Inhóspito Pialat

Colaboro con un artículo en el libro que acaba de editar Shangrila sobre el cineasta francés. Más información en la página de la editorial.

La parte de la noche

Tea and Sympathy (Vincente Minnelli, 1956)

En el momento del análisis, si uno piensa retrospectivamente en una película tratando de explicarse a sí mismo la impresión recibida, puede distinguir en ella (en cualquier película) dos componentes: las podemos llamar la parte del día y la de la noche. La primera es el dominio de la claridad, la expresión deliberada: la ilustración, en el doble sentido de la palabra (la luz de la razón y la lógica del signo). La segunda se opone a la ilusión teológica del creador como padre omnipotente, y convoca lo subterráneo, lo no previsto (don del azar o del inconsciente), el gasto que va más allá de la economía esencial del relato: la imagen.

Ambas partes están siempre presentes, entremezcladas, en el cine –el cine que se constituye en doble o sustituto del teatro (teatro filmado, liberando a esta expresión de las tradicionales connotaciones negativas). La distinción entre una y otra no siempre es nítida, ni tampoco su resultante. En la claridad hay siempre algo de sombra, algo que se borra y se evade, con independencia de la maestría de los artífices. Ningún código humano es perfecto, ningún lenguaje es transparente. Nuestros instrumentos de comunicación responden a estructuras binarias, en las que la oposición domina sobre la representación. Por otra parte, el silencio absoluto, la oscuridad total, no existen: siempre hay una vibración, una inminencia que late. Necesitamos comunicarnos, aunque sea de manera imperfecta. En el límite, una película exclusivamente nocturna sería como un cuerpo sin esqueleto, y podría juzgarse como contraria a la aspiración colectiva que, al menos durante sus primeros años de andadura, distinguió al cinematógrafo de otras formas de gestión de las imágenes en movimiento. Mientras que una película exclusivamente diurna carecería de profundidad, y se agotaría en una única visión, o ni siquiera eso: su traducción en palabras, o en viñetas, sería intercambiable con la experiencia de verla.

La parte diurna de Tea and Sympathy es clara e inequívoca. John Kerr podría haber llegado a su habitación en el primer piso de una de las casas del campus desde la residencia psiquiátrica de The Cobweb (1955), pero aquí no se recurre a coartadas o cortinas psicoanalíticas. Y sin embargo, ese joven universitario norteamericano, cuyo desarrollo se ha detenido en la fase narcisista, es un nuevo avatar del mito edípico, enfrentado a su padre, y también al doble de éste: el profesor de gimnasia en cuya casa se aloja. La figura materna la encarna precisamente la esposa del profesor, reacia a su papel de mujer florero cuyo destino social se cifra en el juego de té. La condición de tabú de ella se despliega mediante asociaciones religiosas ambiguas, con resonancias nocturnas: su pelo rojo oculto bajo un pañuelo cuando se decide a visitar a la chica del bar. A su vez, la proyección de ese conflicto familiar da a ver el machismo estructural de una sociedad construida en torno a ritos bárbaros y vínculos superficiales –con la única excepción del miedo a encontrarse de repente fuera del rebaño. El desenlace de la historia muestra con claridad la diferente moral que se aplica a hombres y mujeres en esa sociedad, que no deja de parecerse a la nuestra: el paso de la tragedia al melodrama convierte la transgresión en otra forma de rito de paso; Edipo alcanza la madurez a costa del sacrificio de la madre.

La parte nocturna no solo tiene lugar de noche. A ella pertenece todo lo que es inconcreto, lo que carece de función o significado. Ante todo, la voz de Deborah Kerr, en la que se reúne una dicción impecable, que permitiría tomar al dictado buena parte de sus frases (incluso a los españoles de mi generación, con nuestro nivel “medio” de inglés), y una urgencia apasionada llena de oscuras inflexiones. El sonido de la lluvia que se deja oír bajo las voces de la mujer y el joven en una sala de estar burguesa, o las propias gotas que pueden verse caer sobre el jardín, a través de las ventanas, gracias a una iluminación fantástica –en el doble sentido de la palabra; hay que nombrar aquí a John Alton.

Y muy especialmente la escena de la consumación del conflicto en el claro del bosque nocturno, en que la película se libera de toda dependencia con la realidad: la noche aparece rasgada por proyectores que generan líneas de fuga bajo la sombra del árbol del mundo, mientras Vicente Minnelli se convierte en un pintor que traza, a la manera de Miguel Ángel en la capilla Sixtina, la creación del hombre, cuya mano es animada por un dios femenino. Incluso en lo más profundo de la noche aparecen insinuaciones diurnas, resplandores de significado que no agotan la potencia de las imágenes. La verdadera transición al día pone fin a esta escena, cuando el velo que se descorrió por un instante viene a clausurar el espacio mítico en un fundido encadenado: una cortina transparente movida por el viento, en la ventana del primer piso.

Tríptico familiar

Father Mother Sister Brother (Jim Jarmush, 2025)

El narrador de una célebre novela rusa del siglo XIX empieza afirmando que todas las familias felices se parecen, pero las infelices lo son cada una a su manera. En su última película, Jim Jarmush nos muestra a tres familias que se parecen, sin ser felices. Tampoco lo es la película, construida en tres partes. Carreteras entre bosques llenos de nieve y una casa que mira a un lago helado, un espejo para la frialdad humana, constituyen el escenario del primer episodio. El segundo comienza recorriendo largas calles de casas adosadas, imposibles de distinguir unas de otras, tanto en los barrios pobres como en los ricos: el paraíso fiscal irlandés no tiene apariencia de paraíso.

El contenido evidente de la película son las relaciones familiares, que no tienen apariencia de familiaridad. Hay una mezcla de incomprensión y condescendencia en la mirada de los hijos sobre los padres, ya porque los jóvenes son más conservadores (como en la primera familia), o por el motivo contrario (en la segunda). En los padres, un cierto pudor, un retraimiento a la hora de revelarse abiertamente, en lo que más les importa, ante sus hijos: se emboscan en los rituales, los decorados, los brindis y las frases hechas. Ellos son quienes los reciben en sus espacios propios, y crean la puesta en escena. Les gusta disfrazarse, mostrarse diferentes a como son. La película juega también un poco a ese juego, y marca sus distancias con los invitados, es decir, con nosotros, los espectadores.

En la ficción, padres e hijos están en territorios aparte, y unos y otros permanecen ahí, prisioneros de los límites de la etiqueta (tácita, pero no por ello menos rigurosa). En el primer episodio, esos límites cristalizan en una torpeza que tiene algo de humor absurdo, en torno a detalles como la colocación de una maceta o el manejo de un hacha. Otros rasgos de impericia son más ambiguos: la hija carraspea sonoramente, al modo de esas pataditas que se dan por debajo de la mesa, cuando el padre le pregunta a su hermano por su matrimonio, como si considerara un error social que él se interese por el fracaso de ese matrimonio (que ella no ha dudado en abordar previamente en su trayecto en el coche, con la empatía de una terapeuta más que de una hermana). En el segundo episodio, una de las hermanas parece estar pasando apuros económicos y, en vez de contárselo a su madre, que aparenta todo lo contrario, hace que le pague el taxi de vuelta con un engaño trivial. Tal vez el dinero, cuando se convierte en el centro de nuestras vidas, es una fuerza centrífuga, que separa. Crea sus propias reglas, a las que se adaptan nuestras liturgias de autosuficiencia.

En el tercer episodio hay un cambio de tono. Los padres ya no están, y los hermanos, cómplices aunque lleven tiempo sin verse, están libres de ceremonias. Examinan los documentos y objetos de sus padres como turistas en el extranjero, con una melancolía teñida de extrañeza y descubrimiento. Cuando ella se pone unas viejas gafas de su madre que ha encontrado su hermano parece que su presente se uniera de alguna forma, ligera y luminosa, con el pasado incógnito del que ha emergido ese objeto. Entonces, los hermanos mellizos se tumban en el suelo como si flotaran, como si volvieran a estar unidos en el vientre materno. Es el corazón emocional de la película. La «generación perdida» convirtió a París en un territorio mítico. La «Nouvelle vague» desplazó el mito de la literatura al cine. En sus trayectos en coche, los protagonistas del tercer relato recorren ese territorio. La súbita aparición de Françoise Lebrun como defensora de los recuerdos frente a los derechos económicos nos habla también de un pasado perdido, el del cine de Eustache y Vecchiali: improbables padres adoptivos de un Jarmush que parece no quitarse ni para filmar sus gafas de sol oscuras –nieto de Buster Keaton, aunque con un humor más retorcido.

En las novelas y películas «clásicas», la narración progresa mediante juegos de simetrías y repeticiones que muestran cómo una misma situación tiene un peso o un significado diferente en función de su posición en el camino de los personajes. En las novelas «modernas» (Proust), y luego en una parte del cine así denominado, la repetición de la experiencia abre para el sujeto la experiencia del tiempo puro: un tiempo que, según Blanchot, se transforma en un espacio imaginario, el espacio propio de las imágenes: «en ese tiempo todo se torna imagen y la esencia de la imagen es estar toda ella fuera, carecer de intimidad y, no obstante, ser más inaccesible y más misteriosa que el pensamiento del fuero interno».

Son palabras que podrían aplicarse también a las imágenes de Jim Jarmush, al menos a algunas de ellas. No obstante, en su última película los juegos de la repetición tienen una naturaleza muy distinta, transpersonal: unos jóvenes que se deslizan en patinetes, en un tiempo diferente del que miden los relojes; pensamientos en torno a un vaso de agua; una frase hecha que carece de sentido para quien está fuera de contexto pero adquiere un punto de humor irracional en el léxico familiar (1); relojes de marca o de imitación; una mesa vista cenitalmente como un tablero de juego; además de la propia estructura de los episodios, y otros elementos más sutiles… recurren misteriosamente en los tres relatos que componen la película, en la experiencia de los miembros de tres familias diferentes. Podemos pensar en una obra musical, con temas y variaciones que se combinan de manera abstracta. Pero el poso que deja esta sucesión de reflejos estilizados de personas, objetos y lugares, sin apenas acontecimientos, y pese a la total ausencia de juicios, no es de abstracción o indiferencia: es como si la película se burlara un poco, sin mover ninguna articulación ni quitarse las gafas de sol, del énfasis en la subjetividad (quizás una enfermedad que se pasa, como le dice en el chiste del segundo episodio un planeta al planeta tierra, refiriéndose a la humanidad).

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(1) And Bob’s your uncle es una expresión británica de cierre, que se utiliza en el sentido de «y ya está». Su origen se explica en Wikipedia. Más interesante es lo que relata Jarmush en una entrevista para Cahiers du cinéma: la expresión resonó en él cuando la descubrió en su primer viaje a Inglaterra, porque tanto su padre como su tío se llamaban Bob; en las reuniones familiares competían con sus primos en lanzarse la frase. Y más aún: el tío Bob de Jarmush era hermano mellizo de su madre. «Mi madre y mi tío Bob estaban unidos de una manera extraña: si uno de ellos no se encontraba bien, el otro sentía lo mismo, incluso en la distancia. Cuando Bob llamaba por teléfono, mi madre sabía que era él antes de descolgar. Me fascinaba esa relación telepática entre ellos, y he querido evocarla desde su punto de vista».

Cuánto nos quedará por ver

Colaboro en el flamante primer cuaderno de La lentitud de los gramófonos, con un texto sobre Mozart en el cine. Más información en la página de la editorial.

Orfeo en California

Shockproof (Douglas Sirk, 1949)

Lo concreto tiende siempre un puente a lo abstracto, aunque no lo designe. Ahí radica lo fascinante de la narración, la sensación irrefutable de que algunos relatos no se limitan a desplegar unos sucesos específicos sino que encierran, de modo misterioso, como en un modelo a escala reducida de la totalidad, una síntesis de aspectos fundamentales de la existencia. Los malos narradores de hoy enuncian expresamente la moral de sus apólogos, a la manera de los fabulistas de antaño, y así destruyen el equilibrio, esencial en todo relato, entre lo que se dice y lo que se calla. Es obvio que ni Fuller ni Sirk, dos autores a priori muy alejados pero unidos por su común pulsión romántica, pertenecen a aquella categoría.

Shockproof se inicia con zapatos de tacón blancos y sombras de transeúntes sobre la acera de Hollywood Boulevard. La elección de la calle no es casual: en el cine cristaliza el magma de deseos colectivos que creemos propios. La cámara permanece quieta hasta que aparecen unos mocasines negros, y sigue a la mujer que los calza. Morena, de rasgos agresivos, mira el escaparate de una tienda. Luego aparece vestida como el maniquí: zapatos blancos de tacón, vestido claro, y una gran pamela. Después, sale de una peluquería teñida de rubia. Aún no se nos ha dado a ver su nuevo rostro, algo que la película reserva para el momento en que el funcionario encargado de vigilar su régimen de libertad condicional, Griffin Marat (Cornel Wilde), la mira por primera vez a la cara, levantando la vista de su expediente. Él le pide que se siente y le informa de una larga lista de prohibiciones; entonces escuchamos por primera vez la fascinante voz de ella, que está de espaldas. Aunque es retórica, esta presentación diferida del rostro, que hemos visto en tantas películas, tiene un punto específico. Lo propio de una persona que ha cometido un delito es que ya no se la mire: la condena penal es una marca que difícilmente podrá quitarse de encima. Esto se hace explícito cuando entra el jefe del departamento, y Griffin le alcanza el expediente. Corte a un primer plano de un documento, en el que se puede leer que ella, Jenny Marsh, ha sido condenada por asesinato; sin cambiar de plano, el papel se retira y la cámara enfoca el rostro de ella, con expresión neutra, enmarcado por la pamela.

Sin embargo, el relato no se detiene ahí. Pronto sabremos que el destino de la protagonista (Patricia Knight, cuyos rasgos duros van adquiriendo dulzura a medida que avanza su peripecia) está determinado por sus circunstancias familiares. «De tal padre, tal hija», le dice con ironía a la doctora que le trata un esguince mientras emprende una investigación psicoanalítica en toda regla: era la mayor de nueve hermanos, hija de un inútil y una alcohólica. Se ve empujada al crimen en prueba de fidelidad al primer hombre que la ha mirado: Harry Wesson, el personaje poco recomendable, desde el punto de vista de la ley y el orden, al que interpreta el olvidado John Baragrey.

Griff Marat mira a la mujer de otra manera. Ella al principio no lo comprende: dado que se desprecia a sí misma, interpreta que la preocupación de él forma parte de su trabajo. Cuando la invita a cenar a su casa y descubre que el otro invitado es también un exconvicto, tiene el impulso de marcharse asqueada: siente que él actúa movido por la compasión o el altruismo genérico.

La madre de Griff es ciega, pero tiene el don de la clarividencia: desde esa primera cena, antes incluso de que lleguen los invitados, intuye que algo importante está a punto de suceder. No es el único personaje que parece extraído de un cuento: Cornel Wilde, con su cara de niño grande, hace creíble a un héroe sin doblez, de otra época. La película nos lo muestra al principio tal como él se ve, sin ninguna distancia. Se ha hecho a sí mismo, como buen norteamericano, siguiendo la visión ideal de su madre, y luego la de su hermano pequeño, Tommy. De tal madre, tal hijo. Un héroe a la medida de los deseos que su familia ha depositado en él. En su nombre se reúnen los grifos mitológicos y el «amigo del pueblo».

En los sueños de Jenny hay dragones que lo acechan, pero él no conoce el miedo. Después de confortar a la chica, que ha despertado en medio de una pesadilla, y antes de darse la vuelta para confesarle su amor de la forma más sencilla y sincera posible, es conmovedor ver cómo acaricia el pomo que hay al pie de la cama de ella: como si ese mínimo gesto abriera en el tiempo un intervalo suficiente para que se decida, antes de dejar la habitación, a expresar sus sentimientos.

En la parte central de la película, tras una serie de sucesos, el héroe va al apartamento de su doble oscuro, John Baragrey, y allí se queda mirando un instante un gran cuadro con un retrato de Jenny: la mirada de otro sobre la persona amada la convierte en un enigma, o una amenaza. Duda.

Después, con un volantazo súbito, el héroe cruza la línea que lo situará al otro lado de la ley y el orden. Es como un rápido descenso a los infiernos, en el que resuena la caída del hombre que saltaba de una ventana del edificio Bradbury en la primera parte. Aprenderá que allí las cosas funcionan de modo distinto al de su entorno familiar y laboral. El pelo de la chica volverá a ser negro. La fortaleza de ánimo que él tenía en la primera parte se irá desmoronando como un castillo de arena. Vivirá como un esclavo huido, sin conocer la paz. Se verá forzado al robo para sobrevivir. Conocerá el trabajo físico agotador, las condiciones de vida insalubres de los poblados mineros. No podrá confiar en nadie ni pensar con claridad, confundido por el miedo. Aquel cambio de sentido ha revelado de un golpe la fragilidad de todo.

Las cosas nunca salen como pensamos. A veces, en los cuentos, el destino hace una pirueta, como si fuera un animal amaestrado para producir una sonrisa. Así es el desenlace de Shockproof, rápido e inesperado como el despertar de una pesadilla.

Rojo profundo

The Crimson Kimono (Sam Fuller, 1959)

Las películas de Sam Fuller son casi siempre imperfectas, y esta no es una excepción. Un juicio equilibrado incluiría sin duda no pocos reparos. Pero hay algo en el cine de Fuller, como en el de Nicholas Ray, que está más allá de ese tipo de juicios. Tratando de ser justos, hacemos injusticia a lo más esencial de unas películas que juegan con el desequilibrio sin pretender esquivarlo. Hay un momento en The Crimson Kimono en que un hombre le dice a una mujer que siente que ella está como al borde de un volcán. Quizá ella no lo ha pensado nunca con esas palabras, pero asiente conmovida ante su intuición. Es como si él la hubiera visto desnuda, sin ninguna protección, con más claridad de la que ella es capaz de proyectar sobre sí misma. Es también una buena definición del cine de Fuller, si consigue mover nuestras emociones. ¿O sólo hemos estado sentados al borde de una butaca?

En The Crimson Kimono, el rojo profundo del título, que evoca la sangre de las víctimas, la bandera de Japón y ciertos sentimientos incontrolables, refulge misteriosamente entre las imágenes grises iluminadas por Sam Leavitt. Es una película de tesis que no tiene prisa en plantear sus argumentos, y esto no por timidez, circunspección o sutileza. La intriga policial va perdiendo interés a medida que los personajes adquieren espesor. Su ley constructiva es la del contraste, tanto en el plano narrativo como en el formal: mezcla de planos muy largos y muy fragmentados, combinación de encuadres amplios y extremadamente cercanos (desde la inmensa cuadrícula nocturna de Los Angeles vista desde el aire, hasta primeros planos en que se atisban los poros de la piel).

Su tesis no se articula mediante bellos discursos, sino a través de la estructura circular de la narración: al verse reflejado en las vivencias de otro personaje, el protagonista descubre su propia neurosis. «Sólo verás en mi cara lo que quieras ver», repite al final, y sólo entonces comprende el sentido de esas palabras. Para conocer a los demás no bastan la intuición ni el amor ingenuo. «Conócete a ti mismo», nos sigue repitiendo Fuller. Los peores engaños vienen del ego, cuando se debate entre un concepto de sí demasiado alto y demasiado bajo. Pintoras y detectives (y cineastas-cronistas como Sam Fuller) tienen un objetivo común: sacar a la luz una verdad que está a la vista, pero permanece oculta. La lucidez conseguida mediante la experiencia, ahogando continuamente la vanidad en alcohol, la encarna desde el principio Mac (la fordiana Anna Lee, como una nueva Thelma Ritter). Confidente de todos, y dueña de las últimas palabras, Mac no elude los problemas; es como el corifeo de las tragedias antiguas, y contribuye a sostener el entramado sin ambigüedad y sin miedo.

Las arañas

À quoi rêve l’araignée? (Michel Nedjar, 1982)

En la segunda parte de la película, en diálogo con Teo Hernandez, Michel Nedjar relata cómo para él la experiencia del cine está vinculada a la del viaje: su padre tenía una cámara de Super 8, y él se la llevó en sus primeras salidas fuera de Francia. Entonces no tenía el deseo de filmar personas, sino paisajes: el mar, las casas (aunque rodó planos de su hermana y su tía, que lo acompañaban, en la Acrópolis). Salir de casa: el extrañamiento de dejar el lugar propio y convertirse de alguna manera en otro, es el resorte que lo incita a filmar.

Luego, más tarde, es Teo Hernandez quien le presta su cámara, de viaje por Marruecos. «Yo te he filmado y tú me has filmado», dicen sus voces llenas de dulzura. Michel, là-bas, Michel, allá abajo. Junto al viaje, el amor: retratar a la persona amada en una suerte de representación, un teatro íntimo que ensancha el territorio de la identidad, quebrando las leyes del encuadre. Plano y contraplano, sostenidos por una mano distinta. El cine deja de ser la mirada de una sola persona. El yo es también un tú, y solo así puede (re)conocerse. La percepción se desdobla, se multiplica en diferentes miradas, identidades, paisajes.

Al principio se escucha el llanto de un bebé con la pantalla en negro. El cineasta, como la araña, teje sus hilos. Aparecen relámpagos, bolas de fuego. Un hombre mira al sol, protegiendo sus ojos con una mano extendida. En el contraplano, un niño con pantalón corto, filmado en blanco y negro, que posa con los brazos extendidos contra el pretil de un puente. Luego, un hombre joven con camisa blanca se apoya en el pretil. Aparece un perro de color oscuro, que podemos imaginar filmado por un niño, y luego la cámara gira hacia arriba, traza un remolino de hojas a contraluz. Una nana cantada por una mujer. Niños bañándose en tinas, jugando. Niños judíos, y también mujeres, vestidas y peinadas con la moda de otro tiempo. Se oyen ráfagas de conversaciones confusas, como en una reunión familiar. Tras las palabras «muerte» y «deportación» vuelve a escucharse el llanto del niño.

Las imágenes de viejas películas familiares, refilmadas, montadas a velocidad de vértigo, son las teselas con que Nedjar compone su autorretrato. En él muestra y escucha, sobre todo, a los otros: a su madre, su tía, sus amigos, su pareja. ¿Qué es eso que llamamos yo? ¿Qué hay en el espíritu de un niño que viene al mundo, escrito en sus genes y cromosomas o, si se quiere, en las estrellas y los planetas? La herencia de los padres, las experiencias vividas, son solo la capa más superficial de lo que nos constituye. Nedjar escoge los fragmentos de película sin un designio figurativo: evocan iluminaciones, imágenes mentales, y exponen en su superficie dañada, en torno a sus modelos sin referente, las huellas del paso del tiempo.

El relato sin sentido de un niño, seguido de la canción tradicional «Vive la rose» que el niño canta fuera de tono, cierran la película: un bebé araña se alimenta de cadáveres, y las arañas se van haciendo cada vez más grandes, hasta que estallan, y entonces las personas, incluso los policías, incluso los monstruos y los dragones, salen de sus vientres. Bajo las máscaras, las arañas eran personas.

Muerte de Narciso

Anticipation of the Night (Stan Brakhage, 1958)

Stan Brakhage realizó Anticipation of the Night cuando tenía 25 años, como Orson Welles cuando hizo Ciudadano Kane. Dominado por el influjo del sol negro de la melancolía, Brakhage afrontaba en ese momento el único «problema filosófico verdaderamente serio», el suicidio. Aunque ya había hecho otras películas antes, ésta marca un punto de inflexión en su vida y su obra (dos aspectos inseparables en él). En su primera concepción, la película iba a concluir con la filmación del suicidio real del cineasta; finalmente, el ahorcamiento aparece como una sombra, una representación ritual. Como ha sugerido P. Adams Sitney, este planteamiento arranca de los dramas de trance psicoanalíticos concebidos bajo el influjo de Maya Deren, pero aquí el cineasta, o su sombra, cruza un umbral para adentrarse en otra estética, la del «puro destello» de Marie Menken (quien definió un nuevo estilo de filmación cámara en mano que sería crucial para todo el New American Cinema).

La dificultad de la obra de Brakhage a partir de este punto radica en otro cambio de paradigma. Para apreciar sus películas, es preciso abandonar la concepción espontánea que tenemos del cine como registro de lo real: la actitud de los míticos primeros espectadores de Lumière que se apartaron instintivamente al ver un tren avanzando hacia ellos a toda velocidad, y en la que André Bazin vio la esencia del medio.

También los primeros espectadores de Anticipation of the Night se sintieron agredidos por unas imágenes «mal filmadas», cuyos motivos no son fácilmente discernibles y que carecen de conexión lógica aparente. Muchos años después, esta reacción sigue siendo habitual ante las películas de Brakhage, incluso entre amantes del cine.

Brakhage quiso realizar un cine de poesía –en concreto, la forma de poesía que nació con el simbolismo francés y fructificó en el modernismo norteamericano (Ezra Pound, Gertruce Stein, Charles Olson, Robert Duncan). Más allá de su cualidad referencial, sus imágenes tratan de reflejar de manera alusiva movimientos del espíritu; trazan una especie de sueño deshilvanado, sin relato. En lugar de proyectarse hacia las cosas, el autor se vuelca en sí mismo. Se podrían aplicar a Brakhage las palabras de Sartre sobre Baudelaire:

La actitud original de Baudelaire es la de un hombre inclinado. Inclinado sobre sí, como Narciso. No hay en él conciencia inmediata que una mirada punzante no traspase. Para nosotros, basta con ver el árbol o la casa; totalmente absorbidos por su contemplación, nos olvidamos de nosotros mismos. Baudelaire es el hombre que jamás se olvida de sí mismo. Se mira ver; mira para verse mirar; contempla su conciencia del árbol, de la casa, y las cosas solo se le aparecen a través de ella, más pálidas, más pequeñas, menos conmovedoras, como si las viera a través de un anteojo (…) Pretextos, reflejos, pantallas, los objetos jamás valen por sí mismos, y no tienen otra misión que la de darle la oportunidad de contemplarse mientras los ve.

Así, cuando Brakhage filma la sombra de un hombre (su propia sombra) en un umbral, ramas de árboles, hierbas y matas, trayectorias de luces, movimientos circulares en unas ferias, un flamenco o un oso, no trata de dar a ver (solamente) una sombra, ramas, hierbas, luces, norias o animales en un zoológico. Como ocurre en Mallarmé, la «blanca agonía» de un cisne no debe ser leída (solamente) en un sentido literal. Hay que poner también entre paréntesis la urgencia por «descifrar» los símbolos: para Mallarmé, nombrar la palabra ausente destruye las tres cuartas partes del placer que proporciona el poema. La poesía, según Valéry, es una prolongada oscilación entre el sonido y el sentido. En última instancia, la poesía simbolista es auto-referencial: la poesía es el argumento del poema.

Y sin embargo, incluso aunque uno olvide o ignore el primer designio de Brakhage sobre el desenlace de su película, es imposible ver Anticipation of the Night como un mero juego formal. Hay una implicación profundamente visceral en su manera de filmar y montar, en su combinación única de brusquedad, vehemencia y refinamiento. Y, si uno lo piensa, aquel primitivo designio resulta iluminador: todo cabe en la obra, que constituye el último deseo irrenunciable, cuando ya no queda espacio para ningún otro deseo y la conciencia se debate en torno a su propia extinción.

La referencia a Narciso no implica necesariamente un juicio moral, si el poeta es capaz de seguir su propio ritmo interno para remontarse, sin complacencia, a la raíz común que nos une a todos.

En cuanto al deslizamiento entre sonido y sentido, es obvio que la musicalidad del cine es distinta de la de la poesía: se basa en los patrones métricos que crean los rapidísimos cortes (1), la recurrencia u oposición de determinadas imágenes, movimientos, gradaciones de luz y sombra, color. Brakhage fue un fanático cultivador del cine mudo, ya que era consciente de que cualquier fondo sonoro añadido acabaría borrando, por su evidencia, la música inaudible que él buscaba.

Según Octavio Paz, la tradición de la vanguardia procede del romanticismo. Para la estética romántica, la poesía está en la cúspide de las artes, y su función es comunicar lo inexpresable, lo «místico», en un sentido no meramente religioso: ese ámbito inaccesible a la lógica formal en el que, sin embargo, alienta lo que da sentido a nuestras vidas. La poesía, según esa concepción, aspira a rebasar los límites del lenguaje, es decir, «los límites de mi mundo». Una de las estrategias que, desde Wordsworth, asume el poeta romántico es recuperar el tiempo de la infancia, que es «el tiempo de la imaginación». En algunos pasajes deAnticipacion of the Night, Brakhage trata de reconstruir la mirada ineducada del niño que se enfrenta a la experiencia de la forma y el color antes de haber adquirido conceptos universales. En Metaphors on Vision escribiría estas palabras:

Imagina un ojo no instruido por las leyes de la perspectiva creadas por el hombre, un ojo sin los prejuicios de una lógica compositiva, un ojo que no responde al nombre de todas las cosas, para el que enfrentarse a cada objeto de la vida supone una aventura de la percepción. ¿Cuántos colores hay para el bebé que gatea por la hierba sin conocer aún lo «verde»? ¿Cuántos arco iris puede crear la luz para el ojo no instruido? ¿Hasta qué punto puede el ojo ser consciente de las variaciones en las ondas térmicas? Imagina un mundo vibrante, lleno de objetos incomprensibles y resplandecientes que se mueven sin cesar y poseen innumerables matices de color. Imagina un mundo antes de «en el principio era la palabra».

Este programa, que parece llevado a la práctica en algunas secuencias de Anticipation of the Nigtht, sirve de base a la mirada abstracta, como una extensión del acto de tocar, menkeniana. Junto a ella, en Anticipation of the Night está también la mirada que se dirige hacia los abismos interiores, dereniana: «Algunos hombres quedan atrapados antes de su nacimiento por alguna monstruosidad que los reduce a fragmentos de horrible imaginación ya para siempre» dejó escrito también el cineasta. Y así, su fantasía, proyectada a través del objetivo, se interna por túneles de vegetación, vislumbra cielos arrasados, oscuridades acribilladas por focos, puntos que se convierten en líneas como trazos de una escritura en movimiento, animales extraños; retrocede al pasado, que gira sin descanso. Aspira a recuperar el puro presente de la mirada, casi animal, de un niño –una percepción del presente que quizá solo es posible, para la conciencia adulta, cuando la bilis negra borra todo deseo, toda proyección de futuro.

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(1) Joseph Brodsky escribió que la poesía es «pensamiento acelerado».

Carta de una desconocida

Only Yesterday (John M. Stahl, 1933)

La película se abre con una hoja de calendario que llena el encuadre: es un día de octubre de 1929. Sin cambiar de plano, un desplazamiento lateral, y luego una panorámica, nos dan a ver la agitación que reina en torno al parqué de la Bolsa de Nueva York en el día del legendario crack. Ese complejo movimiento de cámara que se despliega entre la multitud es como esas letras miniadas con que los copistas medievales iluminaban el inicio de sus páginas. El gesto de puesta subraya la importancia del momento: además de marcar una coordenada temporal (muy próxima al periodo de realización de la película), supone también un “momento de la verdad” para muchas personas. Así el anónimo personaje que abandona la sala con la mirada perdida y, después de darle una desproporcionada propina al limpiabotas, desaparece tras el cristal traslúcido del servicio hasta que escuchamos el estampido de un disparo.

En esa tesitura se inicia el relato, cuyo protagonista es un hombre rico, Jim Emerson (John Boles). Tarda en llegar a su mansión, en la que, como si no hubiera pasado nada, pulula la sociedad de sus iguales: ricos o famosos que se adulan entre sí para pasar el rato y, si es posible, sacar algo de beneficio. El cariz de las relaciones que se tejen en ese ambiente queda de manifiesto cuando tienen que despedir a una mujer cuyo marido se ha suicidado: entre todas esas personas, ella carece de verdaderos amigos. Nadie, ni desde luego el anfitrión, tiene por ella una mínima confianza o simpatía que lo impulse a acompañarla en un momento como ese.

Cuando consigue que lo dejen solo, Jim se encierra en su estudio y, después de encender un cigarrillo, saca un revólver del escritorio. Escribe una rápida nota de despedida para su mujer y entonces descubre una carta que, en su envoltorio, lleva la advertencia de que debe ser destruida si no fuera posible entregársela a él personalmente. En otras circunstancias es muy posible que ni la hubiera leído, pero en ese momento decide rasgar el sobre, en completo silencio.

El relato de la carta se desarrolla en tres actos. El primero tiene lugar en una mansión de Virginia, en una fiesta antes de que los soldados americanos salgan hacia el frente europeo en la Primera Guerra Mundial. Allí Jim es abordado por una chica a la que fascinó dos años antes, aunque él ni siquiera se acuerda. Ella es Mary (Margaret Sullavan, en su primera aparición en el cine). En contraste con la corpulencia de galán antiguo de Boles, ella parece poca cosa: una menuda fllapper envuelta en nubes de algodón. Pero desde el principio es inconfundible su voz, cuyo timbre raspa como esas bebidas que le hacen a uno perder la cabeza; o el modo en que dice sus frases, como si fueran tizones al rojo vivo, que la quemarían por dentro si no las dejara salir tan impulsivamente.

En el jardín, él le dice que están solos los tres: ella, él y el destino. Un destino que ya está escrito desde el primer olvido de él, y que continuará en dos nuevos actos. El segundo tiene lugar a la vuelta de la guerra; su cierre, que anticipa la rapidez del final de la película, tiene lugar cuando su tía le enseña a Mary una nota de prensa que la enfrenta a la realidad de su situación. Ella se limita a susurrar: «Fin de un capítulo de mi vida» (1).

Tras un rápido fundido a negro, un letrero indica: «diez años después». Así empieza el última acto, cuya escena central tiene lugar en la Nochevieja de 1928. Mary está cenando en un restaurante con sus allegados, entre jardines colgantes de serpentinas y globos de helio. Como en el final de A Woman of Paris de Chaplin, Jim entra en el local y pasa junto a ella sin que se vean; es ella quien lo descubre, más tarde, cuando él ya está sentado a la mesa de enfrente. Su primera mirada es de sorpresa e incertidumbre. En el siguiente plano de ella, su actitud es firme y resuelta: es como si en el intervalo de esos segundos hubiera tomado ya su decisión –con la lucidez que proporciona la experiencia vivida, consciente de lo que puede esperar de ese hombre. La sobriedad de la película encaja como un guante de seda en el desencanto del personaje, que ha despertado de todos los sueños románticos, «falsos, pero agradables».

La historia concluye con un epílogo en el que se consuma la evolución del personaje de Sullavan, que aparece bañado en una luz casi dreyeriana (como Irene Dunne al final de Back Street, la película anterior de John M. Stahl, de la que ella misma protagonizaría un remake pocos años después).

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(1) El guión combina una actitud moral carente de prejuicios con diálogos que tienen un punto auto-referencial. Recordemos cómo la tía Julia aborda la maternidad fuera del matrimonio: «No es más que uno de esos hechos biológicos. Escucha, hija del sur caballeresco: hoy en día una mujer puede enfrentarse a la vida con la misma honestidad que un hombre. Con esto quiero decir que este tipo de cosas ya no son una tragedia, ni siquiera un buen melodrama. Es sólo… algo que ocurrió.»

Contra la fuerza de la gravedad

Falling Lessons (Amy Halpern, 1977-1992)

Al principio, vemos unas manos que nos tienden las cartas de una baraja. Una voz en off nos dice, enigmáticamente: «elige un miedo, cualquier miedo». ¿A qué miedo se enfrenta la cineasta aquí, en esta película, y nos enfrenta a todos los que la miramos? Tal vez es el miedo a ser tocado por la mirada de otro. Un impulso instintivo que nos pone a la defensiva, nos encierra en la prisión del ego, nos impide formar comunidad con los seres que nos rodean.

Lo que sigue es una galería de retratos, en los que se repite un procedimiento muy simple: tras detenerse en la persona retratada durante unos segundos, la cámara se eleva hacia arriba en un veloz movimiento de barrido. El efecto es como si la persona cayera, como una carta, como una hoja de árbol o de calendario (falling lessons evoca, en inglés, falling leaves). Aparecen hombres, mujeres y niños de distintas razas, y también animales y ocasionalmente paisajes, con distintas iluminaciones y poses. Los encuadres y los barridos ascendentes son iguales y distintos, sin ningún rigor estructuralista. Halpern maneja ese molde formal con la misma naturalidad y aparente falta de esfuerzo con que los poetas del Renacimiento escribían un soneto.

Los retratados nos miran fijamente. Sus expresiones son en general indescifrables, pero algunos adoptan una actitud de desafío. En el cine narrativo convencional, la mirada a cámara es un acto prohibido: el espectador debe ser preservado de esa interpelación directa para desaparecer libremente en el juego de la ficción –sumergirse en el relato como en un sueño. En una entrevista publicada en Senses of Cinema, Amy Halpern le dijo a Arindam Sen: «Los sueños no bastan para sacarte de donde estás. Quizá transforman la realidad y la hacen un poco diferente. Los sueños son fantásticos, pero no tienes el control, a menos que seas un soñador consciente. Yo no lo soy, así que a lo que aspiro es a un sueño alerta.»

Intercaladas entre los retratos, vemos imágenes de la maqueta de una ciudad, y de una bailarina en un estudio de danza. Una fractura mayor suponen las breves escenas de una especie de documental teatralizado sobre Los Ángeles como una ciudad en guerra, que culmina con un niño negro tiroteado por dos policías. Tras este desenlace trágico, la comunidad se rebela; pero, en vez de atacar a los policías con sus mismas armas, los envuelve en amor, en una danza extática liderada por la propia Amy Halpern. Esta escena es algo más que un sueño hippy fuera de época. Su evidente carácter de representación lleva la película al campo de lo ritual. Nace de la propia experiencia de la cineasta de que algunos de sus compatriotas viven como ciudadanos de un país ocupado. Desde una perspectiva más amplia, es una respuesta al relato nihilista de Ivan Karamazov, en la novela de Dostoyevski, sobre la imposibilidad del paraíso.

Esa escena provoca algo más. Las personas retratadas que aparecen después de ella, en la parte final de Falling Lessons, nos sonríen. Muestran complicidad, apertura, unión. Entonces uno piensa en Simone Weil: «círculo infernal del que uno no puede escapar si no es por arriba». Acaso el movimiento hacia arriba de la cámara apunta a un método similar al que planteaba María Zambrano en Claros del bosque:

Hay que dormirse arriba en la luz.

Hay que estar despierto abajo en la oscuridad intraterrestre, intracorporal de los diversos cuerpos que el hombre terrestre habita: el de la tierra, el del universo, el suyo propio.

Allí en «los profundos», en los ínferos el corazón vela, se desvela, se reenciende en sí mismo.

Arriba, en la luz, el corazón se abandona, se entrega. Se recoge. Se aduerme al fin ya sin pena. En la luz que acoge donde no se padece violencia alguna, pues que se ha llegado allí, a esa luz, sin forzar ninguna puerta y aun sin abrirla, sin haber atravesado dinteles de luz y de sombra, sin esfuerzo y sin protección.

El mínimo contenido narrativo de Falling Lessons es como una capa de miel en la que se pegan las patas y antenas del comentarista. Lo difícil es poner palabras al resto de la película. Para ello, el comentario debería estar más próximo a la experiencia de la visión; por otra parte, uno debería tener una capacidad verbal que pudiera acercarse de algún modo a la precisión y sutileza de la coreografía de gestos, tiempo, luz y sonido que despliega aquí Amy Halpern. Haciendo un paralelismo musical, sus películas cortas son como algunas piezas de Chopin o Mompou: danzas esencializadas, transfiguradas por una armonía que no parece de este mundo. Falling Lessons tiene algo de milagroso: es como si aquellos compositores, ahondando en su poética de lo mínimo y lo fugaz, sin sacrificarla en aras de la gran forma, hubieran sido capaces de componer una sinfonía. En algunas de sus películas breves Amy Halpern introdujo el mismo movimiento de cámara ascendente que estructura Falling Lessons. El efecto de acumulación supone aquí un salto cualitativo: cada uno de los planos va más allá de sí mismo, elevado por la fuerza de la comunidad.