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Atlántidas

El cine es un medio que, en lugar de estar sujeto a la astronomía de los relojes y los calendarios, puede hacer manifiesta la astronomía del corazón y la mente -esa que sabe que una tarde puede ser interminable, o que el viaje de vuelta es siempre más corto que el de ida. Es un medio que puede proyectar en términos reales aquellas realidades interiores que vive de verdad la gente, puesto que nosotros actuamos, y sufrimos y amamos en función de lo que imaginamos que es verdad, tanto si es realmente verdadero como si no. (Maya Deren)

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Figura iniciática de esa especie de secta o sociedad secreta que fue la vanguardia cinematográfica norteamericana, el nombre y la figura de Maya Deren, tal como aparece en una imagen de su primera película Meshes of the Afternoon, sobre un fondo de árboles como una Ginevra Benci del siglo XX, se han convertido en míticos; sus películas están ampliamente disponibles en internet, no siempre en versiones respetuosas o con una calidad de reproducción acorde con la de sus imágenes; en todo caso, su obra sigue siendo marginal en el acceso a las salas públicas, y siempre deja opción al descubrimiento.

La sesión doble que cineinfinito dedicó a la cineasta el pasado viernes contó con la inestimable presentación de Carolina Martínez, estudiosa de su obra, y antóloga y traductora al castellano de sus ignorados textos teóricos –en el libro El universo dereniano. Estos textos demuestran que Deren fue una artista consciente y también una excelente escritora, aunque ella pensaba que su poética se expresaba mejor en imágenes que en palabras.

Despreocupadas de la calderilla argumental, ajenas al simbolismo unívoco del psicoanálisis hollywoodiense, sus primeras películas fluyen a través de un espacio no euclídeo, roto en pedazos como el espejo escondido en la cabeza del amante (1), cuyos fragmentos caen al mar en el primer final de Meshes of the Afternoon. El segundo final de esta película, en el que la mujer aparece cubierta de algas marinas, tiene continuidad con el principio de At Land (que inspiraría Bells of Atlantis, de Ian Hugo): Afrodita vuelve a nacer de las aguas, después de su tránsito por el sueño, cruzando esa cotidiana laguna Estigia con una llave en la boca en lugar de una moneda.

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La propia Deren reconoce que su fascinación por el cine proviene de su capacidad mágica, ya conocida para los pioneros Lumière y Méliès, para hacer que hasta lo más imaginario parezca real. Ella no utiliza el montaje para reconstruir artificialmente un espacio cartesiano, a la manera del cine clásico, sino para crear un nuevo espacio-tiempo: una suerte de Atlántida, de tierra nada firme (2), que participa del movimiento incesante del mar o del giro perpetuo de la bóveda celeste (como en su última película, The Very Eye of Night); un espacio en el que las olas pueden retroceder alejándose de la costa, en el que un salto iniciado en una playa desierta conduce sin solución de continuidad a un interior burgués.

Maya Deren no solo anticipa rasgos de la vanguardia americana sino también del cine de autor de los años 50 y posteriores: las repeticiones y los bucles temporales en la obra de Buñuel o en El año pasado en Marienbad de Resnais, algunas imágenes de Ingmar Bergman (la partida de ajedrez junto al mar en El séptimo sello, o el gesto de una mujer que coge los cabellos de otra en Persona), los planos imposibles de Tarkovsky.

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Después de esa obra-bisagra que es Ritual in Transfigured Time, Deren abandona los espacios oníricos y los objetos mágicos, y se centra en la danza; esta evolución permite ver Meshes of the Afternoon y At Land como coreografías influidas por la concepción del montaje rítmico de Eisenstein o Dulac, antes que como enigmas susceptibles de ser descifrados con llaves psicoanalíticas. La propia Maya Deren explica como nadie su concepción de la coreografía expandida asociada al espacio cinematográfico en su texto Coreografía para la cámara de 1945, a partir de su trabajo en Study in Choreography for Camera. Y en un texto del año siguiente, recomienda: No consideréis las películas como una mera extensión de la fotografía fija. (…) Yo diría que la mejor preparación para el cineasta en ciernes debería basarse en las artes temporales -como la danza o la música- ya que, después de todo, las películas consisten realmente en tiempo y movimiento.

Su película de 1949 Meditation on violence podría llamarse también “meditación sobre el tiempo”. Es una película muy diferente de las anteriores, marcada por el contraste entre el diseño de conjunto (con forma de palíndromo, como sugiriendo un tiempo circular) y el de detalle, al que Meren se refirió como una especie de cubismo temporal; pero coherente con una obra que, según la propia autora, pone el acento en la metamorfosis constante –una imagen está siempre convirtiéndose en otra. (…) Me gustaría que los espectadores llegasen a ser conscientes del pulso sin el cual el ritmo no podría existir; y, sobre todo, a ser conscientes no de cómo son las cosas, sino de su constante llegar a ser.

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Pese a toda la profundidad de contenido de las películas de Maya Deren, lo primero que nos llama la atención no es su lado intelectual sino la intensidad de sus ritmos visuales, ya que ella es una artista que utiliza el cine en su sentido más puro. La imbricación de sus distintos niveles de pensamiento y las sub-estructuras de sus películas solo pueden ser conocidos a un nivel consciente por la propia Maya Deren. Para nosotros están escondidos tras estas imágenes cristalinas y tensas en blanco y negro –una trampa escondida de su imaginación que aguarda en la psique de la película para atraparnos en el momento adecuado, de la forma justa, y trabajar lentamente dentro de nosotros. (Jonas Mekas)


(1) Alexander Hammid, codirector de la película y destacado fotógrafo, al que aquella debe en gran medida su acabado visual.

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(2) Como ha explicado Adams Sitney, en inglés normal la palabra “land” va precedida de la preposición “on”; en cambio, se dice “at sea”.

Las citas de Maya Deren proceden de El universo dereniano; y la de Jonas Mekas, de la segunda entrada de su Movie Journal (The MacMillan Company. Nueva York, 1972)

Fuentes de las imágenes: cineinfinito.org / youtube.com / deeperintomovies.net / anthologyfilmarchives.org / tumblr.com

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Huellas en la nieve

On Dangerous Ground (La casa en las sombras, 1951)

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La primera imagen después de los títulos de crédito muestra la mano ciega de una mujer que entrega una pistola a un hombre, su marido, un policía que esa noche trabaja, y se despide de él de una forma que un niño (el niño que ellos no tienen) consideraría quizás ridícula; en la siguiente escena es un policía más grueso el que se despide de su familia numerosa, llena de niños que ven una escena de tiroteo de una película del oeste; y finalmente se nos presenta al protagonista, Robert Ryan, solo en su casa, tirando a la basura los restos de la cena y dejando los platos sucios en el lavabo mientras lo esperan sus otros compañeros de patrulla. La primera parte de la película, urbana y nocturna, es del color con que ve el mundo este policía solitario, con rasgos psicopáticos, que solo tiene contacto humano a través del trabajo y la violencia. A costa de algo de retórica, esta primera parte plantea con claridad los conflictos del personaje.

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La segunda parte es un viaje a otro lugar, quizá en el sueño, en el que el personaje de Ryan debe intervenir en una serie de sucesos aún más terrible que los delitos mezquinos de la ciudad. Y sin embargo, de forma incongruente, como una luz que se enciende en la casa de una persona ciega, la naturaleza conspira para cubrirlo todo de blanco. Parece como si la nieve sepultara también los tópicos del cine negro: la mujer deja de ser Eva, la hermana de la serpiente que está detrás de los crímenes de los varones, y se convierte en María.

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De este modo, casi por sorpresa, la película “negra” se convierte en un melodrama “blanco”: la clave de ese desplazamiento es una mujer ciega, Mary, que vive en el campo en medio de la nieve, a la que interpreta Ida Lupino en un estilo que evoca (años antes de Banda aparte) a Lillian Gish, como una mezcla de Way Down East y Orphans of the Storm –a las que se podría añadir también La noche del cazador. De hecho, muchos tramos de esta segunda parte carecen de diálogo y están centrados en el puro desplazamiento físico, en la persecución incansable a través de carreteras nevadas, siguiendo huellas profundas en los campos cubiertos de nieve, trepando entre grandes bloques de roca (como lo hacía Mae Marsh huyendo de su perseguidor en la segunda parte de El nacimiento de una nación).

Pero, por otra parte, On Dangerous Ground sería inimaginable como película muda, sin la voz grave y oscura de Lupino, doblada por el timbre de la viola d’amore (que el músico Bernard Herrmann utiliza siguiendo a Janacek en la idea, aunque no en el estilo), que sustituye a los metales estridentes de las escenas de persecución.

El personaje prototípico del cine de Ray, el adolescente perseguido, irrumpe aquí de forma especialmente dramática; su conflicto con la sociedad es irresoluble, pero despierta, de forma misteriosa, la empatía perdida del personaje de Ryan (quizá al verse confrontado con su doble rural, interpretado por Ward Bond). Danny, el hermano de Mary es un ser aún más frágil que ella puesto que su ceguera es mental: como el policía, aunque de otra manera, más inmadura y contradictoria, no sabe cómo relacionarse con el resto de las personas.

Los ciegos son capaces de ver con las manos, como el niño del inicio de Persona, y también a través de ese sexto sentido proverbial: al no perderse en los detalles, pueden discernir la energía que emiten los seres humanos, como fuentes de una luz visible solo para ellos. Mary no dispone de tiempo para tomar una decisión pausada, pero reconoce de inmediato que este policía de ciudad es, como su hermano, un ser especial, quebrado por una fractura interior. Robert Ryan hace aquí una de las mejores encarnaciones del otro personaje clásico de Nicholas Ray, que es en el fondo el mismo: el hombre aparentemente maduro que sigue siendo en su interior un adolescente débil, lleno de inseguridades, incapaz de cumplir su papel social de “cabeza de familia”, como Bogart en In a Lonely Place, James Mason en Bigger than Life o Curd Jürgens en Bitter Victory.

Esta es una película sobre últimas oportunidades; unas se malogran pero otras, a cambio, se cumplen. La propia película, con su extraña estructura, sus fallos de montaje, su final apresurado, parece tan enferma, atormentada y frágil como los personajes, y sin embargo transmite una sensación de verdad que se deposita sobre lo convencional como la nieve sobre el paisaje.

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Fuentes de las imágenes: themovingsilent.wordpress.com / limoday.blogspot.com / dvdbeaver.com / thelastdrivein.com / curdjuergens.deutsches-filminstitut.de

El bosque de la noche

They Live by Night (Nicholas Ray, 1948)

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Avanzada ya la película, cuando empieza a reconocer sentimientos nuevos hacia Bowie, Keechie (Cathy O’Donnell) se suelta el pelo frente a un espejo, y de ahí pasamos a un plano de copas de árboles agitadas por el viento (1). La simplicidad de la asociación no le resta nada de fuerza; es como si la película nos pusiera de ese modo en la piel de esta chica, Keechie, más sola y vulnerable que una huérfana, y en la de ese chico, Bowie (Farley Granger), que parece incluso más joven y más frágil de lo que realmente es, como si se hubiera quedado detenido en los 16 años que tenía cuando entró en la cárcel, y esa inexperiencia lo retuviera en un mundo próximo a la niñez, a sus rituales de honor y de compañerismo, sus sensaciones primarias, recordando a aquel Benjy Compson de El ruido y la furia que repetía: “Caddy olía como los árboles”.

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De la misma forma, las pautas convencionales que rigen el destino de los personajes no se perciben como “escritas” desde fuera; ambos son tan débiles e infelices que viven, como sus padres, una vida de melodrama, la única que está a su alcance en aquellos años de la gran depresión. Los actores no parecen actores, ni mucho menos estrellas de Hollywood; Cathy O’Donnell representa, físicamente, el eslabón perdido entre Janet Gaynor y las adolescentes de Bresson, y la dureza de los rasgos de Ellen Craig (Mattie), una versión moderna de Judas, evoca a las mujeres maduras retratadas por Walker Evans o Carson McCullers, a las que viven, mejor o peor adaptadas, en torno al mundo cerrado y masculino del rodeo en The Lusty Men (Maria Hart, Lorna Thayer); Mattie fue una vez como Keechie, y aún se reconoce con rencor en su ingenuidad.

La mezcla de realidad y lirismo constituye la aportación de Ray, el heredero moderno de Murnau y Borzage. Como ellos, construye la película a partir de la intensidad de las miradas y los gestos, añadiendo una descripción más precisa del contexto y una mayor sobriedad expresiva, que no va en detrimento del pathos. Podemos imaginar la lectura final de la carta de despedida de Bowie rodada por Borzage, en los años 20 o 30, con imágenes de nubes, como una promesa de reencuentro más allá de la muerte; pero en el año 48 este tipo de sueños habrían parecido ya muy antiguos. Ray reduce las imágenes a lo esencial, jugando con tres elementos (el rostro de Cathy O’Donnell, la luz y la sombra), y ofrece una lectura mental, que enlaza con un pasaje anterior: cuando Keechie sale a la puerta de la cabaña a despedir a Bowie, con el que acaba de discutir a costa de su decisión de ir a reunirse con sus antiguos compañeros de la cárcel el día de Navidad, y podemos leer el adiós, no pronunciado, en sus labios.

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Las palabras que no acertamos a decir son las más importantes; menos mal que el cuerpo también tiene su lenguaje, que llena las lagunas del habla. Basta con acompañar a la pareja cuando avanza hacia su boda de 20 dólares desde las luces del anuncio de neón, basta con ver cómo caminan, y sobran todas las palabras y explicaciones, sobran incluso las transparencias subjetivas de Amanecer, cuando los personajes atravesaban el tráfico de la gran ciudad como si estuvieran entre árboles.

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El mundo interior y el exterior, los pensamientos no dichos y los objetos cotidianos, se mezclan una y otra vez insensiblemente: no vemos a Bowie en la cárcel, pero sabemos en lo que pensaba allí todo el tiempo cuando después de su fuga, herido en un pie, aguarda todo un día bajo el anuncio gigante de una chica en bañador, y su rostro escondido en el entramado de la base del cartel aparece enmarcado como entre rejas; y más tarde, herido en la espalda después de un accidente de tráfico que sigue a la liberación de adrenalina de un atraco, recibe un masaje de Keechie, y su rostro vuelve a aparecer entre los barrotes metálicos del cabecero de la cama.

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Bowie no se conoce a sí mismo; solo aspira a ser una “persona normal” pero, después de una infancia fallida y una adolescencia pasada en la cárcel, no tiene ni idea de lo que eso significa. Casi al final, regresa solo al sórdido lugar en que se casó, justo antes de que otra pareja repita sus pasos, y el oficiante (Ian Wolfe), en uno de los pocos pasajes explicativos, basados en la retórica verbal, de la película, le dice que él y su familia, personas normales, son también a su modo ladrones, pero que no puede ayudarle a escapar. El personaje, aturdido, olvida el dinero que le ofrecía a cambio de la huida imposible a México, y es como si inconscientemente le dejara un regalo. Vemos desde lo alto cómo Bowie abandona el lugar, desde el mismo punto de vista que cuando lo vimos entrar tiempo atrás con Keechie, envuelto en sombras, como si ahora volviese a cruzar, en sentido inverso, otro umbral decisivo de su destino.

Ray observa a sus personajes, víctimas de algo que les sobrepasa, con la piedad del que acaricia a un perro abandonado. Bowie y Keechie son como los niños de los cuentos que pierden a su padre (él) y a su madre (ella) y acaban dependiendo de padrastros perversos, de un padre mezquino: el gesto con que ella le tiende el dinero que acaba de recibir de Chickamaw para cubrir los gastos de esconder a Bowie resume sin palabras toda su infancia, las circunstancias en que ha crecido. Ambos comprenden pronto que en su casa no hay ninguna esperanza y unidos, como los hermanos de los cuentos, deben adentrarse en el bosque. La recurrencia a lo familiar, la búsqueda equivocada de refugio, causará su perdición: Chickamaw (Howard da Silva), ese ogro o cíclope lumpen, los encontrará en las cabañas de Lambert Inn, y el motel de Mattie se convertirá para ellos en la casa de la bruja. Ray lo sabe desde el principio, como Thomas Wolfe: We can’t go home again.

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Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / moviescreenshots.blogspot.com/ thelastdrivein.com / filmnoirboard.blogspot.com /

(1) Según Bernard Eisenschitz, Nicholas Ray reconoció que la idea fue del montador, Sherman Todd.

Sueños mortales

Match Girl (Andrew Meyer, 1966)

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La cerillera de Andrew Meyer se inspira libremente en el famoso cuento de Andersen, que traspone desde la Dinamarca del XIX a los ambientes de la Factory de Andy Warhol. Pese a esta base narrativa, la película, heterogénea y fragmentaria, no constituye tanto un relato como un poema que fuera a la vez un ensayo. El cuento de Andersen aparece, en este contexto, como la mejor síntesis de los artistas pop: cada cerilla que enciende la protagonista le proporciona, con su mínima luz y calor, un sueño que la ayuda a escapar del frío y la miseria de la realidad, hasta que esa sucesión de ensoñaciones la conducen al sueño, que en medio de la nieve es hermano de la muerte. Desde fuera, los espectadores ajenos solo verán esta última, la evidencia del cuerpo congelado; el narrador (Andy Warhol en la película) subraya: “pero nadie supo las maravillas que había visto”.

Por un azar de programación, su proyección en la Filmoteca de Cantabria coincidió con la de La hora del lobo de Ingmar Bergman, cuyo planteamiento es exactamente el contrario: Johan Borg (Max Von Sydow) enciende cerillas una y otra vez para intentar no quedarse dormido, para escapar de los seres que lo acechan en sus pesadillas; la realidad exterior, de la que forma parte la dulce Alma, es una isla cuya belleza efímera será destruida por los demonios que anidan en su atormentada alma nórdica.

En el universo del pop los sueños juegan a ser también, aunque de manera opuesta, más reales que la realidad; pero obviamente no lo son. Eran solo puestas en escena, fantasmas, proyecciones, un anuncio diluido de deseo –como las letras que dicen “Hollywood”– porque era imposible comerse, ni en sueños, el contenido de una lata Campbell. (Estrella de Diego: Tristísimo Warhol. Siruela. Madrid, 1999).

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La confusión del cine y la vida que produce la fábrica de sueños de Hollywood es aquí solo un punto de partida: recordemos la Lupe de Rodríguez-Soltero, que vive en las películas una vida más plena, carente de los declives y decepciones de la realidad. Al principio vemos a Vivian Kurz protagonizando uno de los Screen Tests de Warhol, que aparece en un reflejo, inclinado sobre el trípode. Pero la película de Meyer, una sucesión de destellos, está muy alejada del rigor de aquel en el manejo de la variable tiempo; si Warhol es un primitivo que trata de recuperar el espíritu de Lumière, la película de Meyer estaría más próxima a Griffith y sus heroínas ingenuas.

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Junto a los motivos navideños de Andersen encontramos en ella las imágenes del propio cine: Marilyn Monroe, Vértigo de Hitchcock, y un libro de memorias de Renoir, que hizo una versión de esta misma historia a finales de los años 20, tendiendo un puente con aquellas primeras vanguardias. Y Gerard Malanga interpreta a un actor con chaqueta de cuero que me hace pensar, quizá arbitrariamente, en el Orfeo de Cocteau.

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Sobre la protagonista, Vivian Kurz, he encontrado este texto, publicado en el número 45 de Film Culture, la revista de Jonas Mekas, que da una buena idea del ambiente en el que nace la película:

“Vivian está en Londres y no estoy muy seguro de qué ha sido de ella. Los dos somos cáncer y nunca escribimos cartas, pero lo último que he oído es que estaba trabajando en la tienda de Pauline Fordham con un tremendo éxito y que era muy feliz. Nada me alegra más. El último verano que pasamos juntos en Nueva York y Londres fue maravilloso. Ya sabes, nunca podría imaginarla estando con nadie más que conmigo. Vivian y yo íbamos a ver montones de películas, a cenar en Serendipity (Nueva York) y Trattoria Terrazza (Londres) y a comprar cada uno la ropa del otro. La adoro. Casi nunca íbamos a fiestas, y apenas dejábamos que otras personas compartieran nuestro tiempo juntos; excepto Clare y Andy, que rápidamente se convirtieron en nuestra familia.

El año pasado en Boston, en Cambridge especialmente, ella era la princesa reinante. Boston está ávida por un buen pedazo de cualquier cosa, de modo que la interacción social resulta allí mucho más estrecha e incestuosa que en Nueva York. Aquí la gente es capaz de deslizarse dentro y fuera de la escena. Pero el año pasado en Boston había casi un reparto fijo: Ed Hood, Gordon Baldwin, Don Lyons, Patrick, Andy Meyer, y unos pocos más. Pero Vivian era la favorita de la corte. Una vez ella comparó su vida con la claustrofobia paranoica de Paris nous appartient de Rivette. Cuando un miembro del contingente de Nueva York visitaba la ciudad de Harvard, el tratamiento de alfombra roja era alucinante. Aquí nunca podríamos igualar su hospitalidad. Y Vivian tenía aquel encantador apartamento de Harvard, desbordante de objets d’art y collages de Bruce Connor, y un flujo constante de amigos e invitados. Su salón no era la pista de aterrizaje de la Jet Set Junior de la misma manera en que lo fue el histórico del número 19 de la Octava Avenida, sino una especie de casita de chocolate para adolescentes fuera de moda, siempre abierta para quienes la amaban –que eran muchos.

Vivian era verdaderamente una estrella brillante en el firmamento del cine. Pero nunca fue capaz de presionarse a sí misma, porque carecía de la ambición que cualquier superestrella necesita para estar en primera línea. Ella siempre careció de la cualidad esencial del espíritu de grupo: era incapaz de venderse a sí misma. Como Debbie, la más elusiva de las estrellas, tenía un alma y una belleza demasiado grandes para llegar a ser una primera figura.

Pese a todo, su filmografía es impresionante, y ninguna otra estrella ha trabajado con cineastas tan importantes. Bruce Connor hizo una película entera sobre ella: Vivian. Y fue inmortalizada como protagonista de la primera obra maestra de Andy Meyer: Match Girl. Interpreta el papel de hermana de Andy en Corruption of the Damned de Kuchar. Y Gerard rodó con ella parte de su Cambridge Diary.

El cuerpo de Vivian es digno de una top model: alta, delgada, maravillosamente atractiva; su cara es de otro siglo, como un cameo victoriano. Pero quizá es la suavidad pulida de su nuca y su balanceo de niña pequeña lo que más me gusta de ella.

Su director favorito es George Cukor (creo que también un cáncer; ¡tiene que serlo!). Alucinamos viendo The Chapman report. Y tanto ella como Andy tendrán siempre Cena a las ocho como una de sus más bellas experiencias compartidas. Esto es lo más característico de Vivian: caer rendido ante una experiencia o una relación con el pensamiento constante de que después, ya sean unos minutos o unos años más tarde, aquella experiencia aún continuará dominando y superponiéndose a las siguientes. En cuanto se enamora, ella piensa en el momento en que la relación habrá terminado, pero también en lo bello que será entonces volver con el pensamiento al tiempo de aquel breve espacio de felicidad.

Vivian no podía participar en los juegos de Nueva York y nunca se sintió verdaderamente a gusto con sus reglas. Boston y Londres se parecen lo suficiente como para que ella pueda volver ahora al momento de su mayor éxito y felicidad. Le deseo lo mejor.”

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Las imágenes provienen de cineinfinito / voxultra.blogspot.com

La ciudad de la niebla

Inherent Vice (Paul Thomas Anderson, 2014)

En los años 70 una nueva tendencia cristaliza en la narrativa norteamericana. La posmodernidad supone para la literatura una operación similar a la del pop para las artes plásticas en la década anterior, con su trasmutación de los valores (la ironía en lugar de la pasión, la sorpresa en vez del misterio), su mezcla de las funciones del productor y el consumidor para llegar a un mundo sin sombras, en dos dimensiones, en el que no es posible soñar con vivir.

Lo posmoderno sigue teniendo aún, a veces, mala prensa, olvidando que lo superficial no tiene por qué ser banal. Sin recurrir al panteón de los clásicos (Borges o Nabokov, heraldos del movimiento), la figura de Thomas Pynchon constituye entre los autores vivos la refutación más evidente de aquella equiparación, y su anteúltima novela, Inherent Vice, una prueba palpable.

Shasta paseó despacio hasta la playa y luego por la arena húmeda su nuca dibujaba una curva cuyo encanto ella conocía bien desde la época en que se acostumbró a dar la espalda. Doc seguía las huellas de sus pies descalzos, que ya se deshacían bajo la lluvia y entre las sombras, como en una estúpida tentativa de encontrar el camino de vuelta a un pasado que, pese a ambos, había acabado en el futuro que era. El oleaje, solo visible por momentos, le martilleaba el espíritu y le desprendía a golpes los pensamientos, algunos para que cayeran en la oscuridad y se perdieran para siempre, otros para que se quedaran oscilando al borde de la luz intermitente de su atención, tanto si quería verlos como si no.

Si leemos este párrafo pensando en la adaptación al cine llevada a cabo por Paul Thomas Anderson, habría que sustituir pensamientos por imágenes (pues son estas, y no aquellos, la meteria prima de la poesía); la primera sensación que produce la película para un lector de Pynchon es la de pérdida irreparable: todas esas imágenes que han quedado en la oscuridad.

Esto pasa siempre con todas las novelas largas adaptadas al cine, ya que el trasvase implica siempre una pérdida de complejidad; la clave está en lo que se nos ofrece a cambio, en si el cine aporta, no un equivalente imposible, sino una obra nueva cuya entidad nos haga olvidar el punto de partida. Paul Thomas Anderson está fascinado por la novela de Pynchon, pero no creo que logre ese objetivo (y dudo que consiga muchos lectores nuevos para aquella).

El lenguaje y la estructura son los ligantes que mantienen en pie a la novela: la película, inevitablemente, simplifica su estructura (ni siquiera una serie de TV de culto, larga y no explicativa, podría replicarla con fidelidad sin desesperar al espectador: ya que el rebobinado es una acción muy diferente a la de volver unas páginas atrás para refrescar la aparición previa de un personaje); y, en términos cinematográficos, no aporta nada que pueda rivalizar con el lenguaje literario de Pynchon. El atrezo y la dirección artística parece tener más peso aquí que la dirección en sentido estricto. El Hollywood actual forma parte del interior sumido en la niebla y no del reino solar de la playa donde habita Doc Sportello; el estilo eléctrico y las pautas repetitivas de Pynchon, las citas de la cultura popular (incluyendo la parodia de la novela negra), o las metáforas sobre el devenir del sueño americano (las conspiraciones inexplicadas que, aprovechando la ola de paranoia colectiva originada por el paranoico Charles Manson, unen la especulación urbanística, la guerra de Vietnam, el narcotráfico, la sanidad privada, el juego, la seguridad privada y los manejos de la policía local y federal) se pierden en un magma indiferente a los detalles, como una fiesta de disfraces de ricos en la que asoma, en este caso sin paliativos, la máscara multicolor de la banalidad.

Doc entró en la Santa Monica Freeway y, cuando estaba haciendo la transición a la circunvalación sur de San Diego, la niebla empezó su desplazamiento nocturno tierra adentro. Se apartó el pelo de la cara, subió el volumen de la radio, se encendió un Kool, se repantingó cómodamente para conducir y contempló cómo todo iba desapareciendo poco a poco, los árboles y arbustos a lo largo de la mediana, el depósito de autobuses escolares amarillos en Palms, las luces en las colinas, los rótulos de encima de la autopista que te decían dónde te encontrabas, los aviones que descendían hacia el aeropuerto. La tercera dimensión se tornaba menos fiable por momentos, una hilera de cuatro intermitentes delante de él podía pertenecer tanto a dos coches distintos en carriles contiguos a una distancia prudencial como ser un par de faros dobles del mismo vehículo, delante de sus narices… no había modo de saberlo. Al principio la niebla llegaba en capas separadas, pero al poco se volvió espesa y uniforme, hasta que lo único que pudo distinguir Doc eran los haces de luz de sus propios faros, como los pedúnculos de un extraterrestre, apuntando a la blancura silenciosa de delante, y las luces de su salpicadero, donde el velocímetro era la única forma de saber lo rápido que iba.

Fue avanzando hasta que finalmente encontró otro coche detrás del que circular. Al cabo de un rato vio en el retrovisor que otro vehículo se había situado a su vez detrás de él. Iba en un convoy de tamaño desconocido, en el que cada coche mantenía al que llevaba delante a una distancia suficiente para ver sus luces traseras, como una caravana en un desierto de la percepción, reunida temporalmente para buscar seguridad al atravesar un trecho de ceguera. Era una de las pocas cosas que había visto hacer gratis a los habitantes de esta ciudad, excluyendo a los hippies.

 

Los emigrados

Departure on Arrival (1996), Appearances (2000), Ariadne (2004) –Barbara Meter

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En su libro Los emigrados, publicado en 1992, W.G. Sebald escribió que, al contemplar un viejo álbum de fotos, “sentí realmente y sigo sintiendo como si los muertos regresaran o nosotros estuviéramos a punto de irnos con ellos”. De hecho, algunas viejas fotografías aparecen intercaladas aquí y allá entre los densos párrafos. La misma intuición, y con análogo procedimiento, expresa Barbara Meter en sus películas Departure on Arrival y Appearances: el núcleo de las dos películas son las fotos de familia. Son también, como en Sebald, retratos de emigrados, que aparecen intercalados entre otras imágenes y reaparecen con variaciones de luz y encuadre, a veces filmadas con cámara en mano (de manera que el pulso de la cineasta parece animarlas con el movimiento de la vida).

Meter no nos da ninguna información sobre las personas retratadas: no sabemos quién de ellas es su padre, su madre, sus abuelos, pero sí que algunos son desconocidos incluso para ella misma, meros testigos de un tiempo y un lugar. Por medios opuestos al relato minucioso y envolvente de Sebald, estas películas alcanzan una mezcla similar de emoción y distancia, un grado análogo de abstracción: al mostrar los detalles fuera de contexto, como iluminaciones súbitas que colisionan entre sí, lo anecdótico se convierte en universal –y no en un sentido meramente político (“todos somos judíos alemanes”) sino metafísico (emigrantes, transeúntes efímeros entre dos puntos abiertos que tejen una sutura en el reposo de la inexistencia).

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La idea del viaje aparece continuamente: siluetas de viandantes, pies que caminan solitarios o al unísono, trenes, coches, imágenes tomadas desde vehículos, aviones, aves en vuelo, incluso la electricidad que se desplaza invisible por las líneas de alta tensión. En contraste, la naturaleza representa una especie de permanencia: los árboles, las marismas llenas de aves contra el sol del atardecer.

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La sensación de transitoriedad se proyecta también sobre el entorno y la forma de vida de las personas desaparecidas: su forma de vestir, de posar ante la cámara solos o en grupo, los lugares en que vivían. Su emigración supone también un alejamiento de la naturaleza, y el tono de elegía resulta evidente en las imágenes de las viviendas campesinas de la Europa oriental, en las canciones populares –una de ellas reproduce el intervalo del canto de un ave que ha sonado previamente; otras veces, el ruido de la aguja en los surcos de los viejos discos transmite una sensación inmediata de lejanía, como una correspondencia sonora del grano dela película, tan presente en todo momento, que a veces cae como una especie de lluvia sobre los objetos o los rostros, y otras adquiere vida propia al margen de la representación.

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La música de Schubert (un mínimo fragmento del movimiento lento del quinteto de cuerda en do mayor y la frase inicial del piano en el primer lied del Viaje de invierno) es el punto de unión de estas dos películas con la última de la sesión que Cineinfinito dedicó a la cineasta el pasado 29 de junio: Ariadne, dominada por el desasosiego infinito de Margarita en la rueca. Sobre imágenes de copas de árboles invernales desde el parabrisas de un coche se repite el primer compás y medio de la canción, en que el piano solo, antes de que irrumpa la voz, expone el motivo agitado que representa el movimiento circular perpetuo de la rueca, alternándose con el pasaje de cuatro compases en que ese movimiento se detiene, justo después de las palabras “sein Kuß” (sus besos). Más adelante el ruido mecánico de la rueda giratoria (metáfora del proyector cinematográfico) se adueña de la banda sonora, y luego surgirán otros sonidos: trenes pasando, canciones italianas, hasta que el lied vuelve un instante en la voz de Kathleen Ferrier: “y mi pobre sentido / delira trastornado”.

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Los fragmentos musicales aparecen de forma absolutamente fugaz en Departure on Arrival y se prolongan un poco más en Appearances, pero solo lo suficiente para establecer un contrapunto a las imágenes sin interferir en su ritmo propio; como una forma de personalización de aquellas (Meter ha explicado que se trata de músicas que absorbió durante su infancia, y que formaban parte esencial de la vida familiar).

Estas película son como una excavación arqueológica: como una moderna Ariadna, Barbara Meter explora los estratos ocultos, las vidas que se encuentran por debajo de toda vida presente; rescatando lo que queda de ellas (fotos en vez de ánforas, músicas en lugar de puntas de flecha) de los laberintos cotidianos del olvido.

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Las imágenes provienen de: Cineinfinito

Reloj de arena

Suez (Allan Dwan, 1938)

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El cine clásico se tomaba muy en serio las profecías de los adivinos exóticos; aunque los aristócratas protagonistas se burlen de él, comprendemos que todo lo que prediga el hombre del turbante, en función de lo que percibe cuando la arena cae entre sus dedos, se cumplirá: problemas, grandeza y una larga vida para la condesa de Montijo (Loretta Young) y zanjas para Ferdinand de Lesseps (Tyrone Power).

El director, Allan Dwan, retiene el gesto exótico del adivino y teje a partir de él una de esas simetrías que constituyen la esencia secreta del cine clásico, como un leitmotiv que retorna al final discretamente, sin pompa, en un registro bajo: ocurre después de la escena espectacular del tornado, maravillosamente lograda, en la que Toni (Annabella) abandona el refugio de las mujeres para socorrer al herido Ferdinand, al que ata (psicoanalíticamente) para protegerlo del vendaval (de sus deseos sublimes). Por una de esas reglas del melodrama, y con la velocidad característica del arte de Dwan (aquí todo sucede deprisa, y tanto la cámara como los personajes corren, se agitan y se interrumpen como si estuvieran poseídos por un impulso que los lleva más allá de sí mismos, hacia grandiosas aspiraciones), justo en ese momento en que ha conseguido salvar al héroe (lo que podría servir para que este, al despertar, pudiera verla por fin como mujer, más allá de su nombre masculino, su pelo corto, su familiaridad plebeya), una ráfaga violenta los separa y ella se enfrenta a una sombra negra que irrumpe vertical en el centro del encuadre. Tras una rápida transición que muestra el despertar del héroe, en un caos dominado por las antorchas y el llanto de las mujeres egipcias, pasamos al entierro: otro personaje cómico, el sargento mayor (Sig Ruman), ordena disparar unas salvas en honor de su nieta Toni, caída en la “línea del deber”, y acto seguido, desde un borde del encuadre (un travelling que avanza sobre la tumba abierta está a punto de ocultarnos el gesto) vierte un poco de arena sobre aquella.

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Ferdinand se enfrenta aquí a una última zanja. Y no hay ya futuro para Toni, un personaje que tiene su modelo arquetípico en la Liu de Turandot de Puccini, y que reaparecerá en el cine en múltiples avatares, de Mizoguchi (la hermana de Oyu Sama) a Minnelli (el personaje de Shirley MacLaine en Some came running), hasta llegar, ya muy variado, limpio de psicología y melodrama, a Une femme douce de Bresson.

El rasgo esencial del destino de Toni, la belleza ignorada, puede verse como una metáfora de la obra de Allan Dwan. Como ocurre con otros nombres del viejo Hollywood, y por razones ajenas a sus verdaderos méritos, está demasiado olvidado por el gran público para el que hizo sus películas. Con el paso del tiempo, Suez demanda un espectador que no sea como Ferdinand, el que solo tiene ojos para las obras que fracturan continentes, para las faldas monumentales, los sombreros de plumas y los rasgos perfectos de la belleza reconocida.

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