Aguas turbulentas

Bend of the River (Horizontes lejanos, 1952)

Glyn McLyntock (James Stewart) es un hombre con un pasado fuera de la ley, pero que ahora guía una caravana de colonos hacia su tierra prometida en Oregón. En mitad de ese camino, se encuentra con su otro yo en la figura de Emerson Cole (Arthur Kennedy), al que salva providencialmente de ser ahorcado por unos ganaderos que lo acusan de haber robado un caballo. Ambos personajes vivirán una relación simbiótica, tejida de admiración y rivalidad mutuas, hasta verse abocados a un enfrentamiento inevitable, que escenifica el conflicto interior entre voluntad de poder y ser-para-el-otro.

El guion literario de Bend of the River se apoya en la metáfora clásica del río: el tiempo de la vida fluye siempre hacia adelante, pero la conciencia se remonta sin cesar hacia el pasado, aguas arriba, hasta encontrarse con obstáculos que parecen insalvables. Superar el trauma requiere un ejercicio de ascesis; el transporte fluvial por el río Columbia se convierte en travesía del desierto (las empinadas laderas boscosas y los glaciares del Monte Hood).

Si el guion es una muy hábil recopilación de elementos genéricos (caravanas de colonos, linchamientos sumarios, ataques de indios, jugadores de póker, ciudades transformadas por la fiebre del oro, persecuciones y duelos), Anthony Mann incluye otros materiales heterogéneos, arrastrados por el impulso de la corriente. Esta fue su primera película en color, y el combate entre la luz y las tinieblas adquiere en ella nuevas tonalidades. En su tramo final, Bend of the River se convierte en una película de terror, siguiendo el modelo de Murnau en Nosferatu, pero con la particularidad de que la separación entre víctima y vampiro se hace más difusa: Hutter es también, con toda evidencia, Nosferatu; su lucha contra el monstruo es en realidad una lucha consigo mismo.

La relación del héroe con la sociedad humana es tan ambivalente como la propia sociedad -puede llegar a ser una comunidad que vive en armonía con la naturaleza, o una jauría de ratas que propagan un virus letal. El mal no es una amenaza sobrenatural y exterior, sino una herida oculta en la intimidad, vinculada a la naturaleza misma.

El enfrentamiento final tiene lugar en el río: si Nosferatu se volatilizaba como una emulsión fotográfica alcanzada por la luz del día, aquí desaparece en el maelstrom de las aguas filmadas en violento contraluz.

Tras liberarse de su yo maligno, el héroe puede confesar su secreto y reconciliarse con la sociedad. En una coda rápida y perfecta, vemos cómo la madre de la chica que le gusta lo recibe en el puente que da acceso al poblado de los colonos. Hay un plano inicial con una composición triangular (como la montaña, que se vislumbra al fondo), en la que el personaje de Stewart se integra en la familia. En el contraplano, más próximo, aún con sus manos unidas, ella dice una sola palabra: gracias, contra un fondo acuático bien distinto al de los rápidos del río.

Nunca está tan claro como en las películas

Nunca está tan claro como en las películas. La mayor parte del tiempo la gente no sabe lo que hace, y lo mismo me ocurre a mí. No saben lo que quieren, ni lo que sienten. Solo en las películas pueden comprender cuáles son sus problemas y encontrar estrategias para abordarlos. Toda mi vida he estado en contra de la claridad -todas esas respuestas tontas definitivas. Qué ridícula una vida de fórmulas con soluciones superficiales. Nunca es fácil. Y no creo que la gente quiera de verdad que sus vidas sean fáciles. Es una enfermedad estadounidense. Al final, solo hace las cosas más difíciles.

John Cassavetes

El otoño: isla

Río salvaje (Wild River). Elia Kazan, 1960

Como otras películas de Kazan, Río salvaje tiene un fondo didáctico, propicio acaso a generar debates sobre asuntos de interés general, y también una superficie cargada de emoción “a flor de piel”. La búsqueda de la intensidad a toda costa, la tendencia a marcar y remarcar los trazos del dibujo, son rasgos de estilo que han hecho envejecer mal a algunas de sus películas; no es que estos rasgos estén ausentes de Río salvaje, pero tienen menos peso en el balance final.

La intensidad de las emociones se superpone aquí a la intensidad con que se plantean las contradicciones, sin tratar de llegar a ninguna síntesis conciliadora, a ninguna lección moral. En todo caso, esta narración de amplitud fordiana, en la que las peripecias individuales adquieren un carácter paradigmático, como emblemas representativos de la historia de la nación, se disuelve finalmente en lo más general; general en el sentido de lo que nos alcanza a todos, lo que está más allá de cualquier circunstancia concreta (la Gran Depresión, la injusticia racial), e incluso de la dialéctica entre tradición y progreso.

Esa dialéctica está en el centro de otra película sobre la construcción de un embalse, hecha en el otro extremo del mundo de finales de los años 50: Poema del mar, de Yuliya Solntseva y Aleksandr Dovzhenko. Pero en Río salvaje, la sensación es que solo sirve de punto de partida o telón de fondo. La oposición central se da aquí entre la fortaleza y la fragilidad: entre la abuela (Jo Van Fleet), la mujer que no depende de nadie y por eso puede mantenerse inamovible en su soledad, y Carol (Lee Remick).

De repente, casi sin que nos demos cuenta, nos encontramos en medio de una representación de una obra de Chéjov: es como si los motivos de Ford se mezclaran con los de Ozu, y pasáramos de los grandes temas históricos al estremecimiento ante el final del verano, lo desapacible de las primeras lluvias, la luz del crepúsculo que entra por las ventanas de una casa que ha estado cerrada durante años. Esa escena en que Lee Remick vuelve con Montgomery Clift a su casa, al otro lado del río, cuando intuye que puede dejar de ser un satélite de la abuela y de las tumbas de la isla, y volver a vivir una vida propia, se dilata mucho más de lo que lo haría en una película “clásica”, y llega casi al borde de la performance. Podemos sentir huellas de fantasmas en el polvo acumulado, como en las fotografías de Francesca Woodman en Providence. A partir de ahí nos adentramos en un mundo ajeno a la reserva de Ford o de Ozu, más próximo al de los jóvenes amantes filmados por Ray o Garrel, en el que el deseo prende como el fuego en la madera rociada de gasolina.

Chuck Glover (Montgomery Clift) es el mediador imposible entre la razón de Estado y la obstinación individual de permanecer en el lugar propio. Tanto el personaje como el actor mezclan la fortaleza y la fragilidad. Ya no es lo que se dice un joven, pero tampoco parece completamente un adulto. El propio personaje tiene algo de actor: su misión es delicada, y no puede reaccionar con demasiada transparencia frente a los acontecimientos. Su firmeza se demuestra por la manera que tiene de afrontarlos, sin ninguna necesidad de justificarse o reafirmar su posición. Podemos imaginar cómo va a actuar, pero él se toma su tiempo, no precipita las decisiones, traduce los movimientos anímicos en movimientos físicos (a veces casi imperceptibles), y en definitiva no actúa nunca exactamente como habríamos podido pensar. Tampoco obedece a unas expectativas ingenuas su relación con Carol. Sin necesidad de que sea un personaje de melodrama (como el que la misma actriz encarnó en These Thousand Hills el año anterior), hay que ver cómo responde este hombre decidido y lleno de aparente firmeza interior a la declaración de ella, justo antes del “duelo en el barro” provocado por la violenta irrupción de los matones del pueblo: no parece tan asustado como incrédulo, paralizado, incapaz de tomar una decisión.

Lee Remick está entre Anne Baxter en Swamp Water y Liv Ullmann en La hora del lobo; Carol pasa con naturalidad de la melancolía muda a la pasión incontrolable por ese tecnócrata capaz de ponerse en cuclillas a hablar de tú a tú con una niña de cinco años; como Galdós escribía a propósito de Tristana, es como una náufraga que se está ahogando y se agarra a un trozo de madera que encuentra flotando en el agua.

La isla de las mujeres

Cuento de verano (Eric Rohmer, 1996)

Las vacaciones de verano forman casi un pequeño subgénero del cine francés, cuyo arquetipo es Une partie de campagne de Renoir. Eric Rohmer lo ha cultivado casi con tanta constancia como su compañero de generación Jacques Rozier, desde La coleccionista (1967) y La rodilla de Claire (1970) hasta Pauline en la playa (1983) y El rayo verde (1986). Las vacaciones representan un paréntesis, un tiempo de excepción en el que resulta a priori más fácil entregarse a la satisfacción de los deseos, dejando atrás los compromisos e inhibiciones que impone el “principio de realidad”. Este es el espíritu con el que Rohmer quiso hacer sus películas, que se sitúan a contracorriente de los excesos “poéticos” tantas veces presentes en el “cine de autor”.

Aunque la imagen no es la más adecuada para un cuento de verano, podría decirse que Rohmer construye sus películas como icebergs: lo que aflora es solo una mínima parte de lo que hay debajo, sosteniendo la parte visible. Quizá por eso sus películas resultan tan inagotables. Insuflando un aire improvisatorio afín al Renoir de los años 30 en los moldes rigurosos del Bresson de los 70, Rohmer compone aquí, en esta anteúltima entrega de su serie de “Cuentos de las cuatro estaciones”, nuevas variaciones sobre su tema único: las argucias que tramamos para mantenernos a salvo del deseo, las dudas y compromisos entre lo mejor y lo posible, y siempre el narcisismo, que encuentra un sólido refugio en la aspiración a lo difícil o lo imposible.

Rohmer, un filósofo epicúreo disfrazado de turista enjuto, comparte con sus personajes algunas actitudes: con Gaspard (Melvil Poupaud), la disposición de entrega a lo que depare el azar. Nada más alejado de su actitud como director que esa concepción de que la película está contenida en el guion o el storyboard, de “la equivalencia entre el soporte y el mensaje” a la que se refirió Jean-Claude Biette, “en la cual penetra un deseo secreto de eliminar de la película todo lo que pueda perturbar esa armonía: los accidentes del soporte o del mensaje, que son como una perforación brutal de la pantalla que recuperaría la comunicación prohibida entre la sala de cine y la calle”. En todo caso, el cineasta carece de la pasividad de su “héroe”, y sabe sacar partido de todo lo que se cruza ante la cámara (o el micrófono); incluso los detalles más triviales, como el chirriar de los goznes de una puerta que hace eco al de las gaviotas que acompañan la llegada de Gaspard a las costas de Bretaña.

Con Margot (Amanda Langlet), Rohmer comparte la curiosidad del etnólogo, la idea de que los rituales de los franceses merecen al menos la misma atención que los de los habitantes de Indochina o Polinesia; y esencialmente la capacidad de observar sin formular juicios ni condenas. El punto de vista de Margot da el tono de la película, carente de toda pesadez y pathos. Los jóvenes siempre tienen razón, incluso cuando desaprovechan las ocasiones que les proporciona el azar, atrapados en su frágil rigidez. Gaspard tendrá que reflexionar sobre sus decisiones, y así podrá aprender algo para un futuro viaje a Ouessant. (Este viaje tiene algo de simbólico; evoca el embarque para Citera en la tradición del siglo XVIII francés. Hay que tener en cuenta que Ouessant era conocida tradicionalmente como “la isla de las mujeres”, ya que los hombres, dedicados a los oficios del mar, estaban siempre ausentes).

Si hay una escena que puede resumir el espíritu de la película, es aquella en que Gaspard acompaña a Margot a entrevistarse con un viejo marino retirado, y en concreto el momento en que este empieza a entonar una canción y se interrumpe para explicar el significado de una palabra. Está hablando y empieza a cantar casi sin solución de continuidad, y se detiene ante una palabra exótica; y luego retoma la canción. Esa forma fluida de pasar del discurso hablado al canto, sin un límite preciso, nos recuerda que no lo hay entre la vida y las ficciones que fabricamos para embellecerla -ni acaso tampoco entre lo que llamamos amistad y amor. Pero uno corre el riesgo de perderse en abstracciones, como le ocurre a veces a Gaspard, si avanza por ahí en lugar de prestar atención a las pequeñas minucias concretas que deciden las encrucijadas del deseo: la anchura de unas caderas, el nacimiento o el color del pelo…

Al final, Gaspard se refugia en la música para dar un paso atrás y evitar comprometerse sentimentalmente, como si su dedicación a ella fuera algo absoluto. Pero previamente se ha servido de la música de otra manera, como herramienta de seducción, ofreciendo a Solène (Gwenaëlle Simon) la canción que había compuesto para Léna (Aurélia Nolin). Es fascinante ver cómo la canción cobra vida, desde los primeros acordes que Gaspard registra en su grabadora, pasando por el momento en que Solène la tararea a trancas y barrancas leyendo por primera vez la partitura, y culminando en la extática interpretación en el barco acompañada del acordeón. (Aunque sin su artificio y dramatismo, es un proceso similar al que sigue la canción que va componiendo uno de los vecinos de James Stewart en Rear Window de Hitchcock.)

En contraste con su personaje, Rohmer siempre ha practicado un cine impuro, pero no por ello menos estricto. Sin embargo, Gaspard está visto con cercanía y comprensión, como un reflejo de juventud del autor: es evidente que se equivoca pero también que, aunque podría haberlo hecho de otras maneras, difícilmente podía no equivocarse. Dicho de otra manera, la película plantea una pregunta implícita: ¿es posible poner riendas al deseo y centrarlo en un único ser? La respuesta a esta pregunta es la clave de toda moral, la fuente de todas las neurosis. Rohmer no da ninguna respuesta más que por medio de la práctica. Aunque no tiene nada que ver con un don Juan convencional, hay algo profundamente erótico en la atención con que filma a sus actrices -a todas ellas. A diferencia de Hawks, casi nunca ha trabajado con estrellas cuya fotogenia ya está integrada en el deseo colectivo. A diferencia de Bresson, ha repetido a veces con algunas “modelos” (Marie Rivière, Arielle Dombasle, Béatrice Romand, o precisamente Amanda Langlet, la Margot de este Cuento de verano). Y sin embargo, el placer de ver a Aurélia Nolin no es muy diferente al que transmite Katherine Hepburn en las películas de Hawks o Cukor; Amanda Langlet tiene un encanto más moderno que el de Jean Arthur o Margaret Sullavan, y Gwenaëlle Simon, cantando su canción de corsarios, no es menos atractiva que Jean Peters o Rita Hayworth, pero sin su faceta “bigger than life”.

La cita de Jean-Claude Biette procede de su artículo “La mariposa de Griffith”, publicado en el nº 388 (octubre de 1986) de Cahiers du Cinéma

Nadie se compadece de mí

Where Danger Lives (John Farrow, 1950)

La relación demasiado evidente entre el cine y los sueños ha sido tratada explícitamente en muchas películas, en las que los sueños de los espectadores se mezclan con los sueños de los personajes: véase la relación entre Schatten (1923) de Arthur Robison y The Woman in the Window (1944) de Fritz Lang -quien calificó el final de esa película como “un viejo truco tan trillado que casi parecía nuevo”.

Otras películas registran progresiones de acontecimientos mediante las que la vida cotidiana imita la lógica de las pesadillas. Por ejemplo: un hombre que sufre una conmoción cerebral como consecuencia de un golpe en la cabeza comete sin querer un homicidio. Es como si una pulsión inconsciente, irreprimible, se convirtiera en acto sin que la voluntad pueda hacer nada por evitarlo. Se ve obligado a huir hacia la frontera de México con la mujer del hombre al que ha matado, pero es médico y sabe que si se duerme entrará posiblemente en coma. En el curso de su huida, la pareja es víctima de personas extrañas y sórdidas, que huelen su indefensión y se aprovechan de ella para obtener dinero o satisfacer caprichos extravagantes.

¿Qué sueño puede dar origen a esta pesadilla? Tal vez el que duerme el doctor Jeff Cameron (Robert Mitchum) después de su primera noche de amor con Margo Lannington (Faith Domergue) en la lujosa mansión de esta, que poco después se convertirá en lugar del crimen. Como el propio encuentro sexual, prefigurado impúdicamente por la violencia de los impulsos y las miradas, el sueño sucede fuera de campo.

El doctor despertará de su sueño progresivamente, en habitaciones de hoteles baratos: primero en una grotesca noche de bodas en una ciudad del sur de Arizona que celebra su fiesta de la frontera, en la que todos los hombres deben llevar barba, y luego, de manera definitiva, en otra ciudad vecina, en un hotel en el que aguardan el paso de los vehículos de una compañía de teatro de variedades en los que deberán cruzar la frontera; esta última es una escena filmada en un único plano, como para hacer sentir el peso del tiempo de la espera, de un presente que se anula a sí mismo. Todo el encanto se ha esfumado y solo queda la depresión post coitum, encarnada en la tristeza encapsulada de los muñecos de los recién casados, la invocación inconsciente a Julie, la oscuridad penetrada por un letrero luminoso intermitente.

La relación entre Cameron y Margo nace del equívoco: primero ella piensa que la flor colocada en un vaso en el hospital ha sido puesta allí para ella (cuando la verdadera destinataria era la enfermera Julie). Más tarde, en la mansión, cuando el doctor llama por teléfono y pide que le pongan con Julie para anular su cita, Margo piensa al principio que él se limita a llamar a una enfermera para que vaya a atenderla.

Pero la película no se reduce a la historia convencional de un hombre esencialmente honesto seducido por una mujer que no le conviene. El equívoco más oscuro subyace en el propio doctor Cameron, un hombre poseído por su dependencia del trabajo (o la posición de poder que asume en él).

Desde la perspectiva de Margo aparece una película muy distinta. El sueño de ella brota en el quirófano, como ese sueño de la muerte que perturbaba a Hamlet. Nace de la necesidad de amor, rebajada a la categoría de enfermedad mental y defraudada sistemáticamente por los hombres. Los timadores y agentes tarados de la ley y el orden que aparecen en la parte final no son sino avatares carnavalescos, fantasmas y sosias de Mr. Lannington.

Como en un juego de cajas chinas, la pesadilla incluye otras pesadillas: así la de Margo cuando despierta al borde de una carretera que atraviesa el desierto, junto a árboles que tienen espinas en vez de hojas.

Las miradas de Faith Domergue traspasan la pantalla y parecen proyectarse desde una oscuridad en la que desaparece lo individual (ya sea el personaje o la actriz). Si pudiéramos mezclar (no necesariamente en sueños) los tiempos y las películas, Margo acudiría a una pequeña celebración de boda en un restaurante de Nueva York y se dirigiría a Irina (Simone Simon) llamándola “moya sestra”, “hermana mía”.

Modos de ver

El abanico de Lady Windermere (E. Lubitsch, 1925)

Empecemos por el final: podría pensarse que la coda “feliz” que cierra El abanico de Lady Windermere bajo el signo del absurdo socava de algún modo el sacrificio de la protagonista, por no hablar de la lógica victoriana de las relaciones sociales en que se basa toda la construcción dramática. Lo que deja claro esta “concesión” es que al autor no le importa en primer término la construcción dramática. Presentar la película como ilustración de una obra teatral de prestigio, o invocar la comedia sofisticada, es una maniobra de distracción análoga a las que más adelante utilizaría Hitchcock bajo el signo del suspense. Lubitsch aparece aquí como el nexo de unión entre este último y Chaplin (bajo la sombra de A Woman of Paris): quizá solo Preminger, delfín de Lubitsch en varios proyectos de la Fox, y que dirigió una versión sonora de esta misma pieza, podría unirse a esa tríada de cineastas en el arte de la destilación y la síntesis, de decir más con menos.

La inteligencia, como deja claro el personaje de Mme. Erlynne, reside en la capacidad adaptativa, en no dejarse arrastrar por el “espíritu de la pesadez”. Para ello es necesario el cambio de perspectiva, no ver las cosas desde un único punto de vista absoluto. Lubitsch no solo comprende y acompaña al personaje, sino que, en última instancia, es capaz de actuar como ella; y así prescinde de todo gesto elitista que pudiera excluirlo de los círculos de la “sociedad” hollywoodiense. Sabe renunciar a la coherencia literaria para permitirse la excelencia como cineasta, con los medios técnicos únicos de aquella industria. No escribe manifiestos, a la manera de sus colegas europeos; la película es su propio manifiesto, que no por carecer de palabras resulta menos transparente para todos los que quieran leerlo.

¿Cómo es posible esto? El rigor estructural caracteriza a la película: todo está sumamente estilizado, reducido a esquemas y juegos de repeticiones, variaciones y correspondencias; y sin embargo, por otro lado, la narración fluye con la apariencia de la vida, con una naturalidad casi mozartiana (Cosí fan tutte, con su combinación de cinismo y ternura, es el modelo ideal de todas las comedias sobre el adulterio).

La precisión de las imágenes desborda toda significación demasiado particular. La metonimia termina por invadirlo todo, y la estética traspasa insensiblemente el umbral de la ética: ver correctamente parece el requisito necesario para poder juzgar correctamente. La película nos hace compartir el punto de vista parcial de los distintos personajes; y al mismo tiempo, gracias al rigurosísimo control de lo que muestra y oculta, nos aporta una perspectiva más amplia, en la que podemos percibir y juzgar sus errores de percepción y de juicio. En apenas treinta años el cine ha dejado atrás el arte de los primitivos (el espacio teatral, el uso ingenuo de la narración omnisciente). La multiplicación de la perspectiva espacial y temporal no solo sirve a la emoción dramática sino también al análisis y al encantamiento. Lo poético se hace presente al margen del género pastoril, muy lejos del estado de naturaleza. El aparato cinematográfico aparece como la manifestación mecánica de un dios invisible que está en todas partes, lo ve todo y todo lo comprende; un medio capaz de desvelar lo que permanece oculto al ojo humano desnudo (coincidiendo con lo que manifestaban Epstein o Vertov en sus escritos más o menos contemporáneos, al margen de las diferencias de estilo de sus películas).

Es curioso recordar los manifiestos de Vertov al hilo de la escena del hipódromo de Ascot de El abanico de Lady Windermere:

Liberado de los límites del tiempo y el espacio, coordino todos y cada uno de los puntos del universo, dondequiera que estén. Mi camino conduce a la creación de una nueva percepción del mundo. Por lo tanto, te explico de una manera nueva el mundo desconocido para ti.

Ya en la escena inicial resulta llamativo el contraste entre los grandes planos generales que muestran a Lady Windermere como prisionera de sus habitaciones de altos techos y suelos pulidos como estanques, y los planos de detalle que registran con exactitud los movimientos más furtivos, en el límite de lo imperceptible y lo inconfesable (incluso para sus propios protagonistas).

La siguiente escena, en principio más convencional, muestra la conversación entre Mme. Erlynne y Lord Windermere. El factor clave del fragmento está en su inicio: la primera vez que vemos a Mme. Erlynne oculta su cara con las manos, mostrando una zozobra impropia de una mujer sin escrúpulos que se dispone a chantajear a su yerno.

Las manos de Mme. Erlynne, ampliadas por los impertinentes que la observan, aparecerán también en un gran primer plano en la escena del hipódromo. Aquí las circunstancias del relato justifican la dispersión de puntos de vista, la alternancia entre planos generales y planos de detalle (aunque no la exigen: otro director habría rodado la escena de una manera completamente distinta). Toda la secuencia se basa en la relación de oposición entre dos personajes: Mme. Erlynne, a la que todo el mundo mira (desde todos los ángulos y en todas las escalas), y Lady Windermere, que, por la posición que ocupa, y porque se encuentra de espaldas en el momento en que la primera mira abiertamente a su grupo, no puede llegar a verla.

La otra gran escena de exteriores, en el jardín de la casa de los Windermere, es como una variación de esta. Los setos y arboledas recortados al modo dieciochesco cumplen la misma función que el gentío en las gradas del hipódromo: no dejar ver. En este caso, la alternancia de puntos de vista responde a la pregunta: ¿de quién es la mano que estrecha la mano de Lady Windermere, de Mme. Erlynne? Para la primera los obstáculos no son de tipo físico sino psicológico: llevada por la pasión de los celos, es incapaz de ver con precisión, y el encuadre recortado se hace eco de su visión subjetiva.

La oposición entre Lady Windermere y Mme. Erlynne prosigue en las imágenes en que la primera (acompañada de Lord Darlington) observa desde la ventana a su marido que despide al cochero para tomar un taxi; más tarde, Mme. Erlynne ve desde la misma ventana a Lady Windermere tomar otro taxi. Finalmente, ambas mujeres reunidas contemplarán desde otra ventana la llegada de los hombres a la casa de Lord Darlington.

Las máscaras de los prismáticos del hipódromo, que aportan al infinito una dimensión concreta, se invierten en la imagen en que Mme. Erlynne mira a través de la cerradura de la habitación de Lord Darlington, y distingue el abanico de Lady Windermere en el sofá en que está sentado su prometido, Lord Augustus Lorton.

Esta es en esencia una película sobre la mirada. Son las miradas entre los personajes las que unen los planos, dispersos como colores difractados por un prisma: ellas definen el espacio y prestan sentido al conjunto. Sus desvíos o sus instantes de fijeza son más significativos e intensos que cualquier declaración verbal; la película, en todo caso, prescinde de citas de la obra original en un acto de renuncia deliberado, orgulloso, consciente de las posibilidades de ese ojo mágico que es el cine y las nuevas percepciones del mundo que hace posibles.

Resurrección

Niezábivaiemoie (Lo que no se olvida, Yuliya Solntseva, 1967)

La historia del cine ha conocido otras parejas de directores (Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet, Arthur y Corinne Cantrill, Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi) o de guionistas (Garson Kanin y Ruth Gordon); en comparación con estas, y aunque Yuliya Solntseva ya había codirigido algunas películas con su marido Aleksandr Dovzhenko durante la vida de este, lo más característico de su obra conjunta es que su parte esencial se desarrolla después de su muerte.

Surgen así unas películas que parecen no pertenecer a su tiempo; como un avatar femenino de Orfeo, Solntseva desciende al pasado (el averno de la industria y el progreso) y recupera los proyectos que su marido no pudo filmar. Lo que no se olvida se basa en un guion escrito por Dovzhenko en tiempos de la Segunda Guerra Mundial que fue prohibido en aquel momento por la censura estalinista (probablemente por presentar a Ucrania, y no a la URSS, como la patria invadida por los nazis).

No hace falta ser un gran conocedor de la obra de Dovzhenko para encontrar en Lo que no se olvida su concepción de la vida humana como algo que trasciende lo individual y biológico; en la que la orientación colectiva del comunismo soviético se mezclaba, generando roces en un sistema totalitario, con algunas convicciones ancestrales de los pueblos agricultores que se cifran en la parábola evangélica: “el grano de trigo que cae en la tierra y no muere queda solo, pero el que muere da mucho fruto”.

A la manera de sus héroes, el arte de Dovzhenko resucita en la obra de su mujer, y lo hace con una forma nueva: dejando atrás las viejas teorías del montaje, Solntseva filma amplios planos-secuencia que transmiten una armonía primordial, como el admirable de la reunión familiar que abre Lo que no se olvida. He aquí el eslabón perdido entre Dovzhenko y Tarkovski, que (si mal no recuerdo) este último no reconoció en sus escritos.

Los protagonistas de la película pertenecen a una familia que es como una alegoría de Ucrania. “Como mi madre, la patria”, escribió Yesenin, y también: “acariciar y fustigar es el don del poeta”. Lo que no se olvida se desenvuelve en el terreno de la fe: no está planteada desde fuera, para argumentar o convencer a los agnósticos; acariciar y fustigar son sus únicas metas, y no rehúye ni lo sublime ni lo obsceno. Solntseva y Dovzhenko apuntan a una especie de inconsciente colectivo, que nada tiene que ver con lo genérico; se hace visible en la materialidad de las cosas, pero no en la psicología individual, sin espacio para la ambigüedad ni la ironía. Juzgada con arreglo a las leyes de la novela, sería una obra fallida. Pero qué diferencia con tantas películas narrativamente impecables que no comunican nada.

La parte sublime está al inicio, y también puede evocar aunque sea remotamente el evangelio de San Juan: en concreto, el pasaje en que Jesús se sienta junto a la fuente de Jacob y le pide agua a una mujer samaritana. En la película, es la joven Olesia la que ofrece agua a los soldados que parten, en medio de la estampida de la gente y el ganado. Los soldados le dan las gracias. Ella se queda mirándolos, como si quisiera decirles algo. Tras un momento de vacilación, se dirige a uno de ellos. Él la escucha con los ojos bajos. El encuadre va y vuelve de una a otro siguiendo una hilera de árboles al borde de un río. La cámara se acerca a ella mientras se aprieta el pañuelo en torno al cuello de la blusa como si tuviera un escalofrío y la va envolviendo, casi acariciándola aunque no pueda tocarla, mientras ella dice sobre un fondo de detonaciones: “pronto anochecerá. Si pudieras… Soy virgen. Los alemanes llegarán mañana o pasado mañana y me violarán. Por favor, sé tú el primero.” Él le responde que no puede. No es el héroe que ella imagina. Está avergonzado por tener que retroceder frente al avance de los alemanes. Ella se da la vuelta, y él la acompaña. La cámara los sigue en torno al río, elevándose sobre las copas de los frutales hasta la entrada de la casa de ella. “Mi padre y mis hermanos están en el frente”.

Al trasponer la puerta de la casa, las cosas se ven en color. Ella le dice que no se quede de pie, y él posa su arma en la pared enyesada y se quita el petate. La mira con timidez. Tiene la camisa desgarrada a la altura del codo. Ella le ofrece algo de comer, y también que se dé un baño. Después de ayudarle a aclararse sobre una tina, le da una camisa blanca de lino bordada. Sentados a la mesa, parecen figuras de una escena bíblica. Ella va a su habitación y escoge algunos tejidos del ajuar que guarda en un arcón de madera. Coloca algunos en torno al espejo y a un retrato que cuelga de la pared sobre un estante con unos pocos libros, esparce margaritas por el suelo de la habitación, y se pone un camisón de lino blanco.

La consumación de la noche de bodas se desarrolla en tres secuencias: la primera sigue sin solución de continuidad a todo lo que antecede; la segunda, en blanco y negro, es introducida por la imagen de una hilera de casas ardiendo, y presenta un momento de duda: “¿por qué lloras?”. Tras una interrupción aún más larga y abrupta (protagonizada por unos desertores que regresan a casa, a los que su padre no quiere abrir la puerta), volvemos a encontrar a la pareja, otra vez en color; ella le pregunta a él si volverá para conquistarla en caso de que sobrevivan. El episodio concluye con la despedida de los amantes: un nuevo corte brusco al blanco y negro, ambos con sus ropas de diario. La puerta de la casa se cierra y los jóvenes vuelven a encontrarse junto a una cerca sobre el río. ¿Lo que hemos visto ha sucedido, o ha sido solo una visión interior? Y en ese caso, ¿de quién?

He aquí un amor que se ofrece sin ninguna connotación de conquista, como el polo opuesto de un mundo que se ha vuelto loco, en el que “las abejas se han vuelto locas también”. Filmar una escena como esta sin caer en el kitsch folclórico es una prueba de fuego al alcance de muy pocos y Solntseva la supera hasta un punto que hace palidecer al resto de la película (y al resto de las películas). Si la escena inicial puede recordar a Piavoli, aquí se siente una afinidad, no por inconsciente menos profunda, con Borzage: el amor físico adquiere una dimensión sagrada, aunque no se vincule explícitamente con ninguna religión. La pareja electiva de Olesia se llama Vasyli (como el protagonista de Zemlya), que viene del griego basileus (rey). Es evidente que Dovzhenko conocía La rama dorada, y el destino sacrificial que aguardaba a los reyes en las primitivas religiones agrícolas.

La muerte alcanzará a varios de los personajes de Lo que no se olvida, y ello tanto en el bando de los patriotas como en el de los ocupantes y traidores (la película insiste en que no se debe colocar entre estos últimos a las mujeres violadas por los nazis). En contraste con la pareja de desertores expulsados por su padre biológico, en la parte final la madre de Olesia acogerá como verdaderos hijos suyos a dos soldados heridos.

En el desenlace se reexpone la reunión inicial de la familia, ahora integrada por todos los que combaten por la patria; incluso la madre ausente retorna a través de su canto, que el patriarca Petro Chaban, firme como una roca, escucha en solitario… hasta que la comunidad lo rodea entonando la canción báquica que abría la película. Y a continuación volverá también Vasyli a recibir el agua de manos de Olesia; solo un momento antes de tornar al frente, con un brutal contraluz sobre el río. Estas repeticiones no tienen tanto un sentido narrativo como de rimas vinculadas a los ciclos del campo, a la muerte de las semillas que da vida a los cultivos y el eterno retorno de las estaciones -como la conexión gráfica entre la cadena del pozo y la horca con que los alemanes ejecutan a sus prisioneros.

Sombra del paraíso

A Romance of Happy Valley (D.W. Griffith, 1918)

En su Poética, Aristóteles caracterizó a la épica antigua (Homero) como una forma de mímesis que tendía a pintar a los hombres mejores de lo que solemos ser. En contraposición se sitúa la narración que se suele llamar “moderna”, que tiene a la novela como modelo formal y a la ironía como principal recurso estilístico. Utilizar la ironía no significa reírse de los personajes, o de lo que les ocurre; consiste simplemente en decir algo para hacer entrever otra cosa distinta (puede que la contraria, pero no necesariamente; caben otros grados y matices). En la novela, la ironía pone en cuestión la ejemplaridad de los héroes y el crédito que debemos conceder al narrador. Esta forma de narrar se remonta al menos hasta Petronio, se consolida en Cervantes, y prosigue con Svevo, Joyce, Mann, Conrad, Nabokov…

Griffith representa uno de los modelos de la épica antigua en el cine. En sus películas no hay conflicto entre el narrador y sus personajes. Estos pueden clasificarse en héroes puros, personas buenas que cometen errores, y malvados irredimibles; en todo caso, criaturas de melodrama. Con más precisión, Jean-Claude Biette escribió:

“Más que personajes (idea que parece que llegará más tarde en el cine), habría que hablar de figuras vivientes de la realidad: son ante todo rostros, expresiones en movimiento, gestos, posiciones del cuerpo, movimientos impulsivos, parálisis repentinas, todos reunidos o provocados solo para que aparezcan un instante con una forma para devenir casi con la misma rapidez en otra, porque lo que cuenta en las películas de Griffith es el movimiento espontáneo (incluso en lo trágico) de la vida, iluminado por una luz natural, sin efecto artístico añadido. El resto, que no es poca cosa, es cuestión de montaje.”

Jean Claude-Biette: Le rappel des évidences (Trafic, nº22, 1997). Qu’est-ce qu’un cinéaste? (POL, 2000)

La metáfora del pintor que utilizaba Aristóteles está bien traída en el caso de Griffith. Como afirma Biette: Cada plano de su exposición está compuesto como si fuera un cuadro. Al contrario que Chaplin, que mantiene con el espacio una relación utilitaria, Griffith compone una serie de cuadros en los que el espacio se emplea como en la pintura, y ya no como en la fotografía o en el teatro.

No hay ironía en los relatos de Griffith, pero sí una sutil ambivalencia, como si en el inconsciente del narrador alentara una perversidad reprimida, en pugna con la estricta moralidad victoriana que aparece en primer plano (o tal vez este aspecto no sea tan inconsciente, ya que Griffith se reservó un papel de aristócrata libertino en Orphans of the Storm).

A Romance of Happy Valley no es una de sus películas más valoradas pero muestra con claridad esa ambivalencia. Narra la historia de un joven que decide abandonar el paraíso rural en el que vive (una granja en Kentucky, el lugar en que Griffith pasó su infancia) para triunfar en la gran ciudad. La forma en que pretende hacerse “un hombre” tiene un punto de parodia: fabricar una rana de juguete que pueda nadar mecánicamente en un barreño.

Los héroes de “Happy Valley” son extremadamente inocentes, pero no ignoran la existencia del pecado: separarse de los padres, desoír los consejos del párroco, salir a pasear o a bailar con alguien con quien no estás comprometido/a. Sin duda hace falta ser muy inocente para considerar que un sitio en el que rigen ese tipo de normas es un paraíso. Y hacen falta giros de vodevil para que seres que se atienen a ellas puedan vivir algún conflicto dramático.

El problema del desenlace no es tanto lo retorcido de los acontecimientos como que ni siquiera están narrados con claridad; ignoro si esto puede deberse a cortes en la copia disponible (la película se consideró perdida durante muchos años).

¿Qué atrajo a Griffith en esta historia melodramática? No es difícil imaginar que la situación del joven que vuelve al lugar de su infancia después de haber triunfado tenía que seducir la imaginación de alguien que perdió a su padre a los diez años, lo que sumió a la familia en apuros económicos dignos de una novela de Dickens. También The Birth of a Nation puede verse, en definitiva, como un idilio, en el que su autor trató de dar vida al mundo perdido que imaginó a través de los relatos de su padre.

A Romance of Happy Valley trata, de una manera poco freudiana, sobre padres e hijos. El relato amplifica una película anterior de Griffith (The Son’s Return, de 1909). La historia que amenaza con materializarse en la sombra es la de Saturno, y no la de Edipo. Los protagonistas son una hija atada a un padre con hilos bien tangibles (Lillian Gish, como una muñeca japonesa de porcelana) y un hijo que debe huir de un padre que pretende utilizarlo como fuerza productiva para sacar adelante una granja (Robert Harron, un hombre con cara de niño).

Es aquí donde las duplicidades asociadas al mecanismo de la narración parecen imponerse sobre la unívoca voluntad del narrador. La escena en que el hijo baja sigilosamente las escaleras para abandonar la casa paterna (no hay nada parecido en The Son’s Return) se desdobla al final en aquella en que este vuelve a casa y su padre arruinado, que no lo reconoce porque solo tiene ojos para el dinero, asciende con la misma precaución para asaltarlo.

Chaplin, Ford o McCarey (por no hablar de los más “modernos” Hitchcock, Welles, Mann o Ray) tratarán más adelante los conflictos asociados al cuarto mandamiento con puntos de vista más sutiles y matizados. Pero los relatos de Griffith no son novelísticos, y no debemos buscar en sus películas ese tipo de tratamientos. A cambio, él nos ofrece unas visiones del paraíso que pueden acallar todo argumento racional en contra de su mera posibilidad, o de su capacidad para subsistir frente al aburrimiento: por ejemplo, la imagen de las manos de unos enamorados que se buscan en torno al mango de una azada, con unas hojas moviéndose al fondo.

En Santa Fe

Nunal sa Tubig (Ishmael Bernal, 1976)

Esta es una película que parece venida de otro planeta: se podría describir a Ishmael Bernal como un primitivo desplazado en una máquina del tiempo hasta los años 70 para ensayar una narración elíptica y abierta. Sin relación alguna con la artesanía exótica o el realismo mágico dirigido a turistas occidentales, esta película transmite visceralmente la fe del cineasta en lo que filma -con la libertad que da no temer al ridículo y la fraternidad de quien nunca se coloca por encima de nadie.

Nunal sa Tubig transcurre en Santa Fe, una comunidad pobre de pescadores, y se centra en unas pocas familias que entrelazan sus vidas. Los principales personajes son Jamin, el joven propietario de la única barca con motor y su madre bordadora; una chica, Chedeng, que estudia para comadrona en la ciudad situada al otro lado del lago y su madre que cuece preparados abortivos; y otra chica, María, apenas salida de la adolescencia, que forma parte de una familia más amplia que vive de la pesquería en el lago de aguas envenenadas.

Quizá el tono de la película lo da un personaje que apenas interviene en el relato, pero que es la primera en aparecer tras los créditos: se trata de Banang, la tía de María, inmersa en una claridad ajena a la razón, o a los designios habituales de la edad adulta; obsesionada por limpiar, como ocurre con las personas que han sufrido abusos sexuales o malos tratos.

Con los demás personajes nos enfrentamos a una pareja opacidad interior; presenciamos sus acciones, pero ignoramos sus motivos, la densidad de sus deseos. La película nos sumerge en la comunidad: contemplamos sus vidas desde ese punto de vista colectivo, y no el de un autor que pretende saberlo todo. Tan cerca, y al mismo tiempo tan lejos, con una sensación permanente de encierro (muchas imágenes contienen rejas o marcos que recluyen). Pero el hecho de que esas vidas transcurran en un espacio limitado no implica que tengamos derecho a violar su intimidad psicológica. Ellos son también, a su manera, islas; motas o lunares en el océano.

Puntúan su destino sucesos cotidianos y muertes misteriosas (los adjetivos podrían intercambiarse), y ello tanto en su propio territorio como en el inmediato y ajeno de la ciudad, que la película apenas visita. Bernal elige quedarse en ese “otro lado” que los jóvenes deben abandonar para labrarse un futuro. La película parece una aplicación inconsciente de los mandamientos de Horacio Quiroga:

Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver.

Como si respondiera a principios análogos, la película evita explicaciones inútiles sobre circunstancias políticas y económicas -no por implícitas menos presentes: basta ver la recepción que dispensa la comunidad a una funcionaria que acude a hacer una encuesta.

Dicho esto, y como sucedía de otras maneras en los viejos melodramas de Hollywood, Nunal sa Tubig también paga su tributo a una cierta retórica literaria. Se advierte esta en la narración simbólica del sueño de Chedeng, que contrasta con la intensidad más propiamente onírica de otros momentos (la rapidez de algunos insertos, de algunas miradas que se cruzan un instante para volver a perderse). También, aunque en este caso no en forma de relato sino de reflexión, dirigida a los propios personajes tanto como a los espectadores, ocurre con las palabras de un anciano que se adelanta a responder a las preguntas que van quedando abiertas: “puede haber muchas explicaciones; no todo tiene que tener sentido”; y que a continuación plantea otra pregunta a la que acaso la película trata de dar una posible respuesta: “¿qué queda por decir cuando ya todo se ha dicho?”

No conozco más bibliografía sobre Ishmael Bernal que un texto sobre esta película de Jesús Cortés, al que debo haber llegado a ella. Está publicado aquí.