Intercesión

Little Man, What Now? (Frank Borzage, 1934)

“La famosa visión del Eterno femenino (Das Ewig-Weibliche) con que concluye el Fausto de Goethe presenta a las mujeres, de las prostitutas arrepentidas a las vírgenes angelicales, precisamente en este papel de intérpretes o intermediarias entre el Padre divino y sus hijos humanos. El alemán del Coro místico de Fausto es extraordinariamente complicado de traducir en verso, pero la paráfrasis de Hans Eichner sugiere hasta qué punto la imagen que presenta Goethe de las intercesoras femeninas parece casi una revisión de la santa esposa difunta de Milton: Todo lo que es transitorio es puramente simbólico; aquí (es decir, en la escena ante ti) lo inaccesible es retratado (simbólicamente) y lo inexpresable es puesto (simbólicamente) de manifiesto. El eterno femenino (esto es, el principio eterno simbolizado por la mujer) nos arrastra a escenas más elevadas.” (1)

Como preámbulo a Little Man, What Now? se nos ofrece una paráfrasis más de andar por casa, suscrita por el productor, Carl Laemmle Jr.: “Contra la marea del tiempo y el azar, todos los hombres son poca cosa –pero en los ojos de una mujer enamorada, un hombre puede llegar a ser más grande que el mundo entero”.

Este es un motivo que recorre toda la obra de Borzage. Su expresión más absoluta, con la Magdalena que se transforma literalmente en la Virgen María, tiene lugar en Street Angel (1928). En Little Man, What Now? está integrado en el discurrir de la trama, y se enuncia visualmente mediante la recurrencia, al modo de un leitmotif operístico, de un espejo que devuelve la imagen triple de Lämmchen (Margaret Sullavan, en su primera colaboración con el cineasta).

El carácter mágico de este objeto aparece subrayado porque no vemos su llegada a la habitación de la mujer; antes, el tocador había aparecido como objeto de deseo, tras el escaparate de una tienda. El reflejo triple de una encantada Margaret Sullavan abre bruscamente una escena, después de un fundido a negro sobre la imagen de su esposo Hans Pinneberg (Douglass Montgomery) conversando con un compañero en los grandes almacenes en que ha empezado a trabajar, donde acaba de recibir su primera y exigua paga. Pronto se sumará a los reflejos el propio Pinneberg y también Jachman (Alan Hale), el amante de su perversa madrastra (la película tiene algo de cuento de hadas, en el que una crueldad opresiva, casi onírica, hace de contrapunto a la ternura).

La secuencia se repite más adelante, con la misma estructura: tras un fundido sobre Pinneberg, que acaba de ser despedido de manera kafkiana de su puesto de trabajo en los grandes almacenes, pasamos a la imagen triple de Margaret Sullavan, ahora de cuerpo entero, con un resplandeciente vestido blanco. A diferencia de la anterior, la escena está encuadrada de manera que no aparece el cuerpo de la mujer, sino solo su imagen multiplicada. Ella se vuelve y quien aparece ahora reflejado en primer lugar, de forma enigmática, no es su marido sino Jachman (la pareja abandonó la casa de la madrastra de Pinneberg cuando este descubrió que funcionaba como casa de citas).

A continuación llega Pinneberg, y ella le sale al encuentro desde la terraza de la buhardilla destartalada en que han podido refugiarse gracias a la generosidad de otro personaje, Herr Puttbreese (Christian Rub). Entonces aparecen las imágenes que abrían estas líneas, y luego esta que viene a continuación, en la que Pinneberg repite el beso de homenaje de Jachman.

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Lo eterno femenino redime a todos los hombres, sin distinción: no solo al inocente Pinneberg, un poco más bobo que lo habitual en los pequeños hombres de Borzage, perdido entre la rigidez de los principios y la lentitud de los ensueños; también al poco recomendable Jachman, que regala a la mujer un vestido robado sin más pretensiones que rendir homenaje a su belleza. (Cuando este personaje hace mutis, detenido en el interior de un coche de policía, representa la posición del espectador que, al término de la proyección, retiene aún la promesa de felicidad asociada a la visión de Margaret Sullavan.)

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Esta es una película llena a la par de stimmung y de amenazas, construida a partir del principio del contraste como piedra arrojadiza contra el cliché. La obra de Borzage, con toda su tendencia al exceso, ha tardado en reconocerse críticamente. Su apreciación requiere una visión romántica en sentido estricto, es decir, la apertura a las formas del pasado (a veces en estado de ruina), aunque puedan parecer más toscas que otras posteriores desde el punto de vista del naturalismo. Abandonar el punto de vista evolutivo, que concibe el arte en progreso hacia un clímax, ya sea pasado o futuro. No juzgar las películas de los años 30 a la luz del canon narrativo de la posguerra (la fe que tenía en el cine el público de los 30 permitía despreocuparse por lograr una mímesis perfecta a cambio de penetrar en regiones del espíritu inaccesibles para el clasicismo).

Como el sol le sugeriría años después a otro Frank, O’Hara, Borzage parece abrazar las cosas sin tocarlas, y les confiere una misteriosa calidez:

abraza siempre las cosas, la gente la tierra
el cielo las estrellas, como hago yo, libremente y con
una idea del espacio adecuada. Esa
es tu vocación, todo el cielo lo sabe,
y deberías seguirla hasta el infierno si
es necesario, cosa que dudo. (2)

Sin duda el cineasta también creía que no era necesario llegar al infierno para seguir ninguna vocación. Al final comprendemos que esta primera película alemana de Borzage, con sus manos diminutas y ojos entrecerrados, desciende naturalmente de Griffith (Isn’t Life Wonderful?) y Murnau.


(1) Sandra M. Gilbert y Susan Gubar: La loca del desván: la escritora y la imaginación literaria del siglo XIX.

(2) Frank O’Hara: La verdad sobre mi charla con el sol en Fire Island. Cito la traducción de Jordi Doce, disponible aquí.

El regreso del nativo

King of the Khyber Rifles (Henry King, 1953)

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Esta es una de esas películas en las que tiene poco sentido tratar de revelar algo que no esté directamente al alcance de la vista. Solo habría que decir que no hay que mirarla con altivez, como hacen los militares ingleses con el capitán King.

Adapta una novela de aventuras de Talbot Mundy, a la que ya antes se había acercado John Ford en The Black Watch (1929), y que quizá empezaba a estar pasada de moda en 1953. Según la Wikipedia, es un viejo proyecto de la Fox de los años 30 resucitado con el impulso del cinemascope. A diferencia de las películas de aventuras de los 30, aquí no empezamos con la infancia de los protagonistas. Y sin embargo, esa infancia elidida está muy presente. Tyrone Power, con su cara de niño cansado, encarna idealmente al capitán King, huérfano de un militar inglés y una mujer pakistaní que fue adoptado por un musulmán. Su hermano adoptivo se convertirá, con los años, en el líder de la guerra santa contra los ingleses.

La primera escena de la película los enfrenta en un paso montañoso; el capitán King consigue librar a su regimiento de la emboscada gracias al aviso de un nativo que prefiere el orden británico a la violencia de sus compatriotas (mataron a su hermano).

El capitán King acaba de ser destinado al fuerte que controla la frontera del imperio, entre Peshawar y el Khyber Pass. Nació y se crió en ese lugar, y habla perfectamente las lenguas locales. El relato plantea la división interior del protagonista, pero no la desarrolla de manera psicológica. King es un héroe de una pieza, que en ningún momento duda de que servir a los británicos sea la única opción moralmente válida; aunque ese servicio implique labores de agente doble, arrastrarse con mentiras para matar a su hermano.

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No obstante, sin decir nada en voz alta, la película muestra la dualidad de King, la vuelve hacia el exterior: recién llegado a Peshawar, el personaje visita una casa de hospedaje donde vivió con su padre adoptivo, y allí contempla pasivamente a una bailarina asiática. Justo después rescata a una mujer inglesa, Susan (Terry Moore), de un pequeño disturbio callejero. Más tarde Susan pedirá a King que la escolte a la ciudad, y este la invitará a merendar a la casa de huéspedes; su mirada se pierde en una canción sobre el viento que entona un hombre con un laúd.

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Da igual que el desenlace sea convencional, porque lo importante en las películas de aventuras no es el desenlace. La sensación de aventura no se comparte tanto en la acción como en la espera de la acción; en la lentitud de los preparativos, en los instantes de duda antes de asestar una puñalada, de iniciar un ataque.

La simplicidad, lo convencional, forman parte de la esencia de la película; aquí no hay psicología, sino movimiento y color. Leom Shanroy, un Pontormo del siglo XX, envuelve a Terry Moore en tonos malvas y púrpuras, como si fuera una virgen en el altar alargado del cinemascope. Su padre, el general al que interpreta Michael Rennie, es el personaje verdaderamente ambiguo, consciente de la brecha entre sus creencias teóricas y las prácticas. Haciendo abstracción de sus lados más oscuros, Henry King es como él: el hombre que lo sabe todo en el campamento –incluso que hay cosas que no deben ser dichas. Viendo esta película me he acordado de la frase de Griffith que citaba Straub: “lo que le falta al cine moderno es la belleza, la belleza del viento en los árboles”.

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Parque de atracciones

Little Fugitive (Morris Engel & Ruth Orkin, 1953)

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De las películas protagonizadas por niños de los años 50, esta es una de las menos recordadas. No obstante, es un ejemplo pionero de que se puede hacer una película con casi nada (siempre que haya convicción y talento). Influyó claramente en Truffaut, y también constituye una especie de eslabón perdido entre la fotografía de calle y un cierto tipo de cine independiente. Pero Little Fugitive, pese a su sencillez, tiene méritos propios que la hacen merecedora de algo más que una mera nota a pie de página en los anales de la Nouvelle vague o el cine de Cassavetes.

La película participa de la recreación y el hallazgo espontáneo. Combina el documental, en los fondos, con una ficción muy simple en primer plano: casi una excusa para seguir las correrías de Joey por las atracciones y la playa de Coney Island. La trama es muy tenue, pero el hilo narrativo se mantiene sin romperse gracias a un suspense mínimo pero efectivo, asociado al control del tiempo: ¿conseguirá su hermano encontrar a Joey antes de que su madre vuelva de viaje y lo descubra todo?

La ficción nace de la ficción: la fuga de Joey responde a una representación organizada por su hermano mayor –que, con la complicidad de unos amigos, finge haber sido alcanzado por una bala disparada por este. La narración nos acoge en la impostura de los mayores, pero luego nos instala en el punto de vista de Joey, y en la ambivalencia de los juegos infantiles: algo que no es nada, o casi nada, puede vivirse con más intensidad que la mayor de las aventuras. Esa intensidad se acentúa aquí por otro contraste: el protagonista cree disfrutar sus últimas horas de libertad en el modesto paraíso al alcance de la mano de Coney Island. Allí, por unos pocos centavos, los caballos pintados en la acera se convierten en caballitos de tiovivo, y más tarde en ponis auténticos.

Lo invisible cobra forma mediante acciones físicas: así, Joey escapa de casa por la ventana después de haber cogido el dinero que su madre había dejado debajo del teléfono, a pesar de que sabe que no hay nadie. Una vez en Coney Island, el deseo cumplido y renovado sin cesar permite acallar los remordimientos; aunque a veces el rostro del niño se ensombrece bajo una música alegre de acordeón, o desaparece tras una nube de algodón de azúcar.

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Orkin y Engel (que trabajaron con la colaboración del escritor Ray Ashley) no necesitan coartadas neorrealistas para sacar la cámara a la calle y seguir los pasos de Joey: estos niños no viven la dura posguerra de una nación derrotada, ni tampoco en un lugar exótico devastado por seísmos. Y sin embargo, con la perspectiva del tiempo, se puede apreciar que la película registra, probablemente por azar, un cambio de ciclo.

En 1953 los parques de atracciones de Coney Island estaban al borde de la extinción. Disneyland y su larga secuela de modernos parques temáticos acechaban a la vuelta de la esquina. En contraste, Little Fugitive recupera el espíritu de películas como Amanecer (1927), Soledad (1928), Liliom (1930): el parque de atracciones como metáfora del cine –y el niño como metáfora del espectador, que descubre el mundo a través de él. Es como un (penúltimo) intento de recuperar esa infancia perdida del cine como espectáculo de feria; aquel tiempo en el que la voluntad de suspender la incredulidad venía dada en los espectadores de forma natural y espontánea, y no como algo que haya que alcanzar a fuerza de dinero o sensacionalismo.

Pero Little Fugitive no apela a la nostalgia, y es también muy diferente de aquellas películas porque sitúa en primer término la voluntad de observación, la visión fotográfica. La dureza de la luz (sin reflectores ni rellenos), y el modo (tan poco canónico) en que los cuerpos y los objetos se relacionan con los límites del encuadre, tienen aquí una importancia decisiva. Junto con los cortes bruscos de imagen y sonido, aportan una sensación de naturalidad no forzada. Por otra parte, la película parece concebida para que su protagonista pudiera disfrutar del mayor número posible de atracciones; y aprovecha, con el mismo ingenio que él, todas las posibilidades de diversión, o de ensoñación silenciosa, que ofrecen los lugares por los que pasa, para evocar una experiencia proteica que nunca pierde su fondo amable. Si Little Fugitive se basara en la expresión verbal, al final Joey podría decir, como la Zazie de Raymond Queneau: “He envejecido”.

Little Fugitive - foto Ruth Orkin

Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com  / cineinfinito.org

La última es una foto que tomó Ruth Orkin durante el rodaje, y procede de la página dedicada a su archivo.

Lirios rotos

Liliom (Frank Borzage, 1930)

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Una de las primeras producciones sonoras dirigidas por Frank Borzage fue esta adaptación de una obra de teatro de Ferenc Molnar que había triunfado en Broadway en los años 20: una especie de derivación sentimental de Fausto (vía Gounod), abismalmente alejada del gusto actual (como un viejo parque de atracciones de Budapest respecto al umbral del paraíso).

Al margen de su material de base, la película es otra variación de los dúos románticos que Borzage venía filmando con Charles Farrel desde El séptimo cielo; aquí su contrapartida como “eterno femenino” es Rose Hobart (Julie), más cerca de Mary Duncan que de Janet Gaynor. Antes de verla escuchamos su voz: la primera imagen de la película muestra a una mujer que ha terminado de limpiar, y mira hacia un lado. Escucha a la mujer que canta, y le grita algo: entonces aparece Rose Hobart, rodeada de copas, vasos y botellas, asociada al cristal. La cualidad primera de su ser es la transparencia. Ella resplandece con un tono mate entre los destellos del vidrio, como lo hará después en medio de las luces de las ferias.

Borzage no necesita hacerla mirar a cámara (como después Lang con Madeleine Ozeray en su versión de 1934), ni tampoco alterar la velocidad de los fotogramas (como Joseph Cornell en su tributo a Rose Hobart de 1936), para que su presencia adquiera una tonalidad onírica, que se impone con una verdad remota, como las figuras de las tablas de Al Fayum; como en las vírgenes pintadas por Rogier Van der Weyden, en su rostro la felicidad aparece siempre mezclada con un fondo de tristeza inconsciente, tranquila e inexpresable. Es como si ella, en su fuero interno, conociera el hilo de la trama, y fuera incapaz de abandonarse enteramente a la alegría del presente.

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Borzage era un director esencialista y sintético. Su versión de Liliom se nos aparece hoy llena de una inocencia infinita e inalcanzable. Consigue trasladarnos a un lugar más lejano aún que la mera infancia: el poso de las experiencias y modos de vida de generaciones anteriores que decanta de algún modo en la lentitud de la infancia. Liliom es una película tan sencilla como abstracta, irregular en su conjunto; pero sus pasajes más logrados son verdaderamente únicos.

La estética del fragmento es peligrosa: es fácil caer en la mera comodidad de refugiarse en la seducción inmediata de algunas partes y rechazar lo que no conecta en primera instancia con nuestras expectativas, en lugar de ver las películas en su complejidad, como organismos vivos; olvidar que el gusto no es algo rígido, definidor y definitivo, sino que se moldea a partir de las experiencias acumuladas día a día. Y sin embargo, creo que todos hemos tenido alguna vez la sensación, ante un determinado fragmento aislado, una o dos escenas, a veces un plano único, de que se imponen por sí mismos, al margen de la película de la que forman parte, y valen para nosotros más que filmografías completas de cineastas o intérpretes de renombre (me refiero a la sensación inmediata, y no a la elaboración retórica necesaria para expresarla, aunque sea íntimamente, a posteriori). Sin ir más lejos, algunos procedentes de películas que solo han llegado a nosotros de manera fragmentaria: The River del propio Borzage, Une partie de campagne de Renoir.

Es difícil hablar de imágenes en las que vibra lo inexpresable: el misterio, la magia, son categorías vacías a fuerza de repetición. Es preferible recordar a Kant y su concepción de lo sublime en contraposición a lo bello: algo que solo es comparable a sí mismo y, por tanto, agita y mueve el espíritu, generando un sentimiento ambivalente de placer y desorientación (insatisfacción, escalofrío).

Mientras escribo estas líneas empiezo a leer un librito que el director francés Jean Paul Civeyrac publicó en 2017, Rose Pourquoi, en el que trata de investigar, de manera casi fenomenológica, su percepción de una escena de esta película –que vio aislada en televisión, y redescubrió años después en su contexto, también al azar. Se trata de la escena en que Liliom invita a Julie a tomar una cerveza en la terraza del bar del parque de atracciones –un claro en el bosque.

La secuencia de apertura de la película, en la que el canto precede a la imagen de la cantante, tiene un eco en esta escena: suena un coro de mujeres que entonan una melodía sentimental acompañadas de un violín y una celesta, pero solo las vemos cuando Rose Hobart se gira hacia ellas al cabo de un rato, para dejar de mirar a Liliom. La música envuelve los silencios de la pareja, sus frases banales, evitando toda sensación de incomodidad. Cuando Liliom duda, ella le dice sencillamente: “I’m happy inside” (soy feliz por dentro). Luego él le sujeta la barbilla como si fuera el fondo de una copa de cristal y dice lo que ve en ella: “Just… two eyes…” (Solo… dos ojos…).

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Civeyrac presenta así el objeto de su indagación: ¿Qué vemos? Simplemente esto: una feria, un hombre, una mujer; están sentados a una mesa; beben; se hablan; se gustan; se marchan; y eso es todo. Todo eso parece haberse filmado y visto ya mil veces; y sin embargo, no: había ahí un halo misterioso que aislaba a estos dos seres, una especie de susurro entre ellos, una conmovedora vibración del aire, corrientes de electricidad con mucho amor, y sobre todo algo que, en la inmediatez de la ocasión, hacía detenerse el tiempo, fisuraba el barniz de las apariencias, se infiltraba profundamente en mí sin que me diera cuenta, llenándome de una suerte de alegría extraña, y que también, según efectos misteriosos de infusión lenta, dejará aflorar más tarde, en el curso del tiempo y de manera intermitente, en los bordes de la conciencia, el eco casi imperceptible de un relámpago –¿cómo llamarlo si no?– de origen desconocido.

Fuentes de las imágenes: sssire.blogspot.com / dvdbeaver.com / shangols.canalblog.com

La cámara lúcida

In this Life’s Body (Corinne y Arthur Cantrill, 1984)

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Escribir sobre una película es seguirla como si fuera una persona, siempre por detrás, sin alcanzarla nunca. No de otra manera escribimos, mentalmente o trazando signos sobre distintos soportes, el curso de nuestras propias vidas.

Esto último es lo que hace Corinne Cantrill en In this Life’s Body, pero de una manera muy diferente a otros ensayos de género autobiográfico que ha conocido el cine. Es una película que se sitúa en tierra de nadie, alejada por igual de las dramatizaciones y deformaciones épicas del pasado (bajo los signos diversos de la novela de formación, el cuento de hadas, la performance o la caricatura) como de las páginas sueltas de diario que tratan de retener en los fotogramas algo del flujo del presente.

Para conjugarse en pasado, el cine debe renunciar a su naturaleza documental; pero los Cantrill rechazaron desde el principio ese camino. Esta película aclara, con más precisión que sus tempranos manifiestos, los términos de ese rechazo, que no se refiere a la narración en sí misma ni al contenido en las películas.

De la misma forma que su película sobre Harry Hooton está ligada de forma indisoluble a las cintas grabadas por él, y probablemente no hubiera llegado a ver la luz con sus textos leídos por otra persona, el análisis que Corinne Cantrill emprende de sus recuerdos y experiencias no puede separarse de la materialidad de su cuerpo, presente ya desde el título de la película, y el de las personas que han compartido su vida. Cuerpos y espacios detenidos en un tiempo irrecobrable. Reflejos y visiones parciales que la autora trata de ordenar en una estructura, un modelo a escala reducida que permita mirar a distancia un conjunto imposible de abarcar. Y esto sin hacer(se) trampas, sin disimular las fracturas ni sintetizar las contradicciones.

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Los elementos que integran la construcción son fotografías fijas, más algún pequeño fragmento de película y unas pocas grabaciones sonoras (centradas en su hijo Ivor). Y el relato en primera persona (con algunas acotaciones en que la voz narrativa se refiere a Corinne como “ella”), leído por la propia Corinne Cantrill. No hay música, ni tampoco reencuadres o movimientos de cámara; las fotografías se suceden sin fundidos encadenados ni superposiciones; como si la autora quisiera ser precisa a toda costa, evitar cualquier forma de emborronamiento y confusión.

Quizá forma parte de ese empeño su toma de distancia, explícita en el propio texto de la película, frente al psicoanálisis, el feminismo y otros movimientos. En el fondo, se trata de expresarse verdaderamente en primera personal del singular, sin reconducir lo específico a lo general, sin repetir por comodidad ideas más o menos aceptadas y por tanto estériles.

“Quería seguir la historia de mi vida a través de todas las fotografías que pudiera encontrar. Pedí fotos de cuando era niña a mis padres, y fueron una revelación: expresaban tanto de mí misma y de mi infancia. No me esperaba que unas simples fotos pudieran ser tan reveladoras. Fueron un detonante para la memoria, y muchas experiencias olvidadas volvieron a la superficie”.

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In this Life’s Body consta de una introducción y una coda final, y se divide en distintos episodios, cada uno de los cuales se cierra con una reexposición de las fotografías individuales, agrupadas de diversas formas. En el prólogo vemos imágenes en negativo de Corinne Cantrill tendida en medio de la naturaleza. Su cuerpo parece iluminado por dentro. Su voz relata la hospitalización traumática que, al revestir con una amenaza concreta la idea abstracta de la muerte, la impulsó a analizar su vida. Lo orgánico representa el límite del análisis: para la autora, es esencial mantener la integridad del cuerpo. (La suya es una visión anti-metafísica, que se resiste a privilegiar el rostro en tanto que proverbial espejo del alma.) Aquellas imágenes retornan en la conclusión, pero la que cierra la película la muestra de pie, reflejada en un estanque, cabeza abajo. Analizar la propia vida exige un cambio en nuestro modo habitual de mirar. Como la imagen de la joven tricéfala en Harry Hooton, es preciso mirar, simultáneamente, al frente, hacia atrás y hacia adelante (hacia la muerte). Observar los reflejos como quien trata de desandar un camino siguiendo huellas exiguas.

Más allá del análisis íntimo, la autora subraya que la película repasa las distintas formas de fotografía que dan forma, con su registro objetivo, a los recuerdos de una vida: las instantáneas familiares, la fotografía de calle no posada, las orlas escolares, los retratos de estudio, las imágenes de aficionados comprometidos, las tomadas por fotógrafos de prensa y otros profesionales (en especial, en su caso, las que le hizo el gran retratista francés Bernard Poinssot), los fotogramas extraídos de películas, y los autorretratos en el espejo. “La historia que se cuenta está conformada por las fotografías concretas que se hicieron y que subsisten. Con otras fotografías, la historia habría sido distinta”.

Arthur y Corinne Cantrill hicieron una serie de películas en los años 70 en las que filmaban un mismo escenario sobre película en blanco y negro, sucesivamente con filtro rojo, verde y azul.  En relación con esta serie, ellos mismos escribieron (1): “El trabajo en la separación del color coincidió con nuestro nuevo interés por la imagen estática en el cine. ¿Cuál es la diferencia entre la fotografía y una imagen fija filmada? En una ocasión, Cocteau dijo que se podía sentir el flujo del tiempo pasando por la imagen filmada”.

El relato de Corinne Cantrill (Corinne Joseph) recorre su infancia, sus años de formación en Australia y de peregrinación por Europa, sus relaciones familiares y amorosas, el nacimiento de sus hijos, el encuentro con Arthur Cantrill y su carrera conjunta como cineastas experimentales e impulsores de la pequeña comunidad reunida en torno a este tipo de películas en Australia. Una obra como In this Life’s Body requiere una comunidad de esta clase, y no habría sido posible sin ella. Según Batjin, el lenguaje poético no existe como tal; “la posición fundamental de la entonación lírica es la confianza absoluta en la simpatía de los receptores”.

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(1) http://www.elumiere.net/especiales/cantrill/filmografiaanotada.php

Las imágenes proceden de cineinfinito

 

Pintar el sol

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Acabo de recibir este libro dedicado a las películas de Víctor Erice, coordinado por Rodrigo Dueñas, en el que escriben Jesús Cortés (El espíritu de la colmena), Miguel Marías (El sur), Paulino Viota (Alumbramiento), Pablo García Canga (La Morte Rouge) y José Andrés Dulce (Vidros partidos). Yo colaboro con un texto sobre El sol del membrillo.

El libro se puede adquirir en la página de la editorial.

* * *

Sería un error pensar
que porque nunca salíamos del jardín
lo que sentíamos era reducido o parcial.

Esta cita es de un poema de Louise Glück, traducido por Ezequiel Zaidenwerg

Una pregunta cuya respuesta no existe

Marruecos (Josef von Sternberg, 1930)

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Al principio vemos a un marroquí tratando de mover a una mula que está parada en medio de una calle por la que se aproxima una patrulla de soldados. La obstinación, la resistencia a abandonar el propio lugar y dejarse llevar por una mano ajena es un instinto muy poderoso también en los humanos, ligado al de conservación. El deseo que imanta es una fuerza potencialmente destructiva, y todos los personajes de las películas de von Sternberg lo saben por experiencia. Como escribió Vargas Llosa, “esclavitud y libertad dejan de ser vividos como contrarios en la realidad del deseo”.

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Hay un tipo de amor (amor en el sentido de eros; Sternberg nunca trató de otro), en el que no se cede terreno: proporciona placer instantáneo, comodidad, joyas. Pero también hay otro amor que deshace las barreras defensivas y las joyas, que mueve al sacrificio y a la renuncia –y de ahí a caer en la esclavitud solo hay un paso. Para cada uno de nosotros, hay seres que solo podrían despertar un amor del primer tipo, pero también hay otros ante los que no es tan fácil distinguir. No basta con mirarse a los espejos, pensando que uno tiene dominada la situación, que una no volverá a cometer los viejos errores.

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Aquí no hay hombres ni mujeres fatales, y los estereotipos de género se disuelven en una niebla de ambigüedad sexual: todos están (estamos) igualmente indefensos. Si uno ni siquiera puede confiar en sí mismo, como le ocurre sobre todo al legionario Tom Brown (Gary Cooper), ¿cómo podría pedir a Amy Jolly (Marlene Dietrich) que renuncie a su posición de protegida del rico La Bessiere (Adolphe Menjou) a cambio de polvo e incertidumbre? La película respeta la convención de la legión extranjera: sabemos que los personajes tienen “un pasado”, pero ningún dato concreto de él. Así, podemos imaginar que Gary Cooper llegó al Sáhara desde el desierto de Nevada para tratar de olvidar a su hermana adoptiva, Barbara Worth (allí su posición era como aquí la del personaje de La Bessiere). Y, como dice el personaje de Marlene Dietrich, también hay una legión extranjera para las mujeres: “si aún tuviera ese abrigo, yo no estaría aquí”.

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La trama de Marruecos no puede ser más sencilla: no es más que un esquema geométrico, que el arte manierista de von Sternberg reviste de destellos y veladuras, de sombras superpuestas, persianas, cortinas de cuentas, pilares, concavidades y signos de interrogación, la penumbra de las calles cubiertas de ramas, juncias trenzadas en puertas de hornacinas, ventanas que se asoman a un paisaje soñado. En este juego de perspectivas y trampantojos, sobre los triángulos amorosos de la ficción se proyecta la sombra del que trazaron en otro plano Marlene Dietrich, Gary Cooper y Josef von Sternberg. Parece legítimo ver al pintor La Bessiere como una figuración idealizada del cineasta, esclavo fiel de un amor no suficientemente correspondido: “Ya ven, amigos. La amo y quiero hacer todo lo que pueda por ella.”

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Salvo entre cinéfilos y otros mitómanos, hoy los amantes de pisar terreno firme quizá piensen que todo esto no es más que humo, como el que exhalan en algunas imágenes los labios de Marlene Dietrich: pero ¿no es nada ese humo? Pensaron de otra forma muchos que vieron Marruecos y siguieron acordándose de ella: así Fritz Lang, que en Cloak and Dagger puso a comer manzanas a Gary Cooper y Lili Palmer; así Howard Hawks, que quiso rehacerla a su modo, en un más difícil todavía bajo el código Hays, en El sueño eterno (que se abre con ese trópico en miniatura que es el invernadero de orquídeas del general Sternwood); así Nicholas Ray, que basó Amarga victoria en una relación triangular que recuerda a la del legionario Tom Brown con su superior militar, el comandante Caesar, y su mujer. A las órdenes de ese mezquino Caesar, avanzando hacia el nido de ametralladoras de unos árabes, Gary Cooper parece adentrarse en un gigantesco útero en el que desaparece… hasta que volvemos a encontrarlo en una taberna, poco antes de que lo haga la mujer en la que no deja de pensar mientras abraza a otra.

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Fuente de las imágenes: pre-code.com