Body art

Double Labyrinthe (Maria Klonaris & Katerina Thomadaki)

Cuando no lograba recordar su propio aspecto físico, ella se apoyaba en el espejo y hallaba allí su presencia, no real sino sugerida, apenas presente pero allí en cierto modo, desde cierto punto de vista, en algunos espejos más que en otros, y era más que una reproducción pesarosa, pues dependía de la hora y de la luz y de la calidad del cristal, de las estrategias del cristal, con su inversión de la derecha y la izquierda, en esta habitación o en aquella, porque todas las imágenes de todos los espejos no dejan de ser virtuales, incluso cuando uno espera verse a sí mismo.

En su quinta sesión de Cineinfinito, la Filmoteca de Cantabria proyectó el pasado sábado un programa dedicado a las cineastas griegas Maria Klonaris y Katerina Thomadaki.

Si restringimos lo cinematográfico al material fílmico que se inscribe en la tradición de Griffith y sus herederos, la obra de Klonaris y Thomadaki puede parecer ajena y remota, más próxima a otras disciplinas que al cine como fin en sí mismo; si no fuera porque, en un determinado momento, la ruptura con la tradición configura una nueva tradición. Klonaris y Thomadaki tomaron del cine experimental norteamericano la idea de que era posible filmar imágenes de otra manera, y también producir películas de otra manera: volver atrás, y será un progreso –como escribió, en otro contexto, Verdi. Así, estas películas se sustraen a la corriente evolutiva principal del llamado “séptimo arte”: no solo privilegian la representación sobre el significado fijo y cerrado (extirpando la narración y la lógica verbal), sino que también renuncian a uno de los grandes principios de fuerza del cine clásico, su condición de arte colectivo (casi siempre bajo dominio masculino). Aquí solo intervienen dos personas, dos mujeres, que se sitúan de modo alternativo a ambos lados de la cámara, sin que una u otra posición implique un grado mayor de poder.

En palabras de las propias autoras: La existencia de un sujeto que filma, tradicionalmente sujeto del deseo, deja de implicar un objeto filmado / objeto del deseo; por el contrario, a través de una inversión desalalienante, el objeto de la mirada se transforma hasta tal punto por su propia construcción imaginaria que se impone como sujeto mirado. (…) Fundamento de la construcción sintáctica de la obra, lo “fascinante actúa como un revelador de doble filo: espejo roto y recompuesto en el que se reconoce a la vez el sujeto que filma y el sujeto filmado, como si cada uno formara parte del otro.

Al margen de los escritos de las autoras, el comentario verbal de este tipo de cine es una empresa contradictoria de por sí, y más si se tiene en cuenta lo inaprensible del material y la dificultad de recordar detalles tras una sola visión: este texto no pretende ser más que una llamada de atención.

 

El título de la película se representa en su primera imagen: un doble laberinto circular colocado en serie, que inmediatamente se asocia a los ojos. Laberinto doble se estructura en dos partes, y cada una de ellas se abre con las imágenes del ojo que mira, el ojo que es mirado, el ojo de la cámara y el espejo: metáforas alternas de un laberinto cuyas piezas no se pretenden encajar a toda costa.

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En las dos partes del díptico, la sangre, real o simbólica, fluye de la boca, en una suerte de menstruación verbal. Para revelarse, el cuerpo se oculta bajo materias blancas como el arroz (cuya caída observamos en silencio) o la harina (como ceniza volcánica), en rituales inventados que Katerina Thomadaki encarna con la misma seriedad que si se tratara de una ceremonia arcaica transmitida de generación en generación. Su cuerpo aparece también encerrado en un plástico transparente como una crisálida, rodeado de flores amarillas: las imágenes de composición más bella, desde un punto de vista pictórico, aparecen unidas a la idea de la muerte. Finalmente, el rostro se oculta bajo un antifaz negro y el torso bajo un peto de encaje negro: la seducción, la máscara social configuran otros estratos de la identidad.

La segunda parte nos muestra una cara distinta, menos frágil, más severa y agresiva, cubierta primero con una máscara plateada, y luego con proyecciones de signos extraños. Otra mujer oficia una nueva serie de ritos; tratando de acceder al otro lado del espejo, introduce en un vaso con agua diversos objetos: pétalos, una caracola, un ojo.

Como en la Ética de Spinoza, en la obra de Klonaris y Thomadaki desaparece la separación entre cuerpo y espíritu: ambos son la misma cosa, meros atributos de la sustancia inaprensible que configura nuestras vidas.

La cita inicial es de Don DeLillo: Body art. (Editorial Circe. Barcelona, 2002).

Fuentes de las imágenes: http://www.klonaris-thomadaki.net / elles.centrepompidou.fr / crac.languedocroussillon.fr

Action painting

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El sábado pasado la Filmoteca de Cantabria, en su avatar de Cineinfinito, dedicó una sesión a Joseph Bernard, compuesta de ocho películas seleccionadas y ordenadas por el propio autor. Bernard, muy poco conocido, es un discípulo de Stan Brakhage que hizo películas entre 1975 y 1985. Mi ignorancia sobre este tipo de cine es oceánica, pero hay placeres que no exigen la familiaridad, y en todo caso la erudición es un arma inútil para enfrentarse a un cuerpo hecho de luz y aire, en el que no hay nada que diseccionar.

Para comentarlas habría que ser un poeta, como Jonas Mekas; en mi juventud cayó en mis manos durante un tiempo un ejemplar de su Diario de cine, uno de los más bellos libros sobre cine, que leí a salto de mata como si fuera una crónica de viajes por lugares remotos y virtualmente inaccesibles.

Me he acordado de aquella vieja lectura viendo estas películas transparentes, que no admiten esa forma de viaje que es la proyección del espectador, ni tampoco las paráfrasis verbales y los análisis profundos: en ellas, la distinción entre contenido y forma es un juguete roto e inservible. Ajenas al tempo de la contemplación, transcurren con la rapidez de los sueños, aunque sin mensajes subliminales del inconsciente: meros destellos de color sin concepto, como los que ve un niño que ordena cristales de colores mojados con agua bajo una luz oblicua.

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Como en los sueños, un gesto vale por una acción, y una acción pesa lo mismo que una visión fugaz, un temblor, un presagio. Las practicantes de un remoto y cuadriculado baile celta, envueltas en gruesos vestidos, se unen a la silueta de una mujer atrapada en el triángulo de una vela de windsurf: Eye Reels está compuesta de filmaciones familiares en las que la vida aparece como una sucesión de juegos, hilvanadas con la estructura inaprensible de un grueso tejido –en memoria de la abuela del autor.

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Night Mix avanza hacia la oscuridad, mezclando imágenes de la “realidad” con otras que evidencian el propio mecanismo de su creación y otras puramente abstractas, que no ilustran nada exterior sino que se limitan a ser. Variant Chants, contrapartida luminosa de la anterior, sigue el mismo principio, hasta llegar a una coda trepidante que enlaza con la abstracción máxima de Full Circle -que incluye testimonios de homenaje a Brakhage.

Dejados atrás los traumas de la ausencia de relato, acallado el miedo a la arbitrariedad, uno puede mecerse en la dulzura de este naufragio.

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Las imágenes están tomadas de la página personal del autor: http://www.josephbernard.com/home

Una selección de su obra, incluyendo varias de las películas que se proyectaron en la Filmoteca de Cantabria, puede verse en: https://vimeo.com/user19099155

Mirar, escuchar, leer

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Ver bien una película es difícil si uno se proyecta a sí mismo en la pantalla: muchas películas han sido mal vistas a lo largo de la historia por ese motivo. Ver una película es otra cosa: hay que eliminar la identificación emocional. También hay que cambiar el modo de producir las películas.

Pedro Costa (seminario en el festival Nuevas Olas de Santander, 2/10/16)

***

Amamos la comodidad, la repetición, los mitos; amamos escuchar siempre lo mismo, con esas pequeñas diferencias que permiten demostrar inteligencia. Escuchar la música: es muy difícil. Yo creo que, hoy en día, es un fenómeno raro. Escuchamos cosas literarias, escuchamos lo que se ha escrito, nos escuchamos a nosotros mismos en una proyección.

Luigi Nono: L’erreur comme necessité. Revue Musicale Suisse, 1983

***

– ¿Qué hay de malo en comenzar una novela por el principio?

– El problema es que, si empiezas por el principio, tienes que llegar hasta el final.

– Con un razonamiento así, sin duda… pero ¿qué problema hay en llegar hasta el final?

– Ninguno, naturalmente. Yo también lo hago a veces, cuando quiero conocer el argumento de una narración.

– Pero si no quiere conocer la trama, ¿qué otra cosa puede interesarle?

(…)

– Como artista que soy, considero interesante cualquier pasaje de una novela, incluso fuera de contexto. Encuentro interesante hablar con usted. Es más, me agrada tanto que me gustaría hablar con usted todos los días de mi estancia aquí. Hasta podría enamorarme de usted, si lo desea. Sería verdaderamente interesante. Pero por mucho que me enamore, ello no significa que tengamos que casarnos. Si crees que el matrimonio es la conclusión lógica del amor, entonces conviene que leas las novelas desde el principio hasta el final.

– ¡Qué forma más inhumana, sin sentimientos, tienen los artistas de enamorarse!

– No diga “inhumana” sino “no-humana”, es decir, sin dejarse arrastrar por los sentimientos. Porque leemos novelas con este mismo objetivo no-humano de aproximación, es decir, de no involucrarse, por eso no quedamos enredados en la trama. Para nosotros es interesante abrir un libro al azar, con la misma imparcialidad con la que dibujamos un cuadro; se trata de leer sin objetivo fijo cualquier pasaje por donde lo hayamos abierto.

Natsume Soseki: Kusamakura (Almohada de hierba) Ediciones Sígueme. Salamanca, 2009

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Fuentes de las imágenes: linternamagicasevilla.blogspot.com / mubi.com / criterionforum.org

El juego más peligroso

La joven (Luis Buñuel, 1960)

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Algunos estudiosos o amantes del cine de Buñuel han celebrado esta película de apariencia modesta como la más lograda de toda su larga y cambiante carrera: esta es una elección que puede estar condicionada por predilecciones de género o de formato de producción, pero que no debe ser tomada como provocadora o caprichosa. Lejos de los interiores de la alta burguesía, de los sueños y cuchillos surrealistas, de las querencias literarias y las vidas de santos (con todas las comillas que se quieran) que jalonan la obra de Buñuel, La joven es una película perfecta, en la que la gravedad de los temas (el racismo, la corrupción de la inocencia) no da pie a discursos morales sino a un relato absorbente de desarrollo imprevisible, en el que la vocación de claridad no retrocede ante tabúes ni prejuicios, y ello sin cargar las tintas, sin ninguna nota falsa.

Rodada entre Robinson Crusoe y El ángel exterminador (cuyo título inicial era Los náufragos de la calle Providencia), La joven puede adscribirse al género que fundó la célebre novela de Defoe. La isla en que transcurre la acción es un territorio intermedio entre la realidad y el mito, una especie de modelo a escala reducida de la sociedad humana, de sus relaciones de atracción, miedo y poder, plantado en medio de la naturaleza; al mismo tiempo, la isla es una negación de la idea de paraíso, desde su mismo umbral en el que aparece inscrita la ley como amenaza.

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Respecto a Robinson Crusoe, La joven añade una dimensión adicional de complejidad mediante la incorporación de un personaje femenino: una Eva adolescente (Evvie, Key Meersman) que reparte manzanas tanto a Viernes (el negro fugitivo Traver, interpretado por Bernie Hamilton) como a Robinson (Miller, el guardián de la reserva, un malencarado Zachary Scott): este probará por mediación de ella el fruto del árbol del conocimiento, lo que determinará su evolución moral.

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Los motivos del racismo y la violación de mujeres adolescentes están en el origen del cine clásico americano: El nacimiento de una nación, Lirios rotos; pero Buñuel los aborda de una manera que nada tiene que ver con la victoriana de Griffith. Pasado más de medio siglo, la descripción de la corrupción y la hipocresía que contiene La joven se mantiene eternamente joven, como los que captaron otros cineastas objetivos –Pabst en sus películas con Louise Brooks, o Dreyer en Dies Irae. En un territorio que parece tomado de El malvado Zaroff, Buñuel esquiva toda tentación de cincelar una fábula humanista gracias a su infalible instinto, nutrido de humor poético, amor por la paradoja y total despreocupación por lo que Nietzsche llamaba “la moral del rebaño”.

Aunque se la ha comparado, por sus conexiones temáticas, con Matar a un ruiseñor, La joven está más próxima de algunas películas americanas de Renoir (Aguas pantanosas, por el escenario, y The southerner, escrita también por Hugo Butler y con la que comparte actor protagonista, aunque el carácter de sus respectivos personajes no puede ser más opuesto); los animales que acompañan los márgenes de las historias humanas evocan La noche del cazador, de Charles Laughton, mientras que, por su aspecto físico e inexpresividad, Key Meersman recuerda a las adolescentes de Bresson (Au hazard Balthazar, Mouchette): algunas de sus imágenes tienen la misma mezcla de perversidad e inocencia que las de Jean Seberg besando a un niño en Lilith, de Robert Rossen –pero Buñuel instaura el clima onírico al margen de sutiles efectos fotográficos, con una claridad digna de un prosista francés del siglo XVIII.

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La agudeza de la mirada de Buñuel destaca en el juego de las asociaciones: Miller entra en escena matando a un conejo, del que más tarde se come unos filetes junto con un par de huevos fritos; Traver, hambriento, devora un cangrejo vivo que consigue pescar en el mar; lo mismo que hace con una gallina un mapache que irrumpe por la noche en el gallinero; implícitamente, todas estas imágenes remiten también a la relación de Miller y Evvie, y dejan claro que el cineasta no cree de ninguna manera en la bondad ligada al “estado de naturaleza”.

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Ello no quiere decir que confíe más en una posible bondad nacida de la civilización, la cual se resume en dos visitantes: el viejo Jackson, más racista aún que Miller, y el pastor Fleetwood (Claudio Brook), que cuando va a bautizar a Evvie no se descubre los pies, sino que entra al río en calcetines. La película cobra otra dimensión a través del paralelismo entre la escena de la violación y la del bautismo de Evvie: como quien no quiere la cosa, Buñuel muestra con precisión cómo los dos hombres toman con ella las mismas precauciones, los mismos rodeos hipócritas.

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Buñuel nunca cae en la candidez de hacer de sus personajes portavoces de ideas propias: filma siempre desde fuera, como a través de una ventana, sin tomar partido –pero en absoluto con indiferencia, como demuestra su fidelidad a algunas imágenes recurrentes (los pies y los muslos femeninos, las gallinas). Por otra parte, La joven contiene algunas de las soluciones puramente cinematográficas más bellas de toda su obra, como el encadenado entre la imagen de Miller que extiende una manta sobre la cama de Evvie y la panorámica sobre el fugitivo Traver a la orilla del mar, que parece prolongar el movimiento anterior.

En todo caso la mirada de Buñuel se revela incluso en el plano más simple: irreverente y ajena a todo intento de redención o síntesis integradora. Como en algunas películas de Rossellini y Bresson, los comportamientos éticos extremos no se representan aquí con fines sensacionalistas, sino como un medio de alcanzar el conocimiento. Miller nos da ejemplo, analizándose a sí mismo en comparación con Traver.

Lichtenberg escribió: Os entrego este librito como un espejo para que os observéis a vosotros mismos, no para que observéis a otros como con unos impertinentes. Esta es también la forma de ver las películas de Buñuel, cuyo objetivo (como recordó Pedro Costa en su visita a Santander hace unos días) es hacernos recordar, aunque sea de forma indirecta, a través de un plano o un fragmento de plano, que no vivimos en el mejor de los mundos posibles.

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Vista en la Filmoteca de Cantabria el 9 de octubre de 2016

Fuentes de las imágenes: lbunuel.blogspot.com / deeperintomovies.net / alchetron.com / slantmagazine.com

¿Cómo vive la otra mitad?

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Mi interés por las fotos de Jacob Riis se remonta a hace mucho tiempo, tanto tiempo como me gusta el cine, no hago ninguna diferencia. Siempre he visto películas y, en paralelo, he prestado atención a la fotografía. En cierta forma, la fotografía es siempre mucho más simple y bella que el cine, al menos que el cine reciente o contemporáneo, porque siempre vemos a la gente, la sociedad humana, nuestro mundo. Me refiero a la fotografía realista, el reportaje – los paisajistas o la foto “artística” y experimental no me interesan nada. Lewis Hine, Eugene Richards, Roy DeCarava, Robert Frank, Riis, me gustan mucho y desde hace tiempo. Hay fotos que te aportan mucho más que una película.

Pedro Costa: revista lumiere

Algunas viejas fotos de Jacob Riis abren Cavalo Dinheiro, la última película de Pedro Costa.

Fuente de las imágenes: poulwebb.blogspot.com

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Querer la luna

La señorita Oyu / Oyû-sama (Kenji Mizoguchi, 1951)

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Oyû-sama es una adaptación de un clásico de la moderna literatura japonesa: la novela corta de Junichirô Tanizaki que se conoce en Occidente como El cortador de cañas (1). El texto tiene dos partes: empieza con una larga introducción en la que el narrador relata su visita al santuario de Minase, situado entre Osaka y Kioto, en el lugar donde se ubicaba el palacio de retiro del emperador Go-Toba –que se vio forzado a abdicar al término del periodo Heian (794-1185), la edad de oro de la literatura clásica japonesa. Después de cenar en un pueblo cercano, el narrador se para a contemplar la luna llena (es el día central del octavo mes según el calendario antiguo, en el que los japoneses celebran la festividad de Tsukimi) desde un cañaveral en una isla en medio del río Yodo, a la que llega en un viejo transbordador (2). Toda la introducción está trufada de citas de textos clásicos de la tradición japonesa que al narrador le vienen a la memoria a partir de lo que va contemplando, y cuya conexión con lo que vendrá a continuación nunca se hace explícita.

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Entonces surge un hombre entre las cañas, que se convierte a su vez en narrador de la historia principal: empieza relatando cómo, cuando era niño, su padre lo llevaba a contemplar la luna llena junto al lago de Ogura la noche de Tsukimi, y allí se detenían ante una rica mansión en la que un grupo de mujeres y hombres tocaban el koto, el samisen y el kokyu (como si pertenecieran a la corte del emperador enclaustrado al que el narrador evoca en la primera parte). Luego cuenta, tal como se la refería todos los años su padre, la historia de la señora de la villa, a la que llamaba “la dama Oyû”.

La historia de la relación triangular del nuevo narrador, el padre, con la señora Oyû y su hermana Oshizu, relatada de forma lineal –por imposición del productor, en contra de la estructura original en tres flashbacks del guionista Yoshikata Yoda (3)– y con otras variaciones que responden a motivos de técnica narrativa, moral y psicología, es lo único que la película conserva del original literario. Aquella pierde así todo el sutil juego de perspectivas, y la oscilación entre lo dicho, lo insinuado y lo oculto que mece el magistral relato de Tanizaki; reducida a su esquema y modernizada para convertirse en un guión de melodrama perteneciente al subgénero de esposas desdichadas (Tsuma-mono), la base narrativa de la película es mucho más pobre que la del texto en que se basa –en este sentido, no resulta muy diferente de muchas adaptaciones literarias perpetradas en Hollywood.

Enfrentado a estas condiciones, Mizoguchi evoca el espíritu de la obra original de Tanizaki de dos maneras distintas: en primer lugar, la suntuosidad de los escenarios, la exactitud de las composiciones, el refinamiento de la luz y los movimientos de cámara (hay que citar al director de fotografía Kazuo Miyagawa) –rasgos todos que no tienen igual en la obra de ningún otro cineasta– recuperan, de la manera en que el cine puede hacerlo, el diálogo con la tradición que mantiene el relato original: así, las citas del Masukagami, los Genji monogatari, el Libro de la almohada, la pintura yamato-e, la evocación de los sonidos del koto y la flauta en el jardín del emperador Go-Toba, o los poemas chinos de Du Fu y La canción del laúd de Bai Juyi, son sustituidos por los follajes de los arces a contraluz, el humo ondeante del incienso, la firma de Oyû en un abanico, la imagen oblicua de un exquisito jarrón con un ikebana, los sonidos de las aves nocturnas y las olas del mar, o el concierto sobre el agua en la noche de Tsukimi –que se clausura con un movimiento de cámara que acompaña la lectura de una carta pasando de la efigie iluminada de una mujer a una llama temblorosa, y de ahí a las cuerdas silenciosas del koto.

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El rostro de Kinuyo Tanaka resulta demasiado moderno para encarnar a Oyû-sama, a la que Tanizaki describe como un ser de otra época (lo que justifica la pasión imposible del protagonista, fascinado por el pasado al igual que el narrador de la primera parte), con “facciones borrosas, como veladas por una gasa de seda que no dejara líneas claras y marcadas; al mirarla a la cara era como si ante los ojos cayera una sombra brumosa, como si la envolviera una neblina particular. En los textos antiguos se utiliza la palabra rôtaketa para definir esa clase de rostro; en eso reside la nobleza de la dama Oyû”. A cambio, la suavidad de la voz de la gran actriz, especialmente en la parte final de la película, se ajusta como un guante a ese carácter nebuloso. Por otra parte, Mizoguchi se las arregla para filmarla a través de cortinas de seda, desde el punto de vista de su hermana (llamada Shizu en la película, e interpretada por Nobuko Otowa), cuando tiene lugar su segundo y decisivo encuentro con el protagonista Shinnosuke (Yûji Hori): es la escena en que ella canta acompañada por el koto, vestida con un refinado quimono, que prefigura la escena final.

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El primer encuentro entre los personajes se muestra en la escena inicial de la película, que sella su destino: el amor a primera vista de Oyu y Shinnosuke, y la invisibilidad de Shizu para este último –cuando sorprende la llegada de la comitiva de mujeres desde el bosquecillo, la figura de Shizu queda siempre oculta tras la de una criada, lo que refleja, sin necesidad de palabras, que tal es su función en relación con su hermana Oyu. Otras imágenes y diálogos posteriores acentúan esa relación de poder inscrita en el vínculo familiar.

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En síntesis, Oyû-sama es la historia de una triple frustración sexual (4), que se basa en la disociación entre el deseo individual y la sujeción a unas estrictas normas sociales –que aún pervivían en Japón al inicio de la era Meiji (5). El relato de Tanizaki expresa la eterna postergación del deseo que sufren los protagonistas a través de los juegos perversos que Oyû impone al padre del narrador: “Una vez la señorita Oyû le puso a mi padre una mano delante de la nariz y le dijo: Quiero que no respire hasta que yo diga ya. Mi padre lo intentó hasta que no pudo más y dejó escapar un poco de aire. ¡Aún no he dicho ya!, exclamó la señorita Oyû enfadada; y de ahí pasó a cerrarle los labios con los dedos o a taparle la boca con una tira doblada de crespón rojo. (…) Otras veces le decía: No me mire; junte las manos y siéntese bien, con los ojos bajos; y prohibiéndole reírse le hacía cosquillas debajo del mentón o en los costados, y decía: No se puede decir ay, y le pellizcaba por todas partes. Le encantaban estas travesuras. No se puede usted dormir, decía, aunque yo me duerma. Si le entra sueño, aguántase y no deje de mirarme a la cara mientras duermo. Se dormía tranquilamente y, cuando mi padre también empezaba a cabecear, ella se despertaba y le soplaba en la oreja o le hacía cosquillas en la cara con un papel arrugado, para espabilarlo.

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Esta situación se desdobla en dos escenas de la película: una en la segunda parte reproduce su acontecer más o menos literal, aunque complicada con la presencia de testigos, que en su confusión subrayan melodramáticamente el sacrificio de Shizu –su silueta enmarcada entre los árboles y el agua cierra la escena con una imagen de exquisita belleza: una especie de suicidio simbólico que recuerda la muerte en el agua de Anju, en El intendente Sansho.

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No obstante, otra escena anterior revela la carga implícita de estos juegos: es el momento en que Shinnosuke vela el sueño de Oyû después de que esta haya sufrido un golpe de calor, y se ve asaltado por la tentación de violarla, que consigue reprimir.

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La belleza ideal, los rituales del pasado, son expresiones de la sublimación de un deseo sexual cuya satisfacción se niega sin cesar a los personajes –y que, cuando acceden finalmente a ella, como en el caso de Shizu, se paga con la muerte. Al mismo tiempo, el deseo imposible hace de la vida una forma de muerte, que los protagonistas recorren con lentitud y rigidez, presos de la belleza como fantasmas sin coartada sobrenatural, como emperadores que hubieran abdicado de sus poderes. A lo largo de toda la película, una historia íntima narrada en planos generales, Oyû, Shizu y Shinnosuke aparecen como prisioneros aislados por ramajes, troncos de bambú, velas, pilares de madera, estores, puertas shôji, cañaverales, barcas varadas en la arena, islotes desiertos.

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El ejemplo más deslumbrante es un plano-secuencia de más de tres minutos de la parte final (6), cuando los tres protagonistas están de viaje en una localidad costera y Shizu, que acaba de pedir a Oyû en la playa que no acepte la propuesta de matrimonio que le ofrece un rico fabricante de sake, vuelve junto a Shinnosuke y pone las cartas boca arriba.

Una escrupulosa geometría define las relaciones entre los personajes: al principio el escenario aparece vacío, pero un leve movimiento de cámara acompaña a Shizu, que llega corriendo y se sienta junto a Shinnosuke para pedirle que se case con Oyû; inmediatamente aparece esta, vestida de oscuro, que se interpone entre la pareja vestida de blanco, junto a unas ramas negras que recuerdan a su abanico:

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Shizu se postra ante Oyû y le revela la verdad de su matrimonio, mientras que Shinnosuke se gira avergonzado:

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Shinnosuke confirma las palabras de Shizu con una mirada fugaz que dirige a Oyû; ella avanza hacia él pero se detiene bruscamente porque Shinnosuke la rehúye dándose la vuelta, seguido por la cámara:

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Oyû mira alternativamente a Shizu y a Shinnosuke, y ahora es ella la que retrocede avergonzada; se desplaza hacia la izquierda seguida por la cámara  y por su hermana, que permanece por un momento, después de haber revelado su sacrificio, como vértice central del triángulo:

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Shizu insiste en su posición de sierva, pero pronto Oyû recupera su posicion central, mientras Shinnosuke trata de desaparecer con la técnica conocida como “del avestruz”:

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Oyû rechaza el sacrificio de Shizu porque sabe que ella también ama a Shinnosuke; incapaz de responder, Shizu sale del encuadre por la derecha:

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Oyû se dirige ahora a Shinnosuke pidiéndole que rectifiquen, y este la escucha avergonzado en la misma posición; incapaz de soportar su mirada, se levanta él también y retrocede hacia el fondo del encuadre:

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Un leve desplazamiento de cámara nos devuelve al mismo encuadre del inicio, pero ahora Shizu está agachada hacia la derecha; Oyû vuelve a situarse en el centro: “si no hacéis lo que os digo, dejaré de ser vuestra hermana“.

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Y por el bien de todos, no nos veremos más“. Oyû sale por la derecha, y Shinnosuke se aleja en dirección opuesta dando la espalda a Shizu, que se queda sola en una posición descompensada, con los ojos en el suelo, mientras regresa a todo volumen el bello tema musical compuesto por Fumio Hayasaka:

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Todo este complejo juego de composiciones sucesivas se resuelve sin ningún corte, en un plano de milagrosa exactitud, en el que las imágenes parecen dibujadas o elaboradas con títeres, y no obtenidas a partir de fragmentos de “vida”. Desde el punto de vista narrativo la escena marca un punto de inflexión, en tanto que supone la ruptura del triángulo de los protagonistas: momentos después, cuando las camareras del hotel sirven la cena (solo para dos), Shizo aparece en una posición similar a aquella en que la dejábamos antes, pero en el lado opuesto; el encuadre, ligeramente más abierto, muestra ahora una luz de esperanza:

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Este grosero análisis trata de resumir la segunda estrategia con la que Mizoguchi reacciona frente al grueso trazo melodramático del guión impuesto por el productor, y se acerca a la sutil claridad de El cortador de cañas de Tanizaki: una extremada elaboración formal, y la renuncia a la sobrecarga emotiva de sus obras más famosas (Cuentos de la luna pálida, El intendente Sansho).

Si en una primera visión Oyû-sama puede resultar una película fría y remota, se hace apasionante al volver sobre ella; pese a las deficiencias de su base narrativa, hay que recordar que esta es solo el envoltorio –como la camisa de crespón de Oyû que evoca el narrador del relato de Tanizaki, sobre la que su padre le decía: “El crespón no tiene que ser blando; el verdadero valor de la tela está en esas arrugas que le dan peso. Se siente mucho mejor la suavidad de la piel de una mujer al tocarla junto a esas gruesas arrugas.

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(1) Las citas que figuran en el texto proceden de la traducción indirecta, hecha a partir de la versión inglesa, publicada en España por Siruela (Madrid, 2008). El título proviene de un poema del siglo XI que aparece citado al inicio: “¡Qué desdichado soy sin ti, cortando cañas! La vida en la bahía de Naniwa se me hace cada vez más dura.” Naniwa es el nombre antiguo de Osaka.

(2) Estos hechos se corresponden con las últimas imágenes de la película, que muestran al protagonista caminando lentamente bajo la luna llena.

(3) Esta información, y las referencias posteriores al subgénero Tsuma-mono, provienen del libro de Antonio Santos: Mizoguchi. Ediciones Cátedra. Madrid, 1993.

(4) En Tanizaki, antes de dar paso al relato principal, la visión de la luna llena induce al narrador a evocar a las cortesanas que, como las sirenas de la Odisea, seducían con sus cantos a los viajeros: según un texto antiguo, “allí grupos de cantoras navegan en barquichuelas con sus pértigas, se acercan a los barcos del río e invitan a los hombres a compartir su lecho. Sus voces se alzan sobre el río hasta más allá de las nubes, la brisa prolonga sus ecos sobre el agua, y no hay viajero que no se olvide de su hogar…” El narrador se pregunta: “¿dónde están aquellas mujeres flotantes? Se dice que escogían nombres de guerra con sabor budista en la creencia de que vender placer sexual era una acción digna de un bodhisattva. (…) Tal vez, como escribió Saigyo, esas mujeres hayan renacido en el paraíso de Amida, y allí sonrían apiadándose de que lo que no cambie nunca, en ninguna época, sean las miserias de la humanidad.

(5) En comparación con el relato de Tanizaki, las mujeres ganan en complejidad: no se acomodan a la sumisión familiar que se espera de ellas sin hacerse violencia. Esto supone un cierto anacronismo, al mezclar unas imposiciones sociales propias del pasado con unos movimientos psicológicos comprensibles para el público de los años 50, y hace que las decisiones que conducen al desenlace de la historia puedan resultar un tanto confusas.

(6) Este plano tiene correspondencia estructural con otro anterior, en el que Shizu explicaba a Shinnosuke, en la noche de bodas, los motivos de su renuncia a consumar el matrimonio. En el primero, en el que Oyû estaba ausente, el encuadre es oblicuo, en oposición a la frontalidad del segundo.

Imágenes: trigon-film.org / film.thedigitalfix.com / mubi.com / dvdbeaver.com / youtube.com /zwitscherdiele.blogspot.com / shangols.canalblog.com

Réquiem de guerra

No eran imprescindibles / They were expendable (John Ford, 1945)

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La historia del cine tiene algo en común con la del Oeste americano: a discreción del cronista, cuando la leyenda es más bella que la verdad, hace imprimir la leyenda. Muchas son las leyendas sobre John Ford que aún perduran en las cadenas de palabras que se van escribiendo, copiando y pegando en relación con sus películas; pero también el paso del tiempo va modificando las obras predilectas de los críticos, hace tambalear algunas creencias y difunde información de primera mano sobre su figura, que empieza a parecerse a algunos de sus personajes.

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Aunque no siempre se haya reconocido así, They were expendable está a la altura de las mejores obras de Ford, y ahora mismo no se me ocurre ninguna película mejor sobre la Segunda Guerra Mundial producida en Hollywood. Llena de sombras, de luces que se apagan, They were expendable pone en escena la retirada del ejército norteamericano de Filipinas entre 1941-1942 y es, esencialmente, un réquiem por los caídos en esa campaña, y por extensión en toda la guerra: desde el mismo inicio, cuando la patrulla de lanchas torpederas comandadas por John Brickley (Robert Montgomery) toma tierra en Cavite y los soldados permanecen firmes al borde de la dársena ante el almirante Blackwell (Charles Trowbridge), los postes del tendido eléctrico parecen cruces premonitorias.

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Las figuras de cruces seguirán insinuándose en las arboladuras de las lanchas, las caprichosas intersecciones de los troncos de los cocoteros, y hasta en las siluetas de los aviones japoneses.

El motivo culmina con la aparición de un auténtico crucifijo en una iglesia colonial española, en uno de los momentos más emotivos de la película: cuando el teniente Rusty Ryan (John Wayne) recita el Requiem de Stevenson (1), a falta de servicio fúnebre debido a la ausencia del sacerdote, ante los féretros de dos compañeros caídos después de que su embarcación haya sido totalmente destruida por la aviación japonesa.

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La película empieza en un mundo caballeresco, en el que los hombres visten de blanco, y acuden a fiestas de oficiales en las que los más jóvenes se roban entre sí a las pocas chicas disponibles para el baile, y los mayores discuten sobre el futuro al tiempo que escuchan viejas canciones melancólicas; mientras que otros de menor graduación se reúnen para despedir a un compañero que se jubila: por indicación de “Boats” Mulcahey (Ward Bond), apagan la radio para que no les interrumpa justo en el momento en que un locutor empezaba a anunciar el ataque japonés a la base de Pearl Harbour.

Todo el peso de la guerra y la derrota separa esta escena de otra simétrica situada al final, cuando el teniente Ryan se refugia en un bar después de abandonar la iglesia colonial: un servicial chico filipino cambia la emisora de la radio para que los clientes puedan escuchar música emitida desde San Francisco; pero de pronto la música se interrumpe para dar paso a un comunicado de guerra que anuncia la rendición de los americanos en Bataan. La música que se interrumpe es, por una de esas casualidades solo posibles en el cine clásico, una canción mexicana sentimental, Marcheta, a cuyos sones bailaron por primera vez Ryan y la teniente Sandy (Donna Reed) en el hospital de campaña de Corregidor.


Como se indica en la introducción a este vídeo de youtube, entre la compañía permanente de John Ford figuraba alguien que nunca apareció en los créditos: el acordeonista Danny Borzage, hermano menor del gran cineasta Frank Borzage, que interpretaba melodías para poner a los actores “in a sentimental mood”; desde esta película, la canción Marcheta quedó asociada con John Wayne, y hay que pensar que Borzage la tocaría para él catorce años después, justo antes de que interpretara, con unos kilos más y una rabia aún más reconcentrada, la escena central, tras la matanza de Newton Station, de la otra gran película bélica de Ford: The horse soldiers (2). En la escena de They were expendable la mujer, Sandy, está ausente de la imagen, pero su presencia en la mente del personaje (recordemos que ella estaba destinada en Bataan según sus últimas noticias) se materializa a través de la música.

La Segunda Guerra Mundial fue la última guerra heroica, antes de que la mejora generalizada de los niveles de vida y el pánico a una guerra nuclear hiciera recelar a la mayoría de los occidentales de todo sentimiento de adhesión militar, reviviendo el sentimiento de oposición que había despertado ya la Gran Guerra de 1914-18. Ahora vivimos en la era de los ejércitos profesionales, en la que la guerra ocurre en lugares periféricos, violentos e incomprensibles, y solo sabemos de ella a través de la televisión y el cine. Nuestro pacifismo más o menos consciente pertenece a un tiempo muy lejano del de Ford, que ha dado visiones de la guerra muy distintas: las transmitidas por cineastas como Losey, Godard, Kubrick o Jancsó, en las que aflora lo peor de lo que los hombres son capaces. John Ford, cuyo cine se desarrolla en un territorio que no es el de las ideas, no precisa hacer hincapié en esos aspectos: en su película el mal existe, pero no tiene rostro; permanece fuera de campo y solo vemos sus efectos. Estos son terriblemente destructivos pero también permiten que los hombres se superen a sí mismos.

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Sus personajes son indudablemente héroes pero también víctimas. No son superhombres, puesto que cometen errores, y a veces se dejan arrastrar  por el miedo, la pasión o el afán de gloria, pero esos instintos nunca son mezquinos ni incompatibles con un heroísmo que carece de pose, de toda conciencia de su propia importancia, y está siempre diluido por el humor. Quizá fueran prescindibles desde el punto de vista estratégico, pero Ford nunca los utiliza como medios, ni como comparsas: sentimos que cada personaje, incluso el más secundario, tiene detrás toda una vida, y ello aunque solo aparezca unos minutos en pantalla (como, por ejemplo, el personaje interpretado por Russell Simpson, que se queda en su astillero esperando la llegada de los japoneses a los sones de Red River Valley).

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They were expendable rinde tributo al sacrificio de todos ellos. Desde la ética de Ford, sería mezquino insinuar siquiera que ese sacrificio fue inútil; desde ese punto de vista, la muerte y la guerra no son objeto de crítica sino de lamento. Los hombres que conocen que la vida es por esencia trágica no se quejan ni lloriquean; abandonan la iglesia y se refugian en un bar, y beben whisky o cerveza directamente de la botella, cuya sombra oscurece sus ojos durante un instante.

La última cruz que aparece en la película está creada por la yuxtaposición de las figuras de los personajes de John Wayne, tumbado, y Robert Montgomery, erguido, en el borde de un camino, en medio de la retirada de las tropas americanas.

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Una distancia mucho mayor que el océano Pacífico los separaba, pero Ford (el mayor cineasta japonés, como insinuó Joao Bénard da Costa) podría decir, como el novelista Yasunari Kawabata, que después de la guerra ya solo sería capaz de escribir elegías. En su primera novela de posguerra, publicada en 1952, Kawabata escribió:

Cuando comenzamos a sentir responsabilidad y remordimiento, hacemos que la muerte parezca algo sucio. Los remordimientos y las dudas tan solo consiguen que la carga sea más pesada para quien ha muerto.

Y un poco más adelante, este diálogo:

–Desde el día siguiente al que mi madre murió, empezó a parecerme más hermosa. ¿Es solo en mi mente o es realmente más hermosa?
–Los muertos son, de alguna manera, propiedad nuestra. Debemos cuidarlos –dijo Kikuji–. Pero todos murieron tan pronto…
” (3)

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Vista en la Filmoteca de Cantabria el 2 de septiembre de 2016


(1) La elección del poema no debe atribuirse a Ford sino a su guionista Frank “Spig” Wead, a cuya memoria, bajo la efigie de John Wayne, dedicaría Ford unos años más tarde la sublime The wings of eagles (1957); el poema de Stevenson reaparecerá también en esa película.

(2) A ellas habría que unir La Guerra Civil, su contribución a la colectiva La conquista del Oeste (1962). Otro rasgo que une las películas citadas es que ambas incluyen una secuencia en la que los militares se emocionan visiblemente ante la oportunidad de cenar, después de tanto tiempo alejados de la sociedad, con una mujer: la cena sentimental con la enfermera Sandy en They were expendable se repite como comedia de vodevil al inicio de The horse soldiers, cuando los militares sudistas aceptan la invitación de Hannah Hunter (Constance Towers).

(3) Yasunari Kawabata: Mil grullas. Emecé Editores. Barcelona, 2008.

Imágenes: youtube / hamptonroads.com / laescueladelosdomingos.com / blu-ray.com / cineentucara.blogspot.com / theseventhart.info