Querer la luna

La señorita Oyu / Oyû-sama (Kenji Mizoguchi, 1951)

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Oyû-sama es una adaptación de un clásico de la moderna literatura japonesa: la novela corta de Junichirô Tanizaki que se conoce en Occidente como El cortador de cañas (1). El texto tiene dos partes: empieza con una larga introducción en la que el narrador relata su visita al santuario de Minase, situado entre Osaka y Kioto, en el lugar donde se ubicaba el palacio de retiro del emperador Go-Toba –que se vio forzado a abdicar al término del periodo Heian (794-1185), la edad de oro de la literatura clásica japonesa. Después de cenar en un pueblo cercano, el narrador se para a contemplar la luna llena (es el día central del octavo mes según el calendario antiguo, en el que los japoneses celebran la festividad de Tsukimi) desde un cañaveral en una isla en medio del río Yodo, a la que llega en un viejo transbordador (2). Toda la introducción está trufada de citas de textos clásicos de la tradición japonesa que al narrador le vienen a la memoria a partir de lo que va contemplando, y cuya conexión con lo que vendrá a continuación nunca se hace explícita.

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Entonces surge un hombre entre las cañas, que se convierte a su vez en narrador de la historia principal: empieza relatando cómo, cuando era niño, su padre lo llevaba a contemplar la luna llena junto al lago de Ogura la noche de Tsukimi, y allí se detenían ante una rica mansión en la que un grupo de mujeres y hombres tocaban el koto, el samisen y el kokyu (como si pertenecieran a la corte del emperador enclaustrado al que el narrador evoca en la primera parte). Luego cuenta, tal como se la refería todos los años su padre, la historia de la señora de la villa, a la que llamaba “la dama Oyû”.

La historia de la relación triangular del nuevo narrador, el padre, con la señora Oyû y su hermana Oshizu, relatada de forma lineal –por imposición del productor, en contra de la estructura original en tres flashbacks del guionista Yoshikata Yoda (3)– y con otras variaciones que responden a motivos de técnica narrativa, moral y psicología, es lo único que la película conserva del original literario. Aquella pierde así todo el sutil juego de perspectivas, y la oscilación entre lo dicho, lo insinuado y lo oculto que mece el magistral relato de Tanizaki; reducida a su esquema y modernizada para convertirse en un guión de melodrama perteneciente al subgénero de esposas desdichadas (Tsuma-mono), la base narrativa de la película es mucho más pobre que la del texto en que se basa –en este sentido, no resulta muy diferente de muchas adaptaciones literarias perpetradas en Hollywood.

Enfrentado a estas condiciones, Mizoguchi evoca el espíritu de la obra original de Tanizaki de dos maneras distintas: en primer lugar, la suntuosidad de los escenarios, la exactitud de las composiciones, el refinamiento de la luz y los movimientos de cámara (hay que citar al director de fotografía Kazuo Miyagawa) –rasgos todos que no tienen igual en la obra de ningún otro cineasta– recuperan, de la manera en que el cine puede hacerlo, el diálogo con la tradición que mantiene el relato original: así, las citas del Masukagami, los Genji monogatari, el Libro de la almohada, la pintura yamato-e, la evocación de los sonidos del koto y la flauta en el jardín del emperador Go-Toba, o los poemas chinos de Du Fu y La canción del laúd de Bai Juyi, son sustituidos por los follajes de los arces a contraluz, el humo ondeante del incienso, la firma de Oyû en un abanico, la imagen oblicua de un exquisito jarrón con un ikebana, los sonidos de las aves nocturnas y las olas del mar, o el concierto sobre el agua en la noche de Tsukimi –que se clausura con un movimiento de cámara que acompaña la lectura de una carta pasando de la efigie iluminada de una mujer a una llama temblorosa, y de ahí a las cuerdas silenciosas del koto.

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El rostro de Kinuyo Tanaka resulta demasiado moderno para encarnar a Oyû-sama, a la que Tanizaki describe como un ser de otra época (lo que justifica la pasión imposible del protagonista, fascinado por el pasado al igual que el narrador de la primera parte), con “facciones borrosas, como veladas por una gasa de seda que no dejara líneas claras y marcadas; al mirarla a la cara era como si ante los ojos cayera una sombra brumosa, como si la envolviera una neblina particular. En los textos antiguos se utiliza la palabra rôtaketa para definir esa clase de rostro; en eso reside la nobleza de la dama Oyû”. A cambio, la suavidad de la voz de la gran actriz, especialmente en la parte final de la película, se ajusta como un guante a ese carácter nebuloso. Por otra parte, Mizoguchi se las arregla para filmarla a través de cortinas de seda, desde el punto de vista de su hermana (llamada Shizu en la película, e interpretada por Nobuko Otowa), cuando tiene lugar su segundo y decisivo encuentro con el protagonista Shinnosuke (Yûji Hori): es la escena en que ella canta acompañada por el koto, vestida con un refinado quimono, que prefigura la escena final.

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El primer encuentro entre los personajes se muestra en la escena inicial de la película, que sella su destino: el amor a primera vista de Oyu y Shinnosuke, y la invisibilidad de Shizu para este último –cuando sorprende la llegada de la comitiva de mujeres desde el bosquecillo, la figura de Shizu queda siempre oculta tras la de una criada, lo que refleja, sin necesidad de palabras, que tal es su función en relación con su hermana Oyu. Otras imágenes y diálogos posteriores acentúan esa relación de poder inscrita en el vínculo familiar.

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En síntesis, Oyû-sama es la historia de una triple frustración sexual (4), que se basa en la disociación entre el deseo individual y la sujeción a unas estrictas normas sociales –que aún pervivían en Japón al inicio de la era Meiji (5). El relato de Tanizaki expresa la eterna postergación del deseo que sufren los protagonistas a través de los juegos perversos que Oyû impone al padre del narrador: “Una vez la señorita Oyû le puso a mi padre una mano delante de la nariz y le dijo: Quiero que no respire hasta que yo diga ya. Mi padre lo intentó hasta que no pudo más y dejó escapar un poco de aire. ¡Aún no he dicho ya!, exclamó la señorita Oyû enfadada; y de ahí pasó a cerrarle los labios con los dedos o a taparle la boca con una tira doblada de crespón rojo. (…) Otras veces le decía: No me mire; junte las manos y siéntese bien, con los ojos bajos; y prohibiéndole reírse le hacía cosquillas debajo del mentón o en los costados, y decía: No se puede decir ay, y le pellizcaba por todas partes. Le encantaban estas travesuras. No se puede usted dormir, decía, aunque yo me duerma. Si le entra sueño, aguántase y no deje de mirarme a la cara mientras duermo. Se dormía tranquilamente y, cuando mi padre también empezaba a cabecear, ella se despertaba y le soplaba en la oreja o le hacía cosquillas en la cara con un papel arrugado, para espabilarlo.

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Esta situación se desdobla en dos escenas de la película: una en la segunda parte reproduce su acontecer más o menos literal, aunque complicada con la presencia de testigos, que en su confusión subrayan melodramáticamente el sacrificio de Shizu –su silueta enmarcada entre los árboles y el agua cierra la escena con una imagen de exquisita belleza: una especie de suicidio simbólico que recuerda la muerte en el agua de Anju, en El intendente Sansho.

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No obstante, otra escena anterior revela la carga implícita de estos juegos: es el momento en que Shinnosuke vela el sueño de Oyû después de que esta haya sufrido un golpe de calor, y se ve asaltado por la tentación de violarla, que consigue reprimir.

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La belleza ideal, los rituales del pasado, son expresiones de la sublimación de un deseo sexual cuya satisfacción se niega sin cesar a los personajes –y que, cuando acceden finalmente a ella, como en el caso de Shizu, se paga con la muerte. Al mismo tiempo, el deseo imposible hace de la vida una forma de muerte, que los protagonistas recorren con lentitud y rigidez, presos de la belleza como fantasmas sin coartada sobrenatural, como emperadores que hubieran abdicado de sus poderes. A lo largo de toda la película, una historia íntima narrada en planos generales, Oyû, Shizu y Shinnosuke aparecen como prisioneros aislados por ramajes, troncos de bambú, velas, pilares de madera, estores, puertas shôji, cañaverales, barcas varadas en la arena, islotes desiertos.

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El ejemplo más deslumbrante es un plano-secuencia de más de tres minutos de la parte final (6), cuando los tres protagonistas están de viaje en una localidad costera y Shizu, que acaba de pedir a Oyû en la playa que no acepte la propuesta de matrimonio que le ofrece un rico fabricante de sake, vuelve junto a Shinnosuke y pone las cartas boca arriba.

Una escrupulosa geometría define las relaciones entre los personajes: al principio el escenario aparece vacío, pero un leve movimiento de cámara acompaña a Shizu, que llega corriendo y se sienta junto a Shinnosuke para pedirle que se case con Oyû; inmediatamente aparece esta, vestida de oscuro, que se interpone entre la pareja vestida de blanco, junto a unas ramas negras que recuerdan a su abanico:

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Shizu se postra ante Oyû y le revela la verdad de su matrimonio, mientras que Shinnosuke se gira avergonzado:

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Shinnosuke confirma las palabras de Shizu con una mirada fugaz que dirige a Oyû; ella avanza hacia él pero se detiene bruscamente porque Shinnosuke la rehúye dándose la vuelta, seguido por la cámara:

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Oyû mira alternativamente a Shizu y a Shinnosuke, y ahora es ella la que retrocede avergonzada; se desplaza hacia la izquierda seguida por la cámara  y por su hermana, que permanece por un momento, después de haber revelado su sacrificio, como vértice central del triángulo:

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Shizu insiste en su posición de sierva, pero pronto Oyû recupera su posicion central, mientras Shinnosuke trata de desaparecer con la técnica conocida como “del avestruz”:

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Oyû rechaza el sacrificio de Shizu porque sabe que ella también ama a Shinnosuke; incapaz de responder, Shizu sale del encuadre por la derecha:

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Oyû se dirige ahora a Shinnosuke pidiéndole que rectifiquen, y este la escucha avergonzado en la misma posición; incapaz de soportar su mirada, se levanta él también y retrocede hacia el fondo del encuadre:

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Un leve desplazamiento de cámara nos devuelve al mismo encuadre del inicio, pero ahora Shizu está agachada hacia la derecha; Oyû vuelve a situarse en el centro: “si no hacéis lo que os digo, dejaré de ser vuestra hermana“.

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Y por el bien de todos, no nos veremos más“. Oyû sale por la derecha, y Shinnosuke se aleja en dirección opuesta dando la espalda a Shizu, que se queda sola en una posición descompensada, con los ojos en el suelo, mientras regresa a todo volumen el bello tema musical compuesto por Fumio Hayasaka:

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Todo este complejo juego de composiciones sucesivas se resuelve sin ningún corte, en un plano de milagrosa exactitud, en el que las imágenes parecen dibujadas o elaboradas con títeres, y no obtenidas a partir de fragmentos de “vida”. Desde el punto de vista narrativo la escena marca un punto de inflexión, en tanto que supone la ruptura del triángulo de los protagonistas: momentos después, cuando las camareras del hotel sirven la cena (solo para dos), Shizo aparece en una posición similar a aquella en que la dejábamos antes, pero en el lado opuesto; el encuadre, ligeramente más abierto, muestra ahora una luz de esperanza:

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Este grosero análisis trata de resumir la segunda estrategia con la que Mizoguchi reacciona frente al grueso trazo melodramático del guión impuesto por el productor, y se acerca a la sutil claridad de El cortador de cañas de Tanizaki: una extremada elaboración formal, y la renuncia a la sobrecarga emotiva de sus obras más famosas (Cuentos de la luna pálida, El intendente Sansho).

Si en una primera visión Oyû-sama puede resultar una película fría y remota, se hace apasionante al volver sobre ella; pese a las deficiencias de su base narrativa, hay que recordar que esta es solo el envoltorio –como la camisa de crespón de Oyû que evoca el narrador del relato de Tanizaki, sobre la que su padre le decía: “El crespón no tiene que ser blando; el verdadero valor de la tela está en esas arrugas que le dan peso. Se siente mucho mejor la suavidad de la piel de una mujer al tocarla junto a esas gruesas arrugas.

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(1) Las citas que figuran en el texto proceden de la traducción indirecta, hecha a partir de la versión inglesa, publicada en España por Siruela (Madrid, 2008). El título proviene de un poema del siglo XI que aparece citado al inicio: “¡Qué desdichado soy sin ti, cortando cañas! La vida en la bahía de Naniwa se me hace cada vez más dura.” Naniwa es el nombre antiguo de Osaka.

(2) Estos hechos se corresponden con las últimas imágenes de la película, que muestran al protagonista caminando lentamente bajo la luna llena.

(3) Esta información, y las referencias posteriores al subgénero Tsuma-mono, provienen del libro de Antonio Santos: Mizoguchi. Ediciones Cátedra. Madrid, 1993.

(4) En Tanizaki, antes de dar paso al relato principal, la visión de la luna llena induce al narrador a evocar a las cortesanas que, como las sirenas de la Odisea, seducían con sus cantos a los viajeros: según un texto antiguo, “allí grupos de cantoras navegan en barquichuelas con sus pértigas, se acercan a los barcos del río e invitan a los hombres a compartir su lecho. Sus voces se alzan sobre el río hasta más allá de las nubes, la brisa prolonga sus ecos sobre el agua, y no hay viajero que no se olvide de su hogar…” El narrador se pregunta: “¿dónde están aquellas mujeres flotantes? Se dice que escogían nombres de guerra con sabor budista en la creencia de que vender placer sexual era una acción digna de un bodhisattva. (…) Tal vez, como escribió Saigyo, esas mujeres hayan renacido en el paraíso de Amida, y allí sonrían apiadándose de que lo que no cambie nunca, en ninguna época, sean las miserias de la humanidad.

(5) En comparación con el relato de Tanizaki, las mujeres ganan en complejidad: no se acomodan a la sumisión familiar que se espera de ellas sin hacerse violencia. Esto supone un cierto anacronismo, al mezclar unas imposiciones sociales propias del pasado con unos movimientos psicológicos comprensibles para el público de los años 50, y hace que las decisiones que conducen al desenlace de la historia puedan resultar un tanto confusas.

(6) Este plano tiene correspondencia estructural con otro anterior, en el que Shizu explicaba a Shinnosuke, en la noche de bodas, los motivos de su renuncia a consumar el matrimonio. En el primero, en el que Oyû estaba ausente, el encuadre es oblicuo, en oposición a la frontalidad del segundo.

Imágenes: trigon-film.org / film.thedigitalfix.com / mubi.com / dvdbeaver.com / youtube.com /zwitscherdiele.blogspot.com / shangols.canalblog.com

Réquiem de guerra

No eran imprescindibles / They were expendable (John Ford, 1945)

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La historia del cine tiene algo en común con la del Oeste americano: a discreción del cronista, cuando la leyenda es más bella que la verdad, hace imprimir la leyenda. Muchas son las leyendas sobre John Ford que aún perduran en las cadenas de palabras que se van escribiendo, copiando y pegando en relación con sus películas; pero también el paso del tiempo va modificando las obras predilectas de los críticos, hace tambalear algunas creencias y difunde información de primera mano sobre su figura, que empieza a parecerse a algunos de sus personajes.

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Aunque no siempre se haya reconocido así, They were expendable está a la altura de las mejores obras de Ford, y ahora mismo no se me ocurre ninguna película mejor sobre la Segunda Guerra Mundial producida en Hollywood. Llena de sombras, de luces que se apagan, They were expendable pone en escena la retirada del ejército norteamericano de Filipinas entre 1941-1942 y es, esencialmente, un réquiem por los caídos en esa campaña, y por extensión en toda la guerra: desde el mismo inicio, cuando la patrulla de lanchas torpederas comandadas por John Brickley (Robert Montgomery) toma tierra en Cavite y los soldados permanecen firmes al borde de la dársena ante el almirante Blackwell (Charles Trowbridge), los postes del tendido eléctrico parecen cruces premonitorias.

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Las figuras de cruces seguirán insinuándose en las arboladuras de las lanchas, las caprichosas intersecciones de los troncos de los cocoteros, y hasta en las siluetas de los aviones japoneses.

El motivo culmina con la aparición de un auténtico crucifijo en una iglesia colonial española, en uno de los momentos más emotivos de la película: cuando el teniente Rusty Ryan (John Wayne) recita el Requiem de Stevenson (1), a falta de servicio fúnebre debido a la ausencia del sacerdote, ante los féretros de dos compañeros caídos después de que su embarcación haya sido totalmente destruida por la aviación japonesa.

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La película empieza en un mundo caballeresco, en el que los hombres visten de blanco, y acuden a fiestas de oficiales en las que los más jóvenes se roban entre sí a las pocas chicas disponibles para el baile, y los mayores discuten sobre el futuro al tiempo que escuchan viejas canciones melancólicas; mientras que otros de menor graduación se reúnen para despedir a un compañero que se jubila: por indicación de “Boats” Mulcahey (Ward Bond), apagan la radio para que no les interrumpa justo en el momento en que un locutor empezaba a anunciar el ataque japonés a la base de Pearl Harbour.

Todo el peso de la guerra y la derrota separa esta escena de otra simétrica situada al final, cuando el teniente Ryan se refugia en un bar después de abandonar la iglesia colonial: un servicial chico filipino cambia la emisora de la radio para que los clientes puedan escuchar música emitida desde San Francisco; pero de pronto la música se interrumpe para dar paso a un comunicado de guerra que anuncia la rendición de los americanos en Bataan. La música que se interrumpe es, por una de esas casualidades solo posibles en el cine clásico, una canción mexicana sentimental, Marcheta, a cuyos sones bailaron por primera vez Ryan y la teniente Sandy (Donna Reed) en el hospital de campaña de Corregidor.


Como se indica en la introducción a este vídeo de youtube, entre la compañía permanente de John Ford figuraba alguien que nunca apareció en los créditos: el acordeonista Danny Borzage, hermano menor del gran cineasta Frank Borzage, que interpretaba melodías para poner a los actores “in a sentimental mood”; desde esta película, la canción Marcheta quedó asociada con John Wayne, y hay que pensar que Borzage la tocaría para él catorce años después, justo antes de que interpretara, con unos kilos más y una rabia aún más reconcentrada, la escena central, tras la matanza de Newton Station, de la otra gran película bélica de Ford: The horse soldiers (2). En la escena de They were expendable la mujer, Sandy, está ausente de la imagen, pero su presencia en la mente del personaje (recordemos que ella estaba destinada en Bataan según sus últimas noticias) se materializa a través de la música.

La Segunda Guerra Mundial fue la última guerra heroica, antes de que la mejora generalizada de los niveles de vida y el pánico a una guerra nuclear hiciera recelar a la mayoría de los occidentales de todo sentimiento de adhesión militar, reviviendo el sentimiento de oposición que había despertado ya la Gran Guerra de 1914-18. Ahora vivimos en la era de los ejércitos profesionales, en la que la guerra ocurre en lugares periféricos, violentos e incomprensibles, y solo sabemos de ella a través de la televisión y el cine. Nuestro pacifismo más o menos consciente pertenece a un tiempo muy lejano del de Ford, que ha dado visiones de la guerra muy distintas: las transmitidas por cineastas como Losey, Godard, Kubrick o Coppola, en las que aflora lo peor de lo que los hombres son capaces. John Ford, cuyo cine se desarrolla en un territorio que no es el de las ideas, no precisa hacer hincapié en esos aspectos: en su película el mal existe, pero no tiene rostro; permanece fuera de campo y solo vemos sus efectos. Estos son terriblemente destructivos pero también permiten que los hombres se superen a sí mismos.

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Sus personajes son indudablemente héroes pero también víctimas. No son superhombres, puesto que cometen errores, y a veces se dejan arrastrar  por el miedo, la pasión o el afán de gloria, pero esos instintos nunca son mezquinos ni incompatibles con un heroísmo que carece de pose, de toda conciencia de su propia importancia, y está siempre diluido por el humor. Quizá fueran prescindibles desde el punto de vista estratégico, pero Ford nunca los utiliza como medios, ni como comparsas: sentimos que cada personaje, incluso el más secundario, tiene detrás toda una vida, y ello aunque solo aparezca unos minutos en pantalla (como, por ejemplo, el personaje interpretado por Russell Simpson, que se queda en su astillero esperando la llegada de los japoneses a los sones de Red River Valley).

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They were expendable rinde tributo al sacrificio de todos ellos. Desde la ética de Ford, sería mezquino insinuar siquiera que ese sacrificio fue inútil; desde ese punto de vista, la muerte y la guerra no son objeto de crítica sino de lamento. Los hombres que conocen que la vida es por esencia trágica no se quejan ni lloriquean; abandonan la iglesia y se refugian en un bar, y beben whisky o cerveza directamente de la botella, cuya sombra oscurece sus ojos durante un instante.

La última cruz que aparece en la película está creada por la yuxtaposición de las figuras de los personajes de John Wayne, tumbado, y Robert Montgomery, erguido, en el borde de un camino, en medio de la retirada de las tropas americanas.

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Una distancia mucho mayor que el océano Pacífico los separaba, pero Ford (el mayor cineasta japonés, como insinuó Joao Bénard da Costa) podría decir, como el novelista Yasunari Kawabata, que después de la guerra ya solo sería capaz de escribir elegías. En su primera novela de posguerra, publicada en 1952, Kawabata escribió:

Cuando comenzamos a sentir responsabilidad y remordimiento, hacemos que la muerte parezca algo sucio. Los remordimientos y las dudas tan solo consiguen que la carga sea más pesada para quien ha muerto.

Y un poco más adelante, este diálogo:

–Desde el día siguiente al que mi madre murió, empezó a parecerme más hermosa. ¿Es solo en mi mente o es realmente más hermosa?
–Los muertos son, de alguna manera, propiedad nuestra. Debemos cuidarlos –dijo Kikuji–. Pero todos murieron tan pronto…
” (3)

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Vista en la Filmoteca de Cantabria el 2 de septiembre de 2016


(1) La elección del poema no debe atribuirse a Ford sino a su guionista Frank “Spig” Wead, a cuya memoria, bajo la efigie de John Wayne, dedicaría Ford unos años más tarde la sublime The wings of eagles (1957); el poema de Stevenson reaparecerá también en esa película.

(2) A ellas habría que unir La Guerra Civil, su contribución a la colectiva La conquista del Oeste (1962). Otro rasgo que une las películas citadas es que ambas incluyen una secuencia en la que los militares se emocionan visiblemente ante la oportunidad de cenar, después de tanto tiempo alejados de la sociedad, con una mujer: la cena sentimental con la enfermera Sandy en They were expendable se repite como comedia de vodevil al inicio de The horse soldiers, cuando los militares sudistas aceptan la invitación de Hannah Hunter (Constance Towers).

(3) Yasunari Kawabata: Mil grullas. Emecé Editores. Barcelona, 2008.

Imágenes: youtube / hamptonroads.com / laescueladelosdomingos.com / blu-ray.com / cineentucara.blogspot.com / theseventhart.info

En una ciudad llamada Liberty

Tierra de audaces –Jesse James (Henry King, 1939)

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Vista superficialmente, Jesse James es una película superficial: se trata de una fantasía histórica que no solo omite datos de contexto muy relevantes sino que utiliza de forma simplista a los hermanos James como meros avatares míticos del héroe romántico enfrentado a la injusticia. Y sin embargo, la película da en la diana en algo más importante que el realismo a toda costa, que la “profundidad” histórica o ideológica, y ofrece una caracterización perfecta del protagonista, que pertenece a esa clase de hombres de la estirpe de Heathcliff y Byron que Nietzsche definía como “hombres de instantes, hombres entusiasmados, sensuales, pueriles, hombres inconsiderados y súbitos en la desconfianza y en la confianza; en cuyas almas se disimula de ordinario una grieta; que a menudo se vengan con sus obras de un ensuciamiento interno; que a menudo buscan con sus vuelos olvidarse de una memoria demasiado fiel, que a menudo se extravían en el fango y casi se enamoran de él, hasta volverse iguales a fuegos fatuos que vagan en torno a los pantanos y simulan ser estrellas” (1).

La película pertenece al periodo “Sturm und Drang” de Hollywood, antes de que la 2ª Guerra Mundial y en especial la Guerra Fría impusieran poco a poco un nuevo orden: los héroes son los bandidos, mientras que el papel de los malos de la película corresponde a los grandes empresarios, banqueros y detectives; a quienes se sorprendan de esto habría que recordarles que todo el cine de propaganda soviético desciende de Griffith –la maravillosa A corner in wheat, de 1909 (2).

En el dorado technicolor de finales de los años 30 los paisajes de Missouri resplandecen como estampas, y las cabalgadas de los protagonistas están acompañadas por el canto de los pájaros. Eran tiempos más felices, al menos para el cine: tiempos en que el placer no estaba reñido con la ingenuidad, las emociones primarias, los fallos de montaje.

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La maestría de Henry King como director se hace evidente en la intensidad onírica de algunas escenas, conseguida con mínimos elementos: el asalto al ferrocarril, con la sombra de Jesse saltando sobre las ventanas iluminadas de la confortabilidad burguesa como una criatura nocturna cuya silueta se enreda con ramas y nubes; o la escena del juego en que los niños matan a Jesse James en la figura de su hijo –la detención del tempo (la quietud asociada a la representación de la muerte dura más de lo previsible en un niño de esa edad, inconsciente de la verdadera personalidad de su padre) crea una seriedad misteriosa que casi hace innecesaria la escena siguiente.

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También hay que contar entre los méritos de King la convicción que desprende aquí Tyrone Power, un actor de recursos limitados –todo lo contrario que los también excelentes Henry Fonda, que interpreta a su hermano Frank, y Randolph Scott, el caballeroso marshal Will Wright; y especialmente por cómo controla y maneja las miradas de los actores, que dicen mucho más que todas las palabras. En este aspecto, Henry King está a la altura de John Ford: basta ver la escena del primer encuentro entre Jesse James y Will Wright en la casa de Zee (Nancy Kelly), que define sin necesidad de más explicaciones el triángulo entre los personajes –de modo que los espectadores lo descubrimos al mismo tiempo que el protagonista:

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… la intensidad casi dolorosa de los primeros planos de Zee cuando acaba de dar a luz y se enfrenta a un futuro que ya había previsto pero que soñaba poder corregir:

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… el contraste entre la alegría inconsciente del protagonista cuando habla con el negro Pinkie (Ernest Whitman) sobre el nacimiento del pequeño Jesse, y su mirada huidiza y culpable justo después, cuando rodea a su caballo a la orilla de un remanso de azul intenso, y resuelve dejar de seguir a su mujer y el niño:

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… o el diálogo entre Zee y Will que precede a la reconciliación de la pareja protagonista –en la que los ojos de ella, escindida entre el amor romántico y la norma burguesa, se decantan por el hombre ausente en lugar del que está a su lado.

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Vista en la filmoteca de Cantabria el 31 de agosto


(1) F. Nietzsche: Más allá del bien y del mal. Alianza Editorial. Madrid, 1972

(2) Puede verse en: https://www.youtube.com/watch?v=WHLfjB7dSyc

Fuentes de las imágenes: lostintheframe.blogspot.com / cineultramundo.blogspot.com / theendfarwest.blogspot.com / dvdclassik.com

Caballos y hombres

Wagon master (John Ford, 1950)

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El éxito masivo parece incompatible con la modestia de una película como Wagon master, rodada en poco tiempo, sin estrellas en el reparto, y que elude cualidades como la complejidad, la perfeccion formal y la sorpresa narrativa: una vez planteados los principales conflictos, todo se resuelve con una facilidad que puede decepcionar a los espectadores resabiados de hoy. Y sin embargo, o quizá por eso mismo, pocas películas transmiten una sensación de placer primitivo como esta: las canciones y los bailes que conforman la estructura del relato, el paisaje de las riberas del Colorado en el sur de Utah, en las tierras rojizas de Moab (aquí retratado en austero blanco y negro), los grandes ojos de apariencia bondadosa de los caballos y el sonido de sus cascos, la expresividad de los rostros de los humanos, movidos por emociones simples (la alegría, el temor, el ansia de dominio), adquieren una relevancia poética mayor que en otras películas más elaboradas de Ford, acaso porque no encontraremos aquí un gran reclamo argumental, apenas ninguna incitación a salir del cine discurseando sobre la leyenda y la verdad, o sobre conflictos de raza, ética o posición social.

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La única profundidad explícita de Wagon master está en los ojos de los caballos; es como el puro esqueleto del cine de John Ford, sin ningún adorno añadido: música, luz, movimiento, y la voluntad de mirar, de escuchar con atención a todos los seres humanos para descubrir cuál es su verdad, al margen de prejuicios y primeras impresiones.

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Esto no quiere decir que la película sea una tontería en cuanto a su contenido; al contrario, es admirable la sutileza de claroscuros con que están retratados, en apenas cuatro trazos, cada uno de los personajes. Travis Blue (Ben Johnson) no es un héroe idealizado; junto a su generosidad y valentía se nos muestra su faceta de pícaro timador (1) –hasta convertirlo en contrafigura del falso pero muy digno doctor Locksley Hall (Alan Mowbray), que terminará haciendo suya la nobleza de su máscara de actor. Entre la caravana de mormones, Elder Wiggs (Ward Bond) aparece caracterizado por sus divertidos arranques de ira, aderezados con maldiciones poco ortodoxas para un seguidor de Joseph Smith: “Hell is geography” exclama como disculpa ante la mirada estricta y reprobatoria del callado pero no por ello menos expresivo Adam Perkins (Russell Simpson), cuya gravedad infantil también tiene un lado oscuro, que se muestra a través de su intolerancia hacia el doctor y su compañía, a los que encuentran borrachos porque se han visto obligados a beber, en ausencia de agua, su propia medicina: el elixir milagroso que promocionan con sus actuaciones.

Travis se incorpora y accede a su estatura de héroe al rescatar a estos “náufragos” de la travesía del desierto, ayudado por Wiggs –que evita el enfrentamiento recordando a los mormones que, según sus propias creencias, todo lo que ocurre es designio divino; pero antes Ford ha dejado claro que la ética de Travis y Wiggs encuentra apoyo en su atracción por las mujeres de la compañía.

El plano en que se resuelve la escena es admirable, con un movimiento de ida y vuelta que acompaña el gesto enérgico de Wiggs (que se interpone y evita con gran habilidad el enfrentamiento interno), lleno de impulso musical y aire improvisatorio:

La película, como casi todas las de Ford, muestra el daño que produce la endogamia, el núcleo impermeable, la ilusión de la autosuficiencia; tan náufragos como la comitiva del doctor Locksley Hall, resultan los mormones, rechazados también ellos por la sociedad de Crystal City, y la familia de los Cleggs como resultado de la herida que sufre su patriarca –y, leyendo entre líneas, los propios indios navajos, cuyos portavoces comentan que los blancos son todos unos ladrones (empezando por Travis, que los estafó con unos caballos), pero que los mormones son un poco más de fiar que el resto. La escena del baile en el campamento indio expresa con más claridad que mil estudios sociológicos el choque cultural y la desconfianza frente al “otro”.

We move around”, dice Denver (una mujer que se llama como una ciudad, interpretada por Joanne Dru), y tal es el destino de todos los personajes. El western, y en especial películas como esta, nos recuerdan que hubo un tiempo en que los humanos eran esencialmente nómadas. En el camino no hay tiempo que perder: un hombre que ha conocido a una mujer de la que debe separarse al cabo de dos o tres jornadas, cuando el grupo alcanza el camino de California, tiene que apresurarse a decirle que le gustaría vivir con ella un día, cuando logre asentarse en un valle, en un pequeño rancho. Ella, después de devorarlo con la mirada, sonreirá más sorprendida que halagada y creerá escuchar (o quizá sea él quien la escuche, o tal vez solo los espectadores que asistimos indiscretamente a un momento tan íntimo) los acordes de Red River Valley, una de las canciones favoritas de Ford –la que Tom Joad (Henry Fonda) le cantaba a su madre (Jane Darwell) mientras bailaba con ella en Las uvas de la ira.

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La llegada al río San Juan en el desenlace está filmada como una escena bíblica, pero la película no termina ahí, sino que lo hace con una recapitulación musical –como si Ford hubiera querido que recordáramos que hay cosas más importantes que “el argumento” o “la historia”. Sin ingenuidad ni cinismo, Wagon master deja una sensación de aire libre, de felicidad siempre a punto de quebrarse: como una canción a dúo que ayuda a decidir el camino, o un potro de patas ligeras que cruza un río de aguas blancas.

wagon master tierra prometida

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Vista en la Filmoteca de Cantabria el 17 de agosto de 2016


(1) En esta faceta de Travis hay un juego de palabras implícito, puesto que en inglés “horse  trader” tiene la connotación de hábil regateador. Por otra parte, y aunque no querría perderme copiando datos de enésima mano sobre las circunstancias del rodaje, que quizá influyeron en la predilección que tenía Ford por esta película, me gustaría subrayar que Ben Johnson interpreta en ella a un personaje que parece un trasunto de sí mismo: un tratante de caballos que se ve enfrentado de repente a un puesto de mayor responsabilidad (Wagon master en la ficción, y actor protagonista en la realidad).

Fuentes de las imágenes: coffeecoffeeandmorecoffee.com / silverscreenoasis.com / dailymotion.com / 21essays.blogspot.com / moviemorlocks.com / ganarseunacre.blogspot.com

Pintores y modelos

Todo comienza con la piel, la carne, la superficie de ese cuerpo, el revestimiento de esa alma. Lo mismo da que el cuerpo esté desnudo o vestido, que la extensión de esa piel se encuentre finalmente limitada por un mechón de cabello, por el cuello de un vestido o por el contorno de un torso, de un costado. Lo que importa es que el pintor haya cruzado o no esa frontera imaginaria de intimidad al otro lado de la cual empieza una ternura vertiginosa.

John Berger: El sentido de la vista. Alianza Editorial. Madrid, 1990

Pintor y modelo

el pintor y la modelo

Jean Renoir y Sylvia Bataille durante el rodaje de Une partie de campagne. Fotografía de Eli Lotar (1936). Fuente: chagalov.tumblr.com


El impulso de pintar no parte de la observación ni de dentro del yo, sino de un encuentro, el de la energía del pintor con la energía del modelo.

John Berger: Tiziano: ninfa y pastor. Ediciones Árdora. Madrid, 2003

Sueños americanos

El último plano de Pitfall es una panorámica que parte del coche en que los dos protagonistas acaban de tener una conversación sobre su futuro, que prevén en otra ciudad distinta de Los Angeles –donde ha transcurrido la acción. André de Toth vislumbra ese futuro abierto acompañando la inmersión del vehículo en el paisaje urbano de la California de finales de los años 40: en vez de un entramado de calles y plazas al estilo del viejo mundo, grandes anuncios, naves de una altura al lado de rascacielos, solares vacíos, todo ello unido por una carretera de muchos carriles.

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Americanos medios como ellos –que han perdido sus ilusiones y valoran más la estabilidad y la conveniencia provisional que cualquier pasión duradera, incluida la venganza– construirán un futuro aún más complejo y contradictorio en las décadas siguientes creando espacios como Las Vegas Strip –cuya organización rizomática y contundencia formal opuesta a todos los dogmas del modernismo arquitectónico reivindicarían como un nuevo paradigma, obviando la crítica fácil, Robert Venturi y Denise Scott Brown:

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¿Qué será de ellos? Seguramente olvidarán sus sueños de grandeza a cambio de otros más modestos que se pueden comprar con dinero, como diría Hans Richter. En la película de ese título, un año anterior a Pitfall, una voz interior que habla como un locutor de anuncios le dice al protagonista en el prólogo:

¿Recuerdas un poema que leíste una vez? El ojo es como una cámara de cine, decía. Como una película, puede retener las imágenes que aparecen secretamente en el fondo de tu cerebro.

Me ha llamado la atención la similitud de este texto con el que transcribí en el comentario de Pitfall. Las películas de Richter y De Toth son mutuamente antitéticas en su concepción: una creación independiente con aspiraciones de legitimidad artística frente a un producto industrial de mediana categoría; la primera apela a la complicidad elitista de un espectador curtido en el arte de vanguardia, y la otra al placer por una historia bien contada del “americano medio”. Pero las dos tienen grabado en su interior un lema similar, y hoy es fácil comprender cuál de ellas respondió a él con mayor empatía y sutileza: en la posguerra el cine es el ojo con el que la sociedad americana se ve a sí misma, el diván del pobre (según la expresión de Félix Guattari) en que psicoanaliza sus deseos.