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El adulterio en el corazón

Nada más empezar la anteúltima novela de Enrique Vila-Matas, Kassel no invita a la lógica, el narrador recibe una invitación telefónica para acudir a una cena en la que un matrimonio de millonarios irlandeses le dará a conocer “de una vez por todas, la solución al misterio del universo“; el nombre de la pareja de millonarios es McGuffin.

Pero pongámonos un poco serios para la siguiente cita:

Oísteis que fue dicho: No cometerás adulterio.
Pero yo os digo que cualquiera que mira a una mujer para codiciarla, ya adulteró con ella en el corazón.” (Mateo 5, 27-28)

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La sensación que transmite el cine de Hitchcock es que da estas palabras por ciertas (1); a pesar de las máscaras y las maniobras de distracción (mcguffins) que el cineasta adoptó ante los productores y el público para mantener ocultas sus verdaderas intenciones, estas irían siendo desenterradas sucesivamente, como el cadáver de Harry, por la crítica formalista (Cahiers), la filosófica (Deleuze, Daney), la de género (Mulvey), e incluso por algún biógrafo cotilla (Spoto). Hitchcock no es más sádico ni perverso que cualquiera de nosotros, sino que siguió el camino apuntado por Elias Canetti (“Quien realmente quiera saberlo todo, lo mejor que puede hacer es aprender de sí mismo. No deberá tratarse con miramientos, sino más bien como si fuese otra persona: no con menos, sino con mucha más dureza”); en sus películas, el acto sigue siempre al pensamiento, y no existen (salvo Emmanuel Balestrero, ese Job moderno con los rasgos de Henry Fonda) falsos culpables. No se trata aquí de si la culpa original viene de Eva y Adán, la voluntad, el inconsciente, o la corteza “reptiliana” del cerebro; con independencia de cómo la nombremos, el cine de Hitchcock se centra en esa zona oscura, que él trata de mirar con la mayor claridad posible.

Buñuel comparte el mismo designio, aunque de forma menos secreta; es fácil poner en relación a los dos cineastas, que se tomaron muy en serio (con una seriedad que incluye el humor) la analogía publicitaria del cine y los sueños. Las películas de Hitchcock son como sueños en que las riendas de la conciencia se aflojan, aunque no el miedo a las consecuencias de quebrantar su ley; la mera posibilidad de un deseo prohibido es el primer paso para su consecución –tal vez por ello las secuencias expresamente oníricas de sus películas (Spellbound, Vértigo), sueños en segundo grado, adolecen de artificio y exceso de reconstrucción.

El ateísmo militante del autor de La edad de oro y Nazarín no es incompatible con una ética humanista que, en muchos aspectos, está próxima a los principios básicos de la moral cristiana (al margen de la esperanza en una recompensa sobrenatural); pero existe una brecha esencial, un abismo ético insalvable en las palabras citadas de Jesús de Nazaret. En las películas de Buñuel queda meridianamente claro que una ética que admita esas palabras en su sentido literal solo puede conducir a la santidad o a la neurosis, y que aquella no es más que una de las formas que puede adoptar esta; para la fe surrealista de Buñuel (una religión sin dioses, cuyos profetas fueron Sade y Fourier, Freud su precursor y Breton su evangelista), la imaginación es nuestro único territorio de libertad, el único que no puede someterse a ninguna norma o conciencia de culpa. La joven lo muestra de forma inequívoca, oponiendo a los personajes de Traver y Miller: ambos desean a Evvie, pero una cosa es pensar, y otra bien distinta hacer.

En realidad, el opuesto de Buñuel no es Hitchcock sino los fariseos para los que una película puede suponer un motivo de escándalo, por promover en el espectador disturbios y deseos a los que no habría llegado por sí mismo; este punto de vista, cuya ingenuidad no excluye la violencia, transfiere al cineasta que no se conforma con filmar motivos etéreos propios de “almas bellas” la culpa del espectador que se identifica con los deseos de los protagonistas (2).

Se podrá acusar a Hitchcock y Buñuel de cualquier cosa antes que de ingenuidad; más allá de sus diferencias formales y de credo, en la obra de ambos resulta esencial la conexión entre potencia y acto, porque para ellos el misterio del universo, el único que merece la pena investigar, reside en el interior de la mente; para los dos cineastas, la manzana de la tentación es también el fruto del árbol del conocimiento; hay que probarlo, con un mordisco real o imaginado, inocente o culpable, para no engañarnos sobre lo que somos.


(1) Incidentalmente, y aplicando el mismo razonamiento desde otro punto de vista, se comprende la coherencia de la obsesión de Hitchcock por el control absoluto, su sueño de que las películas se hicieran solas a partir del storyboard.

(2) Zaratustra, que pensaba que Cristo se habría retractado de sus enseñanzas si hubiera vivido más tiempo, utiliza un argumento similar en su crítica de las buenas conciencias adormecidas: Y tú, rojo juez, si dijeras en voz alta lo que has hecho ya en pensamiento, todos exclamarían: “¡Retirad esta inmundicia y este veneno!” Pero una cosa es el pensamiento, otra cosa la acción, y otra cosa la imagen de la acción. (Nietzsche: Así hablaba Zaratustra)

La imagen de ilustración no procede de la obra de Hitchcock ni de Buñuel, sino de Dreyer: Michael (1925).

Delitos y faltas

Sospecha (A. Hitchcock, 1941)

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El nombre de Hitchcock, más allá de las estrategias publicitarias ideadas por él mismo y que mantienen su popularidad gracias a la fortuna de los lugares comunes en las historias del cine, es sinónimo en primer lugar para los cinéfilos de la idea de perfección técnica puesta al servicio de la precisión expresiva: una herramienta imprescindible para la inmersión en los lugares ocultos de la psique que emprendió en sus mejores películas, que nos atrapan con la violencia persuasiva de los sueños. Si el cine de Griffith adopta a Dickens como modelo, los métodos narrativos de Hitchcock están más próximos de Henry James; pero Hitchcock adaptó a novelistas de menor nivel (con la excepción de Conrad) porque comprendió que el lenguaje del cine es muy diferente al de las palabras, además del hecho de que un cineasta de su tiempo no podía permitirse la tentación del elitismo.

Sea como fuere, la obra de Hitchcock se centra en los movimientos del alma: el arte del paisaje le es tan ajeno como la imagen bella por sí misma, y los escenarios naturales aparecen a menudo reconstruidos en estudio, o bien utilizados como fondo para transparencias. Los títulos de crédito de Sospecha se imprimen sobre un dibujo que muestra un paisaje campestre con dos árboles en primer término, sacudido por una sutil tormenta: en la parte central vacía, el fino trazo del lápiz evoca la presencia invisible del viento.

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En un escenario similar se desarrollará la escena en que Lina McLaidlaw (la frágil Joan Fontaine, nunca más bella que aquí), hija de un militar rico, resiste el asalto a su virtud del playboy Johnnie Aysgarth (Cary Grant), que ha intentado besarla y luego trata de soltarle el pelo. Ambos se han conocido por azar en el compartimento de primera clase de un tren, en el que ella lee un libro sobre psicología infantil y él irrumpe con un billete de tercera, más tarde intenta negociar con el revisor, y al final consigue que ella le pague una parte del suplemento.

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Cuando llegan a su destino, vemos a Johnnie rodeado de mujeres en una reunión social, y luego Lina aparece a caballo, como una impetuosa amazona, mostrando una imagen muy diferente de la que había ofrecido, camuflada bajo un sombrero y unas grandes gafas, en la escena precedente.

De vuelta a casa después del paseo en que Johnnie intenta propasarse, Lina escucha a través de la ventana la conversación de sus padres, resignados a que ella termine soltera; entonces, aprovechando que Johnnie aún no se ha marchado, lo besa apasionadamente; ella, que hasta entonces había sido una buena chica, una chica tímida y obediente, que ni siquiera en su fuero más interno se habría atrevido a pensar como la señorita Else cuya mente taquigrafió Schnitzler: “Un poco de ternura cuando una está guapa, y un poco de inquietud cuando tiene fiebre, y la envían a una al colegio, y en casa aprende piano y francés, y en el verano vamos al campo y en los cumpleaños se reciben regalos y en la mesa se habla de toda clase de cosas. Pero ¿os habéis preocupado nunca de saber lo que pasa en mi interior y lo que se agita y tiene miedo en mi interior?” (1).

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Esta sucesión de secuencias representa uno de los mejores intentos por parte de Hitchcock de poner en escena la fantasía sexual que le narraba a Truffaut en relación con Atrapa a un ladrón (una variación ligera, meriodional y sofisticada sobre algunos de los motivos y escenarios de Sospecha): “una muchacha inglesa, con su aspecto de institutriz, es capaz de montar en un taxi con usted y, ante su sorpresa, desabrocharle la bragueta” (2).

El padre de Lina desconfía del pretendiente de su hija igual que lo hace el de la protagonista de Washington Square, la novela de Henry James, y la continuación de la historia demuestra que no sin buenas razones. A pesar del juego de las apariencias y los sobrentendidos, la ironía británica y el encanto de Cary Grant, Sospecha no es una comedia sino una pesadilla: aquí la boda no representa un final feliz, y desde el momento en que Lina entra en su nueva casa matrimonial, luminosa al principio pero  luego llena de sombras que se ciernen sobre ella como una gigantesca tela de araña, sufre una progresión de humillaciones que tiene algo de sádico.

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Como en algunas novelas de James posteriores a Washington Square, Sospecha es un ejemplo de narración subjetiva, tejida desde el punto de vista de una mujer que, en este caso, resuelve abandonarse al desorden del deseo. La mirada vigilante del padre no la abandonará ni siquiera después de su muerte, presente en el retrato que lega a la pareja en su testamento. Su mundo interior se insinúa a través del tratamiento de los espacios, las sombras, los recuerdos de familia o la blancura engañosa de un vaso de leche; de esta forma, la película expresa sutilmente la división de la psique de Lina, su conflicto entre el deseo y la moral, entre la satisfacción y el castigo; en su mente no existe la idea de error, sino la de pecado; siente que debe ser castigada e imagina que su marido es un asesino, y al mismo tiempo anhela equivocarse, creer en sus palabras de disculpa y sus promesas de cambio.

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El punto de vista subjetivo permite mantener una perfecta ambigüedad, de modo que, como ocurre en el mundo real, a los espectadores no nos resulta posible emitir un juicio definitivo sobre Johnnie: la película por sí misma no permite decidir si es un asesino, o simplemente un vividor irresponsable; siempre dudaremos, como la infortunada Lina, entre una y otra posibilidad.

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Vista en la filmoteca de Cantabria el 7 de mayo de 2017.

(1) François Truffaut: El cine según Hitchcock (Alianza Editorial. Madrid, 1974)
(2) Arthur Schnitzler: La señorita Else (Acantilado. Barcelona, 2001)

Imágenes: shebloggedbynight.com / thehitchcockreport.wordpress.com / dvdbeaver.com

El niño y la bomba

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En el libro clásico de Truffaut El cine según Hitchcock, este último hace autocrítica, en relación con su película de 1936 Sabotage, sobre la escena que muestra la muerte de un niño que lleva una bomba sin saberlo. Truffaut dice: “Es muy delicado, me parece, que se vea morir a un niño en una película. Es casi un abuso de poder por parte del director. ¿Qué piensa usted?” Hitchcock responde: “Estoy de acuerdo. Es un grave error”.

Puede sorprender esta condena retrospectiva en un analista tan atento a los impulsos sádicos del inconsciente como el autor de Vértigo o Psicosis. Pienso que Hitchcock, que quizá ocultaba por pudor, a esta altura de la entrevista con Truffaut, sus verdaderas concepciones, no pretendía expresar un tabú general, sino reconocer que en ese caso particular la unión de contenido y forma no resultaba lograda: su virtuoso juego de montaje crea un espectáculo de suspense que se aviene mal con la ausencia de sorpresas en el desenlace.

Quizá a lo que se refería Hitchcock es que la representación de la muerte o la corrupción de menores no debe hacerse en vano, como un simple recurso para generar la emoción o la sorpresa del público. Es siempre un acto de acusación: incluso cuando apunta a un adversario concreto –un enemigo nacional o político, como en buena parte del cine soviético, o en el Chaplin desencantado de Un rey en Nueva York, una de las películas más tristes del mundo– puede proyectarse también a una escala mayor, metafísica: una protesta contra Dios o contra la injusticia del universo, como en las novelas de Dostoyevski.

La nómina de grandes películas que contradicen a Hitchcock y Truffaut es inmensa, e incluye ilustres ejemplos anteriores a 1936: sin pensar mucho, se me ocurren El nacimiento de una nación, Lirios rotos, Fausto, The crowd, El acorazado Potemkin, M; poco después, en Alexander Nevski, la desmedida crueldad de los caballeros teutones se manifiesta en sus sacrificios de niños, que parecen inmolados a un Moloch invisible (quizá Pasolini se acordara de esas imágenes cuando escogió la música de Prokofiev para aquella película como fondo de la escena de la matanza de los inocentes en su adaptación del Evangelio de Mateo).

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Podría decirse, aunque lamento caer en la retórica para hablar de una película que casi carece de ella, que el cine moderno comienza pocos años después con el trayecto que precede a la muerte de otro niño: es el final de Alemania, año cero, que vimos la semana pasada en el curso que imparte Paulino Viota en la Filmoteca de Cantabria sobre “La revolución cinematográfica de los años 60”. Desde el punto de vista del cine clásico, Rossellini lo hace todo de forma negligente: su película carece de una historia bien construida, y sus imágenes de pobreza franciscana resultan doblemente pobres si las comparamos con el virtuosismo formal de Hitchcock.

Ambos directores muestran trayectos interrumpidos por distracciones y juegos de niños; pero en Hitchcock hay otras formas de interrupción: la mirada del director está demasiado presente, hasta resultar invasiva con sus imágenes recurrentes de relojes, sus insertos continuos del paquete-bomba.

En contraste, recordemos lo que André Bazin escribió sobre Alemania, año cero: “el neorrealismo tiende a devolver al film el sentido de la ambigüedad de lo real. La preocupación de Rossellini ante el rostro del niño en Alemania, año cero es justamente la inversa de la de Kuleshov ante el primer plano de Mosjukin. Se trata de conservar su misterio.

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Sin embargo, si nosotros sabemos algo de lo que piensa o siente ese niño no es nunca por signos directamente legibles sobre su cara; ni siquiera por su comportamiento, ya que sólo lo entendemos a saltos y por conjeturas. (…) Un profesor ha pronunciado delante de él determinadas palabras, que se han abierto en su espíritu y lo han llevado a esta decisión, pero ¿cómo? ¿a costa de qué conflicto interior? Eso no es asunto del cineasta, sino del niño. Rossellini sólo podía proponernos una interpretación recurriendo al truco, proyectando su propia explicación sobre el niño y consiguiendo de él que la refleje para nuestro propio uso. Y es evidentemente en el último cuarto de hora del filme cuando triunfa la estética de Rossellini, desde que el niño inicia su búsqueda pretendiendo encontrar un signo de confirmación y de asentimiento, hasta que se suicida al término de esta traición del mundo. (…) Sólo el acto final nos dará retrospectivamente la clave. Y es que en realidad los signos del juego y de la muerte pueden ser los mismos sobre el rostro de un niño, los mismos al menos para nosotros que no podemos penetrar en su misterio. (…) Nuestra emoción está limpia de todo sentimentalismo, porque se ha visto obligada a reflejarse en nuestra inteligencia. No nos conmueve ni el actor, ni el acontecimiento: tan solo su sentido, que nos vemos obligados a extraer. En esta puesta en escena, el sentido moral o dramático no se hace aparente nunca en la superficie de la realidad; sin embargo, no podemos dejar de saber que existe si tenemos conciencia. ¿Y no es esta quizá una sólida definición del realismo en el arte: obligar al espíritu a tomar partido sin engañarnos con los seres y las cosas?

Rossellini, que había vivido en primera persona la muerte de un hijo, reiteró el tema poco después en Europa 51, protagonizada por Ingrid Bergman -que había sido la actriz favorita de Hitchcock (1): como si advirtiera a los supervivientes de la posguerra, representados en una mujer burguesa llamada Irene (en griego: paz), con los mismos términos que la escultura arcaica de un torso le sugirió a Rilke: “has de cambiar tu vida”.

La muerte de los niños y adolescentes volverá en otras muchas formas en la obra de cineastas tan distintos como Buñuel, Mizoguchi, Donskoi, Bresson, Satyajit Ray, Dreyer, Bergman, Fellini, Pasolini… Pero el ejemplo de Rossellini germinó ante todo en una extraña planta oriental: El río de Jean Renoir.

El personaje de Arthur Shields nos recuerda que todos los niños mueren: pueden hacerlo como niños, lo que es una tragedia, pero también convirtiéndose en adultos, lo que no se sabe si es una tragedia mayor. Escuchemos cómo lo dice Arthur Shields, cómo parece acariciar las palabras: “El mundo es de los niños, el mundo real”, porque “ellos saben lo que es importante: ha nacido un ratón, una hoja cae en el estanque”. El cine que surgió de aquel nuevo realismo, y que en parte lo antecede porque este es tan viejo como la humanidad, no es patrimonio de un lugar, ni de una época o unas determinadas elecciones de rodaje: está en todas las películas que atienden, aunque solo sea un poco, a cosas importantes y verdaderas como las que menciona Arthur Shields, en lugar de hacerlo solo a la necesidad de “evasión” de los adultos, a sus tabúes, malentendidos y sueños irreales.

Fuentes de las imágenes: youtube.com / criterioncollection.blogspot.com / pinterest.es

(1) Aunque apenas cabe concebir dos directores más diferentes, me gusta pensar que Hitchcock, celoso por descubrir lo que movió a Ingrid Bergman a dejar su posición de actriz mejor pagada de Hollywood, vio con atención las películas de Rossellini y llegó a tomar de él (quizá inconscientemente) algunas aportaciones estructurales: la idea de “matar” a la protagonista a mitad de la película (Psicosis: Roma, ciudad abierta), o la de no aguardar al final para revelar visualmente, sin necesidad de explicaciones verbales, el complot de dos personajes (Vértigo: La paura).

El sueño de la razón produce monstruos

El fotógrafo del pánico / Peeping Tom (Michael Powell, 1960)

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Hace ya casi dos semanas que pudimos ver, en una sesión del cine-club de la Filmoteca de Cantabria, una proyección de una copia en 35 milímetros de Peeping Tom, la extraña película que puso fin a la carrera de éxitos comerciales de Michael Powell. Como explicaba en su presentación José Luis Torrelavega, alma del del cine-club, lo que distingue a Peeping Tom de las demás películas de voyeurs (Rear Window, Vértigo, Psicosis…) es la presencia activa de la cámara: aquí el protagonista no se limita a mirar, sino que está dominado por el impulso de registrar las imágenes y a volver a ellas constantemente; como si fuera un cinéfilo cuyo placer aumenta con la repetición incesante.

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La naturaleza de su obsesión lo convierte en una especie de vampiro prosaico, disfrazado como los super-héroes bajo una máscara de hombre común, de niño bueno con una voz extrañamente delicada, de moderno turista que observa, protegido por el visor de su cámara, el país exótico de la sexualidad.

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Peeping Tom no está hecha para agradar; el placer no se revela en ella como algo positivo. Es lógico que una película que gira en torno a la mirada se inicie con un ojo que se abre: ese ojo seguirá abierto ante lo que la censura o las “buenas costumbres” quieren que permanezca oculto, pero que no por ello deja de existir. La voluntad de superar la censura data algunos diálogos y sugerencias visuales de una película que resulta, por lo demás, muy moderna.

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El protagonista, Mark, es un ser monstruoso, como el M de Fritz Lang o el doctor Cordelier de Jean Renoir; pero, como aquellas, la película de Michael Powell no muestra con mejor luz a la mayor parte de los personajes que lo rodean (su jefe en el quiosco de prensa, el cliente que se olvida de los periódicos, los detectives encargados de la investigación criminal). En última instancia Mark es también, como aquellos, una víctima; en este caso, la víctima de un padre fantasmagórico y terrible, al que el personaje retorna obsesionado en sus particulares sesiones de psicoanálisis fílmico (pocas veces el cine se habrá revelado, con más claridad que aquí, como una forma de acceso al inconsciente).

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Esa figura paterna (a la que encarna, misteriosamente, el propio Michael Powell) tiene algo de metafórico en su entrega obsesiva a la ciencia, y no tiene reparos en utilizar a su propio hijo como cobaya de sus experimentos: un proceso castrador que culmina en la filmación del muchacho (interpretado por el hijo del director, Columba Powell) asistiendo a los preparativos del entierro de su madre.

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La contrafigura del padre de Mark es la madre ciega de Helen (Anna Massey), que vive como inquilina en la planta baja de su casa. La película juega con el tópico del sexto sentido de los ciegos, hasta el punto de que ella es el único personaje capaz de ver con claridad, tanto a los demás como dentro de sí: su propia soledad amarga que trata de llenar con alcohol, en lugar de retener a su hija como animal de compañía.

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La película va mucho más allá del registro de un caso clínico y su capacidad de fascinación radica en su cualidad auto-reflexiva; esta puede apreciarse en los numerosos apuntes de ironía británica que están dirigidos con claridad al espectador, ya que resultan ajenos a la funcionalidad de la narración: al principio, Mark contesta a un curioso que trabaja como fotógrafo para The observer; más tarde, el personaje de Moira Shearer, antes de ser asesinada, se detiene frente a un cartel en el que podemos leer “Safety first”.

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Toda esa escena puede verse simbólicamente como el asesinato deliberado por parte de Powell de su obra anterior, representada por su gran éxito, Las zapatillas rojas, protagonizada por la misma actriz.

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También son irónicas las imágenes del rodaje cinematográfico, que muestran una faceta del cine bien distinta de la que tiene para el protagonista: un mundo de colores primarios y brillantes que contrasta con las tonalidades del ladrillo londinense, la humedad de las escaleras y los jardines, los tonos pastel del papel que recubre las paredes de la casa de Mark, sus escaleras adornadas con cuadros que representan escenas de caza, la oscuridad del laboratorio y de los pisos secretos en que se toman fotografías eróticas.

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Cuando Mark espía a los policías deslizándose como un ratón sobre la estructura del plató cinematográfico, la lenta caída de unos lápices rojos del bolsillo de su chaqueta nos hace conscientes de nuestra completa identificación con el asesino: como él, estamos atrapados en la tela del placer sádico, y si su carrera criminal se viera interrumpida en ese momento por un azar tan estúpido nos sentiríamos tan decepcionados como un mirón al que se le cierra una cortina en el momento culminante.

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Por otra parte, Michael Powell y su guionista Leo Marks conceden a Mark un rasgo sentimental en su relación con el único personaje positivo, el de Anna Massey (un sentimiento de empatía que funciona como contrapeso de la atracción sexual pura, que lo empujaría a asesinarla): este planteamiento refuerza la posición de víctima de él, y permite preservarla a ella con vida -para que, años después, Hitchcock pudiera matarla sádicamente, por mediación de otro psicópata londinense, en Frenesí.

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Powell no es inferior a Hitchcock en la creación de imágenes que se graban en la retina en una primera visión: toda la película podría resumirse en la imagen de la joven semidesnuda a la que vemos primero de perfil y que, cuando se vuelve hacia la cámara de Mark, muestra una cicatriz que desfigura la otra mitad de su rostro.

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También, por supuesto, en las numerosas imágenes de los ojos de Karlheinz Böhm, o de su efigie que se superpone a la proyección cinematográfica.

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Y no menos memorable es la banda sonora, hecha de unos pocos elementos obsesivos: las notas disonantes de un piano, el goteo del agua en un pasaje de Fitzrovia o en las cubetas de revelado del laboratorio de Mark, el compás sordo de un cronómetro: sonidos que terminan por imponerse a la ironía y el sentimiento, de modo que la sensación que deja Peeping Tom es la de una seriedad triste, sórdida y seca.

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Fuentes de las imágenes: eldiabloprobablemente.tumblr.com / bibliapobre.wordpress.com / quixotando.wordpress.com / dvdclassik.com / blu-ray.com

El peso de la imaginación

Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955)

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Lo primero que sorprende al ver Los peces rojos es que no parece, en un cierto sentido, una película española de los años 50. Su retorcido argumento, en parte policial y en parte metafísico, su refinada estructura narrativa (que acoge un flashback dividido en dos partes, reflexiones metalingüísticas sobre el oficio de narrador, escenas repetidas que contemplamos desde diferentes puntos de vista) están muy lejos de los tópicos sobre el cine del franquismo, incluso en esos años posteriores a la eclosión de Bardem y Berlanga, junto a figuras más marginales (aunque de no menor importancia) como las de Edgar Neville, Lorenzo Llobet-Gràcia, Manuel Mur Oti.

Al mismo tiempo, la película refleja fielmente la realidad española de aquellos años: no me refiero a las imágenes casi documentales de Madrid, al espíritu de época de algunos personajes secundarios, sino sobre todo a la importancia que a lo largo de toda la trama tiene un protagonista prosaico (en particular cuando se representa su ausencia, como objeto de deseo): el dinero. Como escribió el siglo anterior el portugués Camilo Castelo Branco: “En las novelas se tratan todas las crisis menos la crisis innoble de la falta de dinero. Creen los novelistas que es materia baja y plebeya. El estilo se adapta de mala gana a las cosas rastreras. Balzac habla mucho de dinero, pero de dinero por millones. (…) No hace buen efecto eso de dejar uno vulgarizarse a su héroe hasta el punto de pensar en la falta de dinero pocos momentos después de haber dirigido a la mujer adorada una carta (…)”.

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El guión de Carlos Blanco, que se inserta con naturalidad en tradiciones hispánicas como la novela picaresca y la metafísica quijotesca pasada por el filtro de Unamuno, no teme caer en esa vulgaridad de mostrar la importancia del dinero cuando se carece de él; en realidad parece que no teme a nada, tal es su libertad y su osadía.

Quizá por esa misma falta de timidez, la película no carece de ingenuidades y aspectos pasados de rosca, pero permite integrar esas debilidades si pensamos que el relato, tal como lo vemos, es en gran parte el producto de la mente de un novelista mediocre, que deja que sus personajes tomen las riendas de la historia y la conduzcan a un desenlace diferente del que el autor había previsto. Incidentalmente hay que recordar que en la propia película, como era habitual en el cine de esos años (y no sólo en España), el final tranquilizador no fue decidido por el autor ni por los personajes, sino por la productora.

El personaje de Carlos, hijo de Hugo al igual que sus criaturas novelescas, es en realidad una versión mejorada que este forja a partir de sí mismo; tiene todo aquello de lo que él carece: juventud, instrucción, dinero. Visto así, es normal que rivalice en el amor de Ivón (Emma Penella) con el propio Hugo (interpretado por el gran Arturo de Córdova, al que la Fundación Botín de Santander ha dedicado un ciclo en las dos últimas semanas).

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Tal vez pertenece a la época más que al personaje de Hugo la misoginia de algunas escenas, como la célebre en que una compañera de Ivón, mientras cotillea con esta, es convertida en pava por un mago contratado para el espectáculo de variedades en el que ambas trabajan como coristas: una imagen que recuerda a la de la comparación de las mujeres con gallinas en Furia de Fritz Lang; pero que a diferencia de aquella se integra en el relato sin ninguna violencia, con gran ingenio.

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Como en la excelente Vida en sombras de Llobet-Gràcia, la influencia predominante en Los peces rojos es la de Hitchcock: como ocurre en muchas de sus películas, y al igual que en los sueños, el argumento resulta absurdo si uno lo analiza fríamente; sin embargo, nos habla con intensidad de cosas verdaderas.

Como en Rebeca, toda la trama está construida en torno a un personaje que nunca aparece. Como en Vértigo, tres años posterior, el secreto se revela a los espectadores en mitad de la historia, y no al final de la misma. Pero la influencia más llamativa es la que apreciamos a nivel de detalle: por ejemplo, en el plano en que Hugo entra en el camerino de Ivón y descubre allí dos vasos de café (prueba aparente de que su rival imaginario, Carlos, se ha materializado); la obsesión de Hugo se expresa por su irrupción entre los dos vasos situados en primer plano -una técnica que recuerda al tratamiento de las copas con narcóticos o tazas con veneno que aparecen en The lady vanishes o Notorius.

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Se trata de un caso de cinefilia antes del nacimiento oficial de la cinefilia, tan alejado del homenaje sentimental como del mero ejercicio de transcripción: Nieves Conde encuentra aquí una intensidad, ligada a un dominio del encuadre y del espacio, que ya querrían para sí muchos directores cinéfilos de las generaciones siguientes; movido por la ambición de escapar de la pecera demasiado estrecha del naturalismo para adentrarse en otras aguas más tempestuosas.

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Fuentes de las imágenes: cursoscine.wordpress.com / youtube.com / forgottenclassicsofyesteryear.blogspot.com / jean-paul.lehmann.pagesperso-orange.fr / criticaretro.blogspot.com

Puntos de vista

El sábado pasado visitamos en Bilbao una exposición dedicada al colectivo Guerrilla Girls (sobre el que podéis encontrar más información en: http://www.guerrillagirls.com; y sobre la exposición en: http://www.alhondigabilbao.com). Después vimos, en la filmoteca de Santander, Mud (película escrita y dirigida por Jeff Nichols en 2012, una de las más premiadas y alabadas del año). Este comentario nace de la confluencia de ambas experiencias.

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Las Guerrilla Girls son un grupo de artistas anónimas que se unieron en Nueva York en 1985 para, a través de pintadas y carteles, denunciar que, pese a todos los discursos igualitarios, la realidad de la dominación masculina y blanca continúa vigente en el mundo del arte, en Estados Unidos y aún más en Europa.

Confieso que el activismo y el arte comprometido no son mi género preferido, pero las “intervenciones” de estas mujeres divierten al tiempo que nos enfrentan con algunas evidencias incómodas. En contraste con las variedades lloriqueantes o rencorosas de la denuncia, ellas utilizan como arma la ironía (un recurso que asociamos más con la clase dominante que con los oprimidos). Aunque el grupo original se escindió en tres en el año 2000, y sus nuevos avatares están algo en entredicho por su deriva comercial, los blancos a los que apuntan siguen vigentes.

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Vista en este contexto, Mud es una película que pone en escena un imaginario masculino: narra la fascinación de un adolescente por un héroe al margen de la ley que, a lo largo de la trama, se revela como un ser detenido en la adolescencia. Simétricamente, el adolescente da sus primeros pasos como héroe.

En el mundo que refleja la película, un niño se convierte en hombre cuando se da cuenta de que la dureza de la vida reclama que llegue a ser un héroe.

¿Qué es un héroe? En el mundo que refleja la película, es un hombre que sabe distinguir lo justo de lo injusto (más allá de la ceguera abstracta de la ley), y que es capaz de administrar la justicia por su propia mano.

El héroe es casi autosuficiente (aunque a veces necesite un poco de ayuda, que él sabe cómo ganarse) y vive en comunión con la naturaleza, al margen de la sociedad, de su corrupción y sus leyes: unas leyes y un orden que hacen desaparecer las viviendas flotantes sobre el río, que se alían con los cazadores de recompensas peores que Belcebú, que alejan a los padres de sus hijos cuando llega el divorcio.

¿Qué papel juegan las mujeres en la vida de un héroe? Son objetos de fascinación a los que sólo se puede mirar desde fuera, pero que, como un tatuaje indeleble, nunca te abandonan: rubias e incomprensibles, bellas y libres como los pájaros que vuelan sobre el río.

El primer enamoramiento va unido a la mordedura (ya sea real o legendaria) de la serpiente, que supone la expulsión del Edén de la infancia. Esta expulsión simbólica se superpone, en la película, al abandono de la vida en la naturaleza, de la casa sobre el río.

La enseñanza que parece transmitir Mud es que un padre heroico, real o simbólico, siempre es preferible a una mujer: él nunca te dejará tirado cuando realmente lo necesites. Las mujeres pretenden ser tratadas como princesas, cambian de idea con la misma facilidad que de novio, quieren hablar en vez de afrontar lo inevitable: que no aman vivir en una casa flotante sobre el río sino que prefieren un chalet en una urbanización próxima al Walmart. El drama es que el héroe no puede renunciar a la mujer, a la idea del amor absoluto con la que intenta llenar el vacío de amor que sintió en su adolescencia.

Como decía Nietzsche, “amamos la vida, no porque estemos habituados a vivir, sino porque estamos habituados a amar”.

Jeff Nichols

Jeff Nichols

Mud arranca con un encanto novelesco propio de tiempos pasados, pero su desarrollo malogra parte de sus sugerencias: teje demasiados hilos, y al mismo tiempo demasiado pocos. Curiosamente, para transcurrir en el sur de Estados Unidos, no aparece ningún negro. Quienes comparan la película con Huckleberry Finn olvidan el hecho de que aquí no hay ningún Jim. Este es un mundo de hombres blancos, en el que sólo hay lugar para referencias legendarias a las tradiciones de los Cherokee.

Al margen de las cuestiones de género y raza (que podrían ser anecdóticas si la película estuviera lograda), el problema es que la figura de Mud carece finalmente de ambigüedad: a diferencia de John Silver en La isla del tesoro, de Jeremy Fox en Los contrabandistas de Moonfleet, el personaje desborda positividad. Sus rasgos negativos no menguan su estatura heroica; sus flaquezas (la impulsividad, la violencia, la predisposición a contar la leyenda cuando es más bella que la realidad) no lo ponen en cuestión, sino que aumentan su capacidad de fascinación.

Si se objeta que la película está narrada desde el punto de vista de un muchacho adolescente, hay que recordar que esto no es estrictamente así: cuando al narrador le interesa, no se resiste a distanciarse del punto de vista de Ellis para mostrarnos el encuentro de Mud y Tom en la isla, la llegada al motel del personaje de King (Ellis sigue el consejo de Mud y no se acerca a él), o el desenlace que mantiene viva la leyenda del héroe.

La película refleja la idealización romántica con que los hombres miran a las mujeres, pero lo hace de forma sentimental e idealizada: ya que renuncia a mostrar el daño que les produce a ellas esa mirada (1). Aquí quien golpea a Juniper no es Mud, sino otros hombres. De esa forma, parece que es la mujer la que no está a la altura de la visión ideal que el hombre tiene de ella: la película asume el punto de vista del hombre sin ninguna ambigüedad ni autocrítica; cuenta una leyenda dirigida a hombres, que acaso la encuentren más bella que la realidad.

Al final tenemos la sensación de que hemos visto sólo una mitad del cuadro. Ante el éxito y la masiva aceptación de la película entre los círculos de amantes del cine (no se trata de una película comercial en el sentido más mayoritario del término), no podemos evitar acordamos de las Guerrilla Girls.
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Esto nos lleva a importantes problemas: ¿quién decide qué películas se pueden hacer, y cuáles pueden verse? (me refiero a la decisión de que tengan la opción de llegar a su público potencial). Esta pregunta está englobada en otra más amplia que, implícitamente, plantean las Guerrilla Girls: ¿quiénes deciden lo que es arte y lo que no lo es?

Su lucha no sólo afecta a la justicia social y la igualdad de oportunidades, sino que trata de ampliar el campo de visión, dar entrada a otros puntos de vista -que necesitan de nosotros tanto como nosotros, los espectadores, necesitamos de ellos. Sólo hubo una Emily Dickinson: la creatividad necesita ser vista y apreciada para convertirse en acto, como las plantas necesitan tierra, agua y luz. Que exista o no una combinación adecuada de estos elementos, y no otro tipo de predestinación o don intrínseco, es lo que determina la existencia del bosque o del desierto.

Nuestros gustos no son inocentes. ¿Podemos imaginar una película parcialmente fallida como es, a mi juicio, Mud, que tuviera un punto de vista femenino unilateral? ¿No sería ridiculizada con superioridad por los críticos, no se hablaría de sensiblería o resentimiento, en lugar de autenticidad o poesía?

No pienso que exista una conspiración mundial de productores y críticos, de comisarios y galeristas, pero sí que el número de personas que tienen capacidad de decisión en estos ámbitos es muy inferior al de sus potenciales espectadores. Hoy que está en el orden del día quejarse de lo alejados de la realidad que están nuestros representantes políticos, deberíamos reflexionar sobre la hipótesis de que nuestra sociedad, abierta en otros campos, esté delegando en estos intermediarios un poder excesivo.


Notas

1 No se trata de ser feminista. Hitchcock no tenía nada de feminista pero, como dice Paulino Viota, su enfoque de la cuestión en películas como Vértigo o Marnie resulta mucho más honesto y ajustado.

Procedencia de las imágenes: http://www.guerrillagirls.com / imdb.com