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Desde las alturas

El árbol del ahorcado (Delmer Daves, 1959)

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Gary Cooper maduró con el tiempo, al paso del cine americano; a diferencia de sus personajes en las películas de los años 30, bellos como héroes griegos, no murió joven. Los westerns de los años 50 no evocan tanto los mitos griegos (pese a la célebre frase de Godard sobre The searchers) como la Biblia: un mundo que, en el mejor de los casos, solo conserva del Edén la apariencia exterior. Un mundo en el que la inocencia no existe, pero en el que, no obstante, el perdón puede vencer al destino y redimir el pasado. En 1959 el actor venía de interpretar a un ex forajido que cumple una versión perversa de la parábola del hijo pródigo en El hombre del Oeste de Anthony Mann: una película más cruel que El árbol del ahorcado, pero no más ambivalente.

Aquí Gary Cooper es el doctor Frail: un nombre que ilustra sus esperanzas sobre la naturaleza humana. Cambiar de nombre es una forma de tratar de ser otro, de dejar atrás un pasado doblemente oscuro, ya que no se nos desvela –más allá de algunas insinuaciones: un triángulo amoroso con una mujer entre dos hermanos, una casa incendiada.

Si ponemos entre paréntesis su escenario, los bosques de coníferas y los buscadores de oro de Montana, vemos que El árbol del ahorcado está construida como un melodrama. La ceguera tiene un lugar central en la película, a través del personaje de Elizabeth Mahler (Maria Schell): pero ella no es la única. En realidad, parece que todos los personajes son ciegos, vistos desde la perspectiva del doctor Frail, al que su clarividencia le impide alcanzar la paz interior. Como si la vida fuera una partida de póker, él parece saber siempre a qué atenerse sobre el curso que tomarán los acontecimientos.

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Su punto de vista superior se despliega desde su casa situada sobre un cortado, una brecha en la roca que domina la población minera de Skull Creek. Según otro personaje que lo frecuentó años atrás, quizá el doctor lleva el alma en su maletín negro. Su misión no consiste solo en curar los cuerpos, sino evitar que los demás hombres y mujeres se hagan daño a sí mismos. El predicador ciego al que interpreta George C. Scott lo aborrece como a un profeta rival.

Cuando llega la noticia del hallazgo de la joven extranjera víctima de un asalto a la diligencia, el doctor no se apresura a ir a atenderla: él tiene en ese momento una responsabilidad más grave, que es acompañar la muerte de una mujer del saloon, “la pelirroja”. Ahora no recuerdo ningún otro momento de una película que, con tanta discreción como este, pueda ilustrar lo que Maurice Blanchot postulaba como el fundamento de toda comunidad: “hacerme cargo de la muerte del prójimo como única muerte que me concierne, he ahí lo que me pone fuera de mí, he ahí la única separación que puede abrirme, en su imposibilidad, a lo Abierto de una comunidad”.

Más tarde, el doctor Frail cuidará de Elizabeth hasta que pueda recuperar la vista, aunque ello suponga encerrarla bajo su custodia: una relación paralela a la que mantiene con Rune (Ben Piazza), una especie de hijo adoptivo forzado. El sentimiento de transferencia de ella hacia Frail, más la atracción juvenil que supone Rune, amenaza con generar una nueva relación triángular que al doctor no puede dejar de recordarle la que vivió en su pasado: él, que no se permite a sí mismo el “derecho a olvidar”.

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El episodio final de la película desplaza el punto de vista elevado del doctor Frail a una nueva circunstancia, cargada de ironía trágica. En el desenlace asistimos a una redención doble: Elizabeth consigue que Frail descienda hasta su nivel, que deje de mirarla desde lo alto. El plano final, intemporal, con su perfecta geometría y su suave movimiento de retroceso, parece cobrar vida desde un retablo de 1400. El relato se disuelve en la claridad de la estampa, igual que las figuras se funden con el paisaje dorado; prestando tan poca atención a su futuro como antes lo había hecho a su pasado.

La plenitud de las cosas

South Slope (Abbott Meader, 1980)

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Abbott Meader es un cineasta olvidado: Jonas Mekas lo citó en una entrada del 27 de agosto de 1964 de su diario que trata sobre un espectáculo de la “Linterna mágica” de Praga que estaba de gira en Nueva York. En aquel texto, Mekas sugiere que la auténtica linterna mágica eran las películas rápidas y llenas de superposiciones de imágenes debidas a Brakhage, Joffen, Rice, Rubin, Dorsky, o Baillie y Meader entre los más jóvenes. Más tarde, Abbott Meader abandonó la ciudad de Nueva York para vivir en el campo, en el estado de Maine, junto con su familia; no dejó de hacer películas, pero sí perdió el contacto con los principales circuitos de distribución del llamado “cine de vanguardia”.

Sus películas son como las que podría haber filmado Thoreau si hubiera tenido una cámara Bolex: están protagonizadas por niños y gatos, por la luz de las tormentas y el sol poniente, por las plantas y animales presentes en el entorno de su casa. Pero no debemos confundirlas con películas caseras o familiares, recopilaciones de circunstancias entrañables para sus protagonistas pero anodinas para los extraños. Pese a su carácter lírico y no discursivo, es evidente la voluntad de Meader de construir, de forma intuitiva y laboriosa, casi artesanal, estructuras –de resistencia proporcional a la duración de cada pieza.

Por otra parte, llama la atención la variedad de su obra: no es un autor de películas siempre iguales, apuntes de diario, fragmentos de un libro único. Pintor antes que cineasta, que se inició en este campo por consejo de Brakhage, tiene en su haber películas silentes; pero también resulta incuestionable su fe en las posibilidades del sonido en el cine y su amor por la música (habría que decir: las músicas –que en sus películas tienden a superponerse al modo de los collages sonoros de algunas obras de Charles Ives).

South Slope fue la pieza elegida por el cineasta para cerrar la retrospectiva de su obra, compuesta por 17 películas, que cineinfinito proyectó en Santander los pasados días 27 de septiembre y 2 de octubre. South Slope toma su estructura del último movimiento de la tercera sinfonía de Mahler, que el autor subtituló Lo que me dice el amor. No hay que pensar en un programa sentimental, ya que la obra musical apunta a un amor más amplio. Mahler escribió al respecto: “Padre, ¡mira mis heridas! Que ninguna criatura se pierda. (…) También podría haber titulado el movimiento Lo que me dice Dios, en el sentido de que Dios solo puede ser comprendido como amor.”

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El movimiento es la culminación de una sinfonía gigantesca, naíf y panteísta, que podría considerarse música religiosa si se entiende la religión según la etimología que, poéticamente, la asocia al verbo latino religare, en el sentido de atarse a las cosas. Cuando el director Bruno Walter lo visitó en su retiro veraniego junto al lago Atter, en el que compuso la obra, Mahler le dijo: “Es inútil que mire el paisaje; ha pasado por entero a mi sinfonía”.

Sin perder la rapidez característica de las películas de Meader, aquí las imágenes adaptan su paso al tempo de la música (anotado por Mahler con las indicaciones: “Lento. Tranquilo. Con profundo sentimiento”). La película tiene un motivo único: el ciclo de las estaciones, contemplado desde un mismo lugar. Se trata de un pequeño enclave situado en la parte superior de una ladera orientada al sur (lo que determina que la mayor parte de las imágenes están tomadas a contraluz); en él hay una mesa redonda fija y unos bancos de madera: parece un lugar de reunión familiar. Abbott Meader reúne también aquí, sin moverse del sitio, los principales motivos de su obra: las plantas, las flores, los árboles, el sol, unas sillas plegables con bandas de colores (como las que forman los rayos del sol cuando inciden en el objetivo de la cámara), un gato negro, una mujer que retira algunas hierbas al final del invierno y bebe un vaso de vino en verano, niños y otras personas que aparecen como fantasmas en mágicos fundidos encadenados, y la propia presencia del autor, implícita pero también sensible a través de su sombra y sus movimientos.

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La música de Mahler es un tema con variaciones, que sigue, de forma ampliada, la estructura del movimiento lento de la novena sinfonía de Beethoven, con dos secciones contrastantes que comparten material melódico, extática y solemne la primera, más dramática la segunda: A / B / A’ / B’ / A”- B” / A. Otra forma de ver esta estructura sería: exposición (A / B), exposición variada (A’ / B’), desarrollo (A”- B”), reexposición (A).

Las imágenes de Meader responden orgánicamente a los cambios de la música: el gesto inicial de la película, una panorámica ascendente sobre un paisaje nevado, equilibra el movimiento descendente de la melodía principal. El deshielo marca el inicio de la sección contrastante, más movida, que da paso a la primavera y a la primera presencia humana (una mujer, que arranca con sus manos algunas hierbas). Tras la vuelta del tema principal, una panorámica ascendente que culmina en un árbol al pie de la ladera nos introduce en un recorrido por las ramas llenas de flores y hojas nuevas, y luego por las hierbas y flores que renacen en el campo. La vuelta de la sección contrastante, marcada por las trompas y el solo de violín, acompaña a una comida al aire libre.

La sección de desarrollo se inicia con una nueva panorámica ascendente que parte de unas gotas que reflejan el sol en las hojas de una planta. Es la parte más dramática, a la que la cámara responde con una carrera entre la vegetación (a veces con la perspectiva de un hombre, y otras con la de un gato), una mano que tumba las sillas. El cineasta podría decir, como Mark Strand: “yo me muevo / para que las cosas se mantengan enteras.” Tras una vuelta a la serenidad, la sección contrastante da paso al otoño.

La reexposición se anuncia con un solo de flauta sobre hierbas agostadas y las primeras manzanas. Una mancha roja desenfocada en el centro del encuadre se convierte en una manzana con la vuelta del tema principal. En la última y triunfal aparición del tema, las estaciones se reúnen sobre el disco del sol, que puntúa la conclusión como un redoble de timbal.

Es sabido que el impulso romántico tuvo continuidad en el siglo XX a través de grupos “de vanguardia” como los surrealistas o los beatniks. Esta película puede ser una de sus últimas manifestaciones.

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South Slope, junto con otras de Abbott Meader, puede verse aquí.

Las imágenes proceden de cineinfinito.

Una avanzada del progreso

La folie Almayer / La locura de Almayer (Chantal Akerman, 2011)

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Pese a que relatan aventuras exóticas, los libros de Conrad no son epopeyas ingenuas: sus héroes nunca son intachables, y a menudo tienen poco de “héroes”. En este sentido, representa la antítesis de Verne (en cuya obra las figuras ambivalentes de Nemo o Hatteras constituyen la excepción). Conrad inauguró su carrera literaria con una novela ya magistral –aunque de prestigio actual algo apagado por el brillo de otras de las que vendrían después–, que narra la historia de Almayer, el único hombre blanco que residía en la costa oriental de Borneo en los tiempos de las Indias Orientales Holandesas.

A la manera de los modernos directores de escena, Akerman trae el relato de Conrad al presente para mostrar que el racismo y la explotación colonial no son cuestiones superadas, limitadas a un concreto momento histórico, y también para privar a los hechos y personajes de todo halo de romanticismo. Si ya en la novela queda meridianamente claro que la auto-asumida superioridad moral de los blancos se basa en una hipocresía mucho más refinada que la de los árabes y malayos, respaldada por la fuerza invencible del capital y las armas, la película no deja ningún lugar para la esperanza. Es como una radiografía, tomada a la luz de los relámpagos de las tormentas tropicales, de la vida en una prisión sofocante cuya única salida es la riqueza fácil: un objetivo quimérico para hombres débiles como Almayer (Stanislas Merhar) o fuertes en apariencia como Lingard (Marc Barbé), soñadores doblemente peligrosos que, incapaces de conducir sus propias vidas, pretenden conformar también las de sus hijas (biológicas o adoptivas) a la medida de sus sueños.

Los largos planos de Akerman evocan el estilo de Conrad, que fluye despacio como las aguas de los canales secundarios del río Pantai, cargadas de aluviones de detalles concretos: las imágenes de hojas desenfocadas en primer plano, los sonidos de la selva y de los remos desplazando el agua, tienen más peso que cualquier traza de evolución psicológica. Tal vez por la renuncia, no ya al naturalismo sino también a lo específicamente novelístico, esta adaptación se acerca al umbral de lo simbólico, a un cierto cine de qualité, en mayor medida que las obras no narrativas de la cineasta; de ser arrastrada por esa corriente la salva su apego a lo sensible, y también un rechazo instintivo hacia cualquier forma de adoctrinamiento.

Akerman nos hace presenciar las experiencias traumáticas que vivió Nina en el curso de su educación como mujer blanca –aunque fuera del campo visual, solo a través del sonido. Conrad, en cambio, las evoca con sutil ironía, a través de sus consecuencias en el pensamiento de ella: “Su joven inteligencia, a la que tan torpemente se había permitido vislumbrar mejores cosas, había perdido la facultad de discernir. Le parecía a Nina que no se había operado cambio ni diferencia alguna. Que se traficase en almacenes de ladrillo o a la orilla del cenagoso río; que se ganase poco o mucho; que los juegos de seducción se practicaran a la sombra de los grandes árboles, o de la catedral, en el paseo de Singapur; que los hombres urdieran intrigas para hacer triunfar sus propios menesteres al amparo de las leyes y de acuerdo con las reglas de la conducta cristiana, o que lograsen la satisfacción de sus deseos con la astucia salvaje y la inquieta ferocidad propia de naturalezas tan huérfanas de cultura como sus propias inmensas y sombrías selvas; en todo ello, a Nina le pareció ver solamente las mismas manifestaciones de amor y odio y el sórdido apasionamiento en la caza del dólar esquivo en sus múltiples formas”.

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La película prescinde de todos los personajes y tramas secundarias que enriquecen el tejido de la novela. Es significativo que pase de largo por las imágenes tan visuales que se acumulan en la parte final de esta: Almayer, como un Lear del trópico, borrando cuidadosamente las huellas de Nina en la arena para aprender a olvidar que tuvo una hija; y luego quemando su casa para trasladarse a vivir al hotel absurdo que hizo construir al lado, bautizado por los holandeses como “la locura de Almayer” –de manera que la antigua burla se convierte en realidad trágica.

A cambio ofrece otras imágenes, frías como hojas de machete, músicas insinuadas que nunca llegan a alcanzar su apogeo, reflejos alargados de una luna invisible. Al final, las sombras de la techumbre y los cabellos desordenados y largas pestañas de Almayer convierten su cabeza en una extensión de la selva tropical, vertiginosa y llena de podredumbre en su interior sombrío.

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Mientras que Conrad trata de comprender a todos sus personajes, incluso a los más equivocados y absurdos, y construye con sus palabras un dosel o refugio para el alma atormentada de Almayer –hasta que queda exánime, liberado de los recuerdos que lo atormentan como un genio malo–, Akerman ofrece una representación hermética y tenebrista, a la manera de un oratorio profano, de la mentalidad colonial y sus consecuencias. En la novela Almayer teme que, si no consigue olvidar a su hija en vida, se verá atado a su recuerdo por toda la eternidad. La película no concede a su protagonista alcanzar ninguna forma de perdón u olvido, y está interpretada como si el temor del personaje literario se hubiera materializado: como si todos, Almayer, Nina, Dain, Lingard, Zahira, Chen, Ali, a semejanza de los personajes de El año pasado en Marienbad, fueran muertos con apariencia de vivos, sonámbulos condenados a escenificar de manera incesante, sin exteriorizar ninguna emoción, un ritual sin objeto.

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El beso desnudo

Corps à coeur (Paul Vecchiali, 1979)

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A diferencia de los cineastas de la “Nouvelle Vague”, Paul Vecchiali es un director relativamente tardío: hizo su primer largometraje con 40 años, y Corps à coeur, su obra más admirada, al borde de los 50. Quizá por ello, sus películas no buscan ningún tipo de corrección, ni tienden al equilibrio, y su principal temor no es, obviamente, al ridículo. (Si un cineasta es capaz de superar ese temor, puede acceder a esferas de expresión que han estado vedadas a una gran parte del cine posterior a 1965, tan consciente de sí mismo, tan poco inocente ya.)

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Según Serge Bozon, “Vecchiali hereda lo que hay en los momentos musicales de las películas de Demy, digamos la obscenidad de los sentimientos y la crueldad del tiempo”.

Es una buena definición. Esta no es una película sobre diferencias como la de edad o de clase social. Más bien, parece que pretendiera llevar a cabo el manifiesto de Breton: “reduciremos el arte a su expresión más simple, que es el amor”. El amor es el tema único de Corps à coeur: la revelación, el asedio, la espera, la desesperación, el regreso al pasado, la unión, y siempre la esperanza, como en las películas de Borzage, aunque de otra manera (aquí las nubes aparecen justo al principio), de que pueda pervivir más allá de la muerte.

Ese amor no es una simple diversión ni un sentimiento delicado. Cuando se fija en un objeto que está en una diagonal incompatible, blanca o negra, del tablero, se convierte en enfermedad del alma. Tiene la crueldad de un niño que dicta las reglas en un juego empezado. Es despótico, injusto y por encima de todo, no razonable. Solo se puede huir de él, y a duras penas, trasladándose en el espacio y dejando pasar el tiempo, que todo lo aniquila.

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La película se acopla a ese programa con la misma violencia con la que Pierrot (Nicolas Silbert) desea hacerlo con Jeanne/Michèle (Hélène Surgère); sin ningún cálculo ni razón, ni tampoco miedo a parecer reiterativa o inverosímil desde un punto de vista convencional. El montaje, abrupto, hace bien visible la apuesta por la discontinuidad. La progresión narrativa resulta muy simple, y los principales giros están dados con rapidez y desapego, como si se esperara que ya conociéramos la historia, sin querer insistir en explicaciones innecesarias. Los momentos más dramáticos están rodados con una cierta distancia, como la que impone el escenario frente al público, sin dar pie a la identificación; en cambio los momentos débiles, los tiempos muertos, se llenan de emoción a flor de piel, sostenida hasta el impudor.

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La única ley que rige Corps à coeur es la del contraste expresivo: en ella se dan la mano lo íntimo y lo colectivo, el humor procaz y el melodrama feroz, la máscara y la piel, la mentira piadosa y la verdad despiadada; como si fuera una película de Sam Fuller, o una pieza musical –aunque no, paradójicamente, el Requiem de Fauré, la música más dulce y remansada de la historia antes de Morton Feldman.

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Sin ningún preámbulo, la película se abre bajo el signo del Requiem de Fauré, mezclado con los sonidos de una tormenta, mientras la mirada de Nicolas Silbert se dirige, dibujando entre las filas del público un signo de interrogación, a Hélène Surgère. Penetramos (citemos de nuevo a Breton) “en un mundo como prohibido que es el de las repentinas proximidades, el de las petrificantes coincidencias, el de los reflejos por encima de cualquier otro impulso de lo mental, el de los acordes simultáneos como de piano, el de los relámpagos que permitirían ver, pero ver de verdad, si no fueran aun más veloces que los otros”.

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Aunque sí lo haga nuestra comprensión de ellos, los personajes apenas evolucionan –con la excepción del de Hélène Surgère (el más misterioso, al estar vista desde fuera, inaccesible durante buena parte del relato, desprovista de contexto). En una versión renovada del cine francés de los años 30, que luego retomarían directores como Iosseliani o Guédiguian, la película retrata también el mundo que bulle en torno a Pierrot: un crítico de cine disfrazado de filósofo de arrabal, una madre adoptiva y una madre biológica (antigua actriz en las películas de Grémillon), un socio enamorado sin esperanza, además de diversas novias pasadas y futuras. Emma (Béatrice Bruno) es como una versión femenina de los niños fascinados por el desorden y la aventura en las viejas películas de piratas.

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El título, que se resiste a la traducción eufónica tanto como “The Naked Kiss”, procede de la expresión “tenir à coeur”, que significa algo más que la castellana “tomarse a pecho”: importar mucho, pero también desear ardientemente.

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Si te descubren los iguales,
huye a mí,
ven a mi ser, mi frente, mi corazón distinto.

 


Palabras de Juan Ramón Jiménez (Una colina meridiana). La imagen de Té y simpatía (Vincente Minnelli, 1956)

El amigo americano

Model Shop (Jacques Demy, 1969)

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Como en Vértigo, un hombre sigue a una misteriosa mujer por las calles de una ciudad americana: unas calles que no son pintorescas, que han perdido todo vestigio de un pasado romántico, cuya poesía se cifra en el vacío, el trayecto interminable, las ilimitadas combinaciones de posibilidades. A finales de la década de 1960, Los Ángeles ha tomado el relevo del Londres de Stevenson como la nueva “Bagdad de Occidente, la ciudad de los encuentros”.

El azar pone en contacto a los protagonistas justo cuando están a punto de partir. Con su particular mezcla de sentimentalidad y desesperanza, Demy relata la historia de una fascinación destinada al fracaso. El sueño americano del director no nace de una ambición trivial, como la del personaje de Gloria (Alexandra Hay); es un sueño de otro tipo, un imposible, una obsesión infantil: como rastrear el ajado mapa de un tesoro.

Al mismo tiempo, Model Shop pone en escena el romance de un Hollywood fascinado por el cine europeo, al que contempla, con una mezcla de ingenuidad y concupiscencia, como una “mujer con pasado”: en este caso, un ángel vestido de blanco, como Jeanne Moreau en La baie des anges. El azar tiene sus reglas, y solo concede este tipo de encuentros a quienes creen en sus favores, en lugar de entregarse a un trabajo constante de hormiga (evocado por el balanceo incesante de las grúas Derrick junto a la casa en que vive el protagonista, Gary Lockwood).

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Al modo de la Comedia humana de Balzac, Demy hace que algunos de sus personajes reaparezcan de película en película. Para el autor son seres vivos, y su apego a ellos es acaso como el del tímido que agradece tener algún conocido en una reunión llena de gente nueva. También puede responder a este espíritu la recurrencia de procedimientos formales, como el traveling hacia atrás que descubre el paisaje de apertura de la película, que retrotrae a la sección central de Ars (una película que deja al descubierto la conexión bressoniana del cineasta y que, vista sin sonido, desprovista de su texto documental, no hace mala figura como cortometraje de vanguardia).

Model Shop se balancea también sin cesar, insensiblemente, entre lo exterior y lo íntimo; el paso de uno a otro espacio se materializa en el corredor sombrío y sinuoso que conduce a la habitación de Lola/Cécile (Anouk Aimée) en el estudio de modelos, como si fuera la entrada a un viejo cine.

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Viaje al principio de la noche

General Picture (David Wharry, 1978-1986)

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Es interesante comparar la experiencia de leer textos sobre una película que no has visto, y la de volver a hacerlo después. Algo parecido, aunque menos evidente, ocurre al leer libros de filosofía. A veces, en una primera lectura, uno avanza a tientas. Es necesario haber leído el conjunto, y haberlo dejado reposar, para alcanzar un grado diferente de comprensión.

Aunque Francia perdió pronto la carrera industrial y comercial, no ha renunciado a mantener la primacía cultural en el manejo de ese “invento sin porvenir” que vio la luz (lumière) en el bulevar de los Capuchinos de París un día de 1895. De forma consecuente, el cine ha entrado en las aulas francesas de filosofía.

Jean Louis Schefer no está entre los filósofos de la percepción cinematográfica más conocidos entre nosotros. Lo traigo aquí porque, pese a la diferencia de medios, su punto de vista presenta paralelismos con el de David Wharry; además, el propio Schefer ha escrito sobre General Picture.

Bajo este título, David Wharry agrupa sus películas desde 1978: se trata de una obra en curso de elaboración, aunque su núcleo principal data de finales de los años 70 y primeros 80.

Mediante la supresión o simplificación extrema de los elementos (historia, imágenes, intérpretes, sonido…) que constituyen el cine de género, David Wharry se concentra en la experiencia primordial del cine –al margen del conocimiento del espectador y de la calidad estética de las películas: la experiencia del “hombre ordinario del cine”.

En el libro de ese título, publicado en 1980, Schefer escribe: “La imagen fílmica –al contrario que cualquier otra forma de representación, como la pintura– tiene una definición técnica sensible en su percepción, ya que no tiene soporte fijo; la veo porque algo (una pantalla que corta un haz de luz) la impide desaparecer; sin embargo, ni se halla completamente en la película, ni definitivamente en la pantalla, ni verdaderamente en los rayos que lanza el proyector: yo soy también la garantía de una transición de las imágenes, yo soy por tanto algo más que su espectador; yo me debilito en ellas.”

En su intento de comprender, Schefer recurre a la paradoja: no solo vemos las películas, sino que también ellas nos miran a nosotros. “¿Para qué vas al cine? No lo sé. Aunque creo haber comprendido esto: voy a ver ese mundo y ese tiempo que han mirado nuestra infancia.”

“Para tratar de comprender algo de lo que siento, vuelvo, por ejemplo, a ver una película de aventuras. Los mismos efectos se siguen produciendo en los mismos momentos; sin embargo, yo he cambiado (de edad, de lenguaje, de calidad de emoción) y la película ¿tiene por tanto el poder de repetir a su primer espectador (y algo de nuestra vida, que nosotros nunca habríamos sabido, se ha inmovilizado ante estas imágenes)?”

Vemos siempre una película que es y no es la misma. Si el objeto de la filosofía es hacer preguntas, el cine de David Wharry puede ser llamado filosófico. Cada una de sus películas, cada episodio de esta General Picture, plantea una pregunta que no admite una respuesta general. Pero lo hace sin engolar la voz, como si el autor nos propusiera un juego con reglas nuevas a partir de materiales conocidos.

¿Pueden proyectarse los deseos en una pantalla en negro?

¿Qué es lo que registra esa mujer, que parece salida de los seriales de Feuillade, cuando enfoca hacia nosotros la cámara?

¿Hay diferencias entre la imagen proyectada en la pantalla y la que proyecta la memoria? ¿Qué rostro se esconde tras el antifaz de Faetón?

Es un juego que funciona por sustracción. El espectador debe completar el cuerpo ausente. Debe imaginar su propia película, mezclando memoria y deseo, como dijo el poeta, a partir de los fragmentos de una película perdida.

Por ejemplo: al escuchar, sobre un plano fijo de un pintoresco escudo de armas y los círculos de una piel de jaguar, una música que podría ser la de los créditos de una película de aventuras de Hollywood (aunque, incidentalmente, se trata de un fragmento de un poema sinfónico de Cesar Franck, lo que también dice algo sobre el origen del sonido de Hollywood).

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O al leer unas frases, como intertítulos de una película muda, que componen un argumento de intriga policial que tiene lugar a bordo de un tren, relacionado de algún modo con el mundo de la alta costura.

Y así sucesivamente. Frente al minimalismo lúdico de las primeras piezas, las posteriores son más largas y complejas. Insisten en el juego con las formas narrativas, normalmente ausentes del cine de vanguardia (como lo está el género musical, que el autor aborda en El cafetal).

El grado máximo de abstracción se alcanza en Prélude à la nuit (Preludio a la noche): Wharry afirma que comprendió que la música “ya es la película”. Si el título ya es significativo, la música que atiende a él hace innecesario todo lo demás. Sacada de contexto, sobre una pantalla en blanco, evoca imágenes inesperadas: desde la danza obsesiva de La mujer y el pelele hasta las espirales y círculos concéntricos de Vértigo y Psicosis aparecen conjuradas por las armonías de Ravel; una música que, como escribió Jankélévitch, “da vueltas como un trompo en el fondo de la noche”.


Las imágenes proceden de cineinfinito