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Reloj de arena

Suez (Allan Dwan, 1938)

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El cine clásico se tomaba muy en serio las profecías de los adivinos exóticos; aunque los aristócratas protagonistas se burlen de él, comprendemos que todo lo que prediga el hombre del turbante, en función de lo que percibe cuando la arena cae entre sus dedos, se cumplirá: problemas, grandeza y una larga vida para la condesa de Montijo (Loretta Young) y zanjas para Ferdinand de Lesseps (Tyrone Power).

El director, Allan Dwan, retiene el gesto exótico del adivino y teje a partir de él una de esas simetrías que constituyen la esencia secreta del cine clásico, como un leitmotiv que retorna al final discretamente, sin pompa, en un registro bajo: ocurre después de la escena espectacular del tornado, maravillosamente lograda, en la que Toni (Annabella) abandona el refugio de las mujeres para socorrer al herido Ferdinand, al que ata (psicoanalíticamente) para protegerlo del vendaval (de sus deseos sublimes). Por una de esas reglas del melodrama, y con la velocidad característica del arte de Dwan (aquí todo sucede deprisa, y tanto la cámara como los personajes corren, se agitan y se interrumpen como si estuvieran poseídos por un impulso que los lleva más allá de sí mismos, hacia grandiosas aspiraciones), justo en ese momento en que ha conseguido salvar al héroe (lo que podría servir para que este, al despertar, pudiera verla por fin como mujer, más allá de su nombre masculino, su pelo corto, su familiaridad plebeya), una ráfaga violenta los separa y ella se enfrenta a una sombra negra que irrumpe vertical en el centro del encuadre. Tras una rápida transición que muestra el despertar del héroe, en un caos dominado por las antorchas y el llanto de las mujeres egipcias, pasamos al entierro: otro personaje cómico, el sargento mayor (Sig Ruman), ordena disparar unas salvas en honor de su nieta Toni, caída en la “línea del deber”, y acto seguido, desde un borde del encuadre (un travelling que avanza sobre la tumba abierta está a punto de ocultarnos el gesto) vierte un poco de arena sobre aquella.

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Ferdinand se enfrenta aquí a una última zanja. Y no hay ya futuro para Toni, un personaje que tiene su modelo arquetípico en la Liu de Turandot de Puccini, y que reaparecerá en el cine en múltiples avatares, de Mizoguchi (la hermana de Oyu Sama) a Minnelli (el personaje de Shirley MacLaine en Some came running), hasta llegar, ya muy variado, limpio de psicología y melodrama, a Une femme douce de Bresson.

El rasgo esencial del destino de Toni, la belleza ignorada, puede verse como una metáfora de la obra de Allan Dwan. Como ocurre con otros nombres del viejo Hollywood, y por razones ajenas a sus verdaderos méritos, está demasiado olvidado por el gran público para el que hizo sus películas. Con el paso del tiempo, Suez demanda un espectador que no sea como Ferdinand, el que solo tiene ojos para las obras que fracturan continentes, para las faldas monumentales, los sombreros de plumas y los rasgos perfectos de la belleza reconocida.

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Desiertos

La cicatriz interior (Philippe Garrel, 1972)

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La cicatriz interior es una especie de extraña ópera en miniatura: Nico, vestida como una sibila que anunciara el eterno retorno, combina en su música la melancolía medieval (las cantigas de amigo de Martín Codax) con la melancolía del minimal (la Dream Music de La Monte Young).

A la manera de Pasolini en Porcile, en el episodio interpretado por Pierre Clémenti, Garrel escenifica aquí una mitología inexistente, y por tanto inexplicable. ¿Cómo traducir la palabra desconocida, lo que las imágenes, los gritos, el viento dicen sin decir?

There are no words no ears no eyes
To show them what you know

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En el desierto, cuna del monoteísmo, se confunden todos los mitos: Perséfone y María, Sigmund y Prometeo (estas asociaciones son arbitrarias y podrían intercambiarse por otras: no pretenden establecer ninguna interpretación); la espada y la cruz; el cazador primitivo y el hijo del rock and roll.

En un relato inuit que editó Angela Carter se cuenta que las mujeres tienen que excavar la tierra para dar a luz; si no se alejan ni profundizan mucho, será una niña; para tener un niño, la mujer protagonista, Kakuarshuk, necesita atravesar la tierra hasta salir al otro lado, a un mundo invertido en el que los recién nacidos son mucho más grandes que los adultos, a los que amamantan y guían.

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En un mundo invertido de ese tipo transcurre quizás La cicatriz interior. Como un personaje de Verne, Garrel viaja, entre otros lugares, a los paisajes volcánicos de Islandia como si confiara encontrar allí el pasaje al centro de la Tierra: con el designio del geólogo de acceder a lo interior a partir de la corteza de lo visible, de encontrar un mar proveniente de otras eras, pero no petrificado sino con olas reales, como las del armonio de Nico: All that is my own.

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La película carece de continuidad; está formada por una serie de cuadros en movimiento inspirados por las canciones de Desertshore, una de las drogas más potentes de finales de los 60. Con su mezcla de distancia y narcisismo, de rigor geométrico e indeterminación conceptual, ver en cine La cicatriz interior resulta una experiencia fascinante, que revela a Garrel como el último romántico: muy antiguo / y muy moderno; audaz, cosmopolita; / con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo, / y una sed de ilusiones infinita.

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Las imágenes proceden de cineinfinito.

Amor ciego

El bazar de las sorpresas / The shop around the corner (Ernst Lubitsch, 1940)

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Hay convergencias que no deben ser vistas como retornos o influencias; pero en el caso de Lubitsch, que reconoció que habría vuelto a Alemania a mitad de los años 20 de no ser por la impresión que le produjo Una mujer de París, es difícil no poner en relación The shop around the corner con Luces de la ciudad. La película de Lubitsch no solo vuelve sobre el tema principal de la de Chaplin (el amor ciego e ideal, que aquí se confronta con la relación personal paralela, revelando otras dimensiones), sino también otros motivos menores de aquella (como el del hombre rico tentado por el suicidio, en un entorno de depresión económica).

Desde su mismo título (que hace referencia al espacio en que transcurre la mayor parte de la acción), The shop around the corner se centra en un ámbito cotidiano, muy alejado del lujo y el cinismo en que se desenvuelven las películas más típicas de Lubitsch, evocando otras estampas de la vieja Europa.

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Matuschek (Frank Morgan) es un rico gruñón pero en el fondo bondadoso; una especie de versión ingenua de Mr. Scrooge, ya que la película termina en Navidad, bajo la nieve. Se trata de un empresario sin criterio para dirigir su negocio, cuya buena marcha depende de la claridad de ideas de su vendedor jefe Alfred Kralik (James Stewart), con el que mantiene una relación paternal que está a punto de romperse por sus sospechas edípicas; pero el equilibrio se recuperará al final, acompañado del éxito económico, y reafirmando su vínculo con la familia vicaria que para él constituye el personal de la tienda.

Una incapacidad similar para dirigir su vida demuestra Klara Novak (Margaret Sullavan), otra empleada de Matuschek y Compañía. Quizá por eso es tan frágil como agresiva, y aunque lleva la peor parte (es la última en llegar, y la que tiene siempre menos información sobre el desarrollo de los acontecimientos), posee para lo esencial una intuición de la que carece Alfred Kralik. Él ofrece exteriormente una sensación de aplomo y seguridad en sí mismo pero sus cartas anónimas y su relación con su compañero Pirovitch (Felix Bressart) revelan a una persona muy diferente.

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Pese a la ausencia de príncipes y palacios, la película tiene la textura de un cuento, más tradicional que Lupe de José Rodríguez-Soltero; como esta, transcurre en un mundo autónomo, de modo que la confrontación última con la realidad permanece implícita, y corresponde a cada espectador. Los personajes pueden ser inocentes, pero la película no lo es: sería ingenuo pensar que Lubitsch pretende convencernos de que los empresarios sean en el fondo de su corazón como padres para sus empleados. Y pocas veces el final feliz da una sensación más provisional, menos firme: más allá de los vaivenes y el trasfondo dramático de la acción, basta pensar que esta transcurre en Budapest en 1937, y que la película se estrenó en 1940. La historia del cine establece un punto y seguido entre la peripecia de personas como Klara, Alfred y Matuschek, y la que, bajo otros nombres y circunstancias, relataría poco después Frank Borzage con los mismos intérpretes en The mortal storm, también de 1940; pero esa es otra historia.

Matuschek es proclive a la tentación sentimental contenida en las cajas de música que entonan Ochi Tchornia (Ojos negros), mientras que los demás personajes se burlan de ellas (1). En esta historia de personas sencillas y básicamente honestas, Lubitsch esquiva esa tentación por diversos medios: el contraste que aporta el chico de los recados Pepi (William Tracy), antítesis de toda seriedad y una especie de alter ego del cineasta que evoca su juventud en Berlín; la capacidad de mostrar el lado ridículo del comportamiento humano, asociado a la vanidad y a la necesidad de mantener la coraza con que el yo se defiende frente al mundo exterior; y especialmente gracias a la precisión, clave de su arte, que nunca resulta condescendiente consigo mismo. Igual que Hitchcock, Lubitsch es capaz de mantener la mente fría en los momentos de mayor emoción: así ocurre en la escena en la oficina de correos que empieza con el deambular de los empleados que colocan la correspondencia, y en la que, como ya sabemos, Klara encontrará vacío su casillero, culminando con su rostro prisionero en una celda diminuta.

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La mezcla de atracción y conflicto que une a los protagonistas se muestra de forma análoga a la que utilizó Leo McCarey en Love affair (que más tarde repetiría en An affair to remember), aunque más cerca de ambos, y a su mismo nivel: ellos permanecen opuestos pero adosados, y la cámara los encuadra con la claridad de un diagrama, desde el punto de vista de otros posibles curiosos presentes en el mismo restaurante, recordándonos que somos intrusos en la intimidad de dos personas en situación de equilibrio inestable. Entre Chaplin y McCarey, Lubitsch golpea con virtuosismo su bola blanca, y consigue ecos y resonancias inesperados.


(1) Una burla que se proyecta proféticamente sobre la película dirigida por Nikita Mikhalkov en 1987 que lleva el título de aquella canción rusa.

Fuentes de las imágenes: cabingoat.blogspot.com / ktismatics.wordpress.com / zanjero.de

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Lupe (José Rodríguez-Soltero, 1966)

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En el Diario de cine de Jonas Mekas hay una curiosa cita de Carlos Saura, que acudió al Festival de cine de Nueva York en 1966, y que es un buen resumen de algunos prejuicios sobre el cine experimental surgido de la contracultura americana: “La concepción de este tipo de cine es extremadamente amateur, elemental, y carente de la comprensión de lo que es el cine –como niños jugando con una cámara. Amphetamine es una película asquerosa. ¿Chumlum y Vivian? Los pintores deberían seguir siendo pintores en vez de hacer películas. Jerovi tiene pretensiones metafísicas y es vulgar. La ciudad de Nueva York me impactó por sus imágenes de violencia brutal, y sin embargo vosotros jugáis con lo superficial y el sinsentido. Hacer películas supone una responsabilidad mayor.”

Lupe, del cineasta José Rodríguez-Soltero, autor también de Jerovi, se ajusta perfectamente a la descripción de Saura: hecha con tan pocos medios como seriedad unilateral, no trata de documentar ninguna violencia sociológica ni de alumbrar metáforas políticas (aunque luego el cineasta haría Diálogos con el Che, que se proyectará próximamente en el cine Doré de Madrid); en este sentido, desde el punto de vista “moderno” de 1966, es tan superficial, irresponsable, anacrónica y vulgar como un cuento de Andersen (1), aunque leído en clave perversa.

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Como Susan Sontag escribió sobre Flaming creatures, en ella “no hay ideas, ni símbolos, ni comentarios, ni crítica de cosa alguna. Es el extremo opuesto al filme literario“; lejos también de la autoparodia, representa la “amalgama justa de lo exagerado, lo fantástico, lo apasionado y lo ingenuo”. La película supone un paseo musical por el “wild side”, y su apariencia es tan inocente como el famoso estribillo de Lou Reed: “doo doodoo, doodoo doodoo doo”. También aquí “he was a she”, y Mario Montez, la famosa estrella de Jack Smith y Andy Warhol, interpreta a Lupe Vélez como si fuera Callas en la Medea de Pasolini.

La estética de Rodríguez-Soltero, más allá del tópico del camp, se basa en la idea de la yuxtaposición radical que enunció Lautréamont: el choque entre la marginalidad y la gloria, entre el mal gusto y el arte, entre el sonido y la imagen.

Según Freud el inconsciente es infantil, así que un arte que aspire a engendrar verdaderos sueños y quimeras, y no de conformarse con malas imitaciones, no puede ser un arte adulto ni responsable; su violencia no puede ser un reflejo de la violencia psicológica o social sino de la que, en el subsuelo, convierte a los humanos en “criaturas llameantes”. La revolución que propugna Lupe no se refiere a la política convencional, sino a la relación entre la vida y el arte, o el artificio: según Sontag, “percibir lo camp en los objetos y las personas es comprender el-ser-como-representar-un -papel”.

La película transmite perfectamente la idea de libertad absoluta en la elección del papel. No estamos condicionados por nada y somos los únicos responsables de lo que somos. Nuestras elecciones son más decisivas que cualquier condición de partida. Igual que Warhol, un hijo de emigrantes de clase media de Pittsburgh, quiso ser tan famoso como la Reina de Inglaterra (y lo logró), un varón sinuoso puede convertirse en una diva mexicana de los años finales del cine mudo, y un emigrante portorriqueño sin medios puede hacer en los 60 una película sobre ella con la felicidad de un niño, mezclando todos los estilos musicales, escenas documentales con arias sin palabras, superponiendo imágenes que giran, colores delirantes, máscaras que no ocultan ningún rostro más verdadero.

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Ahora que la teoría queer se ha institucionalizado y convertido en uno de los centros de irradiación del “arte contemporáneo”, Rodríguez-Soltero se nos aparece como una especie de artista prehistórico, aún demasiado olvidado porque se adelantó unos años al momento en que estos motivos, así como la estética camp, dejaron de ser contracultura para integrarse en la Cultura; aunque ya hace algún tiempo (23 de marzo) de la proyección de esta película tan excesiva en Cineinfinito, no quería dejar pasar la ocasión de volver sobre ella.


(1) Hay que recordar que Andy Warhol trabajó en sus últimos años en una serie gráfica sobre Andersen, y que antes, en 1966, la Factory produjo una versión de Match Girl dirigida por Andrew Meyer, con Vivian Kurz en el papel principal (protagonista también de Vivian, de Bruce Conner, que tan poco le agradó a Saura), acompañada del propio Warhol y Gerard Malanga.

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Las citas de Susan Sontag provienen de Contra la interpretación. Random House Mondadori. Barcelona, 2007. Las imágenes proceden de: cineinfinito.org / pdome.org / revolverwarholgallery.com

Los infortunios de la inocencia

Io la conoscevo bene (Antonio Pietrangeli, 1965)

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“El vacío es como un espejo delante de mí”, dice el personaje de Max Von Sydow en El séptimo sello de Ingmar Bergman. Adriana (Stefania Sandrelli), la protagonista de Io la conoscevo bene (Yo la conocía bien), nunca diría una frase como esta, pero el director de la película, Antonio Pietrangeli, utiliza a menudo el recurso de los espejos para expresar visualmente esa sensación, para abrirse a la subjetividad de la protagonista en medio de la descripción objetiva del mundo en que se desenvuelve.

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La película tiene una estructura muy moderna, fragmentaria, acorde con la forma que tiene Adriana de dirigir su vida; está formada por episodios inconexos, que en su mayor parte se adscriben al género de la picaresca, cuyas raíces más profundas están en autores como Petronio o Marcial, que parecen contemporáneos nuestros; sin ir tan lejos, y en el ámbito de aquellos años dorados del cine italiano (que coincidieron también con los de la canción popular), la película surge en un paisaje de fondo en el que convivían, entre otras muchas especies, las sátiras trascendentales o plebeyas (La dolce vita, Il sorpasso, Risate di gioia), la estilización de lo popular de Pasolini o De Seta, las elegías juveniles de Zurlini y los frisos existencialistas de Antonioni; en mundos muy distantes, y al margen de las diferencias de sus destinos, Adriana tiene una antepasada en Thymian (Louise Brooks), la protagonista de Tres páginas de un diario de Pabst. En oposición a esta, o la Cabiria de Fellini, o la Romy Scheneider de Il lavoro de Visconti, Adriana nunca cae en la prostitución, del mismo modo que la película rehúye la tentación de lo sentimental, de la denuncia fácil y reconfortante.

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La película de Pietrangeli oscila insensiblemente entre lo objetivo (la comedia de costumbres) y lo subjetivo (el drama moralista); a medida que transcurre comprendemos que su motivo es la tristeza de vivir, y de forma específica la tristeza de la juventud, que se expresa en forma de movimiento perpetuo: el mundo se divide en desaprensivos y desgraciados, y su metáfora es la cancha de boxeo (aquí instalada dentro de un teatro de ópera), en la que la estrategia para no recibir una paliza consiste en elegir a un contrincante más débil. No estamos lejos de las peripecias de algunas heroínas de Sade, aunque aquí no hay tesis aparente, y la búsqueda del detalle verista prima sobre lo discursivo.

 

Adriana nunca recurre a estos juegos de poder, y no porque sea incapaz de planificar su vida más allá de sus impulsos primarios –que se revelan a través de decisiones instintivas, visiones instantáneas, recuerdos cuyos detalles no se explican; o mediante recursos formales, como el giro de la cámara en la escena en que asiste a una clase de interpretación dramática (que parece al principio un divertimento vanguardista del director ante una repetición incesante, pero culmina con el desmayo de Adriana, que descubre que está embarazada), o el enfático final. Simplemente, ella carece por completo de ambición.

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La imperfección de la película contribuye a hacerla viva, llena de riesgo, de decisiones instintivas, visiones instantáneas… Es significativa, tratándose de Italia, la ausencia de la religión; salvo en la referencia a la trágica historia de la hermana, esta solo se hace visible como trasfondo, en la arquitectura de las iglesias –como en el bello plano nocturno de Adriana ante la fachada del duomo de Orvieto, que sirve como contraste de la fealdad cotidiana que la rodea. La película no condena el vacío y la gratuidad de la existencia de Adriana (que se resume en la descripción artificiosa que hace de ella el escritor, Joachim Fuchsberger, un personaje que parece escapado de una película de Antonioni, y también en la canción de Sergio Endrigo Mani bucate), sino a ese mundo que la rodea, en el que no hay lugar para la inocencia.

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El final del verano

Un verano con Monika (Ingmar Bergman, 1953)

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En 1931 Tabú de Murnau estableció la referencia insuperable para un subgénero cinematográfico que tendría después una amplia descendencia: las historias de parejas a las que la fuerza del primer amor empuja a recluirse en sí mismas, fuera de la sociedad o en conflicto violento con ella. A esta corriente se adscribe Un verano con Monika, que mantiene la oposición entre la naturaleza y la ciudad, entre el día y la noche, característica de la película de Murnau, así como la proximidad del mar (aunque con diferentes connotaciones, de amenaza y liberación respectivamente). Frente al díptico de Murnau, Un verano con Monika tiene estructura ternaria (lo que en música se conoce como forma de “lied”, con dos secciones exteriores simétricas y una central contrastante, que aquí contiene la descripción del “paraíso”); la figura del antagonista que encarna las fuerzas hostiles de la sociedad (el viejo hechicero tribal de Tabú) la encarna en la película de Bergman, de forma simbólica y poco realista, el personaje ubicuo de Lelle, el rival del ingenuo protagonista, Harry (Lars Ekborg).

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Pero esta no es una película que destaque por su dramaturgia o sus valores literarios; al contrario, es uno de los mejores ejemplos prácticos de que una película puede ir mucho más allá de lo que cabría imaginar a partir de la lectura de su guion (o de escuchar sus diálogos sin mirar a la pantalla, a la manera en que pueden seguirse la mayor parte de las series de TV). Hay que ver Un verano con Monika en pantalla grande para sentir el peso de los primeros planos de Harriet Andersson, una fuerza de la naturaleza que Bergman devora con la cámara y cuya sola presencia trasciende toda la suma de convenciones de la película (su programa social y neorrealista, su repaso marítimo a los monumentos de Estocolmo y hasta su voluntad de apertura sexual), reduciéndolas a la nada.

Hacia el final de la película Harriet Andersson, convertida ya en criatura de la noche, nos mira en una de esas secuencia llamadas a abrir nuevos caminos en la historia del cine; como la mirada instantánea de Sylvie Bataille en la secuencia del beso de Une partie de campagne, la de Monika, que Bergman sostiene largamente mientras el decorado desaparece detrás de ella en la oscuridad esencial, se abre como el desnudo más impúdico y más verdadero. Esa mirada intraducible nos dice más de ella que todas sus palabras y sus actos: su espíritu de contradicción y desafío al deber, su ausencia de ilusiones sobre sí misma.

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La carpintería teatral de Bergman (que le hace incluir después miradas a cámara de un compañero de trabajo de Harry, cuando observa la ciudad desde la ventanilla del tren, y del propio Harry en la escena final, en el mismo espejo en que Monika se miraba al inicio, que vuelve en el recuerdo a los días felices en las islas) no disminuye la importancia de su intuición de que ese fragmento debía conservarse a toda costa, contra todas las convenciones.

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Godard quedaría entusiasmado, y Truffaut incluyó una cita de Monika en Los cuatrocientes golpes, pero su descendencia en el cine meridional habría que buscarla antes quizás que en ninguna otra película en À nos amours de Maurice Pialat –otra elegía sobre el fin de la adolescencia, otro himno a la belleza no intelectual (en este caso la de Sandrine Bonnaire), una suerte de variación de la parte final de la película de Bergman, con las mismas conclusiones.

Son perfectamente aplicables al Bergman de Monika las palabras que Bazin escribió sobre Renoir: “El más visual y el más sensual de los cineastas es también el que nos introduce en lo más íntimo de sus personajes, como enamorado fiel de su apariencia, y a través de ella, de su alma. En sus películas, el conocimiento pasa por el amor, y el amor por la epidermis del mundo”. Como en Une partie de campagne o en L’Atalante de Vigo, el amor se convierte aquí en una fuerza cósmica: la naturaleza (la tersura de las rocas pulidas por el mar, los cañaverales en la orilla, las pozas en que se refleja el sol, las tormentas repentinas) aparece como una extensión del cuerpo femenino. Aunque ocupa solo una parte limitada de la película, la sección intermedia funciona como una especie de sueño hecho realidad; en contraste con las pesadillas obsesivas de otras películas de Bergman, este es un sueño feliz, en el que el realismo se alía con lo poético para crear una visión única del placer, más intenso cuanto más fugaz.

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Fuentes de las imágenes: mustseecinema.com / wwwbillblog.blogspot.com / thedanmancan.blogspot.com / dvdbeaver.com

Punto de Vista 2018

Esto no pretende ser una reseña completa del festival, sino solo un repaso personal de algunas de las cosas que pude ver en una escapada rápida de dos días a Pamplona. Quizá lo más señalado de esta edición de Punto de Vista fuera la presencia del gran historiador del cine de vanguardia americano P. Adams Sitney, leyenda viviente, gran orador y todo un personaje; tuvimos ocasión de asistir a su conferencia del miércoles en la filmoteca, en la que hizo una presentación sintética de su libro Eyes upside down, sobre la influencia de Emerson en aquella corriente de cineastas, acompañada de proyecciones de películas de Marie Menken (Arabesque for Kenneth Anger, comparando su versión musicalizada con la original silente), Ian Hugo, Stan Brakhage y Hollis Frampton.

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Para presentar su argumento, Adams Sitney estableció los siguientes rasgos característicos de la vanguardia norteamericana:

1. La preeminencia de lo visual. “Soy un ojo transparente, no soy nada, veo todo, las corrientes del Ser Universal circulan a través de mí: soy una partícula fundamental de Dios.” (Las citas son de Emerson, y proceden de la selección del propio Adams Sitney).

2. La polémica transmitida oralmente, siguiendo la tradición de los congregacionalistas – los fundadores de la nación norteamericana, cuyos sermones son la primera literatura de los Estados Unidos, y que se oponían a la religión oficial anglicana como “obra del demonio”.

3. El cambio de punto de vista como vía de acceso a la realidad esencial: la inversión de la cámara oscura, la perspectiva móvil (tan importante en la tradición novelística de los Estados Unidos, desde Moby Dick y Huckleberry Finn), y la superposición de imágenes asociada a la visión en el agua o a través de la ventanilla de un vehículo en movimiento: “Nos afecta de un modo extraño ver la costa desde un barco que navega, desde un globo, o a través de los matices de un cielo antes no visto. El más pequeño cambio en nuestra perspectiva le da al mundo un aire pictórico. Un hombre que viaje poco solo necesita subirse a una diligencia y atravesar su propio pueblo para ver cómo la calle se transforma en un escenario de guiñol”.

La obra de Emerson, el primer genio de las letras norteamericanas, fue el fruto más perfecto la literatura congregacionalista. Según Adams Sitney, de él proceden virtualmente todos los grandes artistas de su país –empezando por los dos poetas mayores del XIX, Walt Whitman y Emily Dickinson, pasando por los músicos, de Charles Ives a John Cage, los pintores y fotógrafos (Frederic Church, Jackson Pollock, Mark Rothko, Ansel Adams…), con la notable excepción del cine de Hollywood.

La otra gran columna vertebral de esta edición de Punto de Vista fue el ciclo “Correspondencias”. Si toda obra creativa que se hace pública puede asimilarse al clásico mensaje en una botella, el destinatario suele ser más estricto en el ámbito del cine de vanguardia, por su estrecho marco de difusión y también por esa voluntad polémica que subrayaba Adams Sitney: muchas de las películas de estos cineastas nacen como respuesta a la obra de sus colegas, una suerte de “sí pero no”. El enfoque del ciclo era, por el contrario, constructivo: un diálogo sin palabras, un contrapunto mental. Lamentablemente solo pude asistir a dos sesiones. La primera de ellas, “Reencuadres”, incluyó dos obras de gran magnitud de Beavers y Frampton, pero también Pasadena Freeway Stills de Gary Beydler, un ejercicio de análisis estructural que desvela el mecanismo mediante el que las imágenes fijas se convierten en imágenes en movimiento: la proyección cinematográfica se convierte aquí, literalmente, en un juego de manos.

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Esta película, breve y mágica en un sentido más sofisticado, pero no muy distante del espíritu de Lumière o Méliès, fue una buena introducción a la confrontación entre cine y fotografía que sirve de base a las obras de mayor entidad de la sesión. En primer lugar, Diminished frame de Robert Beavers, construida sobre la alternancia de imágenes fijas en blanco y negro con motivos arquitectónicos de la ciudad de Berlín, e imágenes de filtros de colores y máscaras reductoras del encuadre deslizándose por una guía frente al objetivo de la cámara. Ambas series de imágenes aparecen casi siempre por separado, sobre un fondo sonoro que incluye trenes en tránsito, palomas que emprenden el vuelo y la crepitación del fuego. El montaje de Beavers crea un ritmo fascinante que desactiva toda tentación de preguntarse por el sentido de lo que vemos. En su montaje último, realizado por el cineasta en 2001, la película finaliza con un fragmento de Early Monthly Segments, especie de diario íntimo de los inicios de la convivencia de Beavers y Markopoulos, incluyendo un viaje en tren a la soleada Grecia –una irrupción brutal pero convincente, como el acorde disonante que añadió Charles Ives al término de su Segunda sinfonía: a posteriori, cuesta aceptar otro posible desenlace más convencional.

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Lo estructural y lo íntimo se funden también en (nostalgia), película de 1971 de Hollis Frampton, que se basa en la repetición de un esquema muy simple: las imágenes muestran viejas fotografías, en su mayor parte tomadas por el propio Frampton en los inicios de su carrera, sobre un hornillo de forma circular en el que el fuego va consumiendo cada foto mientras la voz en off del narrador (el cineasta Michael Snow, en el papel de Frampton) hace un relato evocador, descriptivo e irónico, no de la imagen que vemos en ese mismo momento, sino de la que veremos arder a continación. El desajuste entre la aparición de la imagen y de las palabras crea un juego sutil de tiempos que recuerda, más que a Ezra Pound (el maestro de Frampton), al Eliot de Burnt Norton: “Todo tiempo es irredimible”. El fuego empieza consumiendo los bordes de las fotos, creando un efecto de reencuadre, hasta que toda figuración desaparece, dando paso a una abstracción negra que se va plegando sobre sí misma. El relato final, sobre una foto que no veremos, además de una parodia sintética de Las babas del diablo de Cortázar (Adams Sitney recordó la influencia de Borges sobre Frampton), puede verse como una descripción irónica de esos residuos del tiempo perdido.

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Según Adams Sitney, hay que ver a Frampton como uno más de los artistas marcados por Emerson, aunque él encarna el movimiento dialéctico de antítesis. Emerson: “El hombre que se atiene a sus sentidos ajusta los pensamientos a las cosas; el poeta ajusta las cosas a sus pensamientos. Uno valora la naturaleza en tanto que arraigada y permanente; el otro, en tanto que fluida, e imprime allí su ser”. Hollis Frampton quiso ser poeta antes que fotógrafo o cineasta, y no desconfía de las palabras: son un elemento más para transmitir su visión.

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La otra sesión, “Ofrendas”, tomaba su título de una pieza breve y deslumbrante de Claudio Caldini, en la que las flores parecen convertirse en aves que levantan el vuelo. La obra principal de la sesión fue Hours for Jerome, una película que, a la manera de un libro de horas medieval, Nathaniel Dorsky modeló para su compañero, el cineasta Jerome Hiller. Con su característico parpadeo, las imágenes de Dorsky parecen vivir fuera del tiempo habitual, observarnos como estrellas distantes y silenciosas. Al final, el mundo se convierte en un paisaje encerrado en una esfera de cristal agitada por la mano de un niño que hace caer la nieve (una nieve que, como en las películas de Helga Fanderl, parece nacida del grano de la propia película).

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El fuego aparece también, como en las obras de Robert Beavers y Hollis Frampton, pero aquí asociado a la luz; como la salamandra, el cineasta puede atravesarlo sin quemarse.

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En la sección oficial se proyectó una película de la última serie de Dorsky, Elohim: frente a la visión del Génesis de Brakhage que programó Adams Sitney, aquí llegamos al Éxodo (en una visión muy diferente de Blue Moses). La película, extremadamente simple, austera y minimalista, y más si se la compara con el despliegue de hallazgos visuales de Hours for Jerome, se concentra en un único motivo: la zarza ardiente, el fuego que nunca se consume entre follajes entrelazados.