Delitos y faltas

Sospecha (A. Hitchcock, 1941)

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El nombre de Hitchcock, más allá de las estrategias publicitarias ideadas por él mismo y que mantienen su popularidad gracias a la fortuna de los lugares comunes en las historias del cine, es sinónimo en primer lugar para los cinéfilos de la idea de perfección técnica puesta al servicio de la precisión expresiva: una herramienta imprescindible para la inmersión en los lugares ocultos de la psique que emprendió en sus mejores películas, que nos atrapan con la violencia persuasiva de los sueños. Si el cine de Griffith adopta a Dickens como modelo, los métodos narrativos de Hitchcock están más próximos de Henry James; pero Hitchcock adaptó a novelistas de menor nivel (con la excepción de Conrad) porque comprendió que el lenguaje del cine es muy diferente al de las palabras, además del hecho de que un cineasta de su tiempo no podía permitirse la tentación del elitismo.

Sea como fuere, la obra de Hitchcock se centra en los movimientos del alma: el arte del paisaje le es tan ajeno como la imagen bella por sí misma, y los escenarios naturales aparecen a menudo reconstruidos en estudio, o bien utilizados como fondo para transparencias. Los títulos de crédito de Sospecha se imprimen sobre un dibujo que muestra un paisaje campestre con dos árboles en primer término, sacudido por una sutil tormenta: en la parte central vacía, el fino trazo del lápiz evoca la presencia invisible del viento.

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En un escenario similar se desarrollará la escena en que Lina McLaidlaw (la frágil Joan Fontaine, nunca más bella que aquí), hija de un militar rico, resiste el asalto a su virtud del playboy Johnnie Aysgarth (Cary Grant), que ha intentado besarla y luego trata de soltarle el pelo. Ambos se han conocido por azar en el compartimento de primera clase de un tren, en el que ella lee un libro sobre psicología infantil y él irrumpe con un billete de tercera, más tarde intenta negociar con el revisor, y al final consigue que ella le pague una parte del suplemento.

lucha

Cuando llegan a su destino, vemos a Johnnie rodeado de mujeres en una reunión social, y luego Lina aparece a caballo, como una impetuosa amazona, mostrando una imagen muy diferente de la que había ofrecido, camuflada bajo un sombrero y unas grandes gafas, en la escena precedente.

De vuelta a casa después del paseo en que Johnnie intenta propasarse, Lina escucha a través de la ventana la conversación de sus padres, resignados a que ella termine soltera; entonces, aprovechando que Johnnie aún no se ha marchado, lo besa apasionadamente; ella, que hasta entonces había sido una buena chica, una chica tímida y obediente, que ni siquiera en su fuero más interno se habría atrevido a pensar como la señorita Else cuya mente taquigrafió Schnitzler: “Un poco de ternura cuando una está guapa, y un poco de inquietud cuando tiene fiebre, y la envían a una al colegio, y en casa aprende piano y francés, y en el verano vamos al campo y en los cumpleaños se reciben regalos y en la mesa se habla de toda clase de cosas. Pero ¿os habéis preocupado nunca de saber lo que pasa en mi interior y lo que se agita y tiene miedo en mi interior?” (1).

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Esta sucesión de secuencias representa uno de los mejores intentos por parte de Hitchcock de poner en escena la fantasía sexual que le narraba a Truffaut en relación con Atrapa a un ladrón (una variación ligera, meriodional y sofisticada sobre algunos de los motivos y escenarios de Sospecha): “una muchacha inglesa, con su aspecto de institutriz, es capaz de montar en un taxi con usted y, ante su sorpresa, desabrocharle la bragueta” (2).

El padre de Lina desconfía del pretendiente de su hija igual que lo hace el de la protagonista de Washington Square, la novela de Henry James, y la continuación de la historia demuestra que no sin buenas razones. A pesar del juego de las apariencias y los sobrentendidos, la ironía británica y el encanto de Cary Grant, Sospecha no es una comedia sino una pesadilla: aquí la boda no representa un final feliz, y desde el momento en que Lina entra en su nueva casa matrimonial, luminosa al principio pero  luego llena de sombras que se ciernen sobre ella como una gigantesca tela de araña, sufre una progresión de humillaciones que tiene algo de sádico.

en la telaraña

Como en algunas novelas de James posteriores a Washington Square, Sospecha es un ejemplo de narración subjetiva, tejida desde el punto de vista de una mujer que, en este caso, resuelve abandonarse al desorden del deseo. La mirada vigilante del padre no la abandonará ni siquiera después de su muerte, presente en el retrato que lega a la pareja en su testamento. Su mundo interior se insinúa a través del tratamiento de los espacios, las sombras, los recuerdos de familia o la blancura engañosa de un vaso de leche; de esta forma, la película expresa sutilmente la división de la psique de Lina, su conflicto entre el deseo y la moral, entre la satisfacción y el castigo; en su mente no existe la idea de error, sino la de pecado; siente que debe ser castigada e imagina que su marido es un asesino, y al mismo tiempo anhela equivocarse, creer en sus palabras de disculpa y sus promesas de cambio.

padre

El punto de vista subjetivo permite mantener una perfecta ambigüedad, de modo que, como ocurre en el mundo real, a los espectadores no nos resulta posible emitir un juicio definitivo sobre Johnnie: la película por sí misma no permite decidir si es un asesino, o simplemente un vividor irresponsable; siempre dudaremos, como la infortunada Lina, entre una y otra posibilidad.

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Vista en la filmoteca de Cantabria el 7 de mayo de 2017.

(1) François Truffaut: El cine según Hitchcock (Alianza Editorial. Madrid, 1974)
(2) Arthur Schnitzler: La señorita Else (Acantilado. Barcelona, 2001)

Imágenes: shebloggedbynight.com / thehitchcockreport.wordpress.com / dvdbeaver.com

El albatros

Winter / The wind is driving him towards the sea (David Brooks, 1966 / 1968)

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David Brooks murió en plena juventud en un accidente de tráfico, pero eso no ha hecho de él un mito. Fred Camper y Jonas Mekas escribieron sobre su obra, pero esta ha sido olvidada como una nota a pie de página en el gran libro de la historia (hasta el punto de que ni siquiera aparece en la wikipedia). Para reparar este olvido, cineinfinito le dedicó una sesión el pasado sábado: un programa doble de ejemplar coherencia.

Lo primero que llama la atención al ver estas películas, en especial la más larga The wind is driving him towards the sea, es el estilo de filmación de Brooks, rápido y nervioso hasta agotar todas las posibilidades de movimiento de la cámara en mano: rodaje desde la ventana de vehículos, zooms violentos, panorámicas circulares, reencuadres y movimientos de ida y vuelta… Su visión es como emprender un viaje en un medio de transporte carente de suavidad técnica, y puede marear a las personas propensas a ello. Sus imágenes nunca son meramente funcionales, y están marcadas por la especial sensibilidad hacia la luz del joven cineasta –que es siempre, de forma irremplazable, su propio operador.

Winter es, de las dos películas que se proyectaron, la más elaborada y misteriosa. Sus imágenes irrumpen brevemente entre amplios fundidos en negro que crean una especie de partitura visual sin ninguna continuidad discursiva, como si fueran destellos atrapados a un sueño; la misma lógica de la fugacidad guía la banda sonora, en la que músicas muy variadas (de Marvin Gaye y los Beatles hasta canciones tradicionales rusas) se suceden y se interrumpen, como una fuente que se cortara sin previo aviso. La película se abre con el raga Palas Kafi, que proyecta densidad metafísica sobre las imágenes prosaicas de una habitación en la que la luz dorada de una lámpara deja ver algunos objetos sobre una mesa, los dibujos del papel de la pared; separadas siempre por fundidos a negro, vislumbramos imágenes de las frías luces nocturnas de una gran ciudad, copas desnudas de árboles filmadas en contrapicado desde un vehículo en marcha contra el cielo nocturno, una imagen inmóvil del fuego, la nieve (sucia y no idílica, pero a través de la cual la naturaleza reconquista de algún modo la ciudad), una fotografía de montes del Himalaya, bosques verdes en un día soleado, el vuelo de las aves migratorias… La referencia de Nantucket, proporcionada por el propio cineasta, ilumina el clima romántico de su trayecto con ecos de Melville y Poe, que se mezclan con las influencias orientales, explícitas o implícitas (la visión de la naturaleza).

Hay demasiadas cosas que no comprendemos como para que el hecho de no haber entendido del todo una película pueda ser un motivo de desazón. En este tipo de cine, la atención y la memoria elaboran su propia selección, privilegiando unas imágenes u otras: esto nos recuerda que toda visión es siempre parcial (aquí de una forma más evidente que en las películas en las que el espectador dispone de un esquema conceptual o narrativo que le permite dejar en segundo plano sus lapsus y recrear la ilusión de totalidad).

The wind is driving him towards the sea tiene partes dialogadas: empieza con una conversación filosófica sobre la realidad de la hierba después de un partido de fútbol, en la que el sol poniente, filmado a contraluz, acaba devorando algunas de las figuras como una lengua de fuego; y más adelante incluye entrevistas a un psiquiatra, a una mujer que habla de un joven echado a perder por el alcohol en una isla de Nueva Inglaterra; y también recortes de prensa sobre la muerte del Che Guevara, sobre el destino de una kumari nepalí, una niña apartada de las demás para ser tratada como reencarnación divina (sobre este tema, en su versión india, Satyajit Ray realizó una bella película: La diosa, en 1960); la tristeza de esta imagen implícita en un texto mecanografiado atraviesa una película en la que los que juegan, danzan en corro, se besan sobre la hierba, son siempre los otros.

La película de Brooks no explica si el protagonista al que sigue es uno o múltiple (una metáfora generacional): el que no dirige su vida sino que se deja llevar por el viento para no renunciar a ninguna posibilidad; y también el excluido, la kumari divina, el albatros de Baudelaire, imagen del poeta al que sus alas de gigante le impiden caminar por el suelo.

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En el camino

Path (Martha Davis, 1987)

“Todo es mío, nada en propiedad,
nada en propiedad para la memoria,
y mío solo mientras miro”.

La última sesión de cineinfinito nos trajo una película olvidada que casi nadie debe de haber visto fuera de Canadá desde la época de su creación: un descubrimiento, pues, que resultó serlo en todos los sentidos de la palabra.

Como resumen del contenido de la obra, lo mejor son las palabras de la propia autora en una entrevista con Mike Hoolboom: “mi segundo largometraje se llama Path (104 minutos, super 8, con sonido, 1987). Es una película centrada en la calle. Me llevó cinco años hacerla: empieza en mi casa, que está en el cruce de Palmerston y Harbord (en Toronto), y el destino es The Funnel (un club de cine alternativo que funcionó en aquella ciudad entre los años 70 y 90), en el 507 de King Street East. Cuando empecé sabía que caminaría a través de la ciudad. Daría un paseo una vez cada dos semanas, anunciado en la película por el sonido de un gong. Dibujaba una línea en un plano de la ciudad y luego recorría esa misma ruta en la calle, filmando mientras caminaba. Registré muchas partes de la ciudad, zonas residenciales y calles con tiendas, parques y centros comerciales, llenas de actividad o tranquilas. Luego volvía a mi casa, donde se me ve reimaginando los paseos a través de lo que yo llamo mapas y modelos: son reinterpretaciones de los sucesos de la calle. Midi Onodera y Karen Lee filmaron estas secciones. Para mí, retrospectivamente, las mejores partes de Path son los sucesos callejeros. Atravesé la Necropolis, donde ahora están enterrados mis padres. Asistí a un festival de espantapájaros en la granja Riverdale, me encontré con un ciego en Yonge Street. Tuve un pequeño incidente con los Hare Kirshnas. Cuando finalmente llego a The Funnel al final de la película hago un poco de danza delante de los mapas. Esta danza gestual recuerda todas las distintas secciones del viaje, y luego la película termina”.

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Cada sección de la película se ajusta a la estructura tripartita que describe la autora: primero, el dibujo del itinerario con un rotulador sobre un plano nadarde Toronto pegado en la pared, acompañada de una música con un cierto sentido de parodia de aventuras exóticas (algo a lo que también alude la caricatura que hizo Daumier de Nadar tomando fotos desde un globo aerostático, “Nadar elevando la fotografía a la altura del arte”, que aparece al final de la introducción); luego el recorrido por la ciudad, que muestra ambientes y personas muy variados, en estaciones diferentes; finalmente, la performance de la autora en que, a través de juguetes mecánicos, dibujos y otros elementos simbólicos de estilo naíf, reconstruye de forma poética (imprevisible y justa), algunos de los encuentros que antes vimos en formato documental.

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Este resumen no hace justicia a la película, como tampoco la visión de unos minutos aislados: pese a su apariencia inocente, su desarrollo se va cargando de fuerza acumulativa; el juego adquiere seriedad, sin hacerse pesado; igual que el paseo de la maza por el xilófono, acaba produciendo una música ingrávida, cuya sorpresa se renueva constantemente. La riqueza de asociaciones desafía la capacidad de nuestra memoria, y el caminar de la autora permite que los opuestos se den la mano, anulando todas las contradicciones: estructura e improvisación, esquema conceptual y mirada infantil, arduo trabajo manual y aventura. Los números de los portales se precipitan hacia el suelo, los reflejos de las personas en un escaparate juegan al escondite con sus siluetas reales, los libros de fotografías fijas se convierten en lápidas funerarias.

Martha Davis insufla nueva vida en el viejo género humanista de la fotografía de calle, y nos muestra que el cine experimental (que, siguiendo a los vendedores de libros, podríamos catalogar también como “no ficción/poesía”) abarca un territorio más amplio que el de la abstracción formal o la investigación telúrica. A través de su mirada, envuelta en la música de Bill Grove (un pariente jazzístico de Nino Rota), la realidad adquiere la ligereza de un sueño; aunque, como escribió Wislawa Szymborska:

“Para los sueños hay llaves.
La realidad se abre sola
y no se deja cerrar.”

Martha Davis le dijo también a Mike Hoolboom: “Mis obras permiten al espectador ver cómo trabajan la memoria y la asociación y cómo se crean vecindades a través de historias. Cómo evolucionan las comunidades, cómo cambian los entornos a través de las estaciones. Las películas experimentales nos muestran cómo experimentamos nuestras vidas y atrapan al espectador en un proceso activo: estoy interesada en eso.”

Y podría haber dicho, como Wislawa Szymborska:

“Prefiero el cine.
Prefiero los gatos.
Prefiero los robles a orillas del Warta.
Prefiero Dickens a Dostoievski.
Prefiero que me guste la gente
a amar a la humanidad.
Prefiero tener a mano aguja e hilo.
Prefiero no afirmar
que la razón es culpable de todo.
Prefiero las excepciones.
Prefiero salir antes.
Prefiero hablar de otra cosa con los médicos.
Prefiero las viejas ilustraciones a rayas.
Prefiero lo ridículo de escribir poemas
a lo ridículo de no escribirlos.
Prefiero en el amor los aniversarios no exactos
que se celebran todos los días.
Prefiero a los moralistas
que no me prometen nada.
Prefiero la bondad astuta que la demasiado crédula.
Prefiero la tierra vestida de civil.
Prefiero los países conquistados a los conquistadores.
Prefiero tener reservas.
Prefiero el infierno del caos al infierno del orden.
Prefiero los cuentos de Grimm a las primeras planas del periódico.
Prefiero las hojas sin flores a la flor sin hojas.
Prefiero los perros con la cola sin cortar.
Prefiero los ojos claros porque los tengo oscuros.
Prefiero los cajones.
Prefiero muchas cosas que aquí no he mencionado
a muchas otras tampoco mencionadas.
Prefiero el cero solo
al que hace cola en una cifra.
Prefiero el tiempo insectil al estelar.
Prefiero tocar madera.
Prefiero no preguntar cuánto me queda y cuándo.
Prefiero tomar en cuenta incluso la posibilidad
de que el ser tiene su razón.”

manos

Las citas están tomadas de “Poesía no completa” de Wislawa Szymborska. Traducción de Gerardo Beltrán y Abel A. Murcia. Fondo de Cultura Económica. México D.F., 2002.

El grabado de Daumier procede de revistafakta.wordpress.com, y las imágenes de la película de cineinfinito.

La serpiente que se muerde la cola

Fascinación / Obsession (Brian de Palma, 1976)

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Igual que los niños aprenden por imitación, los cineastas eligen a sus padres y copian de ellos. Esto siempre ha sido así y, por centrarnos en Hitchcock, incluso en la aislada España de la posguerra directores como Llobet-Gràcia o Nieves Conde se inspiraron ya en su obra. En los años 70, al cruzar el charco la política de los autores creada por la crítica francesa, la tentación mimética alcanzó un clímax. Los nuevos cineastas americanos empezaron a tomar a sus padres demasiado en serio, a venerarlos con un punto de narcisismo; en paralelo, estos directores consiguieron alcanzar cotas de poder y dinero que antes solo estaban al alcance de las estrellas (aunque el exceso de ambición condenó a alguien como Cimino a repetir la vieja historia de Stroheim y Welles).

La crítica y el público han digerido mejor la mímesis cultivada por Woody Allen (o, en otro contexto, por Bill Viola) que los desiguales experimentos formales de Brian de Palma. Si Platón criticó a los artistas por hacer copias de copias (considerando como tales a las impresiones sensibles en relación con las ideas), una película como Obsession sería la copia de una copia de una copia: una sucesión de muñecas rusas que empieza como El infierno del odio, luego revela que su referente principal es Vértigo, que se mezcla más adelante con Rebeca y acaba desembocando, como si la estructura de la película fuera un juego de manos, en The searchers. (Hoy estas referencias pueden parecer demasiado obvias, pero hay que recordar que entonces esas películas no estaban tan consagradas por el consenso crítico.)

Pero el metafísico Platón no es el mejor guía para la apreciación estética, y Obsession resulta una experiencia visual y auditiva de primer orden, y una de las grandes películas americanas de los años 70. Su coherencia no hay que buscarla en un análisis típico de contenido, verosimilitud, personajes: en ese caso toda la estructura se desmorona; y sin embargo, mientras uno la ve, no sucede así.

genevieve

La principal diferencia con Vértigo es que la película de De Palma carece de “interés humano”: esto, que los críticos de gusto clásico, entienden como la clave de su fracaso, es en realidad un presupuesto de la posmodernidad, proclamado por Nabokov como requisito esencial de toda obra artística. Una cosa es creer en la verdad de esta idea (surgida en una época en que el arte y su difusión mediática empezaban a sufrir la inflación del contenido), y otra condenar todas las obras creadas a partir de ella.

pintura sobre pintura

Intentemos, entonces, ver Obsession de otro modo: como una especie de performance, un oratorio profano con maravillosa música de Bernard Herrmann, en el que de Palma se pone en escena a sí mismo; ese hombre (Cliff Robertson) obsesionado por una mujer perdida, esa mujer (Geneviève Bujold) obsesionada por repetir un hecho que marcó su vida, son en realidad representaciones del propio cineasta, que trata de ponerse a la altura de Hitchcock y Ford pintando encima de sus obras en los altares de San Miniato. En este sentido, y más allá de una cita superficial que aparece en el tramo final, el gran referente de Obsession sería Dial M for Murder, película que sugiere la relación metafórica entre la maquinación del protagonista (Ray Milland) y la del propio cineasta que la construye en imágenes. El amigo obsesionado por el dinero (John Lithgow) podría representar la figura del productor, y su aliado el psiquiatra, con su discurso venal y lleno de lugares comunes, al crítico –que aparece separado del artista y su amplitud de miras por un catalejo.

fotografo

De Palma consigue una atmósfera enfermiza muy diferente a la de Vértigo. La amada imposible, en su transmutación final, se convierte en una figuración de la propia película, a la que el director, después de haberla odiado, consigue reconocer y amar. El relato se transforma en poema, y la espiral en círculo: una pompa de jabón irisada, un ser sin cuerpo que se muerde la cola. Coleridge escribió: “El fin común de toda narración o, mejor dicho, de todo poema es convertir una serie en un Todo: lograr que esos hechos, que en la historia real o imaginada avanzan en línea recta, adopten en nuestro entendimiento un movimiento circular –la serpiente que se muerde la cola”. (1)

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(1) Citado por Eliot Weinberger en “El vórtice” (“Las cataratas”. Duomo ediciones. Barcelona, 2012).

Fuentes de las imágenes: angelfire.com / dlatoure.blogspot.com / filmaps.com / jonathanrosenbaum.net

El beso y el tiempo

Bella durmiente (Ado Arrietta, 2016)hada-2Hay que subrayar que las mayores obras maestras de Hollywood fueron a veces –a menudo– ahogadas en la gran masa de la producción americana, desconocidas, anónimas y de alguna manera preservadas milagrosamente por este anonimato, sin esperar para verse reanimadas, como la Bella durmiente del bosque, nada más que el fervor de sus admiradores.” Jacques Lourcelles escribió esto en relación con Moonfleet de Fritz Lang, pero lo mismo podría decirse de muchas otras películas de otras procedencias, y hasta de la obra entera de cineastas olvidados porque no se acomodaron a las modas, los mitos, las leyes no escritas de su tiempo.

El pasado 25 de marzo, Ado Arrietta estuvo en el cine-club de la Filmoteca de Cantabria para presentar su Bella durmiente. Para disfrutarla no es necesario conocer las películas anteriores de un cineasta que, gracias al fervor de algunos admiradores, y a su aparición como personaje en una novela de Vila-Matas, empieza a ser recuperado como uno de los autores míticos del nutrido “underground” español (aunque su obra sea mayoritariamente francesa). Tampoco hay que asustarse por el aura vanguardista y queer del director: esta es una película narrativa y clara como el estanque de un palacio, y el único riesgo es que parezca, en nuestros tiempos acostumbrados a que la brutalidad forme parte inseparable del entretenimiento, demasiado inocente.

La película está narrada con el lenguaje de los sueños, en el que no existe la negación, ni por tanto la contradicción ni la muerte. Hay cosas prohibidas, pero ello no quiere decir que sean imposibles. El cine de Arrietta cree en las hadas y en los ángeles, y su forma es coherente con esta creencia: en un mundo mágico no cabe ninguna imagen gratuita o redundante. La profecía de una rana se cumple, sin solución de continuidad, en el plano siguiente; la imagen de la niña es evitada siempre (este es un cuento sin niños, habitado por adolescentes y adultos); unas manos sobre el teclado hacen innecesario un plano general que muestre toda la habitación y el piano. En manos de un poeta menos cuidadoso una película como esta podría haber resultado cursi o naïf, pero Arrietta consigue que los personajes parezcan verdaderamente figuras de cuento, venidas de otra época anterior a la invención del cine. (El propio Arrietta parece un ser de otra época: tiene la misma elegancia de Maurice Ravel pero con un aire menos melancólico.)

Pese a ello, Bella durmiente conserva un toque de vida que la distingue de muchas películas recientes, no solo de género fantástico, a las que los procesos de posproducción y etalonaje digital convierten en flores de plástico, frutas perfectas de invernadero. Entre los actores se alternan figuras bien conocidas (Ingrid Caven, Mathieu Amalric, Serge Bozon) con otras nuevas, como Niels Schneider o la excelente Agathe Bonitzer. La trama es fiel al cuento clásico de Grimm y Perrault, que se combina con Brigadoon; para los detalles, el cineasta reconoce haberse inspirado libremente en las ilustraciones silueteadas de Arthur Rackham, que datan más o menos de la época en que queda suspendida la vida de la corte legendaria de Kentz.

La corte, no menos fantástica, de Litonia vive en nuestro tiempo, o más bien en el presente eterno de los sueños: en el arranque, el príncipe Egon aparece tocando la batería, y poco después monta en helicóptero con su preceptor a las afueras de su palacio neoclásico, de un modo similar a como la Pandora de Albert Lewin atravesaba una inmensa playa, vigilada por ruinas griegas, a bordo de un coche de carreras de los años 50, o como los motoristas del inframundo irrumpen por Montparnasse en el Orfeo de Jean Cocteau.

cocteau

Aquí no hay suspense, pues la película termina como el cuento; pero la gracia consiste en ver cómo lo hace Arrietta, cómo rompe el encantamiento sin destruir el encanto. El sueño de la bella durmiente, y de la corte que la rodea, les hace perderse el siglo XX, y con ello, aparte de otras circunstancias de todos sabidas, el desarrollo de la navegación aérea, las telecomunicaciones y el swing; pero ante todo, el siglo XX es el siglo del cine. Cuando el príncipe Egon, después de haber atravesado el bosque, llega al castillo de Kentz, ese mundo decimonónico aparece congelado en la era de la fotografía fija (un ave detenida en pleno vuelo, la lámina de un estanque completamente inmóvil, criados, cocineros, monarcas que parecen no respirar); el movimiento vuelve con el beso del príncipe a la princesa, que restaura el tiempo: el cine ha llegado al reino de Kentz.

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Fuentes de las imágenes: vimeo.com / quixotando.wordpress.com / thevintagent.blogspot.com / blog.europeana.eu / rocknfool.net

La imagen y el tiempo

Silent reversal, Zebra, Light traps, Still Lives, Studies in Chronovision, Photogrammetry Series (Louis Hock, 1972-1977)

Por lo que se puede leer en internet, la parte más recordada de la obra fílmica de Louis Hock está constituida por sus documentales e intervenciones artísticas relacionadas con la vida fronteriza entre México y Estados Unidos, que realizó a partir de 1978. La sesión que le dedicó cineinfinito el pasado 24 de marzo en la filmoteca de Cantabria retrocede a los años de formación del artista, que se inserta a la perfección en el espíritu de la época (minimal, conceptual, estructuralista). Las películas de Hock que se proyectaron en esta sesión son arte conceptual, en la medida en que el autor proporciona una descripción literal de sus intenciones y procedimientos, pero también van más allá, puesto que no pueden reducirse a su idea de partida: no desdeñan la belleza visual y se convierten con frecuencia en experiencias hipnóticas.

silent reversal

Silent reversal muestra un contrapunto de dos imágenes combinadas, con la pantalla dividida horizontalmente en tres franjas (la imagen central aparece completa, y la otra partida en dos y girada 180 grados), del paso de los trenes y el movimiento de las personas en los andenes, rodadas en una estación y un paso superior del tranvía de Chicago. Las imágenes simples contienen ya varios planos superpuestos (el paso de uno o dos trenes por las vías, los andenes y los tornos de salida de la estación, la perspectiva convergente de una avenida que se pierde a lo lejos, las azoteas de los edificios y el cielo); y la suma de las imágenes aumenta la complejidad mediante un procedimiento formal tomado de la música (la combinación contrapuntística de un motivo con sus versiones invertida, retrogradada e invertida-retrogradada), que Hock aplica aquí a gran escala: el resultado, antes que a Bach o Bartok, recuerda a Steve Reich. La idea de repetición y vuelta atrás, unida a la luz crepuscular, aporta una sugerencia metafísica, como si Hock ilustrara las palabras de Heráclito que Eliot citó como pórtico de sus Cuatro cuartetos: “El camino hacia lo alto y el camino hacia abajo es uno y el mismo” (1).

zebra

Zebra parte de unos fotogramas de unas cebras, cuya exposición vibrátil, oscurecida o solarizada, crea una pauta de movimiento que se superpone al de los animales y la cámara. Las imágenes de las cebras (que evocan una subespecie, las cuagas, extinguida por la caza sistemática a que las sometieron los boers sudafricanos) se alternan con los retratos simbólicos de “los amigos perdidos”, muertos en prisión; la oposición entre el blanco y el negro, entre la sobre y la sub-exposición, se convierte en una metáfora social que no se agota en sí misma, sino que se despliega en nuevas metáforas visuales: los trazos negros de la piel de las cebras se convierten en huellas dactilares, y los huecos blancos en copos, mariposas, palomas que emprenden el vuelo.

Still lives y Studies in Chronovision se basan en la técnica del “time lapse” mucho antes de que la tecnología digital la pusiera de moda. La primera está compuesta de la sucesión de fotos fijas tomadas, a razón de una por hora (es decir, 24 por día), con una cámara accionada de manera automática desde el mismo punto durante un año: el encuadre muestra una calle y unos locales comerciales (un garaje, una lavandería) con una zona de estacionamiento delante; unas ramas en primer plano enmarcan la escena y testimonian el ciclo de las estaciones. Cada día dura, por tanto, un segundo en la película, y el año transcurre en algo más de seis minutos; las hojas van cayendo, el cielo azul se vuelve gris oscuro y los coches aparcados se desplazan como en una figuración macroscópica del movimiento browniano. Luego el ciclo vuelve a comenzar, y esta peculiar danza de los días se repite con la superposición de unas persianas venecianas que aportan un ritmo adicional de desplazamiento. La tercera parte de la película recorre, por medio de una ampliación óptica, las partes inmóviles de la escena.

Al contrario de lo que dice Gurnemanz en el Parsifal de Wagner, aquí el espacio se convierte en una imagen del tiempo; este se comprime creando un movimiento que de otra manera sería invisible para el ojo humano, y que revela una dimensión inquietante de nuestros pequeños movimientos rutinarios. El procedimiento opuesto, que se ajustaría a la frase de Gurnemanz, lo aplicó el fotógrafo Hiroshi Sugimoto en una serie de largas exposiciones que realizó a partir de 1978 en diversos cines norteamericanos (Theaters), en las que la proyección de una película queda congelada en un fulgor indistinto y misterioso.

sugimoto

Studies in Chronovision sigue la misma técnica que Still lives, pero lo hace de forma más variada, durante menores fracciones de tiempo, experimentando con el movimiento del sol, las nubes, el flujo y reflujo del mar sobre la arena, las imágenes de la televisión, y de nuevo los trenes en la coda final, lanzados a toda velocidad, como en una derivación fantasmal del cine de Dziga Vertov –una cámara sin “hombre”, liberada de la perspectiva humana en busca de un nuevo punto de vista sobre el problema metafísico del tiempo.


Después de haber escrito esto, he descubierto unas declaraciones de Louis Hock para el Filmforum de Los Angeles, de las que he seleccionado las partes que, como diría él, me han parecido más interesantes. Traduzco de forma aproximada, tratando de evitar las reiteraciones propias de la expresión oral, y omitiendo algunas partes que no llego a comprender.

Hice una película llamada “Silent Reversal”. Creo que puede ser mi película más importante de esa época porque era un … Yo había visto la película de Cornell y la de Brakhage, “Wonder ring”. Y también vino de estar con Hollis (Frampton) y hablar sobre “Palindrome”. Yo pensaba que ellos no lo habían conseguido realmente. Entonces pensé que era yo quien iba a hacerlo, iba a conseguir el palíndromo perfecto. Y así lo hice. Lo que hice fue coger un rollo de película normal de 8 mm cuyas perforaciones son exactamente iguales que la de la película de 16 mm, salvo que tiene una perforación adicional intermedia, y la rodé en una cámara de 16. Fotografié el metro elevado de Chicago, y luego di la vuelta a la película, y la rodé en el otro sentido. Una vez la rodé sobre una fila de perforaciones, y luego sobre la otra fila.

Así, lo que tienes son dos películas. (…) Los proyeccionistas podían mostrarla y luego, en vez de rebobinarla, simplemente dar la vuelta al rollo y proyectarlo en el otro sentido. (…) Siempre me fascinó la luz cegadora que viene del metro elevado, las chispas y el chirriar de las ruedas y los destellos de luz. Lo filmé de esa forma, en un formato parecido al 16:9 con un negro en medio (…) En la zona negra cogí una máquina para empalmar e hice una serie de notaciones casi musicales con una rasqueta; si rascas una película tiende a dejar un resto azul. Y así tienes esta película; de lo que debía ser negro obtienes un movimiento por debajo que sería como una especie de versión visual de un fenómeno acústico, este chirrido del metro.

Lo que me interesó es que, ya sabéis, en aquella época hacías un montón de pantomima, un montón de charla, y enseñabas la película y hablabas, en especial si hacías cortos. Y era fantástico que pudieras enseñar la película y que pudieras decir: justo ahora os la voy a poner otra vez. Y así convertías al proyeccionista en un artista de performance. No creo que entonces usara estos términos, pero tenemos a alguien haciendo una performance para nosotros, en la cabina de proyección. Yo explico el proceso de cambiar los rollos y él te enseña otra vez la misma película. Esto creó un montón de proyeccionistas frustrados, muy nerviosos, y de repente todo el mundo se da la vuelta y echa una mirada por la ventana de la cabina. Entonces ellos la proyectaban otra vez en el otro sentido.

Visualmente el metro elevado es muy interesante, y creo que es maravilloso porque es como si fueras de vacaciones, y hay banderas americanas que se pueden ver a través de la ventana, así que no es tan claustrofóbico como el subterráneo. En la película se puede ver la ventana y, más abajo, la A Main Street. Chicago tiene banderas allí abajo, es muy… En aquella época yo estaba muy influido por la pintura, y la película tiene los colores y la forma de “The night hawks”, el cuadro de Hopper. Pasaba por delante de ese cuadro todos los días que iba al centro de Chicago. Si ibas por dentro del museo, hacía mucho más calor. Y así, de camino a la universidad, iba a la deriva por el museo para no tener que caminar por la calle, con el viento que venía del lago. En cualquier caso, la imagen tiene ese tipo de color verde, y también es muy larga, como una barra de bar.

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“Studies in Chronovision”. Cuando la empecé, tenía una fascinación auténtica por la cultura maya. Quiero decir que recorrí todas las ruinas, y miré los objetos, y leí todos los libros que entonces había, y estaba realmente fascinado con la idea de que el tiempo mismo fuera una deidad. No era algo como Dios, ya sabéis, en nuestra cultura occidental el tiempo es una extensión de Dios, no Dios mismo. Ni siquiera en el Génesis. Y estaba fascinado con los mayas porque para ellos el tiempo era algo que tenía que ser impulsado hacia adelante por medio de sacrificios o lo que fuera. Si el tiempo no avanzaba, el mundo se detendría, y moriría.

Yo estaba fascinado con esta idea del tiempo en primer plano. Y que el tiempo es algo más importante que el espacio porque el espacio se puede mirar, y los mayas vivían, en promedio, unos 25 años. Y la gente pasaba por la vida muy deprisa, tenía que mantener el curso del tiempo. Y el tiempo era de verdad –existía–, y empezaba a pudrirse en la jungla. La manifestación del tiempo era tan patente que el tiempo era algo que se podía ver por la forma en que las cosas se hacían pedazos, la forma en que la gente vivía y moría. Esta idea: yo pensaba que hacer “time lapse” santificaba, de alguna manera, la idea de que el tiempo es algo que se mueve en primer plano.

Con el “time lapse” tienes el tiempo en primer plano. La imagen del espacio es importante pero el tiempo crea de verdad lo que es espacialmente significativo. Y eso era lo interesante para mí. Y así pensé que me limitaría a jugar por ahí en cierto modo, a hacer algunos experimentos. Así que filmé por todas partes, creo que lo último que hice fue en el patio trasero de la casa de mi hermano en Tucson, con el óxido de una sartén y el sol moviéndose por encima.

Y también recuerdo estar en México, al exterior, en una silla por la noche con la luna poniéndose o saliendo y con un chico que cada cierto tiempo me traía un café. Trabajábamos toda la noche. Y la mayor parte era manual, sin ningún mecanismo. Más tarde me hice con un mecanismo que lo hacía todo, pero entonces me limitaba a apretar el botón manualmente. Como nada estaba automatizado, yo era muy irregular.

Hice de todo, hasta utilicé el observatorio de Kitt Peak. Mi mayor interés era el de un ejercicio formal, pero también estaba esa idea del tiempo como la esencia fundamental de la construcción de una imagen. Y también me interesaba experimentar, en el sentido de que cuando miras los ejercicios de un artista están sueltos, a menudo son hojas sueltas de papel, y puedes moverlas de un lado a otro. Puedes mirarlas en una galería, pero en las películas estás atrapado en una especie de linealidad. En esta película, entre cada filmación hay una especie de señalización, pienso que probablemente influida por la clase de símbolos y señales indescifrables, al menos para mí, que hacían los mayas. Esto me dio la oportunidad de volver a montar la película en un orden diferente.

Así que coges y la montas según el color, o la remontas según otro criterio. Había una especie de afinidades que venían dadas simbólicamente en cada una de esas secciones entre las escenas, y podías reordenarlas si querías. La idea es que si compras en vez de alquilar, puedes coger la película y cortarla y ordenarla de forma diferente, con un sentido diferente, esta era la idea.

La película dura 22 minutos. Para mí fue un comienzo interesante. Y entonces hice una serie de películas en las que dejaba cámaras filmando durante un año. En tres años diferentes coloqué cámaras en distintos lugares. Algunos dieron como resultado películas, y otros no. Coloqué una cámara en una avenida comercial en Arlington, Texas. Otra, y estas eran cámaras de 35 mm., en las Torres Sears. Y otra en un área boscosa en las afueras de Santa Fe, en Nuevo México. Y la primera resultó en “Still Lives”. La segunda dio como resultado, tengo que mirar el nombre de la película de Chicago porque no me acuerdo; es “Picture window” (1976). Y de la tercera no creo que llegara a hacer nunca una película.

La más ambiciosa fue “Still Lives” porque de hecho tiré una copia óptica de ella. Había una iglesia y el despacho del monseñor, o el sacerdote, o el pastor. Coloqué la cámara en la ventana y tomó una imagen cada minuto durante 24 horas. Luego tomó una imagen cada hora. Y así cada día era un segundo. Había una típica avenida comercial. Y luego, la segunda parte de la película parpadeaba de forma obvia: luz y oscuridad, luz y oscuridad. Construí un diseño óptico con una persiana veneciana, que se abría la mitad del día y se cerraba durante la otra mitad. Tenías tiras de luz y de oscuridad. (…) Era como dar un paso atrás.

Y la tercera parte fue para mí la más interesante. La parte de la persiana fue interesante, pero pienso que la tercera fue mucho mejor. Era en 35 mm, e hice una panorámica sobre la película, una panorámica ampliada sobre la imagen de 35 mm que duraba seis minutos. Está muy ampliada, con mucho grano. Empezaba desde la parte derecha y creo que cruzaba hacia la izquierda durante seis minutos. Tomé los patrones climáticos e hice una serie de acordes musicales: de esa forma, los días que tenían el mismo tiempo tenían los mismos acordes. Y también trabajé con la temperatura, la humedad y la visibilidad, o quizá con otras cosas. Y en la banda sonora escuchabas que cada día tenía un acorde (un día que sonaba igual tenía el mismo aspecto, excepto la actividad humana). Me ayudó un tipo llamado Frederic Rzewski. Era un compositor marxista. Por entonces se había ido a Columbia, pero me ayudó aconsejándome que no utilizara notas sino acordes. Fue una gran ayuda. Para mí fue una parte interesante, junto con la primera. La parte intermedia me pareció menos lograda. Pero las otras las encontré muy interesantes.

Fuentes de las imágenes: cineinfinito-cineinfinito.blogspot.com / louishock.info / loeildelaphotographie.com / youtube.com / wikipedia.en.org

Lorelei

Niágara (Henry Hathaway, 1953)

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Si uno quiere ir a lo esencial, escribir sobre Niágara resulta tan difícil como hacerlo sobre cine experimental: no porque la película carezca de “contenido”, sino porque este tiene un interés muy limitado en relación con la belleza de sus imágenes. Quizá porque se mantiene en una especie de segunda división de la mitología hollywoodiense (por su importancia para la carrera de Marilyn Monroe y su combinación de respeto a las convenciones del género negro con un escenario natural y un colorido en las antípodas de aquel), pocos cinéfilos se han esforzado en su recuperación crítica –algo a lo que tampoco ha ayudado el prestigio ambivalente de Henry Hathaway, un cineasta sin carisma de autor.

La película sería más apreciada si la hubiera firmado Hitchcock (1) u otro director de mayor prestigio, pero la labor de Hathaway parece difícil de mejorar, lo que demuestra una vez más, si hiciera falta, la fertilidad del Hollywood de los años 50; en este caso hay que recordar al director de fotografía, el gran Joseph MacDonald, al que corresponde sin duda una parte del mérito –la composición de las imágenes parece mucho más trabajada que otros aspectos de la puesta en escena, como la dirección de actores. El plano inicial de la película nos conduce hasta la imagen del arco iris en las cataratas, a la que sigue una reproducción a escala irónica: el arco iris aparece en miniatura en torno a los surtidores de las fuentes que riegan los parterres en las proximidades del puente internacional “Rainbow Bridge”; luego, toda la película parece teñida con la viveza y la falta de profundidad de los colores del arco celeste.

El núcleo de la trama resulta algo trivial, tanto como lo es la comparación de la pasión destructiva del protagonista con el ímpetu con que el río se desploma en las cataratas; pero esa trivialidad no deja de ilustrar el subconsciente del varón americano de la época, ya que la película narra un caso de lo que ahora llamamos “violencia de género” narrado desde el punto de vista del marido –o de un hipotético abogado defensor. Marilyn Monroe, con su andar ondulante, interpreta el papel de Eva en un paraíso en el que, por desgracia para él, hay más hombres además de Adán; el personaje está visto unilateralmente, desde el punto de vista de Mr. Loomis (Joseph Cotten), e incluso la otra mujer protagonista, Mrs. Cutler, la contempla como una adúltera antes que como una mujer.infidelidad

En contraste con esa pareja descompuesta y atormentada, la película presenta como pareja “normal” a los esposos Cutler (Jean Peters y Max Showalter, quien resulta mucho más antipático que Mr. Loomis). Las “Rainbow Cabins” en que se cruzan sus caminos son uno de esos moteles que poco después recorrería Humbert Humbert con Lolita, en la más feroz parodia de esa América que, tratando de olvidar la guerra, se sume en el sueño de la prosperidad a través del turismo de masas, la publicidad, la música popular; un sueño que solo turba la amenaza de la infidelidad femenina, frente a la que el hombre resulta pequeño y débil.

Ella escogía en el catálogo (mientras yo la acariciaba en el automóvil estacionado en el silencio de un camino misterioso, sazonado por el crepúsculo) algún alojamiento junto a un lago, profusamente recomendado y que ofrecía toda clase de cosas magnificadas por la linterna que deslizaba sobre ellas –vecinos simpáticos, comida rápida entre horas, asados al aire libre–, pero que evocaban en mi mente odiosas visiones de malditos estudiantes de secundaria con las camisas abiertas y mejillas como ascuas apretadas contra Lo, mientras el pobre doctor Humbert, sin abrazar otra cosa que dos rodillas masculinas, enfriaba sus almorranas sobre el césped mojado”.

El trailer de la época compara al personaje de Marilyn Monroe con Lorelei; una criatura de las aguas cuya roca o castillo es, finalmente, la torre del carillón situada en el lado canadiense del “Rainbow Bridge”; el reverso del mito lo encontramos, tras las aproximaciones de Brentano, Heine o Apollinaire, en un poema de Sylvia Plath, que podemos recordar al ver la escena que muestra el silencio de las campanas del carillón: “Pero peor aún / que vuestro canto enloquecedor / es vuestro silencio”. A la mañana siguiente, cuando el empleado abre la puerta del vestíbulo de la torre, resulta impresionante el contraste entre el silencio interior y la agitación de los árboles movidos por el viento.

Pero lo esencial de esta película sin pretensiones culturales, que data de una época en que la fotografía “artística” estaba aún condenada al blanco y negro, es el placer irresistible de las imágenes: Niágara no solo se adelantó a Hitchcock, sino también, y en más de una década, al reflejo de los colores de los Estados Unidos que sacaron a la luz fotógrafos como Stephen Shore o William Eggleston, y muchas de sus composiciones no desmerecen de las de estos.

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(1) Algunas escenas comparten o adelantan tópicos del cine de Hitchcock: la amenaza en espacios abiertos (el ruido de las cascadas convierte las pasarelas en lugares amenazadores a plena luz del día, donde resulta imposible pedir auxilio), o la inutilidad de la policía (aquí manifiesta en la persecución final por el río), por no hablar de la escena en la torre, que parece una premonición de Vértigo.

Fuentes de las imágenes: iletaitunefoislecinema.com / dvdbeaver.com / ferdyonfilms.com / phaidon.com / ojoacromatico.blogspot.com / youtube.com