Adoración

Under Capricorn (Alfred Hitchcock, 1949)

Mezcla de melodrama de época de tonos pastel y psicoanálisis hollywoodiense, extraño injerto de Rebecca y Notorious, Under Capricorn es una película anómala, que tal vez habría encajado mejor diez años antes en la carrera de Hitchcock pero que desconcertó al público en el momento de su estreno. Hay que recordar que algo parecido, aunque en menor grado y con una recuperación crítica más ágil y mayoritaria, ocurriría después con Vertigo.

A menudo las obras anómalas nos revelan más sobre su autor que las que se ajustan a lo esperado: Under Capricorn no fue una película de encargo sino un proyecto personal, producido por el propio Hitchcock. En el libro de entrevistas con Truffaut tiende a rebajar el tono y justifica la elección por motivos de orgullo personal: simplemente le pareció una historia adecuada para Ingrid Bergman, entonces la estrella más importante de América. Heme aquí, Hitchcock, el ex director inglés, de vuelta a Londres con la estrella más grande de la época. Cuando bajábamos del avión todas las cámaras nos enfocaban a Ingrid Bergman y a mí. Quizá inconscientemente, el director asume la misma posición que Sam Flusky (Joseph Cotten) y abandona su “zona de confort” (como se dice ahora) en pos de una mujer inalcanzable. La misma técnica del plano-secuencia, ya ensayada en Rope, permite dar continuidad al trabajo de los actores; pese a las quejas iniciales de Ingrid Bergman sobre las complicaciones técnicas del rodaje, aquí dejó la interpretación quizá más conmovedora de su extraordinaria carrera.

Al final de un largo plano-secuencia en que el personaje del observador intruso, desde cuyo punto de vista se narra la acción, el sinuoso Charles Adare (Michael Wilding), ha ido examinando la mansión en que Lady Henrietta (Ingrid Bergman) vive recluida, una suerte de Manderley de las antípodas, y a los invitados que la frecuentan, lo primero que vemos de ella son sus pies desnudos.

Desde un punto de vista, habría que dar la razón al público de 1949 (y al propio autor, que respetaba su veredicto de forma inapelable): Under Capricorn es una película imperfecta, demasiado larga y cargada de explicaciones inútiles, con decorados no menos inverosímiles que su resolución narrativa. Pero de esta forma, dialécticamente, la película viene a demostrar a todos los niveles, desde las mismas entrañas de su delicado mecanismo, su tema más profundo: que el amor, todo amor, tanto el que se construye sobre la generosidad y el sacrificio como el que no se deja encerrar en barreras éticas, está condenado a la desgracia.

Aquí todos los personajes son víctimas de sus sentimientos, de un pasado que nunca se muestra directamente: desde el hombre de clase social inferior, el oscuro y contradictorio Flusky, hasta la maquiavélica ama de llaves Milly (Margaret Leighton), pasando por Charles Adare, que suspende su proyecto de hacer dinero fácil para convertirse en terapeuta y amante imposible de la infinitamente melancólica Lady Henrietta, a la que conoció cuando ambos eran niños. Entre los seres humanos no cabe el tiro de gracia que se da, fuera de campo, al caballo favorito herido. Aquí todos los personajes deambulan como fantasmas de sí mismos, reflejos fugaces, sombras para las que la travesía del océano hasta el trópico de Capricornio hubiera sido equivalente al paso de la laguna Estigia. La trama de Under Capricorn empieza años después del happy end de las demás películas y la casa de los Flusky, que parece un escenario de ópera, tiene por nombre una pregunta: Minyago Yugilla –¿por qué lloras, si no es amor lo que te falta?

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Fuentes de las imágenes: https://the.hitchcock.zone/wiki/1000_Frames_of_Under_Capricorn_(1949)

Pintores y modelos

Todo comienza con la piel, la carne, la superficie de ese cuerpo, el revestimiento de esa alma. Lo mismo da que el cuerpo esté desnudo o vestido, que la extensión de esa piel se encuentre finalmente limitada por un mechón de cabello, por el cuello de un vestido o por el contorno de un torso, de un costado. Lo que importa es que el pintor haya cruzado o no esa frontera imaginaria de intimidad al otro lado de la cual empieza una ternura vertiginosa.

John Berger: El sentido de la vista. Alianza Editorial. Madrid, 1990

La gravedad y la gracia

Stromboli (Roberto Rossellini, 1950)

Stromboli funciona como bisagra en la obra de Rossellini: última pieza “neorrealista” en sentido estricto, es también otra cosa bien diferente, un retrato de mujer en el que la psicología y la peripecia argumental tienen un papel secundario. Entonces, ¿qué es lo importante de una película que, juzgada con los parámetros del cine narrativo convencional, puede parecer un borrador torpe, improvisado a salto de mata? ¿A qué se debe su influencia en cineastas tan distintos como Antonioni o Rohmer, su fascinación perenne sobre generaciones de cinéfilos?

Hay que ver a Rossellini como un moralista, en el sentido del término en la literatura francesa después de Montaigne; como la de su antecesor renacentista, la obra de Rossellini consiste en “ensayos” sobre los hábitos y flaquezas de los seres humanos, en los que la viveza de un apunte, la espontaneidad de una observación captada al vuelo, priman frente a cualquier norma de perfección.

En Stromboli Rossellini opone dos concepciones de la vida: la moderna, que encarna el personaje de Karin (Ingrid Bergman), caracterizada por el individualismo, la búsqueda de la felicidad personal por encima de normas exteriores, la insumisión al destino; y la tradicional de los habitantes de Stromboli, apegados a una tierra tan dura como sus códigos sociales, a un mar implacable y oscuro. Bergman, con su altura y su refinamiento, parece una extraterrestre en ese sur árido, violento, y primitivo, que es para ella una cárcel mucho más insidiosa que el campo de concentración en el que la encontramos al inicio de la trama. “El sur como una larga, / lenta demolición”, escribió José Ángel Valente.

Rossellini no impone una visión, y deja la película abierta para que los espectadores la completemos: no critica el egoísmo y la frivolidad de la mujer extranjera para ensalzar idílicamente la resignación y humildad de las gentes de Stromboli, pero tampoco efectúa la operación contraria. En una paradoja bien orquestada, la tierra de Dios se reviste con la tramoya del infierno: fuego, azufre y humo.

La película nos muestra el atraso, el machismo y la maledicencia, pero también el sentido de comunidad de los isleños (memorables escenas de la huida de la erupción en las lanchas y de la pesca de los atunes), vinculado a la dureza de unas vidas en las que no hay espacio para la ilusión de bienestar.

Stromboli carece de diálogos en buena parte de su desarrollo, y cuando recurre a ellos muestra que no existe comunicación posible entre quienes viven concepciones tan opuestas de la existencia. La música, omnipresente e invasiva, de Renzo Rossellini, nos agrede a los espectadores con la misma brutalidad simple con que la isla de Stromboli y sus habitantes se oponen a Karin.

Pero la película encierra otra música más sutil: no habría que verla como un relato bien graduado sino como una ópera llena de pasión, y las grandes escenas en solitario de Bergman son sus arias (1); de ellas, la más emocionante es sin duda la final, que recuerda la escena de Leonora en el desenlace de La forza del destino de Verdi: como ella, la protagonista también entona Pace, pace, mio Dio después de haber abandonado todas sus posesiones materiales:

Y Rossellini, el optimista inteligente, la conduce hacia la fuerza transformadora del volcán con las imágenes quizá más bellas de su obra, que dan forma concreta a las ideas de Simone Weil (2):

Aprende a rechazar la amistad, o más bien, el sueño de la amistad. Desear la amistad es una gran falta. La amistad debe ser una alegría gratuita como las que da el arte, o la vida. Es necesario renunciar a ella para ser digno de recibirla. Pertenece al orden de la gracia («Dios mío, aléjate de mí…») Está en todas las cosas que nos son dadas por añadidura.
Todo sueño de amistad merece quebrarse. No es por azar que tú no hayas sido amada jamás…. Desear escapar a la soledad es cobardía. La amistad no se busca, no se sueña, no se desea: se ejercita (es una virtud). Abolir todo margen de sentimiento impuro y de turbación.

***

El hombre no escapa a las leyes de este mundo sino por la duración de un relámpago. Instantes de tregua, de contemplación, de intuición pura, de vacío mental, de aceptación del vacío moral. Sólo por esos instantes es capaz de lo sobrenatural.
Quien soporta un momento el vacío, o bien recibe el pan sobrenatural, o bien cae. Riesgo terrible, pero hay que correrlo, aun sin esperanzas por un momento. Pero no hay que arrojarse en él.

***

Actitud de súplica: debo necesariamente dirigirme a algo que no sea yo misma, puesto que se trata de liberarme de mí misma.

(1) Esta observación puede resultar paradójica, referida a un italiano tan alejado del espíritu de la lírica como Rossellini (un cineasta en las antípodas de Visconti, por ejemplo); pero la estructura elemental de Stromboli recuerda poderosamente a la de una ópera, con sus escenas a solo, sus dúos, sus números corales.

(2) Rossellini empezó a leer a Simone Weil durante el rodaje de Stromboli, y su figura sería la inspiración central de su siguiente película con Ingrid Bergman, Europa 51. La gravedad y la gracia, y otras obras de Simone Weil han sido editadas en España por Trotta. Los textos citados proceden de: http://hjg.com.ar/txt/sweil/sw_gg.html

El cine de Rossellini seguirá a partir de aquí un itinerario, análogo al de Karin, de despojamiento, de renuncia al refinamiento técnico, a la perfección formal.

Y las imágenes de: dvdbeaver.com / sensesofcinema.com / criterion.com / laescueladelosdomingos.com

Un cuento de Navidad

Las campanas de Santa María (Leo McCarey, 1945)

Es difícil imaginar una película más contrapuesta a Weekend, última comentada en este blog, que Las campanas de Santa María. Hemos podido verla la semana pasada, dentro del excelente ciclo que está dedicando a Leo McCarey la Filmoteca de Cantabria (aunque lamentablemente nos perdimos la presentación de Miguel Marías, una de las personas que más ha hecho en España por mantener vivo el recuerdo del más olvidado de los grandes directores de Hollywood).

Los aficionados que se preocupan por el “contenido” de las películas, o aquellos que sienten por las monjas -o por el himno nacional de Estados Unidos- un odio más intenso que su amor por el cine, tenderán a despachar con una sonrisa de superioridad esta película, tan alejada de la crueldad de qualité de nuestra época, empeñada en arrimar cine y cinismo.

Como La paura de Rossellini, también protagonizada por Ingrid Bergman, Las campanas de Santa María se inicia con una toma que, desde la parte superior de la torre de una iglesia, desciende hasta el suelo: pero la película no parece transcurrir en esta tierra, sino en un mundo en el que todos los seres son bondadosos y esencialmente honestos, en el que los conflictos y tentaciones siempre se resuelven de la manera más pura; en las antípodas del drama naturalista, se trata de un cuento en el que (en palabras del protagonista) todos los días es Navidad, en el que el papel de Mr. Scrooge (aquí llamado Bogardus) es interpretado por Henry Travers, que encarnaría el año siguiente el del ángel en la película más famosa de Frank Capra.

A pesar de todo, el conflicto principal de la película, relacionado con la decisión de aprobar o no a una niña, Patsy, que no ha alcanzado el nivel exigido en los exámenes debido a sus circunstancias familiares, sigue siendo actual, como se desprende de los debates siempre vivos sobre el nivel de exigencia en la educación y su influencia en los resultados del informe PISA, etc.

En simetría con este conflicto, en el que los personajes encarnados por Ingrid Bergman y Bing Crosby actúan como jueces de criterios dispares, surge otro en el que la propia hermana Benedict (Ingrid Bergman) asume la posición de Patsy, mientras que el padre O’Malley (Bing Crosby) se debate entre seguir su propia intuición o el criterio del médico, como juez acaso más autorizado.

La pregunta que plantea la película es si la represión y la crueldad resultan de verdad necesarias, y en qué medida, para alcanzar un presunto beneficio futuro.

Pero la belleza de Las campanas de Santa María no reside en sus aspectos temáticos, sino en algo de lo que es mucho más difícil hablar con precisión -y más en una breve reseña como esta, que de ningún modo pretende, como escribió Keats, destejer el arco iris.

Leo McCarey, en paralelo a otros directores del Hollywood clásico como el citado Frank Capra o desde luego John Ford, parecía tener un don para alumbrar la emoción, sin necesidad de recurrir a la manipulación sentimental ni a argumentos sublimes; Ingrid Bergman estaba obsesionada con interpretar a Juana de Arco, pero bien se podría decir que su interpretación en el tramo final de esta fábula inocente es tan emocionante como la de Falconetti en la mucho más seria película de Dreyer sobre la mártir francesa.

Formalmente la película no puede ser más sencilla: McCarey presenta las escenas entre dos personajes (separados por puntos de vista divergentes) con un plano común, luego sigue con una sucesión de planos y contraplanos más próximos que recogen los intercambios de miradas de los interlocutores, y termina con una vuelta al plano inicial, un poco más alejado, que no pretende crear ninguna síntesis sino apuntar a la complejidad de la empatía: por ejemplo, la escena en la escalera en que la hermana Benedict, después de un parlamento convencional, vislumbra que tal vez Patsy no quiere que su madre se sienta orgullosa de ella.

Esta escena tiene su correspondencia con otras en la parte final: la conversación de la monja y la niña antes de la ceremonia de graduación, que empieza con sus imágenes alternas en plano/ contraplano pero que se cierra con un largo plano que las mantiene unidas; y el momento en que el personaje de Bergman abandona el convento con la creencia de que ella también ha sido “suspendida”, y desciende por esa misma escalera, que ahora se presenta llena de sombras.

La mirada del director siempre se sitúa más allá de las diferencias de los personajes, y no excluye ningún punto de vista: acoge las visiones contrapuestas que la hermana Benedict y el millonario Bogardus tienen del nuevo edificio; y reúne a Bergman y Crosby en un mismo plano frontal mientras contemplan admirados la simplicidad de la representación navideña concebida por los niños más pequeños de la escuela, que parece una metáfora de la película en su conjunto.

En el discurso de graduación, cuando el padre O’Malley se dirige a los alumnos y les dice que para ellos es un día alegre porque se gradúan, el contraplano muestra una imagen genérica de los muchachos; cuando les dice que también es un día triste porque abandonarán Saint Mary’s, pasamos a un primer plano en el que vemos cómo la hermana Benedict -que sabemos que también abandonará Saint Mary’s por otras razones- escucha esas palabras en primera persona: así, este plano enlaza con su última frase en la película: “Yes, I know. Just dial O, for O’Malley”.

Como sugería Max Ophüls, quizá el cine tenga más que ver con la música que con la literatura: quizá todo consiste en esas sutiles reexposiciones, en una mera cuestión de ritmo, de respiración, de renunciar a la música de violines y dejar oír el silencio o el griterío lejano de unos niños en el patio, del tono de voz de los actores, de repetir un plano y un contraplano sin que los personajes intercambien ningún diálogo, de mantener otro plano unos segundos más de lo que otros cineastas harían, sin temor de aburrir o de caer en el ridículo en esos momentos en que la saliva forma un nudo en la garganta: los encuentros con el benefactor imposible, con el amante perdido, con el padre ausente, con el juez que, en beneficio de la duda, renuncia a la crueldad “necesaria”.

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Fuente de las imágenes: dvdbeaver.com / pinterest.com / listal.com / youtube.com / astimesgobye.com

Lo imperdonable

La paura (Roberto Rossellini, 1954)

“La única pasión de mi vida ha sido el miedo” (Hobbes) ¹

El cine de Rossellini da más importancia al contenido que a la forma; o, por decirlo de otra manera, la forma no se concibe en sus películas al margen del contenido que pretende expresar. Por otra parte, ese contenido queda abierto, mucho más de lo que es habitual en el resto del cine, de modo que el espectador debe trabajar por su cuenta para lograr descifrar su significado.

La paura es un ejemplo perfecto: pese a su apariencia simple y casi negligente, es una película misteriosa, que reclama la reflexión del espectador para unir las piezas y lograr la comprensión. Decepcionará a quienes la vean con la misma actitud con la que se ven las demás películas, ya que tenderán a eludir la dificultad, juzgando simplemente que se trata de una obra fallida o apresurada. Citaré a este respecto un texto de Serge Daney que leí el otro día y creo que viene a propósito:

Ideas extrañas, quizá misóginas, sobre las mujeres y el cine. ¿No es cierto quizá que el cine se ha hecho moderno, es decir adulto, cuando ha comenzado a renunciar al star-system para hacer aparecer a ese personaje en definitiva inédito: la mujer? Rossellini, Antonioni, Bergman, etc. ¿Y no ocurre que, en el momento en que la mujer aparece, esto significa: “ahora ya no se juega más”? Porque los que juegan son los hombres, o la parte de su infancia con la que aún están en comunicación. En presencia del eterno dúo hombre castrado / mujer fetiche se ha producido una división del trabajo que garantiza a los hombres un espacio de juego, juego con el instrumento-cine, masturbación cinéfila, todo sobre las espaldas de la mujer-objeto.
(…) ¿Se puede decir que la mujer hace su ingreso en el cine (como sujeto) solo después de que el cine ha renunciado tanto a las emociones viriles como al juego-contrato con el público? ²

Recuerdo que, en mis inicios como cinéfilo, cuando aún tenía un conocimiento muy superficial de la obra de Rossellini, leí una entrevista que le hicieron Truffaut y Rohmer para Cahiers du cinéma y me sorprendió la extrema inteligencia de sus respuestas. (De hecho, creo que Rossellini es el más inteligente, junto con Buñuel, de los grandes cineastas.)

La paura (Angst en su versión alemana) adapta un relato de Stefan Zweig, al que Rossellini priva del exceso explicativo del original; además, realiza algunos cambios relevantes que no analizaré en detalle para no destripar la trama en exceso (se trata de una película poco conocida), y que revelan esa extraordinaria inteligencia a la que me refería antes. El relato ha sido editado en España por Alba, en una antología llamada Sueños olvidados, y otros relatos. La película tiene al menos tres versiones, de las que la última, doblada al italiano, fue muy manipulada por el productor: este comentario se basa en la restauración llevada a cabo por la Cineteca di Bologna de la versión internacional doblada al inglés, con una duración de 83 minutos, que pudimos ver en la Filmoteca de Cantabria hace dos semanas.

El argumento es simple, pero la estructura narrativa dista de serlo. La película está dividida en dos partes, la primera más larga que la segunda: aquella está narrada, en el mismo estilo indirecto libre de Viaggio in Italia, desde el punto de vista de la mujer. Irene (en griego, paz) carece precisamente de paz: vive para trabajar, preocupada por una infinidad de pequeños problemas (entre los que se encuentra la relación con un amante más joven que su marido) que se ve incapaz de resolver.

La película comienza con un plano descendente de la torre de una iglesia gótica: del cielo bajamos a la tierra, una tierra llena de coches que avanzan entre el caos de la gran ciudad; uno de estos coches es el de Irene, a la que vemos por primera vez cuando se despide de su amante en un descampado: se reúnen en la sombra, y luego pasan a la luz durante la segunda parte de su breve conversación.

La inquietud vital de Irene se ve acentuada por la aparición, justo después de esta escena de presentación, de una joven: se trata de la ex de su actual amante, que empieza a chantajearla económicamente bajo amenaza de informar a su marido sobre su relación adúltera.

Irene es, una vez más en el ciclo de películas de Rossellini y Bergman, una mujer culpable: pero su culpa parece más profunda que una simple relación extramatrimonial. La película sugiere que su desazón vital nace de querer vivir como un hombre: trabajar (ella reconstruye la industria farmacéutica de su marido mientras él está prisionero -no sabemos si durante la guerra o después), encargarse de la reforma de su casa, ir a conciertos y eventos sociales… y hasta conducir el Mercedes familiar. En esta cadena, tener un amante no es el gran “pecado”, sino que constituye un paso más en ese afán de participar de las cosas que están permitidas a un hombre, pero no a una mujer.

De forma consecuente con esto, la pareja tiene a sus hijos apartados en una granja en el campo, y no se permite pasar con ellos más que un fin de semana. El trayecto “culpable” de Irene con el automóvil al inicio de la película tiene su contraposición en el que hace con su marido para visitar a sus hijos: un estrecho camino solitario rodeado de árboles, que contrasta de forma notoria con el frenesí de la ciudad moderna. Pero cuando el marido sugiere bondadosamente que se queden en la casa de campo una semana de vacaciones, Irene rechaza la propuesta: no puede ser, tiene tanto que hacer en la ciudad…

Este planteamiento de vida no procede de Zweig (en cuya narración, el personaje de Irene es una mujer ociosa y aburrida que vive con sus hijos), y puede recordar a lo que expresó otro contemporáneo suyo, Kafka, en el final de un relato cuyo narrador es un niño; por cierto, estas líneas aparecen citadas en Le Havre, de Aki Kaurismaki, que vimos también la semana pasada:

Llegado al primer cruce, donde ya no me podían ver, me desvié y marché de nuevo por senderos a través del bosque. Pretendía ir a la ciudad en el sur, de la que se dice en nuestro pueblo:

«¡Allí hay gente, pensad, que nunca duerme!
¿Y por qué no?
Porque nunca se cansan.
¿Y por qué no?
Porque están locos.
¿No se cansan acaso los locos?
¡Cómo podrían cansarse los locos!» ³

La escena en que la pareja visita a sus hijos es crucial, porque en ella ocurre un hecho que funciona como metáfora de la trama principal de la película. Regalan a su hijo una escopeta y a su hija un muñeco de peluche; pero la niña se siente insatisfecha, porque ella también quería una escopeta (transparente símbolo freudiano; en el relato de Zweig se trataba de un caballito de madera).

Al día siguiente, el niño no encuentra la escopeta: el padre interroga violentamente a la niña, hasta que ella confiesa que la ha escondido detrás de un arbusto. Esta escena revela dos rasgos fundamentales del personaje del marido de Irene (que, y también en esto la película se separa del relato de Zweig, es un científico dedicado a la investigación de anestesias: busca la curación a partir del uso del veneno):

1.- Es un intectual intransigente para quien la búsqueda de la verdad es más importante que cualquier sentimiento (incluso los que puede experimentar hacia su hija pequeña).

2.- Al mismo tiempo, y una vez obtenida la confesión, es capaz de perdonar.

La segunda parte de la película cambia el punto de vista, lo que altera todo el planteamiento precedente sobre las relaciones entre los principales personajes y revela otras metáforas que atañen a los pequeños animales usados en los experimentos del laboratorio (la imagen de la cobaya que agoniza me recuerda, aunque en diferente contexto, a la de la liebre alcanzada por un disparo en la cacería de La regla del juego, de Renoir).

En ese contexto el papel del marido puede verse también, siempre que se haga con flexibilidad, como una metáfora del cineasta (y también, en este caso, marido), empeñado en la búsqueda de la verdad.

La revelación nos conduce rápidamente a dos escenas de clímax sucesivas, en las que el rostro de Bergman resplandece con el mismo misterio que en el final de Europa 51 (cuya protagonista también se llamaba Irene). Al final en el laboratorio, como en la primera aparición de Irene, pasamos de la oscuridad a la luz. El desenlace, abrupto como el de una ópera de Verdi, desconcertante como el de un koan, resulta, en palabras de Paulino Viota, escandaloso: es como una versión hardcore del milagro final de Viaggio in Italia, que no solo desafía a nuestra lógica sino también a nuestra moral.

En la novela de Dostoievski, Ivan Karamazov afirma como prueba contra la existencia de Dios la imposibilidad del perdón: si hay acciones o personas a las que es inconcebible perdonar, Dios no puede existir. El punto de vista de Rossellini es el contrario: los milagros de estas películas no son sólo figurados.

Pero Rossellini no pretende predicar dogmas, sino sembrar la duda hacia los que están implícitos en la moral dominante de un mundo sin fe: una moral preocupada por las pequeñas virtudes (como escribiría unos años después Nathalia Ginzburg) y que, en contra del objetivo de la ética (según Aristóteles), nos aleja de la vida lograda.

Notas

1 Citado en Roland Barthes: El placer del texto. Siglo xxi editores. México D.F., 2009.

2 Serge Daney: Il cinema, e oltre. Diario 1988- 1991. Il Castoro S.r.l. Milán, 1997. Anotación del 20/06/1991.

3 Niños en la carretera, en Kafka: Cuentos completos. Valdemar. Madrid, 2000. (Traducción de José Rafael Hernández Arias)

Crónicas italianas

Te querré siempre / Viaggio in Italia (R. Rossellini, 1954)

Se ha escrito mucho, quizá demasiado, sobre Viaggio in Italia: la literatura generada por la película, su propia condición mítica de inicio de la modernidad cinematográfica consagrada por un famoso artículo de Jacques Rivette, tal vez sirve más de distracción que de ayuda a la hora de penetrar en su misteriosa grisura.

El estudio de los personajes que Rossellini escribió para Ingrid Bergman haría las delicias de un psicoanalista con tiempo libre. Se trata siempre de una mujer que sufre, y ello como consecuencia de diversos pecados: el egoísmo en Stromboli (película en la que se casa por motivos pragmáticos con un hombre del sur al que no conoce: una situación que puede evocar el encuentro de la pareja en la “vida real”); la frivolidad en Europa 51 (en la que desatiende a su hijo en beneficio de una vida social absolutamente vacua); mientras que en La paura su sufrimiento nace de una relación adúltera que trata de ocultar a su marido.

En Viaggio in Italia la naturaleza de su culpa no es tan evidente: Rossellini abandona aquí los grandes gestos dramáticos, incluso excesivos, de sus películas anteriores. El personaje (desde cuyo punto de vista se narra buena parte de la historia, aunque en estilo indirecto libre, con una técnica similar a la que perfeccionarían en literatura Gustave Flaubert y Henry James) es el de una mujer frustrada, que en este caso sólo es culpable de un adulterio imaginario: el que nace de su relación mística con un etéreo poeta, muerto años atrás, del que se narra un suceso que reproduce de forma bastante literal el desenlace del relato Los muertos de James Joyce -de modo que el apellido de los protagonistas es como la nota a pie de página de esta cita.

La técnica de la narración indirecta a la que aludía antes consiste en que la mirada del narrador se acerca, en sus condiciones subjetivas, a la del personaje de Ingrid Bergman, pero al mismo tiempo se mantiene como mirada objetiva (que puede incluir a la propia Ingrid Bergman como objeto). Como ejemplo, citaré la escena de la visita al museo arqueológico (lo primero que se rodó, según ha relatado Georges Sanders en sus memorias): la panorámica, rapidísima y tambaleante, con que se muestran las cinco peplophorai en bronce procedentes de la Villa de los Papiros de Herculano quizá no responde a una mera negligencia del operador, como a primera vista podría pensarse; porque ¿no reproduce acaso este movimiento, de la manera más exacta en que el cine puede hacerlo, la mirada de una turista apresurada conducida por un guía que cuenta anécdotas triviales y que, en el fondo, no está viendo nada? Por otra parte, la cámara evita registrar los falos en las estatuas colosales de la colección Farnesio (Hércules, el toro), al igual que hace, sin duda, Mrs. Joyce, turbada por su impudicia (que, en una escena posterior, comenta con su marido).

Por consiguiente, el pecado de Bergman es en este caso la frigidez, el exceso de espiritualidad, la negación del cuerpo; y esta culpa explica el deterioro de su relación de pareja.

Pero la película no se agota en el retrato de un personaje, sino que examina su relación dialéctica con unas circunstancias exteriores. La diferencia con las películas precedentes del ciclo es que esas circunstancias resultaron aquí mucho menos dramáticas o ligadas a la actualidad del momento: Viaggio in Italia no trata de documentar la forma de vida ancestral de los pescadores de Stromboli y su relación con la naturaleza, ni de confrontar las opciones políticas de la posguerra europea al concepto de santidad laica que brota de la figura de Simone Weil¹.

La película tiene poco que ver con una autoficción en el sentido moderno: Rossellini es tal vez el menos autobiográfico de los cineastas en un sentido subjetivo (la antítesis de Eustache); la suya es, ante todo, una mirada dirigida hacia fuera, en la que se reúne la experiencia del sabio que es capaz de ver lo esencial en lo cercano, y la curiosidad infinita de un niño atraído por las cosas más distantes. Morbosidad aparte, si el estado de su relación con Ingrid Bergman pudo estar en el punto de partida de esta historia, los detalles (que, como sabemos, son lo único que cuenta) no guardan ninguna relación de semejanza. El personaje de Sanders, con su cinismo y su desencanto, pertenece a un tipo humano completamente opuesto al de Roberto Rossellini.

Al parecer, la idea original era adaptar una novela corta de Colette, llamada Dúo; pero en realidad creo que el planteamiento ideológico de la película, tal cual es, hay que ubicarlo bajo el signo de Stendhal, el gran apasionado de Italia -a la que consideraba el país de la pasión vivida con sinceridad, en contraste con la actitud vital de sus compatriotas, en los que detectaba, como única pasión, la vanidad. Para acentuar aún más esta antítesis, Rossellini escoge a una pareja, no ya de franceses, sino de ingleses: su película estudia el efecto que produce en ellos, convertidos en turistas accidentales que se pasean distraídamente por las ruinas de la civilización grecolatina, el contacto con la región de Nápoles y sus gentes.

Claro, la historia no tiene nada que ver con Stendhal; pero al igual que este (cuyo modelo de prosa era el Código Civil Napoleónico), Rossellini no parece preocuparse por el virtuosismo formal, ni por la estética en un sentido convencional. Su único objetivo es reflejar unas vivencias y unos ambientes que le interesan personalmente, con la mayor precisión posible. Viaggio in Italia es como un falso documental que se convierte a la postre en verdadero documental; un dibujo trazado con aparente desgana y a vuelapluma, en el que el autor renuncia a borrar, a corregirse: prefiere la espontaneidad del trazo único a una perfección demasiado trabajada. Pero cuando uno se aleja, el resultado muestra un sorprendente parecido con la realidad.

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Notas

(1) La negación del cuerpo es también un rasgo determinante del pensamiento de Simone Weil -que también inspiró el final de Stromboli: su influencia parece unir, en un cierto sentido, las tres primeras películas de Rossellini con Bergman.

Fuente de las imágenes: dvdbeaver.com