Adoración

Under Capricorn (Alfred Hitchcock, 1949)

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Mezcla de melodrama de época de tonos pastel y psicoanálisis hollywoodiense, extraño injerto de Rebecca y Notorious, Under Capricorn es una película anómala, que tal vez habría encajado mejor diez años antes en la carrera de Hitchcock pero que desconcertó al público en el momento de su estreno. Hay que recordar que algo parecido, aunque en menor grado y con una recuperación crítica más ágil y mayoritaria, ocurriría después con Vertigo.

A menudo las obras anómalas nos revelan más sobre su autor que las que se ajustan a lo esperado: Under Capricorn no fue una película de encargo sino un proyecto personal, producido por el propio Hitchcock. En el libro de entrevistas con Truffaut tiende a rebajar el tono y justifica la elección por motivos de orgullo personal: simplemente le pareció una historia adecuada para Ingrid Bergman, entonces la estrella más importante de América. Heme aquí, Hitchcock, el ex director inglés, de vuelta a Londres con la estrella más grande de la época. Cuando bajábamos del avión todas las cámaras nos enfocaban a Ingrid Bergman y a mí. Quizá inconscientemente, el director asume la misma posición que Sam Flusky (Joseph Cotten) y abandona su “zona de confort” (como se dice ahora) en pos de una mujer inalcanzable. La misma técnica del plano-secuencia, ya ensayada en Rope, permite dar continuidad al trabajo de los actores; pese a las quejas iniciales de Ingrid Bergman sobre las complicaciones técnicas del rodaje, aquí dejó la interpretación quizá más conmovedora de su extraordinaria carrera.

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Al final de un largo plano-secuencia en que el personaje del observador intruso, desde cuyo punto de vista se narra la acción, el sinuoso Charles Adare (Michael Wilding), ha ido examinando la mansión en que Lady Henrietta (Ingrid Bergman) vive recluida, una suerte de Manderley de las antípodas, y a los invitados que la frecuentan, lo primero que vemos de ella son sus pies desnudos.

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Desde un punto de vista, habría que dar la razón al público de 1949 (y al propio autor, que respetaba su veredicto de forma inapelable): Under Capricorn es una película imperfecta, demasiado larga y cargada de explicaciones inútiles, con decorados no menos inverosímiles que su resolución narrativa. Pero de esta forma, dialécticamente, la película viene a demostrar a todos los niveles, desde las mismas entrañas de su delicado mecanismo, su tema más profundo: que el amor, todo amor, tanto el que se construye sobre la generosidad y el sacrificio como el que no se deja encerrar en barreras éticas, está condenado a la desgracia.

Aquí todos los personajes son víctimas de sus sentimientos, de un pasado que nunca se muestra directamente: desde el hombre de clase social inferior, el oscuro y contradictorio Flusky, hasta la maquiavélica ama de llaves Milly (Margaret Leighton), pasando por Charles Adare, que suspende su proyecto de hacer dinero fácil para convertirse en terapeuta y amante imposible de la infinitamente melancólica Lady Henrietta, a la que conoció cuando ambos eran niños. Entre los seres humanos no cabe el tiro de gracia que se da, fuera de campo, al caballo favorito herido. Aquí todos los personajes deambulan como fantasmas de sí mismos, reflejos fugaces, sombras para las que la travesía del océano hasta el trópico de Capricornio hubiera sido equivalente al paso de la laguna Estigia. La trama de Under Capricorn empieza años después del happy end de las demás películas y la casa de los Flusky, que parece un escenario de ópera, tiene por nombre una pregunta: Minyago Yugilla –¿por qué lloras, si no es amor lo que te falta?

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Fuentes de las imágenes: https://the.hitchcock.zone/wiki/1000_Frames_of_Under_Capricorn_(1949)

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Un principio de la más excelsa crítica

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Una obra de arte lograda contiene lo bello con tanta pureza que resulta la evidencia misma para cualquiera que esté en su sano juicio; en la medianía, por el contrario, está lo bello meclado con tantos elementos casuales o incluso contradictorios que para purificarlo de ellos hace falta un discernimiento mucho más penetrante, una sensibilidad más fina y una imaginación más vivaz y experimentada; en una palabra, más genio. A ello se debe el hecho de que sobre las obras de mayor enjundia hay siempre unanimidad de pareceres (no considero aquí las divisiones que puede introducir la pasión); solo acerca de aquellas menos excelentes se da riña y discordia. Cuán conmovedora es la invención, en más de un poema; solo que tan desfigurada por el lenguaje, las imágenes y los giros lingüísticos que suele ser menester un sensorio infalible para descubrirla. Hasta tal punto es esto cierto que el pensamiento inspirador de nuestras obras de arte más perfectas (por ejemplo una gran parte de las de Shakespeare) surgió de la lectura de ruines folletos y libracos hoy completamente echados en el olvido. Por tanto, quien alaba a Schiller y Goethe no me prueba con ello, como cree, su extraordinaria y refinada sensibilidad para la belleza; pero a quien aquí y allá le complacen Gellert y Cronegk, ese –aunque solamente acierte en una de sus afirmaciones– me hace intuir que posee inteligencia y sensibilidad –y por cierto que ambas en rara medida.

Heinrich Von Kleist: Sobre el teatro de marionetas y otros ensayos de arte y filosofía. Traducción de Jorge Riechmann. Ediciones Hiperion. Madrid, 1988.

La fotografía de André Kertesz procede de theguardian.com

Pequeño teatro

La chienne (Jean Renoir, 1931)

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La chienne fue la segunda película sonora de Renoir, y todo en ella respira la libertad de los comienzos, que no es heroica ni combativa sino ligera e irresponsable. Se inicia con un prólogo teatral, en el que Guignol aporrea a otras dos marionetas que pretendían presentar la película como un drama moral y una comedia moral. “No es ni una cosa ni otra”, afirma Guignol; ”los personajes son pobres gentes como vosotros, como yo, y la historia carece de toda intención moral”.

 

Tras esto, la acción se inicia con un plano enmarcado desde el montacargas de un restaurante, del que los camareros recogen los platos que sirven en una mesa situada al fondo de la estancia. Esta imagen resume la estrategia de la película: para mostrar los límites en que se mueven los personajes como marionetas movidas por hilos invisibles, el punto de vista debe desplazarse al exterior. De esta forma Renoir airea el programa naturalista del relato (basado en una novela de La Fouchardière) sin necesidad de cambiar nada en el argumento. Toda la sordidez, la humillación y el drama siguen ahí; pero entre paréntesis, envueltos en una ironía que transforma el conjunto en algo muy diferente.

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No se trata de que el autor se sitúe, a la manera posmoderna, por encima de sus personajes; la distancia de Renoir es de otro tipo, y consiste en prestar atención a todo lo que está alrededor, aunque no forme parte de la “economía” del relato: el papel pintado en las paredes, la niña que toca unas escalas en el piano al otro lado de un estrecho patio, el ruido de la lluvia en las bajantes, la mirada de un gato que asiste desde la ventana a la escena en que él (Michel Simon) descubre juntos en la cama a ella (Lulu, Janie Marèse) y el otro (Dédé, Georges Flamant); y también, desde luego, la canción callejera en la escena culminante del abrecartas.

Renoir dejó escrito en sus memorias que debía a Guignol el gusto por las historias ingenuas y una desconfianza profunda hacia lo que suele llamarse “la psicología”.

Kleist escribió: “¿Qué ventaja ofrece el muñeco frente al ser vivo? ¿Ventaja? En primer lugar una ventaja negativa, dilectísimo amigo, a saber, que nunca mostrará afectación. Pues la afectación aparece, como sabe usted, cuando el alma (vis motrix) se localiza en algún otro punto que el centro de gravedad del movimiento.”

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Ninguna afectación muestra Michel Simon, ni tampoco su personaje (que se llama, irónicamente, Maurice Legrand), y quizá por eso su destino permanente es ser humillado: por parte de sus compañeros de trabajo, su esposa, su amante. No carece de habilidad (como se aprecia en la emboscada que tiende al militar reaparecido Alexis Godard), ni de orgullo (podemos pensar que este sentimiento pesa más que la decepción por la pequeña traición de Lulú cuando se detiene a contemplar uno de sus cuadros, que había dejado en el apartamento de ella, en el escaparate de un marchante); no obstante, su apariencia gris e insignificante determinará que sea ninguneado también por las fuerzas del orden en la parte final.

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La película termina con un epílogo que completa el marco creado por el prólogo en el pequeño teatro de marionetas. El desenlace muestra, años después, al personaje confrontado con su antiguo yo, en la figura de su antiguo “retrato del artista como burgués” que se aleja en un coche; Maurice Legrand se ha convertido en Boudu.

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Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / dvdclassik.com

Caminar

Beggars of Life (William Wellman, 1928)

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A mediados de 1929 la apuesta de las grandes productoras por la tecnología del sonoro, que tan rentables resultados produjo a la pionera Warner, decretó la muerte prematura del cine mudo; poco después, en octubre, el reloj de la bolsa de Nueva York marcaría el final anticipado de los despreocupados años 20. El año anterior, Beggars of Life fue la primera película con efectos sonoros de la Paramount (aunque las versiones sonoras se han perdido y solo se conservan las mudas que se distribuyeron para los cines no adaptados a la nueva tecnología). La película demuestra que seguir las andanzas de los vagabundos no fue una innovación de la era de la Gran Depresión: el protagonista, Richard Arlen, con esa esencialidad característica del cine mudo, ni siquiera tiene nombre (es “el chico”); poco sabremos de su pasado, y de su presente solo que se dirige a Canadá, a la granja de unos parientes que emigraron y han prometido darle trabajo. Sus pies caminando abren y cierran el prólogo; su destino es moverse permanentemente. Cuando se nos muestra su cara comprendemos que tiene hambre: asomado a la puerta de una casa donde un hombre está sentado de espaldas ante un rotundo “desayuno americano”. Como decía Bresson, el cine sonoro (aunque sea en ciernes) descubre el silencio: en este caso, el silencio dramático del hombre que no responde a las frases del vagabundo.

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Ese pequeño suspense dramático se resuelve en un drama mayor, cuando el chico se acerca y descubre que el hombre está muerto: entonces irrumpe Louise Brooks, su hija adoptiva, que explica lo sucedido con imágenes que se superponen al movimiento de sus labios. Beggars of Life se vio muy poco hasta su reciente recuperación, pero añade algo de claroscuro al perfil de William Wellman en los primeros años de su carrera, más allá de su fama de director pendenciero y vitalista, amante de la velocidad y de los extras: el prólogo es serio y artificioso, lleno de fundidos encadenados, de encuadres muy trabajados en que el cuerpo sin vida se sitúa entre los dos jóvenes como si los separara, aunque en el fondo los une insensiblemente.

Su unión se afianza en la primera noche que pasan juntos, a su pesar: la cámara penetra mágicamente en el agujero en el heno que el chico abre en un almiar –una inmersión de exotismo comparable a la entrada en el iglú de Nanuk. Incluso las frases para la galería en los intertítulos reflejan a su modo la trascendencia del momento: cualquier frase es ridícula frente a la intimidad del contacto físico, plasmada en imágenes que permiten intuir, sin necesidad de rayos infrarrojos, el calor de los cuerpos. La escena se cierra y el chico mantiene los ojos abiertos: empieza a ver a su compañera de camino como mujer, y no solo como una fuente de complicaciones.

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La noche siguiente la pareja se une a una banda de vagabundos cuyo líder provisional, Arkansas Snake (Robert Perry), descubre también que ella es una chica a pesar de sus ropas masculinas, con una mirada fija que podemos imaginar en un personaje de Sade. Luego se une también al grupo Oklahoma Red (Wallace Beery), el otro protagonista, que rivalizará con Snake para adoptar el papel que dejó vacante el padre adoptivo de la joven. Las incursiones de la policía, que busca a la chica por el asesinato de aquel, contribuirán a salvarla de forma momentánea y paradójica; pero la pareja indefensa necesitará de una protección alternativa para escapar tanto de las fuerzas de la ley como de las del caos (que parodian a aquellas, sugiriendo su identidad esencial).

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Como en La carta robada de Poe, el mejor disfraz será vestirla de mujer; y en una cabaña abandonada, el último de sus refugios siempre provisionales, ante la presencia de otro cadáver reciente (aunque fallecido por causas naturales, no deja de ser como un fantasma del padre asesinado), el chico culminará su proceso de descubrimiento de ella en una escena que trae ecos del prólogo, y también de la noche en el almiar.

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Si la amenaza sexual a que está continuamente sujeta Louise Brooks anticipa sus personajes en el díptico que rodaría el año siguiente con Pabst (aunque aquí con más carácter y respeto por sí misma, y menos sumisión ingenua al destino), Oklahoma Red es como un esbozo tosco del personaje de John Wayne en El hombre que mató a Liberty Valance; pero la película de Wellman es simple e inocente, con su mezcla de observación de la realidad e idealización sentimental, su movimiento perpetuo que no detiene ninguna prevención por mantenerse en el campo cerrado de lo verosímil.

Fuente de las imágenes: dvdbeaver.com

Pasajes

Lola (Jacques Demy, 1961)

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“Todas las cosas rectas mienten, murmuró con desprecio el enano. Toda verdad es curva, el tiempo mismo es un círculo.” (F. Nietzsche)

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Como el Pasaggio Balestrero de Valparaíso que fotografió en 1952 Sergio Larrain, el pasaje Pommeraye de Nantes es un lugar mágico en el que los tiempos se reúnen. En Lola el tiempo es un jardín de senderos que se bifurcan y, ocasionalmente, vuelven a encontrarse: la película transcurre en presente, pero se trata de un presente que reúne también el pasado y el futuro. En lugar de un flashback de cómo surge el primer amor, el único, de Cécile/Lola por Michel, vemos a otra Cécile, Desnoyers, que con 15 años se enamora a su vez, repitiendo la historia anterior, de otro marinero americano, Franky, que pasa tres días en Nantes. Lola siente apego por Franky porque le recuerda a Michel; y Gaspard se ve atraído por Cécile recordando a aquella otra Cécile.

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Lola está dedicada a Max Ophüls, el director del movimiento perpetuo, que no pudo llegar a filmar a Anouk Aimée (en Los amantes de Montparnasse, que acabaría haciendo Jacques Becker), y es como una versión de On the town (Un día en Nueva York) en la que la danza aparece integrada de forma sutil en las acciones cotidianas, a la manera de Tati, y en los movimientos del azar. Los personajes tienen la densidad del pasado que gravita sobre ellos, del que forma parte el pasado de los actores que los encarnan: así, Madame Desnoyers (Elina Labourdette), madre de Cécile, muestra a Roland Cassard una foto de su juventud que procede de Las damas del bosque de Bolonia de Bresson; y el propio Cassard (Marc Michel) parece arrastrar la ambigüedad de su personaje en Le trou de Becker.

Por su parte, el nombre de Lola remite a Sternberg (aunque en este caso se trata de un ángel blanco, sin ningún rasgo de fatalidad) y a Ophüls (aunque en un ambiente social diferente al de la juventud de Lola Montes); además, por su carácter ligero, ajeno a toda seriedad, nos recuerda a Anne Vernon en las comedias de Becker. Finalmente Michel (Jacques Harden) representa, antes de Wenders, al “amigo americano” que se presenta en Nantes vestido de blanco, como los marineros, con su lujoso Cadillac a juego, como un personaje de cuento de hadas.

Tras ser despedido de su trabajo por su impuntualidad reiterada, Gaspard se convierte en el perfecto flâneur, y puede sumergirse en el azar como un nadador que se estira en el agua después de un duro día de calor. Así, además de encontrarse con Madame Desnoyers y su hija, y luego, después de tantos años, con Lola, su experiencia se abre a otros mundos paralelos escondidos en la realidad cotidiana (el personaje del peluquero que trafica con diamantes, que aparece en escena de un modo que recuerda a los viejos seriales, a las novelas de Balzac).

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La primera vez que vemos a Lola, Franky le pide que se acueste con él; ella lo rechaza pero inmediatamente cambia de idea, al ver el coche que ha comprado para su hijo pequeño. En la siguiente escena, Madame Desnoyers rechaza el ofrecimiento de un libro que le hace Gaspard en una librería, pero inmediatamente cambia de idea. Como en Noches blancas de Dostoyevski, que diez años después adaptaría también Bresson, todos aman a una persona que no está libre, pero cuya unión ideal parece, en un momento dado, destinada al fracaso; así, la infelicidad de uno (Lola, Gaspard) traería como consecuencia la esperanza de otro (Gaspard, Madame Desnoyers).

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A su término, Lola transmite la sensación de que algo se nos escapa entre las manos: como decía Bataille de los dibujos de los niños, más que el designio de copiar la realidad, está animada por el horror al vacío, y así aparece llena de líneas que tratan de llenar el espacio –las trayectorias de los personajes, que se acercan o se alejan, se encuentran o se cruzan sin verse, movidos por los hilos de un azar que nunca fue más visible que aquí. El pasado tiene significados diferentes para los distintos personajes: para Lola, está unido con el futuro como una promesa de felicidad, para Gaspard es una fantasía, un tiempo lejano y sin responsabilidades como el de las películas, y para Madame Desnoyers el momento de un error, algo que ocultar.

Como ocurre con las personas, las películas envejecen; la flacidez, los achaques, las rigideces afectan a la piel, los órganos, las articulaciones, pero no a su belleza esencial. Lola fue el primer largometraje de Demy, y comparte la ingenuidad conmovedora de su protagonista, y también la voluntad de no limar los contrastes y contradicciones que evidencia la fotografía de Raoul Coutard; desborda de ganas de hacer cine, sin sujeción a ningún estilo, mezclando la precisión de Bresson (sin su dogmatismo), la interpretación no naturalista de Renoir y el sentimiento de Borzage; consigue que, después de sus últimas imágenes, cuando se apaga el eco de la música de Michel Legrand, quisiéramos volver a empezar.

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Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / ilpost.it

Atlántidas

El cine es un medio que, en lugar de estar sujeto a la astronomía de los relojes y los calendarios, puede hacer manifiesta la astronomía del corazón y la mente -esa que sabe que una tarde puede ser interminable, o que el viaje de vuelta es siempre más corto que el de ida. Es un medio que puede proyectar en términos reales aquellas realidades interiores que vive de verdad la gente, puesto que nosotros actuamos, y sufrimos y amamos en función de lo que imaginamos que es verdad, tanto si es realmente verdadero como si no. (Maya Deren)

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Figura iniciática de esa especie de secta o sociedad secreta que fue la vanguardia cinematográfica norteamericana, el nombre y la figura de Maya Deren, tal como aparece en una imagen de su primera película Meshes of the Afternoon, sobre un fondo de árboles como una Ginevra Benci del siglo XX, se han convertido en míticos; sus películas están ampliamente disponibles en internet, no siempre en versiones respetuosas o con una calidad de reproducción acorde con la de sus imágenes; en todo caso, su obra sigue siendo marginal en el acceso a las salas públicas, y siempre deja opción al descubrimiento.

La sesión doble que cineinfinito dedicó a la cineasta el pasado viernes contó con la inestimable presentación de Carolina Martínez, estudiosa de su obra, y antóloga y traductora al castellano de sus ignorados textos teóricos –en el libro El universo dereniano. Estos textos demuestran que Deren fue una artista consciente y también una excelente escritora, aunque ella pensaba que su poética se expresaba mejor en imágenes que en palabras.

Despreocupadas de la calderilla argumental, ajenas al simbolismo unívoco del psicoanálisis hollywoodiense, sus primeras películas fluyen a través de un espacio no euclídeo, roto en pedazos como el espejo escondido en la cabeza del amante (1), cuyos fragmentos caen al mar en el primer final de Meshes of the Afternoon. El segundo final de esta película, en el que la mujer aparece cubierta de algas marinas, tiene continuidad con el principio de At Land (que inspiraría Bells of Atlantis, de Ian Hugo): Afrodita vuelve a nacer de las aguas, después de su tránsito por el sueño, cruzando esa cotidiana laguna Estigia con una llave en la boca en lugar de una moneda.

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La propia Deren reconoce que su fascinación por el cine proviene de su capacidad mágica, ya conocida para los pioneros Lumière y Méliès, para hacer que hasta lo más imaginario parezca real. Ella no utiliza el montaje para reconstruir artificialmente un espacio cartesiano, a la manera del cine clásico, sino para crear un nuevo espacio-tiempo: una suerte de Atlántida, de tierra nada firme (2), que participa del movimiento incesante del mar o del giro perpetuo de la bóveda celeste (como en su última película, The Very Eye of Night); un espacio en el que las olas pueden retroceder alejándose de la costa, en el que un salto iniciado en una playa desierta conduce sin solución de continuidad a un interior burgués.

Maya Deren no solo anticipa rasgos de la vanguardia americana sino también del cine de autor de los años 50 y posteriores: las repeticiones y los bucles temporales en la obra de Buñuel o en El año pasado en Marienbad de Resnais, algunas imágenes de Ingmar Bergman (la partida de ajedrez junto al mar en El séptimo sello, o el gesto de una mujer que coge los cabellos de otra en Persona), los planos imposibles de Tarkovsky.

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Después de esa obra-bisagra que es Ritual in Transfigured Time, Deren abandona los espacios oníricos y los objetos mágicos, y se centra en la danza; esta evolución permite ver Meshes of the Afternoon y At Land como coreografías influidas por la concepción del montaje rítmico de Eisenstein o Dulac, antes que como enigmas susceptibles de ser descifrados con llaves psicoanalíticas. La propia Maya Deren explica como nadie su concepción de la coreografía expandida asociada al espacio cinematográfico en su texto Coreografía para la cámara de 1945, a partir de su trabajo en Study in Choreography for Camera. Y en un texto del año siguiente, recomienda: No consideréis las películas como una mera extensión de la fotografía fija. (…) Yo diría que la mejor preparación para el cineasta en ciernes debería basarse en las artes temporales -como la danza o la música- ya que, después de todo, las películas consisten realmente en tiempo y movimiento.

Su película de 1949 Meditation on violence podría llamarse también “meditación sobre el tiempo”. Es una película muy diferente de las anteriores, marcada por el contraste entre el diseño de conjunto (con forma de palíndromo, como sugiriendo un tiempo circular) y el de detalle, al que Meren se refirió como una especie de cubismo temporal; pero coherente con una obra que, según la propia autora, pone el acento en la metamorfosis constante –una imagen está siempre convirtiéndose en otra. (…) Me gustaría que los espectadores llegasen a ser conscientes del pulso sin el cual el ritmo no podría existir; y, sobre todo, a ser conscientes no de cómo son las cosas, sino de su constante llegar a ser.

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Pese a toda la profundidad de contenido de las películas de Maya Deren, lo primero que nos llama la atención no es su lado intelectual sino la intensidad de sus ritmos visuales, ya que ella es una artista que utiliza el cine en su sentido más puro. La imbricación de sus distintos niveles de pensamiento y las sub-estructuras de sus películas solo pueden ser conocidos a un nivel consciente por la propia Maya Deren. Para nosotros están escondidos tras estas imágenes cristalinas y tensas en blanco y negro –una trampa escondida de su imaginación que aguarda en la psique de la película para atraparnos en el momento adecuado, de la forma justa, y trabajar lentamente dentro de nosotros. (Jonas Mekas)


(1) Alexander Hammid, codirector de la película y destacado fotógrafo, al que aquella debe en gran medida su acabado visual.

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(2) Como ha explicado Adams Sitney, en inglés normal la palabra “land” va precedida de la preposición “on”; en cambio, se dice “at sea”.

Las citas de Maya Deren proceden de El universo dereniano; y la de Jonas Mekas, de la segunda entrada de su Movie Journal (The MacMillan Company. Nueva York, 1972)

Fuentes de las imágenes: cineinfinito.org / youtube.com / deeperintomovies.net / anthologyfilmarchives.org / tumblr.com

Huellas en la nieve

On Dangerous Ground (La casa en las sombras, 1951)

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La primera imagen después de los títulos de crédito muestra la mano ciega de una mujer que entrega una pistola a un hombre, su marido, un policía que esa noche trabaja, y se despide de él de una forma que un niño (el niño que ellos no tienen) consideraría quizás ridícula; en la siguiente escena es un policía más grueso el que se despide de su familia numerosa, llena de niños que ven una escena de tiroteo de una película del oeste; y finalmente se nos presenta al protagonista, Robert Ryan, solo en su casa, tirando a la basura los restos de la cena y dejando los platos sucios en el lavabo mientras lo esperan sus otros compañeros de patrulla. La primera parte de la película, urbana y nocturna, es del color con que ve el mundo este policía solitario, con rasgos psicopáticos, que solo tiene contacto humano a través del trabajo y la violencia. A costa de algo de retórica, esta primera parte plantea con claridad los conflictos del personaje.

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La segunda parte es un viaje a otro lugar, quizá en el sueño, en el que el personaje de Ryan debe intervenir en una serie de sucesos aún más terrible que los delitos mezquinos de la ciudad. Y sin embargo, de forma incongruente, como una luz que se enciende en la casa de una persona ciega, la naturaleza conspira para cubrirlo todo de blanco. Parece como si la nieve sepultara también los tópicos del cine negro: la mujer deja de ser Eva, la hermana de la serpiente que está detrás de los crímenes de los varones, y se convierte en María.

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De este modo, casi por sorpresa, la película “negra” se convierte en un melodrama “blanco”: la clave de ese desplazamiento es una mujer ciega, Mary, que vive en el campo en medio de la nieve, a la que interpreta Ida Lupino en un estilo que evoca (años antes de Banda aparte) a Lillian Gish, como una mezcla de Way Down East y Orphans of the Storm –a las que se podría añadir también La noche del cazador. De hecho, muchos tramos de esta segunda parte carecen de diálogo y están centrados en el puro desplazamiento físico, en la persecución incansable a través de carreteras nevadas, siguiendo huellas profundas en los campos cubiertos de nieve, trepando entre grandes bloques de roca (como lo hacía Mae Marsh huyendo de su perseguidor en la segunda parte de El nacimiento de una nación).

Pero, por otra parte, On Dangerous Ground sería inimaginable como película muda, sin la voz grave y oscura de Lupino, doblada por el timbre de la viola d’amore (que el músico Bernard Herrmann utiliza siguiendo a Janacek en la idea, aunque no en el estilo), que sustituye a los metales estridentes de las escenas de persecución.

El personaje prototípico del cine de Ray, el adolescente perseguido, irrumpe aquí de forma especialmente dramática; su conflicto con la sociedad es irresoluble, pero despierta, de forma misteriosa, la empatía perdida del personaje de Ryan (quizá al verse confrontado con su doble rural, interpretado por Ward Bond). Danny, el hermano de Mary es un ser aún más frágil que ella puesto que su ceguera es mental: como el policía, aunque de otra manera, más inmadura y contradictoria, no sabe cómo relacionarse con el resto de las personas.

Los ciegos son capaces de ver con las manos, como el niño del inicio de Persona, y también a través de ese sexto sentido proverbial: al no perderse en los detalles, pueden discernir la energía que emiten los seres humanos, como fuentes de una luz visible solo para ellos. Mary no dispone de tiempo para tomar una decisión pausada, pero reconoce de inmediato que este policía de ciudad es, como su hermano, un ser especial, quebrado por una fractura interior. Robert Ryan hace aquí una de las mejores encarnaciones del otro personaje clásico de Nicholas Ray, que es en el fondo el mismo: el hombre aparentemente maduro que sigue siendo en su interior un adolescente débil, lleno de inseguridades, incapaz de cumplir su papel social de “cabeza de familia”, como Bogart en In a Lonely Place, James Mason en Bigger than Life o Curd Jürgens en Bitter Victory.

Esta es una película sobre últimas oportunidades; unas se malogran pero otras, a cambio, se cumplen. La propia película, con su extraña estructura, sus fallos de montaje, su final apresurado, parece tan enferma, atormentada y frágil como los personajes, y sin embargo transmite una sensación de verdad que se deposita sobre lo convencional como la nieve sobre el paisaje.

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Fuentes de las imágenes: themovingsilent.wordpress.com / limoday.blogspot.com / dvdbeaver.com / thelastdrivein.com / curdjuergens.deutsches-filminstitut.de