Una barca sobre el océano

Límite (Mário Peixoto, 1931)

arde el mar

Dicen que no se puede trazar el límite entre el “yo” y la sociedad. ¡Qué ingenuidad! Los robinsones se encuentran no solo en las islas desiertas, sino también en las ciudades populosas. Es verdad que no se visten con pieles de animales y no tienen al lado al negro Viernes, por eso nadie los reconoce. Pero Viernes y las pieles son lo menos importante; no son ellos los que convierten a un hombre en Robinson. La soledad, el abandono, un mar inmenso e infinito en el que no se vislumbra una vela en decenios, ¿acaso son pocos nuestros contemporáneos que viven en esas condiciones? ¿Y acaso no son robinsones para los cuales la gente se ha convertido en un recuerdo lejano, difícil de distinguir de los sueños?
Lev Shestov: Apoteosis de lo infundado

Límite ha dejado de ser una película mítica de la que se hablaba sin haberla visto (Sadoul, Glauber Rocha); pero para apreciarla en toda su magnitud es algo más que un lujo verla en pantalla grande, en una sesión como la que le dedicó cineinfinito el pasado 19 de noviembre.

epifita

Esta película, el fruto más exótico de la vanguardia francesa de finales de los años 20, es singular desde su misma inspiración: como una planta epífita, no arraiga en el suelo de la “realidad” (en su sentido más restringido), sino en el tronco de otra planta –en este caso, una fotografía de André Kertesz: la imagen del rostro de una mujer rodeado por las manos esposadas de un hombre, con los puños cerrados. Una variación sobre esta fotografía aparece en el inicio y el final de la película, enmarcando su transcurso.

Podemos intuir cuál es el camino de la mano derecha y el de la izquierda: el matrimonio burgués y el trabajo mecánico en contraposición al ostracismo social y el océano sin límites. Lo que parece claro es que cualquiera de los dos caminos conduce lejos del anhelo de infinito, al menos en la “realidad” objetiva; de ahí la aspiración a crear una nueva realidad (como aquel otro americano en París, Vicente Huidobro), de ver lo nunca visto, en lugar de lo de siempre –en este punto hay que mencionar también al extraordinario director de fotografía, Edgar Brasil.

ojos

En el cine los límites más inmediatos vienen establecidos por el encuadre de cada plano; Peixoto consigue sorprender siempre en este aspecto, y eso que la película tiene ya más de ochenta años. Como ocurre con la música de Debussy, ninguna regla de composición determina lo que vendrá a continuación: geometrías dignas de Rodchenko, barridos que nos llevan a la abstracción, travellings que siguen la línea de los aleros o el dosel de los árboles, o ese plano único en el que el hombre cae misteriosamente junto a los alambres de espino –la cámara parte de su pie y emprende una panorámica ascendente que se pierde en la claridad del cielo, y luego vuelve hacia abajo, hasta encontrar una mano posada en la tierra.

La película de Peixoto es mucho más rica de lo que puede sugerir cualquier comentario sobre ella; puede evocar asociaciones ligadas al espíritu de su época, desde El ángelus de Millet, que tanto obsesionaría a Dalí, hasta la máquina de coser de Lautréamont, pero las desborda porque está desplegada hacia el futuro; vista hoy, hace pensar no solo en esas referencias históricas, o en el Epstein de Finis terrae, sino también en Brakhage o Kiarostami –Shirin aparece prefigurada en la escena que demuestra que la huida de la prisión también puede conseguirse a través de la risa liberadora que proporciona el cine (Chaplin).

Límite carece de tierra firme narrativa: incluso cuando abandona la barca a la deriva para mostrar imágenes de un pasado tan enigmático como el presente, es como si los personajes llevaran ya tanto tiempo mecidos por el vaivén de las olas que hubieran perdido el hábito de caminar sobre la tierra; la película presta mucha atención a dónde ponen sus pies –una atención de la que ellos carecen por entero, cuando caminan por las aceras elevadas de una vieja ciudad colonial, por terrenos embarrados o playas desoladas, o se introducen directamente en el agua quitándose las medias y los calcetines, remangándose el vestido y los pantalones: ¿el amor como un doble suicidio simbólico?

La luz moldea los cuerpos (que se transforman en formas arborescentes, palmeras, postes de luz), da profundidad a los rostros, dibuja oleajes en los cabellos. La película progresa mediante asociaciones visuales, en lugar de someterse a la ley de la causalidad, como si fuera un poema simultaneísta: por ejemplo, las jambas de una puerta, las hojas de un libro o un periódico, las tijeras abiertas y los dos palitos que maneja obsesivamente el hombre de la barca.

Las músicas de Satie, Debussy, Stravinsky y Prokofiev no eran en 1931 tan evidentes como pueden parecer ahora; la peculiar armonía que crean con las imágenes nos recuerda que las películas pueden aspirar legítimamente a la condición de la música como alternativa a la literatura, a la autonomía frente al relato y la palabra, a ser sentidas en lugar de entendidas.

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Fuentes de las imágenes: abcine.org.br / dvdbeaver.com / stellasenra.com / cineinfinito-cineinfinito.blogspot.com

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Andantino

Au hazard Balthazar (Robert Bresson, 1966)

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La idea de Au hazard Balthazar proviene, como es habitual en Bresson, de Dostoievski: en El idiota, el príncipe Myshkin relata cómo, durante su periodo de convalecencia en Suiza, se recuperó de su enfermedad (una epilepsia que, después de los ataques, le sumía en una profunda atonía): “la circunstancia que la eliminó fue escuchar el rebuzno de un asno que se hallaba tendido en el suelo, en la plaza del mercado. El asno me impresionó vivamente; verlo me causó, no sé por qué, un placer extraordinario… Y mi cerebro recobró en el acto su lucidez.” Su interlocutora responde: “Un asno. ¡Qué raro! … Aunque, después de todo, no tiene nada de raro. Muchas personas sienten cariño hacia los asnos. Eso se veía ya en los tiempos mitológicos.”

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En el capítulo siguiente, el príncipe cuenta su felicidad al estar con los niños del pueblo. Al principio ellos no le hacían mucho caso, pero esto cambió por su relación con una chica pobre y desgraciada llamada María, a la que los niños perseguían para reírse de ella. El príncipe consiguió cambiar esta actitud: “en breve todos los niños llegaron a amarla, y a experimentar a la vez un repentino afecto por mí (…) Cuando los adultos me reprochaban el no ocultar nada a los chiquillos y el hablarles como si fueran personas mayores, yo respondía que era vergonzoso mentirles. Además –añadía–, a pesar de todas las precauciones, ellos llegarán siempre a saber lo que nos empeñamos en ocultarles, con la diferencia de que lo sabrán de un modo que excite su imaginación, mientras que conmigo ese peligro no existe.”

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Lo mismo podría decir Bresson: con él ese peligro no existe. La sombra de Dostoievski se proyecta también sobre el tema central de la película: la corrupción de la inocencia. Hoy está mal visto entre los cinéfilos hablar sobre el contenido de las películas de Bresson (lo mismo que ocurre con las de Ingmar Bergman): parece una involución hacia los cineclubs de la España de los 60, los premios de la Oficina Católica Internacional del Cine y los comentarios sobre el estilo “trascendental” de Paul Schrader. Pero tratar de glosar el logro formal (indiscutible) del cine de Bresson al margen de su contenido es un camino sin salida, salvo que uno se convierta en poeta, como Jonas Mekas en su reseña de Une femme douce. (1)

“Juzgar la belleza es difícil. Aún no me siento con fuerzas para hacerlo. La belleza es un enigma”, decía Myshkin en El idiota.

Las películas de Bresson tratan de preservar el misterio de las cosas, de impedir que las contradicciones se junten; Marie (como después, de forma aún más evidente, Mouchette) desciende del Edmund de Alemania, año cero. (2)

Ninguna explicación causal o psicológica nos facilitará la comprensión de los sucesos de Au hazard Balthazar, que parecen actos gratuitos (como el crimen de El extranjero de Camus): por qué el padre de Marie oculta sus cuentas, por qué Marie se entrega a Gérard, por qué Gérard y sus compañeros presionan la conciencia de culpa de Arnold, por qué Arnold maltrata a Balthazar después de haberlo salvado, por qué Marie vuelve a la casa ocupada por la banda de Gérard después de comprometerse con Jacques. Tratar de explicar estos actos recurriendo al cliché de los “pecados capitales” es explicar muy poco. Como ocurre con las películas que hacía Bergman en los años 60, parece claro que Bresson pretende reflejar el mundo después de la muerte de Dios. Siguiendo el esquema habitual de las novelas de Dostoievski, los críticos han interpretado la película como una confrontación de seres humanos ofuscados por sus pasiones con una alegoría de la Pasión de Cristo, en este caso rebajada de toda trascendencia y sentimentalismo bajo la figura de Balthazar; sin que esa confrontación conduzca a ningún cambio de actitud, ninguna conversión, ninguna síntesis en el marco del relato. Esa interpretación puede ayudar a comprender a posteriori el porqué de Bresson, de su proceso creativo, pero no los porqués de Marie, de su padre, de Jacques, de Gérard, de Arnold, mientras vemos Au hazard Balthazar. Sería un error simplificar la dificultad de la película interpretándola como una alegoría: al contrario, su dificultad es la que reviste toda interpretación de lo real –aunque en las películas de Bresson la realidad nunca aparece registrada de modo transparente, sino desmenuzada y reconstituida, después de haber pasado por fríos alambiques.

Bresson dijo que la originalidad consiste en pretender hacer lo mismo que los demás sin conseguirlo. Aunque pocos cineastas parecen más impermeables que él a la influencia exterior, la irrupción de la nouvelle vague, o los cambios sociales que la hicieron posible, tuvieron consecuencias sobre su obra: el cine, después de A bout de souffle, entró en una nueva era, la de “la pérdida de su inocencia y magia natural”, para volverse, según Jacques Lourcelles, “más triste, menos creativo, más consciente de sí mismo”. La evolución en el cine de Bresson no afecta esencialmente a la vertiente formal (cuyas bases aparecen ya bien establecidas en Le journal d’un curé de campagne), sino al contenido: sus películas se van haciendo cada vez más agrias y desesperanzadas, y si André Bazin hubiera vivido podría haberlas incluido en una nueva edición, muy ampliada, de su “cine de la crueldad”. Más allá de estas conexiones de época, me gusta conjeturar que Bresson conoció y llevó a su terreno rasgos de estilo de un cineasta tan alejado de su sensibilidad como Jacques Demy: en concreto, cómo la cámara registra los encuentros y desencuentros azarosos de los personajes; y también la repetición de breves ráfagas musicales a lo largo de la película (por ejemplo, el andante de la séptima sinfonía de Beethoven en Lola), un recurso que tomaría también Godard.

En Au hazard Balthazar, el motivo musical recurrente es el tema principal del andantino de la sonata D 959 de Schubert. Bresson convierte al wanderer, ese arquetipo romántico de Schubert, Goethe y Friedrich, en un burro. El animal tiene una dignidad superior a la de los humanos porque, a diferencia de estos, es capaz de mantener la inocencia. Los títulos de crédito funcionan como un comentario, el único que el autor se permite, pero que no tiene carácter verbal: nos instalan en la caída, el descenso lleno de disonancias de la sección central del movimiento, cuyo clima trágico contrasta de forma radical con la serenidad infinitamente nostálgica de las secciones extremas (las que escucharemos a lo largo de la película; generalmente en su primera aparición al inicio del movimiento, aunque también en una ocasión aparece en la forma variada que adopta en la reexposición final: a partir de 6’57 en la versión adjunta). En los títulos de crédito, el pasaje central de la caída (a partir de 3’22) se ve interrumpido por los rebuznos inarticulados del burro: en ese choque se resume toda la dialéctica de la película.


(1) Aunque Bresson no es Dostoievski, hay que recordar que este último fue siempre enemigo del esteticismo formal: “La belleza es cosa terrible y espantosa. En el seno de la belleza, las dos riberas se juntan y todas las contradicciones coinciden.” (Los hermanos Karamazov). En Demonios, la moral puramente estética revela su capacidad de corrupción en las figuras de Stepan Fiodorovich (“No se puede vivir sin belleza”) y su hijo el cínico Piotr Stepanovich, que solo muestra pasión verdadera cuando le dice a Stavogrin: “Eres bello como un ídolo”.

(2) André Bazin escribió sobre Alemania, año cero: “el neorrealismo tiende a devolver al film el sentido de la ambigüedad de lo real. La preocupación de Rossellini ante el rostro del niño en Alemania, año cero es justamente la inversa de la de Kuleshov ante el primer plano de Mosjukin. Se trata de conservar su misterio.” Como si tratara de ilustrar estas palabras, Bresson introdujo en Au hazard Balthazar una variante del experimento de Kuleshov: se trata de la escena en que el burro llega al circo, y “mira” a los animales allí enjaulados (un tigre, un oso, un chimpancé, un elefante).

Fuentes de las imágenes: bfi.org / c1n3.org

Los hijos del limo

Lucky Star (Frank Borzage, 1929)

combate

Las películas más representativas de la obra de Frank Borzage se caracterizan por su visión del amor como una fuerza redentora, casi milagrosa: al contrario que en la poesía mística, el amor humano no aparece en ellas como metáfora de la unión divina sino como una realidad terrena que, por su intensidad, adquiere una proyección sobrenatural. Algunos críticos lo han conectado con la concepción del amor de André Breton y los surrealistas, herederos del movimiento romántico en el siglo XX, y de hecho las películas de Borzage podrían encuadrarse, en primera instancia, entre los espectáculos ingenuos que aquellos admiraban como contenedores de una verdad más profunda que las manifestaciones refinadas de la cultura burguesa.

El motivo de la “redención por amor”, procedente del Fausto de Goethe, se convirtió en un tópico del romanticismo y acabó llegando al cine (1): se trata de una de las grandes líneas de fuerza del melodrama, en la que se inscriben, además de las principales películas de Borzage (entre las que figura Lucky Star), otras posteriores de otros cineastas que mantienen esa visión del amor como una fuerza imprevisible que eleva a los miembros de la pareja por encima de sí mismos: Candilejas, An affair to remember, On dangerous ground (entre otras de Ray), Some came running, El apartamento… En las antípodas de esta concepción está la tendencia de la “degradación por amor”, que procede de novelas como Cumbres borrascosas, y que resultaría tan fructífera en el cine negro y en la obra de Hitchcock, Visconti, Renoir o Lang; y más lejos aún el escepticismo moderno ante los milagros (que solo los admite, en este caso de buena gana, en nombre de la voluntad individual bajo los principios de la autoayuda).

En Lucky Star el amor de los protagonistas, Mary (Janet Gaynor) y Tim (Charles Farrell) no es un amor a primera vista, o quizá lo es a un nivel más allá de la superficie, si pensamos que pegarse (unos azotes en el culo) y morderse es la única forma de tocarse que los dos jóvenes tienen a su alcance cuando la película los reúne por primera vez. Las ventanas y la puerta de la casa de Tim encuadran a los miembros de la pareja, que ignoran la fuerza que los incita a superar esos umbrales y los atrae el uno hacia el otro. Tim, un hombre de recursos, cuya ética le permite hacer frente a la adversidad, es el que primero adquiere conciencia de esa fuerza –cuando Mary lo abraza por primera vez, de forma inocente, para agradecerle un regalo, y la cámara muestra su rostro mientras el de ella permanece oculto, sus ojos primero llenos de arrobo e inmediatamente después de pánico.

primer abrazo

Más que la sorpresa narrativa, ese cine mudo tardío que se resiste a abandonar la escena busca la delicadeza y la exactitud del gesto, y las encuentra maravillosamente en la obra de Borzage, uno de sus mayores artífices, como vía de acceso para retratar la intimidad y la dignidad esencial de las personas; esta película nunca recurre a espejos deformantes, y refleja en todo momento a sus personajes, incluso cuando adoptan hábitos de picaresca, con la limpidez de un arroyo de montaña.

objetos

Quizá por ello la película puede parecernos hoy ingenua, pero no lo es desde el punto de vista narrativo: el espectador siempre sabe más que los personajes, y el suspense está centrado en las reacciones de ellos más que en las revueltas de la trama. Las circunstancias externas aparecen reducidas a lo esencial, y la acción transcurre en un decorado de cuento, en el que Mary es como una especie de patito feo al que Tim eleva a su condición de cisne mediante una limpieza tanto física como espiritual: ambos aspectos están unidos. Como sucede en los cuentos, la inocencia del tono no implica ingenuidad de fondo, y el discurrir del relato demuestra que no siempre obedecer a una madre es la regla moral más acertada; por otra parte, el ascenso de Mary hacia su mejor yo la coloca, precisamente, en situación de máximo peligro (la salvación y la corrupción están solo separadas por una carrera contra el reloj, en las circunstancias más difíciles, sobre la nieve bella y siniestra al mismo tiempo). El desenlace guarda aún un giro que se resume en el penúltimo intertítulo, y que completa el sentido de la película con tanta precisión como belleza, en tanto que los amantes se abrazan bajo la nieve, ya sin la separación y el miedo de su primer abrazo, mientras el tren de la amenaza se pierde en la distancia.

abrazo final


(1) Aquí hay que hacer una referencia especial a Murnau y su Fausto, pero también Nosferatu y Amanecer.

Lucky Star puede verse, junto a otras muchas joyas, algunas bien conocidas y otras ignotas, oscuras referencias en las viejas historias del cine, en la filmoteca on line de Ediciones Shangrila.

Las imágenes proceden de: mubi.com / dvdclassik.com

El camino de la cesación

Path of cessation (Robert Fulton, 1974)

rostros superpuestos

Esta película del aviador, músico y cineasta experimental Robert E. Fulton, se inicia con un largo plano filmado, cámara en mano, en el patio de un monasterio budista en Nepal: una imagen en blanco y negro con mucho grano, que se sostiene gracias a la sola fuerza del encuadre –muestra a un monje que toca la percusión ritual en la planta alta del monasterio detrás de una bandera de oración sostenida en un poste, de modo que la figura del monje queda oculta o visible al ritmo que marca el ondear del viento en la bandera.

patio nepal

Esta contemplativa llamada a la oración, o a la meditación, con su puerta abierta en un extremo del encuadre, funciona como pórtico de una película que transcurre después a una velocidad muy distinta. En el tramo final del plano-secuencia, un segundo monje se une al primero y, casi sin solución de continuidad, ambos sustituyen la percusión por unas trompas tibetanas; sobre este fondo abandonamos el patio, y pasamos de la lenta monodia religiosa en plano fijo a un contrapunto acelerado de imágenes en que se funden tierra, aire, agua y fuego: nubes entre las cumbres del Himalaya, senderos en la nieve, pueblos ensimismados, rostros sonrientes de campesinos, ganado, diagonales de luz en la hora del crepúsculo, que se suceden y se superponen a una velocidad que impide cualquier delectación posesiva o turística.

La acumulación de capas tiende a borrar, a destruir las formas concretas; en una entrevista televisiva en el programa de Robert Gardner Screening Room, Fulton decía: “Prefiero hacer que las cosas lleguen a ser incomprensibles, porque lo que sé no tiene ningún interés para mí (…) Siento que la belleza me destruye, y hasta cierto punto se puede ver esta destrucción en mis películas (…) están hechas en torno a los límites entre saber y no saber, entre sentir y no sentir, entre ver y no ver.”

De este modo, la mirada de Fulton representa la antítesis de la aspiración que expresó Fausto (de la que procede el impulso que condujo a la invención de la fotografía), de detener el fluir del tiempo para retener la belleza del instante; su visión se aproxima más a la metafísica oriental, cuya pulsión acumulativa, su negación del tiempo y sus cambios (la rueda del samsara), tienden a rebatir el principio de individuación y, por ende, toda lógica de dominio.

rueda

Otra forma más sutil de superposición aparece en el segmento siguiente (que se abre, después de un fundido a negro, con unas imágenes del Dalai Lama) mediante la combinación de movimientos relativos: el de las figuras en el interior del plano, el de la propia cámara, y el creado por el montaje y yuxtaposición de los sucesivos planos, siguiendo el camino abierto por cineastas tan dispares como Dziga Vertov o Maya Deren. Agricultores, porteadores, cocineros, padres e hijos, ancianos, caminantes, jinetes y ciclistas, tejedoras, herreros y monjes se unen y se identifican: el trabajo, el juego y la oración aparecen como distintas facetas de una realidad única.

diagonal

En el raudal de imágenes, se intercalan el blanco y negro y los tonos ultrasaturados del Kodachrome (Fulton dijo también que se había sentido intoxicado por la nitidez de la luz de Nepal; como si, en vez de mal de altura que aqueja a otros viajeros, hubiera sufrido de una variedad exótica del síndrome de Stendhal). La misma diversidad que en las imágenes se aprecia en el tratamiento de la banda de sonido, que alterna el registro sincronizado, el anticipo o prolongación de música de fondo más allá de su justificación visual, y el silencio.

La película pierde algo de fuerza en las secuencias centradas en torno a la figura de un gurú cuya frente parece una montaña, que aparece primero jugando al ajedrez, luego atendiendo a una familia de refugiados, más tarde a diversos fieles en una toma con teleobjetivo (a medias oculto, como el monje del inicio, por la manchas desenfocadas de vegetación y las personas que se mueven por delante de él), y al final caminando por un amplio camino rodeado de árboles. Sin duda el personaje impresionó a Fulton, que no tuvo reparo en remansar el flujo de las imágenes para convertirlo en el centro figurativo del mandala que dibuja la película a lo largo de su transcurso. En conjunto, la sensación que transmite esta puede ser evocada a través de las palabras de Octavio Paz, otro occidental seducido por los caminos de Oriente:

Cola de pavo real el universo entero
miríadas de ojos
                              en otros ojos reflejados
modulaciones reverberaciones de un ojo único
un solitario sol
                           oculto
tras su manto de transparencias
su marea de maravillas

final

Path of cessation puede previsualizarse en: americabyair.com

Las imágenes proceden también de:

 

Campos de batalla

Trop tôt, trop tard (Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, 1982)

Antes de empezar a escribir sobre una película como esta, en realidad sobre todas las películas, habría que recordar las palabras de advertencia de Danièle Huillet: “entre lo que uno siente cuando ve la película y lo que trata de expresar después, hay siempre un abismo“.

los campesinos se rebelaran

Recurriendo una vez más al anacronismo (como en Othon o Lecciones de historia), Huillet y Straub filman aquí espacios en los que, en otro tiempo, hubo revueltas o revoluciones, mientras que una voz en off lee textos que analizan las causas y consecuencias políticas de aquellos procesos. La primera parte se inicia dando vueltas hasta la saciedad en torno a un vacío: la desaparecida fortaleza de la Bastilla, emblema de la revolución de 1789, y luego contempla paisajes de la Francia rural a la luz de las palabras, de estructura también repetitiva, de una carta de Engels, leídas por Danièle Huillet. Aquí apenas se ven personas, que son sustituidas por sus propiedades: casas, coches, plantaciones; pero también, y sobre todo, está presente la naturaleza, los árboles, el canto de los pájaros, las nubes que pasan, despejando o velando la luz del sol.

La segunda parte, de mayor duración, está rodada en Egipto, y le sirve de contrapunto un texto de Mahmoud Hussein sobre las luchas sociales en aquel país entre 1945 y 1970, dicho por un hombre con acento árabe. Las tomas incluyen panorámicas de los campos y los caminos de tierra, las vías de ferrocarril siempre desiertas, y también largos planos fijos; cerca del final, un prolongado travelling a lo largo de un camino de sirga a la orilla de un canal responde al travelling circular que abría la primera parte. En el fondo, tampoco este recorrido conduce a ninguna parte, pero uno tiene la sensación de que para Egipto todavía hay esperanza: la comparación de las dos partes asigna a Francia el diagnóstico de “demasiado tarde”. A diferencia del campo francés, sumido en un letargo como de museo, Egipto aparece lleno de vida: como los Lumière, los Straub filman la salida de los obreros de una fábrica y el movimiento de personas, que interactúan con la cámara de un modo muy diferente al de los europeos, alrededor de sus puertas. En un plano posterior, en un árido barrio de construcción planificada, dejamos de escuchar, quizá por primera vez desde la secuencia inicial, el canto de los pájaros, pero este es sustituido por los silbidos de los niños, que provocan a un policía equipado con un látigo que trata de mantenerlos lejos de la carretera y de la cámara.

salida fabrica

En una entrevista sobre Trop tôt, trop tard, Straub citó a Brakhage y El arte de la visión: esto puede ayudar a situar la película, que se inserta con coherencia en su obra pero supone un paso más en su voluntad de transparencia ascética y sensual, de limpiar los ojos y los oídos, de aprender a cantar antes de poder volver a hablar; como escribió Nietzsche sobre el convaleciente, hastiado de ver cómo la historia repite el eterno retorno de la pequeñez humana:

No sigas hablando, convaleciente –así le respondieron sus animales–, sino sal fuera donde el mundo está esperándote como un jardín.
¡Sal fuera junto a las rosas y las abejas y las bandadas de palomas! Pero de una manera especial junto a los pájaros que cantan, ¡para que de ellos aprendas a cantar!
Porque cantar es para convalecientes; al sano le gusta hablar.

camino

La película puede considerarse como un gesto político, más que como un texto político; aunque su objetivo fuera transmitir unas determinadas ideas, las imágenes, y los sonidos que las acompañan inseparablemente, tienen más peso en último término. No es que los cineastas se pasen al lado de Aarón y su visión burguesa de las imágenes, de la cultura (“Veneraos a vosotros mismos en este símbolo”); pero parecen más lejos que nunca de la cabeza de Moisés.

hombre con azada

Los planos no siguen ningún esquema reconocible, ninguna voluntad “expresiva”: las panorámicas van y vuelven, como pretendiendo romper toda expectativa, o quizás volver a algo que pudo escaparse en la primera ojeada. Los hados del azar y la paciencia regalan imágenes que ninguna reconstrucción podría igualar: el paso de un pájaro en vuelo, la nobleza de un campesino caminando con su azada al hombro, una mujer vestida de rojo por el centro de un camino, una joven que lee un libro mientras avanza a lomos de un burro… El viento está siempre presente (como observó en su día Serge Daney), recordando que nada es inmutable –y además la frase de Endimión en La fiera (diálogo de Pavese adaptado por Straub en Le genou d’Artemide): “A veces pienso que somos como el viento que transcurre impalpable“; de la misma forma transcurre el río, que disuelve el reflejo de los modernos edificios, gigantes con pies de barro.

babel

Fuente de las imágenes: revista lumiere

El agujero de los partisanos

Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour (Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, 1970)

dar la espalda

Como ocurrirá más tarde con Moisés y Aarón, esta película, tal vez la de título más largo en toda la historia del cine, nace de la unión de un texto y un lugar: ¿por qué Othon y no otra tragedia de Corneille? El propio Straub lo ha explicado: por el azar de haberla leído después de haber encontrado la terraza del monte Palatino, en Roma, y haber rodado ya en ella, mentalmente.

La distancia entre la Roma de Tácito y el Fontaineblau de Corneille es, para nosotros, equiparable: como evidencia el plano de apertura, Huillet y Straub buscan el intersticio por el que penetrar en la cárcel dorada de los alejandrinos, dejar que el viento mueva los ropajes de las estatuas. En un viaje dialéctico ajeno a cualquier didáctica de regurgitación, convertir lo clásico en contemporáneo exige restituir su radical extrañeza.

Cine de poesía en su más estricta acepción, como una lupa que concentra la luz solar, la película apunta a un objetivo simple: dar vida a la letra muerta, convertir el verso escrito en verso hablado. Pero no dicho de cualquier manera: la respiración de los actores es más importante que el sentido de sus frases, el discurso se ensaya como si fuera música (sometido a una aceleración similar a la que Glenn Gould aplicó a las Variaciones Goldberg), y se inserta en un fondo sonoro lleno de obstáculos (el tráfico, las fuentes, las cigarras). La velocidad de la recitación tiende a hacer opaca la trama, la psicología, y centrar la tensión en el gesto: todo es convencional y, por tanto, todo puede cambiarse.

Como comprendió Jean-Claude Biette, que interpreta a Martian en la película, no hay evocación mejor de lo que sucede en ella que los versos de Flavie en el acto II:flavie

Sus gestos concertados, sus miradas medidas
No dejaban ni un verbo partir a la aventura,
No había más que pompa en todo su relato,
Incluso en sus suspiros la exactitud reinaba,
Seguía paso a paso un afán de memoria,
Más fácil de admirar que de creer sin duda.

La toma de partido por el significante frente al significado, y la misma violencia de la forma cinematográfica, de los cortes sin raccord, de los encuadres regidos por una lógica oscura pero inapelable, desplazan el sentido de la violencia original del texto; una violencia sin dramatismo, que se dirige no ya contra Corneille sino contra la noción de Cultura, incluyendo (casi) toda la tradición cinematográfica.

Si es cierto que la palabra le ha sido dada al hombre para ocultar su pensamiento, el cine de Huillet y Straub presta atención también a lo que no miente; según la frase de Grififth que tanto le gusta citar a Straub, a la belleza, la belleza del viento en los árboles.

viento

Fuente de las imágenes: revista lumiere

Más allá del principio del placer

Montparnasse 19 (Jacques Becker, 1958)

Lo convencional que llega a traspasar –por qué no decirlo– el límite de la falsedad, tiene más peso en esta película que en toda la obra restante de Becker que conozco; pero quizá esto es así por la misma razón por la que el final de la película omite mostrar el “verdadero” final de Jeanne Hébuterne (el mismo, por cierto, que el de Falbalas, aunque en aquel caso protagonizado por un hombre), y es que un exceso de realidad sería demasiado terrible en esta historia de amores incondicionales, que no piden nada a cambio y saben desde el principio que hay cosas que no se pueden cambiar: primero Béatrice (Lilli Palmer), a la que el cinismo le permite protegerse a sí misma, y luego Jeanne (Anouk Aimée, que nunca como aquí sería tan amada por la cámara). El mismo amor incondicional siente por la pintura el Modigliani existencialista al que da cuerpo y voz Gérard Philipe, y por eso es incapaz de vender un solo cuadro.

anouk-aimee

“Prefiero pintar los ojos de los hombres y las mujeres de la calle antes que pintar catedrales, porque en los ojos de los hombres hay algo que no está en las catedrales”. Mientras dice estas palabras, la mirada de Gérard Philipe, un actor enfático cuyo estilo está en las antípodas del de Becker, vacía milagrosamente de toda retórica a la cita de Van Gogh y la convierte en el mejor emblema del cine de Jacques Becker. El sentido de la frase se revela más adelante, en el momento de la verdad, cuando (¿quizá por primera vez en una película narrativa de estilo clásico?) compartimos la mirada subjetiva del hombre que está en el trance de la muerte: en ese momento la película abandona definitivamente el cliché, las visiones retrospectivas de la vida pasada y las luces al final del túnel creadas por la imaginación popular.

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Este final también resulta demasiado terrible en su sequedad, de modo que la película le añade un epílogo que, por medio de la indignación, proporciona una suerte de distracción porque sugiere que el desenlace podría haber sido otro si los hombres pudieran enfrentarse al dinero de forma diferente a la del marchante al que interpreta Lino Ventura. En medio de las luces de gas y la niebla, Morel parece primero una encarnación de la muerte que hubiera llegado a esta historia, ambientada en 1919, directamente desde el cine mudo (cuando los cineastas tenían aún tan poco miedo al ridículo y, por consiguiente, tanta libertad como para mostrar a la muerte en persona).

En el epílogo, Morel reaparece como un villano de Griffith o el cine soviético, para que los espectadores (ya que queda impune, a diferencia de lo que ocurría en aquellas películas) le arrojamos mentalmente un objeto contundente a través de la pantalla, como poco antes el personaje del amigo que interpreta Gérard Séty. Pero, en realidad, Morel es una contrafigura de Modi, y su obsesión por el dinero no es diferente de la que este siente por la pintura. Becker utiliza lo convencional exterior para dar la espalda a la convención del héroe romántico y firma su película más moderna –hasta Le trou.

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Fuentes de las imágenes: dvdclassik.com / vimeo.com / vodkaster.com / cinelounge.org / boutique.arte.tv/f293-petitemarchandedallumettes