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La muerte es un maestro de Alemania

Podemos encontrar una ilustración de este verso de Paul Celan en dos películas tan distintas que su coincidencia reciente en la programación de la filmoteca de Cantabria viene a demostrar también que el camino hacia la verdad en el cine no es único ni previsible.

La primera es Alemania, año cero de Rossellini, quizá el cineasta de mayor vocación pedagógica. El maestro (Erich Gühne) es aquí una caricatura terrible de lo que debería representar una figura docente. En él y sus compañeros, sujetos a una oscura jerarquía, se cifra lo que llevó a Alemania al abismo. Rossellini lo muestra como un pederasta cobarde que vende a los soldados americanos, por mediación de antiguos alumnos, viejos discos con discursos del Führer (que resuenan de forma impresionante, gracias a la fuerza contradictoria del anacronismo, en las ruinas del Reichstag). Todo es lamentable en su relación con Edmund: sus caricias, su paga mezquina, su desinterés cuando tiene entre manos a un nuevo niño, su repetición apresurada de los viejos tópicos nazis sobre la supervivencia de los más fuertes, y su reacción posterior, dominada por el miedo a posibles represalias, cuando Edmund le cuenta que ha aplicado sus enseñanzas al pie de la letra. Este es uno de los motivos recurrentes de la película: si los adultos repiten sin cesar palabras en las que no creen, ¿cómo pueden aprender los niños a distinguir entre el bien y el mal?

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Rossellini sigue ascéticamente el itinerario de Edmund a través de las calles destruidas de Berlín: la cámara es como un espejo a lo largo del camino, que refleja con la misma austeridad los tiempos muertos y los giros decisivos de una vida frágil, descentrada. A diferencia de los personajes también errantes de Anna Magnani en Il miracolo, y de Ingrid Bergman en Stromboli, aquí no parece haber redención posible.

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Una posible antítesis de la película de Rossellini, desde muchos puntos de vista, podría ser Tiempo de amar, tiempo de morir de Douglas Sirk. Pero su protagonista, Ernst Gräber (John Gavin), tiene también, pese a su masa muscular, algo de niño perdido –quizá por la propia experiencia del cineasta que, al igual que Rossellini, realizó la película con la mirada puesta en la pérdida de su propio hijo. El hecho es que Ernst encuentra entre las ruinas de su ciudad, a la que vuelve en unas breves vacaciones del frente ruso, a su antiguo maestro Pohlmann (Erich Maria Remarque). Al contrario que el de Edmund, el maestro de Ernst es un resistente interior, un reducto de los valores humanistas, que se oculta en las ruinas de una iglesia de las autoridades nazis (entre las que se cuenta otro antiguo alumno, Oscar Binding). En su último encuentro, Pohlmann plantea con claridad a Ernst el dilema ético asociado al principio de obediencia debida.

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De vuelta al frente bélico, Ernst no olvidará esta enseñanza. Cuando parte desde la estación de tren, a la que su mujer Elizabeth (Liselotte Pulver) acude secretamente, la pantalla se llena de cruces premonitorias. Tras un fundido encadenado, vemos otra cruz en el campo de batalla. En la lógica de la guerra, para la que la ética es un fenómeno ajeno e incomprensible, el bien puede conducir al mismo destino que la desesperación.

Isak Dinesen escribió un cuento llamado “El joven del clavel”, en cuyo interior hay otro cuento, que relata uno de los personajes: “Había una vez -empezó- un viejo inglés inmensamente rico que había sido cortesano y consejero de la reina, y al que ahora, en la vejez, lo único que le interesaba era coleccionar porcelana azul antigua. Con este fin hacía viajes a Persia, Japón y China, siempre acompañado de su hija, lady Helena. Y sucedió que, cuando navegaban por el Mar de la China, se incendió el barco una noche de calma; todo el mundo embarcó en los botes salvavidas, y lo abandonaron. En la oscuridad y la confusión, el viejo lord quedó separado de su hija. Lady Helena tardó en subir a cubierta, y se encontró con que todo el mundo había abandonado ya el barco. En el último momento, un joven marinero inglés la bajó a un bote salvavidas que había quedado olvidado. A los dos fugitivos les parecía como si el fuego les siguiese por todas partes, dado que el resplandor se reflejaba en la mar oscura; y, al mirar hacia arriba, una estrella fugaz cruzó el cielo como si fuese a caer en el bote. Estuvieron navegando nueve días, hasta que los recogió un mercante holandés y los devolvió a Inglaterra.”

El lord pagó una considerable recompensa al marinero a cambio de que embarcara hacia el hemisferio sur y nunca volviera a su país. Lady Helena, afectada por el naufragio, se sumió en la apatía; lo único que quería era acompañar a su padre en busca de antigua porcelana azul.

“En sus recorridos, contaba a las gentes con las que trataba que buscaba un determinado tono azul, y que pagaría el precio que fuese por él. Pero aunque compraba centenares de jarrones y vasos azules, los arrumbaba al cabo de un tiempo, y decía: “¡Ay, ay, no es exactamente el azul que busco!” Su padre, cuando ya llevaban muchos años navegando, insinuó que quizá no existía el tono que ella buscaba. ” ¡Por Dios, papá! “, dijo ella, “¿cómo puedes decir algo tan malvado? Seguro que debe de quedar algo de cuando el mundo entero era azul”.

(Omito el final del relato para los que no lo hayáis leído.)

Tanto la película de Rossellini como la de Sirk pueden ser vistas como cuentos morales, pero la primera avanza con la crudeza del reportaje, con una estética no sentimental que se oculta en su propia rapidez, mientras que en la segunda el envoltorio brillante, novelesco, se disuelve finalmente en el absurdo ético de la guerra –cuya verdadera antítesis es el amor de los jóvenes Ernst y Elizabeth. Hay tantos detalles en Tiempo de amar, tiempo de morir que habría que verla una y otra vez para captarlos todos; pero la impresión global que deja la película es la de un color azul como el del cuento de Dinesen.

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Fuentes de las imágenes: digitalcine.fr / claudiocolombo.net

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Esa goma que pega el azogue al adentro

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La última semana ha estado llena de acontecimientos para la filmoteca de Cantabria. Algunos no saldrán en los periódicos: son los que no tienen relación con la actualidad –lo destinado al olvido–, sino que permanecerán en la memoria de los asistentes.

El sábado 26 de enero las últimas sesiones de cineinfinito agruparon a Jonas Mekas, Warren Sonbert y HHK Schoenherr. Lo de Mekas fue una coincidencia “fatal” porque, como ignoran quienes detentan el poder, la programación de películas es un proceso lento que requiere eso que constituye la materia prima del cine: tiempo.

Después de la presentación de José Luis, a la altura de las circunstancias, Julius leyó, con su voz resonante y delicada, una bella carta póstuma de Mekas: “querido infinito”. Fue una emocionante, inmejorable introducción a Walden. Mekas es una especie de poeta místico cuyos rasgos, su figura, tienen algo del porte inseguro de las aves migratorias; él naufragó en el Nueva York de 1949, y todos sus escritos, todas sus películas, son como cartas o fragmentos lanzados al mar en botellas de formas suavemente meteorizadas, de colores indiscernibles porque contienen una multiplicidad de matices, sombras y reflejos.

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Él solo escribía, ya sea con la cámara, el bolígrafo o la máquina de escribir, sobre lo bello en todas sus manifestaciones, desde las más canónicas a las más humildes. Sobre lo que era bello no tuvo dudas ni titubeos (y, cabría decir, no se equivocó nunca): la seguridad de su instinto se revela en la precisión entusiasta de sus escritos y filmaciones, de su labor de antólogo y programador. Fue como el Henri Langlois del cine de vanguardia americano.

Entrar en sus películas es como hacerlo en uno de esos viajes álbumes de fotos que antes tenían las familias, cuyos lomos sugerían una antigüedad venerable; aquí, mágicamente, las fotos cobran vida y movimiento durante unos segundos, antes de dar paso al despliegue de la siguiente instantánea. Mekas escribió sobre y para sus amigos y seres queridos, y de este modo, al acercarnos a su obra, todos somos recibidos también sin restricciones como amigos y seres queridos.

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Muchos de los amigos de Mekas se han convertido con el paso del tiempo en celebrities, pero sería un error ver estas películas con mentalidad mitómana. Si algo muestra el cine de Mekas es que el paraíso está en cualquier parte. Walden no solo existe en algún lugar de Massachussets en el siglo XIX, sino dondequiera que seamos capaces de atrapar los destellos de luz que surcan la oscuridad. Ayer el techo de la filmoteca de Cantabria se convirtió también en un pequeño lago, en el que vibraban los destellos que fijó la cámara de Mekas, y las de otros colegas que trabajaron desde presupuestos análogos como Warren Sonbert (acompasados a la música, infinitamente nostálgica, de grupos de chicas de los 60, the Xirelles, the Ronettes, the Shangri-Las) y la más sutil y contrapuntística de HHK Schoenherr (“Heard melodies are sweet, but those unheard are sweeter”, escribió Keats).

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Las Notas sobre el circo, al principio del segundo rollo de Walden, están en sintonía con los versos de César Vallejo, otro poeta místico nacido en el siglo XX:

Cual mi explicación.
Esto me lacera de tempranía.
Esa manera de caminar por los trapecios.
Esos corajosos brutos como postizos.
Esa goma que pega el azogue al adentro.
Esas posaderas sentadas para arriba.
Ese no puede ser, sido.
Absurdo.
Demencia.
Pero he venido de Trujillo a Lima.
Pero gano un sueldo de cinco soles.

Pero he venido de Semeniskiai a Nueva York.
Pero he conseguido un préstamo de doscientos dólares.


Fuente de las imágenes: cineinfinito / anthologyfilmarchives.org

Adoración

Under Capricorn (Alfred Hitchcock, 1949)

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Mezcla de melodrama de época de tonos pastel y psicoanálisis hollywoodiense, extraño injerto de Rebecca y Notorious, Under Capricorn es una película anómala, que tal vez habría encajado mejor diez años antes en la carrera de Hitchcock pero que desconcertó al público en el momento de su estreno. Hay que recordar que algo parecido, aunque en menor grado y con una recuperación crítica más ágil y mayoritaria, ocurriría después con Vertigo.

A menudo las obras anómalas nos revelan más sobre su autor que las que se ajustan a lo esperado: Under Capricorn no fue una película de encargo sino un proyecto personal, producido por el propio Hitchcock. En el libro de entrevistas con Truffaut tiende a rebajar el tono y justifica la elección por motivos de orgullo personal: simplemente le pareció una historia adecuada para Ingrid Bergman, entonces la estrella más importante de América. Heme aquí, Hitchcock, el ex director inglés, de vuelta a Londres con la estrella más grande de la época. Cuando bajábamos del avión todas las cámaras nos enfocaban a Ingrid Bergman y a mí. Quizá inconscientemente, el director asume la misma posición que Sam Flusky (Joseph Cotten) y abandona su “zona de confort” (como se dice ahora) en pos de una mujer inalcanzable. La misma técnica del plano-secuencia, ya ensayada en Rope, permite dar continuidad al trabajo de los actores; pese a las quejas iniciales de Ingrid Bergman sobre las complicaciones técnicas del rodaje, aquí dejó la interpretación quizá más conmovedora de su extraordinaria carrera.

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Al final de un largo plano-secuencia en que el personaje del observador intruso, desde cuyo punto de vista se narra la acción, el sinuoso Charles Adare (Michael Wilding), ha ido examinando la mansión en que Lady Henrietta (Ingrid Bergman) vive recluida, una suerte de Manderley de las antípodas, y a los invitados que la frecuentan, lo primero que vemos de ella son sus pies desnudos.

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Desde un punto de vista, habría que dar la razón al público de 1949 (y al propio autor, que respetaba su veredicto de forma inapelable): Under Capricorn es una película imperfecta, demasiado larga y cargada de explicaciones inútiles, con decorados no menos inverosímiles que su resolución narrativa. Pero de esta forma, dialécticamente, la película viene a demostrar a todos los niveles, desde las mismas entrañas de su delicado mecanismo, su tema más profundo: que el amor, todo amor, tanto el que se construye sobre la generosidad y el sacrificio como el que no se deja encerrar en barreras éticas, está condenado a la desgracia.

Aquí todos los personajes son víctimas de sus sentimientos, de un pasado que nunca se muestra directamente: desde el hombre de clase social inferior, el oscuro y contradictorio Flusky, hasta la maquiavélica ama de llaves Milly (Margaret Leighton), pasando por Charles Adare, que suspende su proyecto de hacer dinero fácil para convertirse en terapeuta y amante imposible de la infinitamente melancólica Lady Henrietta, a la que conoció cuando ambos eran niños. Entre los seres humanos no cabe el tiro de gracia que se da, fuera de campo, al caballo favorito herido. Aquí todos los personajes deambulan como fantasmas de sí mismos, reflejos fugaces, sombras para las que la travesía del océano hasta el trópico de Capricornio hubiera sido equivalente al paso de la laguna Estigia. La trama de Under Capricorn empieza años después del happy end de las demás películas y la casa de los Flusky, que parece un escenario de ópera, tiene por nombre una pregunta: Minyago Yugilla –¿por qué lloras, si no es amor lo que te falta?

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Fuentes de las imágenes: https://the.hitchcock.zone/wiki/1000_Frames_of_Under_Capricorn_(1949)

Pequeño teatro

La chienne (Jean Renoir, 1931)

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La chienne fue la segunda película sonora de Renoir, y todo en ella respira la libertad de los comienzos, que no es heroica ni combativa sino ligera e irresponsable. Se inicia con un prólogo teatral, en el que Guignol aporrea a otras dos marionetas que pretendían presentar la película como un drama moral y una comedia moral. “No es ni una cosa ni otra”, afirma Guignol; ”los personajes son pobres gentes como vosotros, como yo, y la historia carece de toda intención moral”.

 

Tras esto, la acción se inicia con un plano enmarcado desde el montacargas de un restaurante, del que los camareros recogen los platos que sirven en una mesa situada al fondo de la estancia. Esta imagen resume la estrategia de la película: para mostrar los límites en que se mueven los personajes como marionetas movidas por hilos invisibles, el punto de vista debe desplazarse al exterior. De esta forma Renoir airea el programa naturalista del relato (basado en una novela de La Fouchardière) sin necesidad de cambiar nada en el argumento. Toda la sordidez, la humillación y el drama siguen ahí; pero entre paréntesis, envueltos en una ironía que transforma el conjunto en algo muy diferente.

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No se trata de que el autor se sitúe, a la manera posmoderna, por encima de sus personajes; la distancia de Renoir es de otro tipo, y consiste en prestar atención a todo lo que está alrededor, aunque no forme parte de la “economía” del relato: el papel pintado en las paredes, la niña que toca unas escalas en el piano al otro lado de un estrecho patio, el ruido de la lluvia en las bajantes, la mirada de un gato que asiste desde la ventana a la escena en que él (Michel Simon) descubre juntos en la cama a ella (Lulu, Janie Marèse) y el otro (Dédé, Georges Flamant); y también, desde luego, la canción callejera en la escena culminante del abrecartas.

Renoir dejó escrito en sus memorias que debía a Guignol el gusto por las historias ingenuas y una desconfianza profunda hacia lo que suele llamarse “la psicología”.

Kleist escribió: “¿Qué ventaja ofrece el muñeco frente al ser vivo? ¿Ventaja? En primer lugar una ventaja negativa, dilectísimo amigo, a saber, que nunca mostrará afectación. Pues la afectación aparece, como sabe usted, cuando el alma (vis motrix) se localiza en algún otro punto que el centro de gravedad del movimiento.”

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Ninguna afectación muestra Michel Simon, ni tampoco su personaje (que se llama, irónicamente, Maurice Legrand), y quizá por eso su destino permanente es ser humillado: por parte de sus compañeros de trabajo, su esposa, su amante. No carece de habilidad (como se aprecia en la emboscada que tiende al militar reaparecido Alexis Godard), ni de orgullo (podemos pensar que este sentimiento pesa más que la decepción por la pequeña traición de Lulú cuando se detiene a contemplar uno de sus cuadros, que había dejado en el apartamento de ella, en el escaparate de un marchante); no obstante, su apariencia gris e insignificante determinará que sea ninguneado también por las fuerzas del orden en la parte final.

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La película termina con un epílogo que completa el marco creado por el prólogo en el pequeño teatro de marionetas. El desenlace muestra, años después, al personaje confrontado con su antiguo yo, en la figura de su antiguo “retrato del artista como burgués” que se aleja en un coche; Maurice Legrand se ha convertido en Boudu.

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Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / dvdclassik.com

Caminar

Beggars of Life (William Wellman, 1928)

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A mediados de 1929 la apuesta de las grandes productoras por la tecnología del sonoro, que tan rentables resultados produjo a la pionera Warner, decretó la muerte prematura del cine mudo; poco después, en octubre, el reloj de la bolsa de Nueva York marcaría el final anticipado de los despreocupados años 20. El año anterior, Beggars of Life fue la primera película con efectos sonoros de la Paramount (aunque las versiones sonoras se han perdido y solo se conservan las mudas que se distribuyeron para los cines no adaptados a la nueva tecnología). La película demuestra que seguir las andanzas de los vagabundos no fue una innovación de la era de la Gran Depresión: el protagonista, Richard Arlen, con esa esencialidad característica del cine mudo, ni siquiera tiene nombre (es “el chico”); poco sabremos de su pasado, y de su presente solo que se dirige a Canadá, a la granja de unos parientes que emigraron y han prometido darle trabajo. Sus pies caminando abren y cierran el prólogo; su destino es moverse permanentemente. Cuando se nos muestra su cara comprendemos que tiene hambre: asomado a la puerta de una casa donde un hombre está sentado de espaldas ante un rotundo “desayuno americano”. Como decía Bresson, el cine sonoro (aunque sea en ciernes) descubre el silencio: en este caso, el silencio dramático del hombre que no responde a las frases del vagabundo.

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Ese pequeño suspense dramático se resuelve en un drama mayor, cuando el chico se acerca y descubre que el hombre está muerto: entonces irrumpe Louise Brooks, su hija adoptiva, que explica lo sucedido con imágenes que se superponen al movimiento de sus labios. Beggars of Life se vio muy poco hasta su reciente recuperación, pero añade algo de claroscuro al perfil de William Wellman en los primeros años de su carrera, más allá de su fama de director pendenciero y vitalista, amante de la velocidad y de los extras: el prólogo es serio y artificioso, lleno de fundidos encadenados, de encuadres muy trabajados en que el cuerpo sin vida se sitúa entre los dos jóvenes como si los separara, aunque en el fondo los une insensiblemente.

Su unión se afianza en la primera noche que pasan juntos, a su pesar: la cámara penetra mágicamente en el agujero en el heno que el chico abre en un almiar –una inmersión de exotismo comparable a la entrada en el iglú de Nanuk. Incluso las frases para la galería en los intertítulos reflejan a su modo la trascendencia del momento: cualquier frase es ridícula frente a la intimidad del contacto físico, plasmada en imágenes que permiten intuir, sin necesidad de rayos infrarrojos, el calor de los cuerpos. La escena se cierra y el chico mantiene los ojos abiertos: empieza a ver a su compañera de camino como mujer, y no solo como una fuente de complicaciones.

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La noche siguiente la pareja se une a una banda de vagabundos cuyo líder provisional, Arkansas Snake (Robert Perry), descubre también que ella es una chica a pesar de sus ropas masculinas, con una mirada fija que podemos imaginar en un personaje de Sade. Luego se une también al grupo Oklahoma Red (Wallace Beery), el otro protagonista, que rivalizará con Snake para adoptar el papel que dejó vacante el padre adoptivo de la joven. Las incursiones de la policía, que busca a la chica por el asesinato de aquel, contribuirán a salvarla de forma momentánea y paradójica; pero la pareja indefensa necesitará de una protección alternativa para escapar tanto de las fuerzas de la ley como de las del caos (que parodian a aquellas, sugiriendo su identidad esencial).

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Como en La carta robada de Poe, el mejor disfraz será vestirla de mujer; y en una cabaña abandonada, el último de sus refugios siempre provisionales, ante la presencia de otro cadáver reciente (aunque fallecido por causas naturales, no deja de ser como un fantasma del padre asesinado), el chico culminará su proceso de descubrimiento de ella en una escena que trae ecos del prólogo, y también de la noche en el almiar.

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Si la amenaza sexual a que está continuamente sujeta Louise Brooks anticipa sus personajes en el díptico que rodaría el año siguiente con Pabst (aunque aquí con más carácter y respeto por sí misma, y menos sumisión ingenua al destino), Oklahoma Red es como un esbozo tosco del personaje de John Wayne en El hombre que mató a Liberty Valance; pero la película de Wellman es simple e inocente, con su mezcla de observación de la realidad e idealización sentimental, su movimiento perpetuo que no detiene ninguna prevención por mantenerse en el campo cerrado de lo verosímil.

Fuente de las imágenes: dvdbeaver.com

Pasajes

Lola (Jacques Demy, 1961)

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“Todas las cosas rectas mienten, murmuró con desprecio el enano. Toda verdad es curva, el tiempo mismo es un círculo.” (F. Nietzsche)

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Como el Pasaggio Balestrero de Valparaíso que fotografió en 1952 Sergio Larrain, el pasaje Pommeraye de Nantes es un lugar mágico en el que los tiempos se reúnen. En Lola el tiempo es un jardín de senderos que se bifurcan y, ocasionalmente, vuelven a encontrarse: la película transcurre en presente, pero se trata de un presente que reúne también el pasado y el futuro. En lugar de un flashback de cómo surge el primer amor, el único, de Cécile/Lola por Michel, vemos a otra Cécile, Desnoyers, que con 15 años se enamora a su vez, repitiendo la historia anterior, de otro marinero americano, Franky, que pasa tres días en Nantes. Lola siente apego por Franky porque le recuerda a Michel; y Gaspard se ve atraído por Cécile recordando a aquella otra Cécile.

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Lola está dedicada a Max Ophüls, el director del movimiento perpetuo, que no pudo llegar a filmar a Anouk Aimée (en Los amantes de Montparnasse, que acabaría haciendo Jacques Becker), y es como una versión de On the town (Un día en Nueva York) en la que la danza aparece integrada de forma sutil en las acciones cotidianas, a la manera de Tati, y en los movimientos del azar. Los personajes tienen la densidad del pasado que gravita sobre ellos, del que forma parte el pasado de los actores que los encarnan: así, Madame Desnoyers (Elina Labourdette), madre de Cécile, muestra a Roland Cassard una foto de su juventud que procede de Las damas del bosque de Bolonia de Bresson; y el propio Cassard (Marc Michel) parece arrastrar la ambigüedad de su personaje en Le trou de Becker.

Por su parte, el nombre de Lola remite a Sternberg (aunque en este caso se trata de un ángel blanco, sin ningún rasgo de fatalidad) y a Ophüls (aunque en un ambiente social diferente al de la juventud de Lola Montes); además, por su carácter ligero, ajeno a toda seriedad, nos recuerda a Anne Vernon en las comedias de Becker. Finalmente Michel (Jacques Harden) representa, antes de Wenders, al “amigo americano” que se presenta en Nantes vestido de blanco, como los marineros, con su lujoso Cadillac a juego, como un personaje de cuento de hadas.

Tras ser despedido de su trabajo por su impuntualidad reiterada, Gaspard se convierte en el perfecto flâneur, y puede sumergirse en el azar como un nadador que se estira en el agua después de un duro día de calor. Así, además de encontrarse con Madame Desnoyers y su hija, y luego, después de tantos años, con Lola, su experiencia se abre a otros mundos paralelos escondidos en la realidad cotidiana (el personaje del peluquero que trafica con diamantes, que aparece en escena de un modo que recuerda a los viejos seriales, a las novelas de Balzac).

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La primera vez que vemos a Lola, Franky le pide que se acueste con él; ella lo rechaza pero inmediatamente cambia de idea, al ver el coche que ha comprado para su hijo pequeño. En la siguiente escena, Madame Desnoyers rechaza el ofrecimiento de un libro que le hace Gaspard en una librería, pero inmediatamente cambia de idea. Como en Noches blancas de Dostoyevski, que diez años después adaptaría también Bresson, todos aman a una persona que no está libre, pero cuya unión ideal parece, en un momento dado, destinada al fracaso; así, la infelicidad de uno (Lola, Gaspard) traería como consecuencia la esperanza de otro (Gaspard, Madame Desnoyers).

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A su término, Lola transmite la sensación de que algo se nos escapa entre las manos: como decía Bataille de los dibujos de los niños, más que el designio de copiar la realidad, está animada por el horror al vacío, y así aparece llena de líneas que tratan de llenar el espacio –las trayectorias de los personajes, que se acercan o se alejan, se encuentran o se cruzan sin verse, movidos por los hilos de un azar que nunca fue más visible que aquí. El pasado tiene significados diferentes para los distintos personajes: para Lola, está unido con el futuro como una promesa de felicidad, para Gaspard es una fantasía, un tiempo lejano y sin responsabilidades como el de las películas, y para Madame Desnoyers el momento de un error, algo que ocultar.

Como ocurre con las personas, las películas envejecen; la flacidez, los achaques, las rigideces afectan a la piel, los órganos, las articulaciones, pero no a su belleza esencial. Lola fue el primer largometraje de Demy, y comparte la ingenuidad conmovedora de su protagonista, y también la voluntad de no limar los contrastes y contradicciones que evidencia la fotografía de Raoul Coutard; desborda de ganas de hacer cine, sin sujeción a ningún estilo, mezclando la precisión de Bresson (sin su dogmatismo), la interpretación no naturalista de Renoir y el sentimiento de Borzage; consigue que, después de sus últimas imágenes, cuando se apaga el eco de la música de Michel Legrand, quisiéramos volver a empezar.

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Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / ilpost.it

Atlántidas

El cine es un medio que, en lugar de estar sujeto a la astronomía de los relojes y los calendarios, puede hacer manifiesta la astronomía del corazón y la mente -esa que sabe que una tarde puede ser interminable, o que el viaje de vuelta es siempre más corto que el de ida. Es un medio que puede proyectar en términos reales aquellas realidades interiores que vive de verdad la gente, puesto que nosotros actuamos, y sufrimos y amamos en función de lo que imaginamos que es verdad, tanto si es realmente verdadero como si no. (Maya Deren)

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Figura iniciática de esa especie de secta o sociedad secreta que fue la vanguardia cinematográfica norteamericana, el nombre y la figura de Maya Deren, tal como aparece en una imagen de su primera película Meshes of the Afternoon, sobre un fondo de árboles como una Ginevra Benci del siglo XX, se han convertido en míticos; sus películas están ampliamente disponibles en internet, no siempre en versiones respetuosas o con una calidad de reproducción acorde con la de sus imágenes; en todo caso, su obra sigue siendo marginal en el acceso a las salas públicas, y siempre deja opción al descubrimiento.

La sesión doble que cineinfinito dedicó a la cineasta el pasado viernes contó con la inestimable presentación de Carolina Martínez, estudiosa de su obra, y antóloga y traductora al castellano de sus ignorados textos teóricos –en el libro El universo dereniano. Estos textos demuestran que Deren fue una artista consciente y también una excelente escritora, aunque ella pensaba que su poética se expresaba mejor en imágenes que en palabras.

Despreocupadas de la calderilla argumental, ajenas al simbolismo unívoco del psicoanálisis hollywoodiense, sus primeras películas fluyen a través de un espacio no euclídeo, roto en pedazos como el espejo escondido en la cabeza del amante (1), cuyos fragmentos caen al mar en el primer final de Meshes of the Afternoon. El segundo final de esta película, en el que la mujer aparece cubierta de algas marinas, tiene continuidad con el principio de At Land (que inspiraría Bells of Atlantis, de Ian Hugo): Afrodita vuelve a nacer de las aguas, después de su tránsito por el sueño, cruzando esa cotidiana laguna Estigia con una llave en la boca en lugar de una moneda.

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La propia Deren reconoce que su fascinación por el cine proviene de su capacidad mágica, ya conocida para los pioneros Lumière y Méliès, para hacer que hasta lo más imaginario parezca real. Ella no utiliza el montaje para reconstruir artificialmente un espacio cartesiano, a la manera del cine clásico, sino para crear un nuevo espacio-tiempo: una suerte de Atlántida, de tierra nada firme (2), que participa del movimiento incesante del mar o del giro perpetuo de la bóveda celeste (como en su última película, The Very Eye of Night); un espacio en el que las olas pueden retroceder alejándose de la costa, en el que un salto iniciado en una playa desierta conduce sin solución de continuidad a un interior burgués.

Maya Deren no solo anticipa rasgos de la vanguardia americana sino también del cine de autor de los años 50 y posteriores: las repeticiones y los bucles temporales en la obra de Buñuel o en El año pasado en Marienbad de Resnais, algunas imágenes de Ingmar Bergman (la partida de ajedrez junto al mar en El séptimo sello, o el gesto de una mujer que coge los cabellos de otra en Persona), los planos imposibles de Tarkovsky.

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Después de esa obra-bisagra que es Ritual in Transfigured Time, Deren abandona los espacios oníricos y los objetos mágicos, y se centra en la danza; esta evolución permite ver Meshes of the Afternoon y At Land como coreografías influidas por la concepción del montaje rítmico de Eisenstein o Dulac, antes que como enigmas susceptibles de ser descifrados con llaves psicoanalíticas. La propia Maya Deren explica como nadie su concepción de la coreografía expandida asociada al espacio cinematográfico en su texto Coreografía para la cámara de 1945, a partir de su trabajo en Study in Choreography for Camera. Y en un texto del año siguiente, recomienda: No consideréis las películas como una mera extensión de la fotografía fija. (…) Yo diría que la mejor preparación para el cineasta en ciernes debería basarse en las artes temporales -como la danza o la música- ya que, después de todo, las películas consisten realmente en tiempo y movimiento.

Su película de 1949 Meditation on violence podría llamarse también “meditación sobre el tiempo”. Es una película muy diferente de las anteriores, marcada por el contraste entre el diseño de conjunto (con forma de palíndromo, como sugiriendo un tiempo circular) y el de detalle, al que Meren se refirió como una especie de cubismo temporal; pero coherente con una obra que, según la propia autora, pone el acento en la metamorfosis constante –una imagen está siempre convirtiéndose en otra. (…) Me gustaría que los espectadores llegasen a ser conscientes del pulso sin el cual el ritmo no podría existir; y, sobre todo, a ser conscientes no de cómo son las cosas, sino de su constante llegar a ser.

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Pese a toda la profundidad de contenido de las películas de Maya Deren, lo primero que nos llama la atención no es su lado intelectual sino la intensidad de sus ritmos visuales, ya que ella es una artista que utiliza el cine en su sentido más puro. La imbricación de sus distintos niveles de pensamiento y las sub-estructuras de sus películas solo pueden ser conocidos a un nivel consciente por la propia Maya Deren. Para nosotros están escondidos tras estas imágenes cristalinas y tensas en blanco y negro –una trampa escondida de su imaginación que aguarda en la psique de la película para atraparnos en el momento adecuado, de la forma justa, y trabajar lentamente dentro de nosotros. (Jonas Mekas)


(1) Alexander Hammid, codirector de la película y destacado fotógrafo, al que aquella debe en gran medida su acabado visual.

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(2) Como ha explicado Adams Sitney, en inglés normal la palabra “land” va precedida de la preposición “on”; en cambio, se dice “at sea”.

Las citas de Maya Deren proceden de El universo dereniano; y la de Jonas Mekas, de la segunda entrada de su Movie Journal (The MacMillan Company. Nueva York, 1972)

Fuentes de las imágenes: cineinfinito.org / youtube.com / deeperintomovies.net / anthologyfilmarchives.org / tumblr.com