La ciudad de la niebla

Inherent Vice (Paul Thomas Anderson, 2014)

En los años 70 una nueva tendencia cristaliza en la narrativa norteamericana. La posmodernidad supone para la literatura una operación similar a la del pop para las artes plásticas en la década anterior, con su trasmutación de los valores (la ironía en lugar de la pasión, la sorpresa en vez del misterio), su mezcla de las funciones del productor y el consumidor para llegar a un mundo sin sombras, en dos dimensiones, en el que no es posible soñar con vivir.

Lo posmoderno sigue teniendo aún, a veces, mala prensa, olvidando que lo superficial no tiene por qué ser banal. Sin recurrir al panteón de los clásicos (Borges o Nabokov, heraldos del movimiento), la figura de Thomas Pynchon constituye entre los autores vivos la refutación más evidente de aquella equiparación, y su anteúltima novela, Inherent Vice, una prueba palpable.

Shasta paseó despacio hasta la playa y luego por la arena húmeda su nuca dibujaba una curva cuyo encanto ella conocía bien desde la época en que se acostumbró a dar la espalda. Doc seguía las huellas de sus pies descalzos, que ya se deshacían bajo la lluvia y entre las sombras, como en una estúpida tentativa de encontrar el camino de vuelta a un pasado que, pese a ambos, había acabado en el futuro que era. El oleaje, solo visible por momentos, le martilleaba el espíritu y le desprendía a golpes los pensamientos, algunos para que cayeran en la oscuridad y se perdieran para siempre, otros para que se quedaran oscilando al borde de la luz intermitente de su atención, tanto si quería verlos como si no.

Si leemos este párrafo pensando en la adaptación al cine llevada a cabo por Paul Thomas Anderson, habría que sustituir pensamientos por imágenes (pues son estas, y no aquellos, la meteria prima de la poesía); la primera sensación que produce la película para un lector de Pynchon es la de pérdida irreparable: todas esas imágenes que han quedado en la oscuridad.

Esto pasa siempre con todas las novelas largas adaptadas al cine, ya que el trasvase implica siempre una pérdida de complejidad; la clave está en lo que se nos ofrece a cambio, en si el cine aporta, no un equivalente imposible, sino una obra nueva cuya entidad nos haga olvidar el punto de partida. Paul Thomas Anderson está fascinado por la novela de Pynchon, pero no creo que logre ese objetivo (y dudo que consiga muchos lectores nuevos para aquella).

El lenguaje y la estructura son los ligantes que mantienen en pie a la novela: la película, inevitablemente, simplifica su estructura (ni siquiera una serie de TV de culto, larga y no explicativa, podría replicarla con fidelidad sin desesperar al espectador: ya que el rebobinado es una acción muy diferente a la de volver unas páginas atrás para refrescar la aparición previa de un personaje); y, en términos cinematográficos, no aporta nada que pueda rivalizar con el lenguaje literario de Pynchon. El atrezo y la dirección artística parece tener más peso aquí que la dirección en sentido estricto. El Hollywood actual forma parte del interior sumido en la niebla y no del reino solar de la playa donde habita Doc Sportello; el estilo eléctrico y las pautas repetitivas de Pynchon, las citas de la cultura popular (incluyendo la parodia de la novela negra), o las metáforas sobre el devenir del sueño americano (las conspiraciones inexplicadas que, aprovechando la ola de paranoia colectiva originada por el paranoico Charles Manson, unen la especulación urbanística, la guerra de Vietnam, el narcotráfico, la sanidad privada, el juego, la seguridad privada y los manejos de la policía local y federal) se pierden en un magma indiferente a los detalles, como una fiesta de disfraces de ricos en la que asoma, en este caso sin paliativos, la máscara multicolor de la banalidad.

Doc entró en la Santa Monica Freeway y, cuando estaba haciendo la transición a la circunvalación sur de San Diego, la niebla empezó su desplazamiento nocturno tierra adentro. Se apartó el pelo de la cara, subió el volumen de la radio, se encendió un Kool, se repantingó cómodamente para conducir y contempló cómo todo iba desapareciendo poco a poco, los árboles y arbustos a lo largo de la mediana, el depósito de autobuses escolares amarillos en Palms, las luces en las colinas, los rótulos de encima de la autopista que te decían dónde te encontrabas, los aviones que descendían hacia el aeropuerto. La tercera dimensión se tornaba menos fiable por momentos, una hilera de cuatro intermitentes delante de él podía pertenecer tanto a dos coches distintos en carriles contiguos a una distancia prudencial como ser un par de faros dobles del mismo vehículo, delante de sus narices… no había modo de saberlo. Al principio la niebla llegaba en capas separadas, pero al poco se volvió espesa y uniforme, hasta que lo único que pudo distinguir Doc eran los haces de luz de sus propios faros, como los pedúnculos de un extraterrestre, apuntando a la blancura silenciosa de delante, y las luces de su salpicadero, donde el velocímetro era la única forma de saber lo rápido que iba.

Fue avanzando hasta que finalmente encontró otro coche detrás del que circular. Al cabo de un rato vio en el retrovisor que otro vehículo se había situado a su vez detrás de él. Iba en un convoy de tamaño desconocido, en el que cada coche mantenía al que llevaba delante a una distancia suficiente para ver sus luces traseras, como una caravana en un desierto de la percepción, reunida temporalmente para buscar seguridad al atravesar un trecho de ceguera. Era una de las pocas cosas que había visto hacer gratis a los habitantes de esta ciudad, excluyendo a los hippies.

 

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Los emigrados

Departure on Arrival (1996), Appearances (2000), Ariadne (2004) –Barbara Meter

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En su libro Los emigrados, publicado en 1992, W.G. Sebald escribió que, al contemplar un viejo álbum de fotos, “sentí realmente y sigo sintiendo como si los muertos regresaran o nosotros estuviéramos a punto de irnos con ellos”. De hecho, algunas viejas fotografías aparecen intercaladas aquí y allá entre los densos párrafos. La misma intuición, y con análogo procedimiento, expresa Barbara Meter en sus películas Departure on Arrival y Appearances: el núcleo de las dos películas son las fotos de familia. Son también, como en Sebald, retratos de emigrados, que aparecen intercalados entre otras imágenes y reaparecen con variaciones de luz y encuadre, a veces filmadas con cámara en mano (de manera que el pulso de la cineasta parece animarlas con el movimiento de la vida).

Meter no nos da ninguna información sobre las personas retratadas: no sabemos quién de ellas es su padre, su madre, sus abuelos, pero sí que algunos son desconocidos incluso para ella misma, meros testigos de un tiempo y un lugar. Por medios opuestos al relato minucioso y envolvente de Sebald, estas películas alcanzan una mezcla similar de emoción y distancia, un grado análogo de abstracción: al mostrar los detalles fuera de contexto, como iluminaciones súbitas que colisionan entre sí, lo anecdótico se convierte en universal –y no en un sentido meramente político (“todos somos judíos alemanes”) sino metafísico (emigrantes, transeúntes efímeros entre dos puntos abiertos que tejen una sutura en el reposo de la inexistencia).

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La idea del viaje aparece continuamente: siluetas de viandantes, pies que caminan solitarios o al unísono, trenes, coches, imágenes tomadas desde vehículos, aviones, aves en vuelo, incluso la electricidad que se desplaza invisible por las líneas de alta tensión. En contraste, la naturaleza representa una especie de permanencia: los árboles, las marismas llenas de aves contra el sol del atardecer.

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La sensación de transitoriedad se proyecta también sobre el entorno y la forma de vida de las personas desaparecidas: su forma de vestir, de posar ante la cámara solos o en grupo, los lugares en que vivían. Su emigración supone también un alejamiento de la naturaleza, y el tono de elegía resulta evidente en las imágenes de las viviendas campesinas de la Europa oriental, en las canciones populares –una de ellas reproduce el intervalo del canto de un ave que ha sonado previamente; otras veces, el ruido de la aguja en los surcos de los viejos discos transmite una sensación inmediata de lejanía, como una correspondencia sonora del grano dela película, tan presente en todo momento, que a veces cae como una especie de lluvia sobre los objetos o los rostros, y otras adquiere vida propia al margen de la representación.

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La música de Schubert (un mínimo fragmento del movimiento lento del quinteto de cuerda en do mayor y la frase inicial del piano en el primer lied del Viaje de invierno) es el punto de unión de estas dos películas con la última de la sesión que Cineinfinito dedicó a la cineasta el pasado 29 de junio: Ariadne, dominada por el desasosiego infinito de Margarita en la rueca. Sobre imágenes de copas de árboles invernales desde el parabrisas de un coche se repite el primer compás y medio de la canción, en que el piano solo, antes de que irrumpa la voz, expone el motivo agitado que representa el movimiento circular perpetuo de la rueca, alternándose con el pasaje de cuatro compases en que ese movimiento se detiene, justo después de las palabras “sein Kuß” (sus besos). Más adelante el ruido mecánico de la rueda giratoria (metáfora del proyector cinematográfico) se adueña de la banda sonora, y luego surgirán otros sonidos: trenes pasando, canciones italianas, hasta que el lied vuelve un instante en la voz de Kathleen Ferrier: “y mi pobre sentido / delira trastornado”.

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Los fragmentos musicales aparecen de forma absolutamente fugaz en Departure on Arrival y se prolongan un poco más en Appearances, pero solo lo suficiente para establecer un contrapunto a las imágenes sin interferir en su ritmo propio; como una forma de personalización de aquellas (Meter ha explicado que se trata de músicas que absorbió durante su infancia, y que formaban parte esencial de la vida familiar).

Estas película son como una excavación arqueológica: como una moderna Ariadna, Barbara Meter explora los estratos ocultos, las vidas que se encuentran por debajo de toda vida presente; rescatando lo que queda de ellas (fotos en vez de ánforas, músicas en lugar de puntas de flecha) de los laberintos cotidianos del olvido.

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Las imágenes provienen de: Cineinfinito

Reloj de arena

Suez (Allan Dwan, 1938)

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El cine clásico se tomaba muy en serio las profecías de los adivinos exóticos; aunque los aristócratas protagonistas se burlen de él, comprendemos que todo lo que prediga el hombre del turbante, en función de lo que percibe cuando la arena cae entre sus dedos, se cumplirá: problemas, grandeza y una larga vida para la condesa de Montijo (Loretta Young) y zanjas para Ferdinand de Lesseps (Tyrone Power).

El director, Allan Dwan, retiene el gesto exótico del adivino y teje a partir de él una de esas simetrías que constituyen la esencia secreta del cine clásico, como un leitmotiv que retorna al final discretamente, sin pompa, en un registro bajo: ocurre después de la escena espectacular del tornado, maravillosamente lograda, en la que Toni (Annabella) abandona el refugio de las mujeres para socorrer al herido Ferdinand, al que ata (psicoanalíticamente) para protegerlo del vendaval (de sus deseos sublimes). Por una de esas reglas del melodrama, y con la velocidad característica del arte de Dwan (aquí todo sucede deprisa, y tanto la cámara como los personajes corren, se agitan y se interrumpen como si estuvieran poseídos por un impulso que los lleva más allá de sí mismos, hacia grandiosas aspiraciones), justo en ese momento en que ha conseguido salvar al héroe (lo que podría servir para que este, al despertar, pudiera verla por fin como mujer, más allá de su nombre masculino, su pelo corto, su familiaridad plebeya), una ráfaga violenta los separa y ella se enfrenta a una sombra negra que irrumpe vertical en el centro del encuadre. Tras una rápida transición que muestra el despertar del héroe, en un caos dominado por las antorchas y el llanto de las mujeres egipcias, pasamos al entierro: otro personaje cómico, el sargento mayor (Sig Ruman), ordena disparar unas salvas en honor de su nieta Toni, caída en la “línea del deber”, y acto seguido, desde un borde del encuadre (un travelling que avanza sobre la tumba abierta está a punto de ocultarnos el gesto) vierte un poco de arena sobre aquella.

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Ferdinand se enfrenta aquí a una última zanja. Y no hay ya futuro para Toni, un personaje que tiene su modelo arquetípico en la Liu de Turandot de Puccini, y que reaparecerá en el cine en múltiples avatares, de Mizoguchi (la hermana de Oyu Sama) a Minnelli (el personaje de Shirley MacLaine en Some came running), hasta llegar, ya muy variado, limpio de psicología y melodrama, a Une femme douce de Bresson.

El rasgo esencial del destino de Toni, la belleza ignorada, puede verse como una metáfora de la obra de Allan Dwan. Como ocurre con otros nombres del viejo Hollywood, y por razones ajenas a sus verdaderos méritos, está demasiado olvidado por el gran público para el que hizo sus películas. Con el paso del tiempo, Suez demanda un espectador que no sea como Ferdinand, el que solo tiene ojos para las obras que fracturan continentes, para las faldas monumentales, los sombreros de plumas y los rasgos perfectos de la belleza reconocida.

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Desiertos

La cicatriz interior (Philippe Garrel, 1972)

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La cicatriz interior es una especie de extraña ópera en miniatura: Nico, vestida como una sibila que anunciara el eterno retorno, combina en su música la melancolía medieval (las cantigas de amigo de Martín Codax) con la melancolía del minimal (la Dream Music de La Monte Young).

A la manera de Pasolini en Porcile, en el episodio interpretado por Pierre Clémenti, Garrel escenifica aquí una mitología inexistente, y por tanto inexplicable. ¿Cómo traducir la palabra desconocida, lo que las imágenes, los gritos, el viento dicen sin decir?

There are no words no ears no eyes
To show them what you know

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En el desierto, cuna del monoteísmo, se confunden todos los mitos: Perséfone y María, Sigmund y Prometeo (estas asociaciones son arbitrarias y podrían intercambiarse por otras: no pretenden establecer ninguna interpretación); la espada y la cruz; el cazador primitivo y el hijo del rock and roll.

En un relato inuit que editó Angela Carter se cuenta que las mujeres tienen que excavar la tierra para dar a luz; si no se alejan ni profundizan mucho, será una niña; para tener un niño, la mujer protagonista, Kakuarshuk, necesita atravesar la tierra hasta salir al otro lado, a un mundo invertido en el que los recién nacidos son mucho más grandes que los adultos, a los que amamantan y guían.

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En un mundo invertido de ese tipo transcurre quizás La cicatriz interior. Como un personaje de Verne, Garrel viaja, entre otros lugares, a los paisajes volcánicos de Islandia como si confiara encontrar allí el pasaje al centro de la Tierra: con el designio del geólogo de acceder a lo interior a partir de la corteza de lo visible, de encontrar un mar proveniente de otras eras, pero no petrificado sino con olas reales, como las del armonio de Nico: All that is my own.

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La película carece de continuidad; está formada por una serie de cuadros en movimiento inspirados por las canciones de Desertshore, una de las drogas más potentes de finales de los 60. Con su mezcla de distancia y narcisismo, de rigor geométrico e indeterminación conceptual, ver en cine La cicatriz interior resulta una experiencia fascinante, que revela a Garrel como el último romántico: muy antiguo / y muy moderno; audaz, cosmopolita; / con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo, / y una sed de ilusiones infinita.

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Las imágenes proceden de cineinfinito.

Amor ciego

El bazar de las sorpresas / The shop around the corner (Ernst Lubitsch, 1940)

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Hay convergencias que no deben ser vistas como retornos o influencias; pero en el caso de Lubitsch, que reconoció que habría vuelto a Alemania a mitad de los años 20 de no ser por la impresión que le produjo Una mujer de París, es difícil no poner en relación The shop around the corner con Luces de la ciudad. La película de Lubitsch no solo vuelve sobre el tema principal de la de Chaplin (el amor ciego e ideal, que aquí se confronta con la relación personal paralela, revelando otras dimensiones), sino también otros motivos menores de aquella (como el del hombre rico tentado por el suicidio, en un entorno de depresión económica).

Desde su mismo título (que hace referencia al espacio en que transcurre la mayor parte de la acción), The shop around the corner se centra en un ámbito cotidiano, muy alejado del lujo y el cinismo en que se desenvuelven las películas más típicas de Lubitsch, evocando otras estampas de la vieja Europa.

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Matuschek (Frank Morgan) es un rico gruñón pero en el fondo bondadoso; una especie de versión ingenua de Mr. Scrooge, ya que la película termina en Navidad, bajo la nieve. Se trata de un empresario sin criterio para dirigir su negocio, cuya buena marcha depende de la claridad de ideas de su vendedor jefe Alfred Kralik (James Stewart), con el que mantiene una relación paternal que está a punto de romperse por sus sospechas edípicas; pero el equilibrio se recuperará al final, acompañado del éxito económico, y reafirmando su vínculo con la familia vicaria que para él constituye el personal de la tienda.

Una incapacidad similar para dirigir su vida demuestra Klara Novak (Margaret Sullavan), otra empleada de Matuschek y Compañía. Quizá por eso es tan frágil como agresiva, y aunque lleva la peor parte (es la última en llegar, y la que tiene siempre menos información sobre el desarrollo de los acontecimientos), posee para lo esencial una intuición de la que carece Alfred Kralik. Él ofrece exteriormente una sensación de aplomo y seguridad en sí mismo pero sus cartas anónimas y su relación con su compañero Pirovitch (Felix Bressart) revelan a una persona muy diferente.

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Pese a la ausencia de príncipes y palacios, la película tiene la textura de un cuento, más tradicional que Lupe de José Rodríguez-Soltero; como esta, transcurre en un mundo autónomo, de modo que la confrontación última con la realidad permanece implícita, y corresponde a cada espectador. Los personajes pueden ser inocentes, pero la película no lo es: sería ingenuo pensar que Lubitsch pretende convencernos de que los empresarios sean en el fondo de su corazón como padres para sus empleados. Y pocas veces el final feliz da una sensación más provisional, menos firme: más allá de los vaivenes y el trasfondo dramático de la acción, basta pensar que esta transcurre en Budapest en 1937, y que la película se estrenó en 1940. La historia del cine establece un punto y seguido entre la peripecia de personas como Klara, Alfred y Matuschek, y la que, bajo otros nombres y circunstancias, relataría poco después Frank Borzage con los mismos intérpretes en The mortal storm, también de 1940; pero esa es otra historia.

Matuschek es proclive a la tentación sentimental contenida en las cajas de música que entonan Ochi Tchornia (Ojos negros), mientras que los demás personajes se burlan de ellas (1). En esta historia de personas sencillas y básicamente honestas, Lubitsch esquiva esa tentación por diversos medios: el contraste que aporta el chico de los recados Pepi (William Tracy), antítesis de toda seriedad y una especie de alter ego del cineasta que evoca su juventud en Berlín; la capacidad de mostrar el lado ridículo del comportamiento humano, asociado a la vanidad y a la necesidad de mantener la coraza con que el yo se defiende frente al mundo exterior; y especialmente gracias a la precisión, clave de su arte, que nunca resulta condescendiente consigo mismo. Igual que Hitchcock, Lubitsch es capaz de mantener la mente fría en los momentos de mayor emoción: así ocurre en la escena en la oficina de correos que empieza con el deambular de los empleados que colocan la correspondencia, y en la que, como ya sabemos, Klara encontrará vacío su casillero, culminando con su rostro prisionero en una celda diminuta.

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La mezcla de atracción y conflicto que une a los protagonistas se muestra de forma análoga a la que utilizó Leo McCarey en Love affair (que más tarde repetiría en An affair to remember), aunque más cerca de ambos, y a su mismo nivel: ellos permanecen opuestos pero adosados, y la cámara los encuadra con la claridad de un diagrama, desde el punto de vista de otros posibles curiosos presentes en el mismo restaurante, recordándonos que somos intrusos en la intimidad de dos personas en situación de equilibrio inestable. Entre Chaplin y McCarey, Lubitsch golpea con virtuosismo su bola blanca, y consigue ecos y resonancias inesperados.


(1) Una burla que se proyecta proféticamente sobre la película dirigida por Nikita Mikhalkov en 1987 que lleva el título de aquella canción rusa.

Fuentes de las imágenes: cabingoat.blogspot.com / ktismatics.wordpress.com / zanjero.de

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Lupe (José Rodríguez-Soltero, 1966)

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En el Diario de cine de Jonas Mekas hay una curiosa cita de Carlos Saura, que acudió al Festival de cine de Nueva York en 1966, y que es un buen resumen de algunos prejuicios sobre el cine experimental surgido de la contracultura americana: “La concepción de este tipo de cine es extremadamente amateur, elemental, y carente de la comprensión de lo que es el cine –como niños jugando con una cámara. Amphetamine es una película asquerosa. ¿Chumlum y Vivian? Los pintores deberían seguir siendo pintores en vez de hacer películas. Jerovi tiene pretensiones metafísicas y es vulgar. La ciudad de Nueva York me impactó por sus imágenes de violencia brutal, y sin embargo vosotros jugáis con lo superficial y el sinsentido. Hacer películas supone una responsabilidad mayor.”

Lupe, del cineasta José Rodríguez-Soltero, autor también de Jerovi, se ajusta perfectamente a la descripción de Saura: hecha con tan pocos medios como seriedad unilateral, no trata de documentar ninguna violencia sociológica ni de alumbrar metáforas políticas (aunque luego el cineasta haría Diálogos con el Che, que se proyectará próximamente en el cine Doré de Madrid); en este sentido, desde el punto de vista “moderno” de 1966, es tan superficial, irresponsable, anacrónica y vulgar como un cuento de Andersen (1), aunque leído en clave perversa.

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Como Susan Sontag escribió sobre Flaming creatures, en ella “no hay ideas, ni símbolos, ni comentarios, ni crítica de cosa alguna. Es el extremo opuesto al filme literario“; lejos también de la autoparodia, representa la “amalgama justa de lo exagerado, lo fantástico, lo apasionado y lo ingenuo”. La película supone un paseo musical por el “wild side”, y su apariencia es tan inocente como el famoso estribillo de Lou Reed: “doo doodoo, doodoo doodoo doo”. También aquí “he was a she”, y Mario Montez, la famosa estrella de Jack Smith y Andy Warhol, interpreta a Lupe Vélez como si fuera Callas en la Medea de Pasolini.

La estética de Rodríguez-Soltero, más allá del tópico del camp, se basa en la idea de la yuxtaposición radical que enunció Lautréamont: el choque entre la marginalidad y la gloria, entre el mal gusto y el arte, entre el sonido y la imagen.

Según Freud el inconsciente es infantil, así que un arte que aspire a engendrar verdaderos sueños y quimeras, y no de conformarse con malas imitaciones, no puede ser un arte adulto ni responsable; su violencia no puede ser un reflejo de la violencia psicológica o social sino de la que, en el subsuelo, convierte a los humanos en “criaturas llameantes”. La revolución que propugna Lupe no se refiere a la política convencional, sino a la relación entre la vida y el arte, o el artificio: según Sontag, “percibir lo camp en los objetos y las personas es comprender el-ser-como-representar-un -papel”.

La película transmite perfectamente la idea de libertad absoluta en la elección del papel. No estamos condicionados por nada y somos los únicos responsables de lo que somos. Nuestras elecciones son más decisivas que cualquier condición de partida. Igual que Warhol, un hijo de emigrantes de clase media de Pittsburgh, quiso ser tan famoso como la Reina de Inglaterra (y lo logró), un varón sinuoso puede convertirse en una diva mexicana de los años finales del cine mudo, y un emigrante portorriqueño sin medios puede hacer en los 60 una película sobre ella con la felicidad de un niño, mezclando todos los estilos musicales, escenas documentales con arias sin palabras, superponiendo imágenes que giran, colores delirantes, máscaras que no ocultan ningún rostro más verdadero.

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Ahora que la teoría queer se ha institucionalizado y convertido en uno de los centros de irradiación del “arte contemporáneo”, Rodríguez-Soltero se nos aparece como una especie de artista prehistórico, aún demasiado olvidado porque se adelantó unos años al momento en que estos motivos, así como la estética camp, dejaron de ser contracultura para integrarse en la Cultura; aunque ya hace algún tiempo (23 de marzo) de la proyección de esta película tan excesiva en Cineinfinito, no quería dejar pasar la ocasión de volver sobre ella.


(1) Hay que recordar que Andy Warhol trabajó en sus últimos años en una serie gráfica sobre Andersen, y que antes, en 1966, la Factory produjo una versión de Match Girl dirigida por Andrew Meyer, con Vivian Kurz en el papel principal (protagonista también de Vivian, de Bruce Conner, que tan poco le agradó a Saura), acompañada del propio Warhol y Gerard Malanga.

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Las citas de Susan Sontag provienen de Contra la interpretación. Random House Mondadori. Barcelona, 2007. Las imágenes proceden de: cineinfinito.org / pdome.org / revolverwarholgallery.com

Los infortunios de la inocencia

Io la conoscevo bene (Antonio Pietrangeli, 1965)

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“El vacío es como un espejo delante de mí”, dice el personaje de Max Von Sydow en El séptimo sello de Ingmar Bergman. Adriana (Stefania Sandrelli), la protagonista de Io la conoscevo bene (Yo la conocía bien), nunca diría una frase como esta, pero el director de la película, Antonio Pietrangeli, utiliza a menudo el recurso de los espejos para expresar visualmente esa sensación, para abrirse a la subjetividad de la protagonista en medio de la descripción objetiva del mundo en que se desenvuelve.

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La película tiene una estructura muy moderna, fragmentaria, acorde con la forma que tiene Adriana de dirigir su vida; está formada por episodios inconexos, que en su mayor parte se adscriben al género de la picaresca, cuyas raíces más profundas están en autores como Petronio o Marcial, que parecen contemporáneos nuestros; sin ir tan lejos, y en el ámbito de aquellos años dorados del cine italiano (que coincidieron también con los de la canción popular), la película surge en un paisaje de fondo en el que convivían, entre otras muchas especies, las sátiras trascendentales o plebeyas (La dolce vita, Il sorpasso, Risate di gioia), la estilización de lo popular de Pasolini o De Seta, las elegías juveniles de Zurlini y los frisos existencialistas de Antonioni; en mundos muy distantes, y al margen de las diferencias de sus destinos, Adriana tiene una antepasada en Thymian (Louise Brooks), la protagonista de Tres páginas de un diario de Pabst. En oposición a esta, o la Cabiria de Fellini, o la Romy Scheneider de Il lavoro de Visconti, Adriana nunca cae en la prostitución, del mismo modo que la película rehúye la tentación de lo sentimental, de la denuncia fácil y reconfortante.

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La película de Pietrangeli oscila insensiblemente entre lo objetivo (la comedia de costumbres) y lo subjetivo (el drama moralista); a medida que transcurre comprendemos que su motivo es la tristeza de vivir, y de forma específica la tristeza de la juventud, que se expresa en forma de movimiento perpetuo: el mundo se divide en desaprensivos y desgraciados, y su metáfora es la cancha de boxeo (aquí instalada dentro de un teatro de ópera), en la que la estrategia para no recibir una paliza consiste en elegir a un contrincante más débil. No estamos lejos de las peripecias de algunas heroínas de Sade, aunque aquí no hay tesis aparente, y la búsqueda del detalle verista prima sobre lo discursivo.

 

Adriana nunca recurre a estos juegos de poder, y no porque sea incapaz de planificar su vida más allá de sus impulsos primarios –que se revelan a través de decisiones instintivas, visiones instantáneas, recuerdos cuyos detalles no se explican; o mediante recursos formales, como el giro de la cámara en la escena en que asiste a una clase de interpretación dramática (que parece al principio un divertimento vanguardista del director ante una repetición incesante, pero culmina con el desmayo de Adriana, que descubre que está embarazada), o el enfático final. Simplemente, ella carece por completo de ambición.

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La imperfección de la película contribuye a hacerla viva, llena de riesgo, de decisiones instintivas, visiones instantáneas… Es significativa, tratándose de Italia, la ausencia de la religión; salvo en la referencia a la trágica historia de la hermana, esta solo se hace visible como trasfondo, en la arquitectura de las iglesias –como en el bello plano nocturno de Adriana ante la fachada del duomo de Orvieto, que sirve como contraste de la fealdad cotidiana que la rodea. La película no condena el vacío y la gratuidad de la existencia de Adriana (que se resume en la descripción artificiosa que hace de ella el escritor, Joachim Fuchsberger, un personaje que parece escapado de una película de Antonioni, y también en la canción de Sergio Endrigo Mani bucate), sino a ese mundo que la rodea, en el que no hay lugar para la inocencia.

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