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La condena

Más allá de la duda (Fritz Lang, 1956)

Hay dos tipos de argumentos contra la pena de muerte: los condicionales y los categóricos. Los primeros la combaten bajo el principio de que nunca es posible despejar la “duda razonable” –es decir, que la admitirían si no existiera la posibilidad del falso culpable: esta es la línea seguida por la mayor parte de las películas dedicadas al tema. Fritz Lang también cultivó esa modalidad en su primera película americana (Furia, de 1936), y al comienzo de Más allá de la duda parece que va a insistir en ella, alineado con el bienintencionado magnate del periodismo, detractor categórico de la llamada pena capital, Austin Spencer (Sidney Blackmer).

Pero en esta película nada es lo que parece; aunque si luego volvemos a verla o pensamos en ella con atención, descubrimos que, en realidad, todo es lo que parece. Más allá de la duda va más allá de la pena de muerte y cuestiona el fundamento de esta: la superioridad que un humano se arroga para condenar a otro. Fritz Lang se revela aquí, 25 años después de M, como el más radical seguidor de este argumento. Si ya en aquella película mostraba cómo el sentimiento de superioridad moral se dibuja incluso entre los miembros del hampa, probando la tendencia humana a crear subcategorías y microclases a partir de los matices más sutiles, y ello como excusa para la agresión, en Más allá de la duda, un relato seco y monocorde narrado por alguien que no se hace ninguna ilusión sobre la humanidad, puede verse con claridad cómo las reacciones de condena moral responden a claves sociales: Susan Spencer (Joan Fontaine) no puede ni siquiera concebir que su prometido Tom Garrett (Dana Andrews), un hombre de su círculo bendecido por el éxito literario y social, pueda haber cometido un asesinato, y la ruptura de su compromiso matrimonial se debe al orgullo antes que a la sospecha.

Más allá de la duda es una película gris y sin belleza, que parece concebida para ilustrar el humanismo existencialista (“el hombre es una pasión inútil”), que el cine tardaría aún unos años en asumir como tendencia. La película contiene en sí la negación dialéctica de todas las interpretaciones que presenta en primera instancia como verdaderas, para llegar a la síntesis de que nadie es inocente, que la misma noción de inocencia es un sueño ingenuo y peligroso al mismo tiempo. El activista de los derechos humanos Austin Spencer juega a ser un demiurgo y en ese juego no solo compromete por una cuestión de principios (es decir, de poder) la vida de un inocente, junto a su relación con su propia hija, sino que convierte al inocente en culpable al colocar ante él la idea de un posible “crimen perfecto”. El fiscal Roy Thompson (Philip Bourneuf) es menos implacable que el narrador, ya que este último incluye en su condena al mismo fiscal, así como a los miembros del jurado y la policía, y hasta a Susan Spencer: todos quedan igualados con el anti-héroe Garrett, puesto que todos se revelan como capaces de matar para mantener su estatus.

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La precisión espartana de Fritz Lang muestra esto sin lugar a dudas: cuando el fiscal Thompson acusa a Garrett ante el jurado, la composición está presidida por un retrato, en el que la iluminación resalta unas manos con una posición extraña, como en trance de estrangular a alguien; manos ciegas que sugieren una acción no dirigida por la cabeza; como si tuvieran vida propia, recordando la vieja película expresionista Las manos de Orlac.

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Cuando el jurado entra, después de sus deliberaciones, para dar el veredicto, volvemos a ver el mismo cuadro, que ahora alude a los doce hombres y al fiscal, que mantienen la cabeza fría y alta.

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Y finalmente cuando Susan Spencer decide, aunque le cuesta decidirse, denunciar a su antiguo novio, y así lo condena a un destino simétrico al de Patty Gray, o Emma Blooker, sus manos están enfundadas en unos guantes negros, y al fondo, en la mansión familiar, vemos también unas manos aisladas en un retrato que cuelga de la pared; unas manos que parecen pacíficas en comparación con las del cuadro del juzgado.

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Antes, uno de los personajes había dicho: “Después de todo, cualquiera puede cometer un asesinato“.

El niño es padre del hombre

Me gusta bailar pero no en el aire (Will Mayer, 2016)

La poesía no me dijo que no jugara con juguetes

pero nunca me habría dado cuenta solo de que las muñecas

significaban la muerte.

(Frank O’Hara: Día de los caídos de 1950)

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Incluso la épica más codificada es susceptible de actualizarse en términos poéticos. En las películas de John Ford (Río Grande, The horse soldiers), consideradas por la historia oficial como patriarcales y machistas, el Norte, territorio de los vencedores, es masculino, mientras que el Sur está representado por las mujeres; si el personaje de Arthur Shields decía en El río de Renoir que a la guerra se envía a los niños para que sean inmolados, en el cine de Ford esto se ve literalmente (The horse soldiers, La guerra civil).

Para Julius Richard (Will Mayer no es más que otro de sus pseudónimos), cineasta o videoasta posterior a la modernidad y la posmodernidad y lector de Paul B. Preciado, la distinción neta entre lo masculino y lo femenino carece de entidad. Esto puede verse, literalmente, en una película, breve y fulgurante como el juego de palabras que le da título: Flor r(ec)omp(on)iéndose, que el autor programó, junto con otra de corta duración, antes de la proyección de Me gusta bailar pero no en el aire que tuvo lugar en la filmoteca de Cantabria el pasado 20 de mayo.

Esta es una película conceptual, ajena a todas las convenciones de género, en la que el autor se enfrenta al género western con una actitud parecida a la de Cortázar cuando escribe, en el arranque de su primera novela, Los premios: “La marquesa salió a las cinco”, pensó Carlos López. Julius Richard muestra cuerpos y rostros antes que personajes; no narra una historia sino que elige una conocida por todos para poner en escena el enfrentamiento entre el niño (Billy), representado por el blanco y la sobreexposición, y el hombre (Pat Garret), un perseguidor nocturno como el Robert Mitchum de La noche del cazador, caracterizado por disparar a la luna llena y por devorar un enorme chuletón, chorreante de grasa, asado en una hoguera campestre (en contraste con Billy, que come una manzana como si viviera en una especie de paraíso original).

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En este western “post-metafísico y cursi-junguiano” (según el autor, que es también su más poético comentarista), el encuentro de Billy y Pat podría formar parte del sueño del primero, tendido en una roca al borde del mar mientras el sol asciende por el horizonte.

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Su partida de cartas recuerda, más que a las escenas de jugadores del oeste, al juego de ajedrez con la muerte de El séptimo sello, aunque se sitúe muy lejos de su angustia existencial: la muerte es aquí mediterránea, ligera y blanca como Billy el Niño, danzante como sugiere el título; recuerda a Rilke y su idea de la “muerte propia”, el morir que cada uno lleva en sí y que se desprende de su propia vida. Aquí no es la muerte la que tiñe retrospectivamente a la vida, sino a la inversa; la muerte, sin dejar de ser real, no es lo único real; es también, quizás, un ritual de paso, una exigencia de la vida o del mito, una excusa para bailar en el aire.

El duelo entre el niño y el hombre es una metáfora llena de sentidos: un anti-Edipo en primer lugar, según el propio autor (o bien una variación de Edipo, desde el punto de vista del verso de Wordsworth que da título a esta reseña); pero también puede remitir al enfrentamiento entre el poeta y el relato –un duelo que aquí se resuelve, o se disuelve, en un movimiento circular que enlaza sin rupturas a los contendientes, Pat Garret y Billy el Niño, Zoilo y Nawman, Will Mayer y Julius Richard.


Las imágenes proceden de la excelente entrada que le dedicó Rubén García López en su blog. La película podrá verse en Madrid, en el Círculo de Bellas Artes, el próximo 21 de junio.

El adulterio en el corazón

Nada más empezar la anteúltima novela de Enrique Vila-Matas, Kassel no invita a la lógica, el narrador recibe una invitación telefónica para acudir a una cena en la que un matrimonio de millonarios irlandeses le dará a conocer “de una vez por todas, la solución al misterio del universo“; el nombre de la pareja de millonarios es McGuffin.

Pero pongámonos un poco serios para la siguiente cita:

Oísteis que fue dicho: No cometerás adulterio.
Pero yo os digo que cualquiera que mira a una mujer para codiciarla, ya adulteró con ella en el corazón.” (Mateo 5, 27-28)

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La sensación que transmite el cine de Hitchcock es que da estas palabras por ciertas (1); a pesar de las máscaras y las maniobras de distracción (mcguffins) que el cineasta adoptó ante los productores y el público para mantener ocultas sus verdaderas intenciones, estas irían siendo desenterradas sucesivamente, como el cadáver de Harry, por la crítica formalista (Cahiers), la filosófica (Deleuze, Daney), la de género (Mulvey), e incluso por algún biógrafo cotilla (Spoto). Hitchcock no es más sádico ni perverso que cualquiera de nosotros, sino que siguió el camino apuntado por Elias Canetti (“Quien realmente quiera saberlo todo, lo mejor que puede hacer es aprender de sí mismo. No deberá tratarse con miramientos, sino más bien como si fuese otra persona: no con menos, sino con mucha más dureza”); en sus películas, el acto sigue siempre al pensamiento, y no existen (salvo Emmanuel Balestrero, ese Job moderno con los rasgos de Henry Fonda) falsos culpables. No se trata aquí de si la culpa original viene de Eva y Adán, la voluntad, el inconsciente, o la corteza “reptiliana” del cerebro; con independencia de cómo la nombremos, el cine de Hitchcock se centra en esa zona oscura, que él trata de mirar con la mayor claridad posible.

Buñuel comparte el mismo designio, aunque de forma menos secreta; es fácil poner en relación a los dos cineastas, que se tomaron muy en serio (con una seriedad que incluye el humor) la analogía publicitaria del cine y los sueños. Las películas de Hitchcock son como sueños en que las riendas de la conciencia se aflojan, aunque no el miedo a las consecuencias de quebrantar su ley; la mera posibilidad de un deseo prohibido es el primer paso para su consecución –tal vez por ello las secuencias expresamente oníricas de sus películas (Spellbound, Vértigo), sueños en segundo grado, adolecen de artificio y exceso de reconstrucción.

El ateísmo militante del autor de La edad de oro y Nazarín no es incompatible con una ética humanista que, en muchos aspectos, está próxima a los principios básicos de la moral cristiana (al margen de la esperanza en una recompensa sobrenatural); pero existe una brecha esencial, un abismo ético insalvable en las palabras citadas de Jesús de Nazaret. En las películas de Buñuel queda meridianamente claro que una ética que admita esas palabras en su sentido literal solo puede conducir a la santidad o a la neurosis, y que aquella no es más que una de las formas que puede adoptar esta; para la fe surrealista de Buñuel (una religión sin dioses, cuyos profetas fueron Sade y Fourier, Freud su precursor y Breton su evangelista), la imaginación es nuestro único territorio de libertad, el único que no puede someterse a ninguna norma o conciencia de culpa. La joven lo muestra de forma inequívoca, oponiendo a los personajes de Traver y Miller: ambos desean a Evvie, pero una cosa es pensar, y otra bien distinta hacer.

En realidad, el opuesto de Buñuel no es Hitchcock sino los fariseos para los que una película puede suponer un motivo de escándalo, por promover en el espectador disturbios y deseos a los que no habría llegado por sí mismo; este punto de vista, cuya ingenuidad no excluye la violencia, transfiere al cineasta que no se conforma con filmar motivos etéreos propios de “almas bellas” la culpa del espectador que se identifica con los deseos de los protagonistas.

Se podrá acusar a Hitchcock y Buñuel de cualquier cosa antes que de ingenuidad; más allá de sus diferencias formales y de credo, en la obra de ambos resulta esencial la conexión entre potencia y acto, porque para ellos el misterio del universo, el único que merece la pena investigar, reside en el interior de la mente; para los dos cineastas, la manzana de la tentación es también el fruto del árbol del conocimiento; hay que probarlo, con un mordisco real o imaginado, inocente o culpable, para no engañarnos sobre lo que somos.


(1) Incidentalmente, y aplicando el mismo razonamiento desde otro punto de vista, se comprende la coherencia de la obsesión de Hitchcock por el control absoluto, su sueño de que las películas se hicieran solas a partir del storyboard.

La imagen de ilustración no procede de la obra de Hitchcock ni de Buñuel, sino de Dreyer: Michael (1925).

Delitos y faltas

Sospecha (A. Hitchcock, 1941)

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El nombre de Hitchcock, más allá de las estrategias publicitarias ideadas por él mismo y que mantienen su popularidad gracias a la fortuna de los lugares comunes en las historias del cine, es sinónimo en primer lugar para los cinéfilos de la idea de perfección técnica puesta al servicio de la precisión expresiva: una herramienta imprescindible para la inmersión en los lugares ocultos de la psique que emprendió en sus mejores películas, que nos atrapan con la violencia persuasiva de los sueños. Si el cine de Griffith adopta a Dickens como modelo, los métodos narrativos de Hitchcock están más próximos de Henry James; pero Hitchcock adaptó a novelistas de menor nivel (con la excepción de Conrad) porque comprendió que el lenguaje del cine es muy diferente al de las palabras, además del hecho de que un cineasta de su tiempo no podía permitirse la tentación del elitismo.

Sea como fuere, la obra de Hitchcock se centra en los movimientos del alma: el arte del paisaje le es tan ajeno como la imagen bella por sí misma, y los escenarios naturales aparecen a menudo reconstruidos en estudio, o bien utilizados como fondo para transparencias. Los títulos de crédito de Sospecha se imprimen sobre un dibujo que muestra un paisaje campestre con dos árboles en primer término, sacudido por una sutil tormenta: en la parte central vacía, el fino trazo del lápiz evoca la presencia invisible del viento.

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En un escenario similar se desarrollará la escena en que Lina McLaidlaw (la frágil Joan Fontaine, nunca más bella que aquí), hija de un militar rico, resiste el asalto a su virtud del playboy Johnnie Aysgarth (Cary Grant), que ha intentado besarla y luego trata de soltarle el pelo. Ambos se han conocido por azar en el compartimento de primera clase de un tren, en el que ella lee un libro sobre psicología infantil y él irrumpe con un billete de tercera, más tarde intenta negociar con el revisor, y al final consigue que ella le pague una parte del suplemento.

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Cuando llegan a su destino, vemos a Johnnie rodeado de mujeres en una reunión social, y luego Lina aparece a caballo, como una impetuosa amazona, mostrando una imagen muy diferente de la que había ofrecido, camuflada bajo un sombrero y unas grandes gafas, en la escena precedente.

De vuelta a casa después del paseo en que Johnnie intenta propasarse, Lina escucha a través de la ventana la conversación de sus padres, resignados a que ella termine soltera; entonces, aprovechando que Johnnie aún no se ha marchado, lo besa apasionadamente; ella, que hasta entonces había sido una buena chica, una chica tímida y obediente, que ni siquiera en su fuero más interno se habría atrevido a pensar como la señorita Else cuya mente taquigrafió Schnitzler: “Un poco de ternura cuando una está guapa, y un poco de inquietud cuando tiene fiebre, y la envían a una al colegio, y en casa aprende piano y francés, y en el verano vamos al campo y en los cumpleaños se reciben regalos y en la mesa se habla de toda clase de cosas. Pero ¿os habéis preocupado nunca de saber lo que pasa en mi interior y lo que se agita y tiene miedo en mi interior?” (1).

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Esta sucesión de secuencias representa uno de los mejores intentos por parte de Hitchcock de poner en escena la fantasía sexual que le narraba a Truffaut en relación con Atrapa a un ladrón (una variación ligera, meriodional y sofisticada sobre algunos de los motivos y escenarios de Sospecha): “una muchacha inglesa, con su aspecto de institutriz, es capaz de montar en un taxi con usted y, ante su sorpresa, desabrocharle la bragueta” (2).

El padre de Lina desconfía del pretendiente de su hija igual que lo hace el de la protagonista de Washington Square, la novela de Henry James, y la continuación de la historia demuestra que no sin buenas razones. A pesar del juego de las apariencias y los sobrentendidos, la ironía británica y el encanto de Cary Grant, Sospecha no es una comedia sino una pesadilla: aquí la boda no representa un final feliz, y desde el momento en que Lina entra en su nueva casa matrimonial, luminosa al principio pero  luego llena de sombras que se ciernen sobre ella como una gigantesca tela de araña, sufre una progresión de humillaciones que tiene algo de sádico.

en la telaraña

Como en algunas novelas de James posteriores a Washington Square, Sospecha es un ejemplo de narración subjetiva, tejida desde el punto de vista de una mujer que, en este caso, resuelve abandonarse al desorden del deseo. La mirada vigilante del padre no la abandonará ni siquiera después de su muerte, presente en el retrato que lega a la pareja en su testamento. Su mundo interior se insinúa a través del tratamiento de los espacios, las sombras, los recuerdos de familia o la blancura engañosa de un vaso de leche; de esta forma, la película expresa sutilmente la división de la psique de Lina, su conflicto entre el deseo y la moral, entre la satisfacción y el castigo; en su mente no existe la idea de error, sino la de pecado; siente que debe ser castigada e imagina que su marido es un asesino, y al mismo tiempo anhela equivocarse, creer en sus palabras de disculpa y sus promesas de cambio.

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El punto de vista subjetivo permite mantener una perfecta ambigüedad, de modo que, como ocurre en el mundo real, a los espectadores no nos resulta posible emitir un juicio definitivo sobre Johnnie: la película por sí misma no permite decidir si es un asesino, o simplemente un vividor irresponsable; siempre dudaremos, como la infortunada Lina, entre una y otra posibilidad.

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Vista en la filmoteca de Cantabria el 7 de mayo de 2017.

(1) François Truffaut: El cine según Hitchcock (Alianza Editorial. Madrid, 1974)
(2) Arthur Schnitzler: La señorita Else (Acantilado. Barcelona, 2001)

Imágenes: shebloggedbynight.com / thehitchcockreport.wordpress.com / dvdbeaver.com

El albatros

Winter / The wind is driving him towards the sea (David Brooks, 1966 / 1968)

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David Brooks murió en plena juventud en un accidente de tráfico, pero eso no ha hecho de él un mito. Fred Camper y Jonas Mekas escribieron sobre su obra, pero esta ha sido olvidada como una nota a pie de página en el gran libro de la historia (hasta el punto de que ni siquiera aparece en la wikipedia). Para reparar este olvido, cineinfinito le dedicó una sesión el pasado sábado: un programa doble de ejemplar coherencia.

Lo primero que llama la atención al ver estas películas, en especial la más larga The wind is driving him towards the sea, es el estilo de filmación de Brooks, rápido y nervioso hasta agotar todas las posibilidades de movimiento de la cámara en mano: rodaje desde la ventana de vehículos, zooms violentos, panorámicas circulares, reencuadres y movimientos de ida y vuelta… Su visión es como emprender un viaje en un medio de transporte carente de suavidad técnica, y puede marear a las personas propensas a ello. Sus imágenes nunca son meramente funcionales, y están marcadas por la especial sensibilidad hacia la luz del joven cineasta –que es siempre, de forma irremplazable, su propio operador.

Winter es, de las dos películas que se proyectaron, la más elaborada y misteriosa. Sus imágenes irrumpen brevemente entre amplios fundidos en negro que crean una especie de partitura visual sin ninguna continuidad discursiva, como si fueran destellos atrapados a un sueño; la misma lógica de la fugacidad guía la banda sonora, en la que músicas muy variadas (de Marvin Gaye y los Beatles hasta canciones tradicionales rusas) se suceden y se interrumpen, como una fuente que se cortara sin previo aviso. La película se abre con el raga Palas Kafi, que proyecta densidad metafísica sobre las imágenes prosaicas de una habitación en la que la luz dorada de una lámpara deja ver algunos objetos sobre una mesa, los dibujos del papel de la pared; separadas siempre por fundidos a negro, vislumbramos imágenes de las frías luces nocturnas de una gran ciudad, copas desnudas de árboles filmadas en contrapicado desde un vehículo en marcha contra el cielo nocturno, una imagen inmóvil del fuego, la nieve (sucia y no idílica, pero a través de la cual la naturaleza reconquista de algún modo la ciudad), una fotografía de montes del Himalaya, bosques verdes en un día soleado, el vuelo de las aves migratorias… La referencia de Nantucket, proporcionada por el propio cineasta, ilumina el clima romántico de su trayecto con ecos de Melville y Poe, que se mezclan con las influencias orientales, explícitas o implícitas (la visión de la naturaleza).

Hay demasiadas cosas que no comprendemos como para que el hecho de no haber entendido del todo una película pueda ser un motivo de desazón. En este tipo de cine, la atención y la memoria elaboran su propia selección, privilegiando unas imágenes u otras: esto nos recuerda que toda visión es siempre parcial (aquí de una forma más evidente que en las películas en las que el espectador dispone de un esquema conceptual o narrativo que le permite dejar en segundo plano sus lapsus y recrear la ilusión de totalidad).

The wind is driving him towards the sea tiene partes dialogadas: empieza con una conversación filosófica sobre la realidad de la hierba después de un partido de fútbol, en la que el sol poniente, filmado a contraluz, acaba devorando algunas de las figuras como una lengua de fuego; y más adelante incluye entrevistas a un psiquiatra, a una mujer que habla de un joven echado a perder por el alcohol en una isla de Nueva Inglaterra; y también recortes de prensa sobre la muerte del Che Guevara, sobre el destino de una kumari nepalí, una niña apartada de las demás para ser tratada como reencarnación divina (sobre este tema, en su versión india, Satyajit Ray realizó una bella película: La diosa, en 1960); la tristeza de esta imagen implícita en un texto mecanografiado atraviesa una película en la que los que juegan, danzan en corro, se besan sobre la hierba, son siempre los otros.

La película de Brooks no explica si el protagonista al que sigue es uno o múltiple (una metáfora generacional): el que no dirige su vida sino que se deja llevar por el viento para no renunciar a ninguna posibilidad; y también el excluido, la kumari divina, el albatros de Baudelaire, imagen del poeta al que sus alas de gigante le impiden caminar por el suelo.

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En el camino

Path (Martha Davis, 1987)

“Todo es mío, nada en propiedad,
nada en propiedad para la memoria,
y mío solo mientras miro”.

La última sesión de cineinfinito nos trajo una película olvidada que casi nadie debe de haber visto fuera de Canadá desde la época de su creación: un descubrimiento, pues, que resultó serlo en todos los sentidos de la palabra.

Como resumen del contenido de la obra, lo mejor son las palabras de la propia autora en una entrevista con Mike Hoolboom: “mi segundo largometraje se llama Path (104 minutos, super 8, con sonido, 1987). Es una película centrada en la calle. Me llevó cinco años hacerla: empieza en mi casa, que está en el cruce de Palmerston y Harbord (en Toronto), y el destino es The Funnel (un club de cine alternativo que funcionó en aquella ciudad entre los años 70 y 90), en el 507 de King Street East. Cuando empecé sabía que caminaría a través de la ciudad. Daría un paseo una vez cada dos semanas, anunciado en la película por el sonido de un gong. Dibujaba una línea en un plano de la ciudad y luego recorría esa misma ruta en la calle, filmando mientras caminaba. Registré muchas partes de la ciudad, zonas residenciales y calles con tiendas, parques y centros comerciales, llenas de actividad o tranquilas. Luego volvía a mi casa, donde se me ve reimaginando los paseos a través de lo que yo llamo mapas y modelos: son reinterpretaciones de los sucesos de la calle. Midi Onodera y Karen Lee filmaron estas secciones. Para mí, retrospectivamente, las mejores partes de Path son los sucesos callejeros. Atravesé la Necropolis, donde ahora están enterrados mis padres. Asistí a un festival de espantapájaros en la granja Riverdale, me encontré con un ciego en Yonge Street. Tuve un pequeño incidente con los Hare Kirshnas. Cuando finalmente llego a The Funnel al final de la película hago un poco de danza delante de los mapas. Esta danza gestual recuerda todas las distintas secciones del viaje, y luego la película termina”.

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Cada sección de la película se ajusta a la estructura tripartita que describe la autora: primero, el dibujo del itinerario con un rotulador sobre un plano nadarde Toronto pegado en la pared, acompañada de una música con un cierto sentido de parodia de aventuras exóticas (algo a lo que también alude la caricatura que hizo Daumier de Nadar tomando fotos desde un globo aerostático, “Nadar elevando la fotografía a la altura del arte”, que aparece al final de la introducción); luego el recorrido por la ciudad, que muestra ambientes y personas muy variados, en estaciones diferentes; finalmente, la performance de la autora en que, a través de juguetes mecánicos, dibujos y otros elementos simbólicos de estilo naíf, reconstruye de forma poética (imprevisible y justa), algunos de los encuentros que antes vimos en formato documental.

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Este resumen no hace justicia a la película, como tampoco la visión de unos minutos aislados: pese a su apariencia inocente, su desarrollo se va cargando de fuerza acumulativa; el juego adquiere seriedad, sin hacerse pesado; igual que el paseo de la maza por el xilófono, acaba produciendo una música ingrávida, cuya sorpresa se renueva constantemente. La riqueza de asociaciones desafía la capacidad de nuestra memoria, y el caminar de la autora permite que los opuestos se den la mano, anulando todas las contradicciones: estructura e improvisación, esquema conceptual y mirada infantil, arduo trabajo manual y aventura. Los números de los portales se precipitan hacia el suelo, los reflejos de las personas en un escaparate juegan al escondite con sus siluetas reales, los libros de fotografías fijas se convierten en lápidas funerarias.

Martha Davis insufla nueva vida en el viejo género humanista de la fotografía de calle, y nos muestra que el cine experimental (que, siguiendo a los vendedores de libros, podríamos catalogar también como “no ficción/poesía”) abarca un territorio más amplio que el de la abstracción formal o la investigación telúrica. A través de su mirada, envuelta en la música de Bill Grove (un pariente jazzístico de Nino Rota), la realidad adquiere la ligereza de un sueño; aunque, como escribió Wislawa Szymborska:

“Para los sueños hay llaves.
La realidad se abre sola
y no se deja cerrar.”

Martha Davis le dijo también a Mike Hoolboom: “Mis obras permiten al espectador ver cómo trabajan la memoria y la asociación y cómo se crean vecindades a través de historias. Cómo evolucionan las comunidades, cómo cambian los entornos a través de las estaciones. Las películas experimentales nos muestran cómo experimentamos nuestras vidas y atrapan al espectador en un proceso activo: estoy interesada en eso.”

Y podría haber dicho, como Wislawa Szymborska:

“Prefiero el cine.
Prefiero los gatos.
Prefiero los robles a orillas del Warta.
Prefiero Dickens a Dostoievski.
Prefiero que me guste la gente
a amar a la humanidad.
Prefiero tener a mano aguja e hilo.
Prefiero no afirmar
que la razón es culpable de todo.
Prefiero las excepciones.
Prefiero salir antes.
Prefiero hablar de otra cosa con los médicos.
Prefiero las viejas ilustraciones a rayas.
Prefiero lo ridículo de escribir poemas
a lo ridículo de no escribirlos.
Prefiero en el amor los aniversarios no exactos
que se celebran todos los días.
Prefiero a los moralistas
que no me prometen nada.
Prefiero la bondad astuta que la demasiado crédula.
Prefiero la tierra vestida de civil.
Prefiero los países conquistados a los conquistadores.
Prefiero tener reservas.
Prefiero el infierno del caos al infierno del orden.
Prefiero los cuentos de Grimm a las primeras planas del periódico.
Prefiero las hojas sin flores a la flor sin hojas.
Prefiero los perros con la cola sin cortar.
Prefiero los ojos claros porque los tengo oscuros.
Prefiero los cajones.
Prefiero muchas cosas que aquí no he mencionado
a muchas otras tampoco mencionadas.
Prefiero el cero solo
al que hace cola en una cifra.
Prefiero el tiempo insectil al estelar.
Prefiero tocar madera.
Prefiero no preguntar cuánto me queda y cuándo.
Prefiero tomar en cuenta incluso la posibilidad
de que el ser tiene su razón.”

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Las citas están tomadas de “Poesía no completa” de Wislawa Szymborska. Traducción de Gerardo Beltrán y Abel A. Murcia. Fondo de Cultura Económica. México D.F., 2002.

El grabado de Daumier procede de revistafakta.wordpress.com, y las imágenes de la película de cineinfinito.

La serpiente que se muerde la cola

Fascinación / Obsession (Brian de Palma, 1976)

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Igual que los niños aprenden por imitación, los cineastas eligen a sus padres y copian de ellos. Esto siempre ha sido así y, por centrarnos en Hitchcock, incluso en la aislada España de la posguerra directores como Llobet-Gràcia o Nieves Conde se inspiraron ya en su obra. En los años 70, al cruzar el charco la política de los autores creada por la crítica francesa, la tentación mimética alcanzó un clímax. Los nuevos cineastas americanos empezaron a tomar a sus padres demasiado en serio, a venerarlos con un punto de narcisismo; en paralelo, estos directores consiguieron alcanzar cotas de poder y dinero que antes solo estaban al alcance de las estrellas (aunque el exceso de ambición condenó a alguien como Cimino a repetir la vieja historia de Stroheim y Welles).

La crítica y el público han digerido mejor la mímesis cultivada por Woody Allen (o, en otro contexto, por Bill Viola) que los desiguales experimentos formales de Brian de Palma. Si Platón criticó a los artistas por hacer copias de copias (considerando como tales a las impresiones sensibles en relación con las ideas), una película como Obsession sería la copia de una copia de una copia: una sucesión de muñecas rusas que empieza como El infierno del odio, luego revela que su referente principal es Vértigo, que se mezcla más adelante con Rebeca y acaba desembocando, como si la estructura de la película fuera un juego de manos, en The searchers. (Hoy estas referencias pueden parecer demasiado obvias, pero hay que recordar que entonces esas películas no estaban tan consagradas por el consenso crítico.)

Pero el metafísico Platón no es el mejor guía para la apreciación estética, y Obsession resulta una experiencia visual y auditiva de primer orden, y una de las grandes películas americanas de los años 70. Su coherencia no hay que buscarla en un análisis típico de contenido, verosimilitud, personajes: en ese caso toda la estructura se desmorona; y sin embargo, mientras uno la ve, no sucede así.

genevieve

La principal diferencia con Vértigo es que la película de De Palma carece de “interés humano”: esto, que los críticos de gusto clásico, entienden como la clave de su fracaso, es en realidad un presupuesto de la posmodernidad, proclamado por Nabokov como requisito esencial de toda obra artística. Una cosa es creer en la verdad de esta idea (surgida en una época en que el arte y su difusión mediática empezaban a sufrir la inflación del contenido), y otra condenar todas las obras creadas a partir de ella.

pintura sobre pintura

Intentemos, entonces, ver Obsession de otro modo: como una especie de performance, un oratorio profano con maravillosa música de Bernard Herrmann, en el que de Palma se pone en escena a sí mismo; ese hombre (Cliff Robertson) obsesionado por una mujer perdida, esa mujer (Geneviève Bujold) obsesionada por repetir un hecho que marcó su vida, son en realidad representaciones del propio cineasta, que trata de ponerse a la altura de Hitchcock y Ford pintando encima de sus obras en los altares de San Miniato. En este sentido, y más allá de una cita superficial que aparece en el tramo final, el gran referente de Obsession sería Dial M for Murder, película que sugiere la relación metafórica entre la maquinación del protagonista (Ray Milland) y la del propio cineasta que la construye en imágenes. El amigo obsesionado por el dinero (John Lithgow) podría representar la figura del productor, y su aliado el psiquiatra, con su discurso venal y lleno de lugares comunes, al crítico –que aparece separado del artista y su amplitud de miras por un catalejo.

fotografo

De Palma consigue una atmósfera enfermiza muy diferente a la de Vértigo. La amada imposible, en su transmutación final, se convierte en una figuración de la propia película, a la que el director, después de haberla odiado, consigue reconocer y amar. El relato se transforma en poema, y la espiral en círculo: una pompa de jabón irisada, un ser sin cuerpo que se muerde la cola. Coleridge escribió: “El fin común de toda narración o, mejor dicho, de todo poema es convertir una serie en un Todo: lograr que esos hechos, que en la historia real o imaginada avanzan en línea recta, adopten en nuestro entendimiento un movimiento circular –la serpiente que se muerde la cola”. (1)

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(1) Citado por Eliot Weinberger en “El vórtice” (“Las cataratas”. Duomo ediciones. Barcelona, 2012).

Fuentes de las imágenes: angelfire.com / dlatoure.blogspot.com / filmaps.com / jonathanrosenbaum.net