La gravedad y la gracia

Stromboli (Roberto Rossellini, 1950)

Stromboli funciona como bisagra en la obra de Rossellini: última pieza “neorrealista” en sentido estricto, es también otra cosa bien diferente, un retrato de mujer en el que la psicología y la peripecia argumental tienen un papel secundario. Entonces, ¿qué es lo importante de una película que, juzgada con los parámetros del cine narrativo convencional, puede parecer un borrador torpe, improvisado a salto de mata? ¿A qué se debe su influencia en cineastas tan distintos como Antonioni o Rohmer, su fascinación perenne sobre generaciones de cinéfilos?

Hay que ver a Rossellini como un moralista, en el sentido del término en la literatura francesa después de Montaigne; como la de su antecesor renacentista, la obra de Rossellini consiste en “ensayos” sobre los hábitos y flaquezas de los seres humanos, en los que la viveza de un apunte, la espontaneidad de una observación captada al vuelo, priman frente a cualquier norma de perfección.

En Stromboli Rossellini opone dos concepciones de la vida: la moderna, que encarna el personaje de Karin (Ingrid Bergman), caracterizada por el individualismo, la búsqueda de la felicidad personal por encima de normas exteriores, la insumisión al destino; y la tradicional de los habitantes de Stromboli, apegados a una tierra tan dura como sus códigos sociales, a un mar implacable y oscuro. Bergman, con su altura y su refinamiento, parece una extraterrestre en ese sur árido, violento, y primitivo, que es para ella una cárcel mucho más insidiosa que el campo de concentración en el que la encontramos al inicio de la trama. “El sur como una larga, / lenta demolición”, escribió José Ángel Valente.

Rossellini no impone una visión, y deja la película abierta para que los espectadores la completemos: no critica el egoísmo y la frivolidad de la mujer extranjera para ensalzar idílicamente la resignación y humildad de las gentes de Stromboli, pero tampoco efectúa la operación contraria. En una paradoja bien orquestada, la tierra de Dios se reviste con la tramoya del infierno: fuego, azufre y humo.

La película nos muestra el atraso, el machismo y la maledicencia, pero también el sentido de comunidad de los isleños (memorables escenas de la huida de la erupción en las lanchas y de la pesca de los atunes), vinculado a la dureza de unas vidas en las que no hay espacio para la ilusión de bienestar.

Stromboli carece de diálogos en buena parte de su desarrollo, y cuando recurre a ellos muestra que no existe comunicación posible entre quienes viven concepciones tan opuestas de la existencia. La música, omnipresente e invasiva, de Renzo Rossellini, nos agrede a los espectadores con la misma brutalidad simple con que la isla de Stromboli y sus habitantes se oponen a Karin.

Pero la película encierra otra música más sutil: no habría que verla como un relato bien graduado sino como una ópera llena de pasión, y las grandes escenas en solitario de Bergman son sus arias (1); de ellas, la más emocionante es sin duda la final, que recuerda la escena de Leonora en el desenlace de La forza del destino de Verdi: como ella, la protagonista también entona Pace, pace, mio Dio después de haber abandonado todas sus posesiones materiales:

Y Rossellini, el optimista inteligente, la conduce hacia la fuerza transformadora del volcán con las imágenes quizá más bellas de su obra, que dan forma concreta a las ideas de Simone Weil (2):

Aprende a rechazar la amistad, o más bien, el sueño de la amistad. Desear la amistad es una gran falta. La amistad debe ser una alegría gratuita como las que da el arte, o la vida. Es necesario renunciar a ella para ser digno de recibirla. Pertenece al orden de la gracia («Dios mío, aléjate de mí…») Está en todas las cosas que nos son dadas por añadidura.
Todo sueño de amistad merece quebrarse. No es por azar que tú no hayas sido amada jamás…. Desear escapar a la soledad es cobardía. La amistad no se busca, no se sueña, no se desea: se ejercita (es una virtud). Abolir todo margen de sentimiento impuro y de turbación.

***

El hombre no escapa a las leyes de este mundo sino por la duración de un relámpago. Instantes de tregua, de contemplación, de intuición pura, de vacío mental, de aceptación del vacío moral. Sólo por esos instantes es capaz de lo sobrenatural.
Quien soporta un momento el vacío, o bien recibe el pan sobrenatural, o bien cae. Riesgo terrible, pero hay que correrlo, aun sin esperanzas por un momento. Pero no hay que arrojarse en él.

***

Actitud de súplica: debo necesariamente dirigirme a algo que no sea yo misma, puesto que se trata de liberarme de mí misma.

(1) Esta observación puede resultar paradójica, referida a un italiano tan alejado del espíritu de la lírica como Rossellini (un cineasta en las antípodas de Visconti, por ejemplo); pero la estructura elemental de Stromboli recuerda poderosamente a la de una ópera, con sus escenas a solo, sus dúos, sus números corales.

(2) Rossellini empezó a leer a Simone Weil durante el rodaje de Stromboli, y su figura sería la inspiración central de su siguiente película con Ingrid Bergman, Europa 51. La gravedad y la gracia, y otras obras de Simone Weil han sido editadas en España por Trotta. Los textos citados proceden de: http://hjg.com.ar/txt/sweil/sw_gg.html

El cine de Rossellini seguirá a partir de aquí un itinerario, análogo al de Karin, de despojamiento, de renuncia al refinamiento técnico, a la perfección formal.

Y las imágenes de: dvdbeaver.com / sensesofcinema.com / criterion.com / laescueladelosdomingos.com