Campos de batalla

Trop tôt, trop tard (Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, 1982)

Antes de empezar a escribir sobre una película como esta, en realidad sobre todas las películas, habría que recordar las palabras de advertencia de Danièle Huillet: “entre lo que uno siente cuando ve la película y lo que trata de expresar después, hay siempre un abismo“.

los campesinos se rebelaran

Recurriendo una vez más al anacronismo (como en Othon o Lecciones de historia), Huillet y Straub filman aquí espacios en los que, en otro tiempo, hubo revueltas o revoluciones, mientras que una voz en off lee textos que analizan las causas y consecuencias políticas de aquellos procesos. La primera parte se inicia dando vueltas hasta la saciedad en torno a un vacío: la desaparecida fortaleza de la Bastilla, emblema de la revolución de 1789, y luego contempla paisajes de la Francia rural a la luz de las palabras, de estructura también repetitiva, de una carta de Engels, leídas por Danièle Huillet. Aquí apenas se ven personas, que son sustituidas por sus propiedades: casas, coches, plantaciones; pero también, y sobre todo, está presente la naturaleza, los árboles, el canto de los pájaros, las nubes que pasan, despejando o velando la luz del sol.

La segunda parte, de mayor duración, está rodada en Egipto, y le sirve de contrapunto un texto de Mahmoud Hussein sobre las luchas sociales en aquel país entre 1945 y 1970, dicho por un hombre con acento árabe. Las tomas incluyen panorámicas de los campos y los caminos de tierra, las vías de ferrocarril siempre desiertas, y también largos planos fijos; cerca del final, un prolongado travelling a lo largo de un camino de sirga a la orilla de un canal responde al travelling circular que abría la primera parte. En el fondo, tampoco este recorrido conduce a ninguna parte, pero uno tiene la sensación de que para Egipto todavía hay esperanza: la comparación de las dos partes asigna a Francia el diagnóstico de “demasiado tarde”. A diferencia del campo francés, sumido en un letargo como de museo, Egipto aparece lleno de vida: como los Lumière, los Straub filman la salida de los obreros de una fábrica y el movimiento de personas, que interactúan con la cámara de un modo muy diferente al de los europeos, alrededor de sus puertas. En un plano posterior, en un árido barrio de construcción planificada, dejamos de escuchar, quizá por primera vez desde la secuencia inicial, el canto de los pájaros, pero este es sustituido por los silbidos de los niños, que provocan a un policía equipado con un látigo que trata de mantenerlos lejos de la carretera y de la cámara.

salida fabrica

En una entrevista sobre Trop tôt, trop tard, Straub citó a Brakhage y El arte de la visión: esto puede ayudar a situar la película, que se inserta con coherencia en su obra pero supone un paso más en su voluntad de transparencia ascética y sensual, de limpiar los ojos y los oídos, de aprender a cantar antes de poder volver a hablar; como escribió Nietzsche sobre el convaleciente, hastiado de ver cómo la historia repite el eterno retorno de la pequeñez humana:

No sigas hablando, convaleciente –así le respondieron sus animales–, sino sal fuera donde el mundo está esperándote como un jardín.
¡Sal fuera junto a las rosas y las abejas y las bandadas de palomas! Pero de una manera especial junto a los pájaros que cantan, ¡para que de ellos aprendas a cantar!
Porque cantar es para convalecientes; al sano le gusta hablar.

camino

La película puede considerarse como un gesto político, más que como un texto político; aunque su objetivo fuera transmitir unas determinadas ideas, las imágenes, y los sonidos que las acompañan inseparablemente, tienen más peso en último término. No es que los cineastas se pasen al lado de Aarón y su visión burguesa de las imágenes, de la cultura (“Veneraos a vosotros mismos en este símbolo”); pero parecen más lejos que nunca de la cabeza de Moisés.

hombre con azada

Los planos no siguen ningún esquema reconocible, ninguna voluntad “expresiva”: las panorámicas van y vuelven, como pretendiendo romper toda expectativa, o quizás volver a algo que pudo escaparse en la primera ojeada. Los hados del azar y la paciencia regalan imágenes que ninguna reconstrucción podría igualar: el paso de un pájaro en vuelo, la nobleza de un campesino caminando con su azada al hombro, una mujer vestida de rojo por el centro de un camino, una joven que lee un libro mientras avanza a lomos de un burro… El viento está siempre presente (como observó en su día Serge Daney), recordando que nada es inmutable –y además la frase de Endimión en La fiera (diálogo de Pavese adaptado por Straub en Le genou d’Artemide): “A veces pienso que somos como el viento que transcurre impalpable“; de la misma forma transcurre el río, que disuelve el reflejo de los modernos edificios, gigantes con pies de barro.

babel

Fuente de las imágenes: revista lumiere

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El agujero de los partisanos

Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour (Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, 1970)

dar la espalda

Como ocurrirá más tarde con Moisés y Aarón, esta película, tal vez la de título más largo en toda la historia del cine, nace de la unión de un texto y un lugar: ¿por qué Othon y no otra tragedia de Corneille? El propio Straub lo ha explicado: por el azar de haberla leído después de haber encontrado la terraza del monte Palatino, en Roma, y haber rodado ya en ella, mentalmente.

La distancia entre la Roma de Tácito y el Fontaineblau de Corneille es, para nosotros, equiparable: como evidencia el plano de apertura, Huillet y Straub buscan el intersticio por el que penetrar en la cárcel dorada de los alejandrinos, dejar que el viento mueva los ropajes de las estatuas. En un viaje dialéctico ajeno a cualquier didáctica de regurgitación, convertir lo clásico en contemporáneo exige restituir su radical extrañeza.

Cine de poesía en su más estricta acepción, como una lupa que concentra la luz solar, la película apunta a un objetivo simple: dar vida a la letra muerta, convertir el verso escrito en verso hablado. Pero no dicho de cualquier manera: la respiración de los actores es más importante que el sentido de sus frases, el discurso se ensaya como si fuera música, y se inserta en un fondo sonoro lleno de obstáculos (el tráfico, las fuentes, las cigarras). La velocidad de la recitación tiende a hacer opaca la trama, la psicología, y centrar la tensión en el gesto: todo es convencional y, por tanto, todo puede cambiarse.

Como comprendió Jean-Claude Biette, que interpreta a Martian en la película, no hay evocación mejor de lo que sucede en ella que los versos de Flavie en el acto II:flavie

Sus gestos concertados, sus miradas medidas
No dejaban ni un verbo partir a la aventura,
No había más que pompa en todo su relato,
Incluso en sus suspiros la exactitud reinaba,
Seguía paso a paso un afán de memoria,
Más fácil de admirar que de creer sin duda.

La toma de partido por el significante frente al significado, y la misma violencia de la forma cinematográfica, de los cortes sin raccord, de los encuadres regidos por una lógica oscura pero inapelable, desplazan el sentido de la violencia original del texto; una violencia sin dramatismo, que se dirige no ya contra Corneille sino contra la noción de Cultura, incluyendo (casi) toda la tradición cinematográfica.

Si es cierto que la palabra le ha sido dada al hombre para ocultar su pensamiento, el cine de Huillet y Straub presta atención también a lo que no miente; según la frase de Grififth que tanto le gusta citar a Straub, a la belleza, la belleza del viento en los árboles.

viento

Fuente de las imágenes: revista lumiere

Más allá del principio del placer

Montparnasse 19 (Jacques Becker, 1958)

Lo convencional que llega a traspasar –por qué no decirlo– el límite de la falsedad, tiene más peso en esta película que en toda la obra restante de Becker que conozco; pero quizá esto es así por la misma razón por la que el final de la película omite mostrar el “verdadero” final de Jeanne Hébuterne (el mismo, por cierto, que el de Falbalas, aunque en aquel caso protagonizado por un hombre), y es que un exceso de realidad sería demasiado terrible en esta historia de amores incondicionales, que no piden nada a cambio y saben desde el principio que hay cosas que no se pueden cambiar: primero Béatrice (Lilli Palmer), a la que el cinismo le permite protegerse a sí misma, y luego Jeanne (Anouk Aimée, que nunca como aquí sería tan amada por la cámara). El mismo amor incondicional siente por la pintura el Modigliani existencialista al que da cuerpo y voz Gérard Philipe, y por eso es incapaz de vender un solo cuadro.

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“Prefiero pintar los ojos de los hombres y las mujeres de la calle antes que pintar catedrales, porque en los ojos de los hombres hay algo que no está en las catedrales”. Mientras dice estas palabras, la mirada de Gérard Philipe, un actor enfático cuyo estilo está en las antípodas del de Becker, vacía milagrosamente de toda retórica a la cita de Van Gogh y la convierte en el mejor emblema del cine de Jacques Becker. El sentido de la frase se revela más adelante, en el momento de la verdad, cuando (¿quizá por primera vez en una película narrativa de estilo clásico?) compartimos la mirada subjetiva del hombre que está en el trance de la muerte: en ese momento la película abandona definitivamente el cliché, las visiones retrospectivas de la vida pasada y las luces al final del túnel creadas por la imaginación popular.

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Este final también resulta demasiado terrible en su sequedad, de modo que la película le añade un epílogo que, por medio de la indignación, proporciona una suerte de distracción porque sugiere que el desenlace podría haber sido otro si los hombres pudieran enfrentarse al dinero de forma diferente a la del marchante al que interpreta Lino Ventura. En medio de las luces de gas y la niebla, Morel parece primero una encarnación de la muerte que hubiera llegado a esta historia, ambientada en 1919, directamente desde el cine mudo; en el epílogo reaparece como un villano de Griffith o el cine soviético, para que los espectadores (ya que queda impune, a diferencia de lo que ocurría en aquellas películas) le arrojamos mentalmente un objeto contundente a través de la pantalla, como poco antes el personaje del amigo que interpreta Gérard Séty. Pero, en realidad, Morel es una contrafigura de Modi, y su obsesión por el dinero no es diferente de la que este siente por la pintura. Becker utiliza lo convencional exterior para dar la espalda a la convención del héroe romántico y firma su película más moderna –hasta Le trou.

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Fuentes de las imágenes: dvdclassik.com / vimeo.com / vodkaster.com / cinelounge.org

Los amantes de la noche

Édouard et Caroline / Casque d’or (Jacques Becker, 1951-52)

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Lampedusa dejó escrito que Stendhal, en Rojo y negro, había conseguido resumir una noche de amor en un punto y coma. El equivalente cinematográfico de ese punto y coma podría ser el fundido encadenado, aunque su uso para eludir la representación de relaciones sexuales (prohibida durante la primera parte de la historia del cine) llegaría a convertirse en un tópico.

En Casque d’or, Becker insufló vida en el tópico en la escena en que Manda (Serge Reggiani) acude a una cita anónima en Joinville, y se queda dormido a orillas del Sena (habría que pensar en “la Sena”, porque los ríos son femeninos en francés), entre los árboles y las nubes de Une partie de campagne (1); Marie (Simone Signoret) lo despierta jugueteando con sus orejas y su gorra, y la escena se cierra con un gran primer plano de ella, que él contempla como si aún estuviera soñando; a continuación viene el fundido encadenado, y la situación se invierte: pasamos a un plano medio de Manda, que, con la misma posición, se incorpora en la cama con el torso desnudo y contempla a Marie que duerme. Resulta difícil no pensar en este momento al ver la escena final, en la que Marie permanece despierta, suspendida en las alturas como una Tosca suburbial, durante una larga noche en la que suponemos que tampoco Manda habrá podido dormir en absoluto.

boda

No sabemos cómo habría sido el cine de Jacques Becker si hubiera vivido más tiempo y conocido la nueva liberalidad de los años 60 y 70; un director que, como Murnau (Casque d’or recrea la escena de la boda por personas interpuestas de Amanecer) o Nicholas Ray, situó la intimidad de la pareja en el centro de su cine. Esta voluntad queda clara desde el principio en Édouard et Caroline, una película en la que la cámara se sitúa, siempre que los personajes se miran en él, en el lugar del espejo del salón.

Edouard et Caroline- espejo

En el espejo de la cámara se dibujan con nitidez, la misma que en Casque d’or aunque en este caso bajo la forma de la sátira, las fuerzas sociales que perturban el camino de los amantes. La película se abre con la imagen de una calle llena de transeúntes vista a través de una ventana mientras suena una música romántica de piano; un llamativo movimiento de panorámica nos conduce con decisión al interior de una modesta vivienda, donde descubrimos que la música proviene del piano de Édouard (Daniel Gélin), que ensaya para un concierto que puede significar su consagración social, organizado para esa noche por la familia de su mujer (Anne Vernon, la más perfecta antítesis del espíritu de la pesadez que diagnosticara Nietzsche).

principio

En la última escena, el movimiento de cámara se invierte simétricamente para preservar la intimidad de los amantes, cuya reconciliación viene justo después de una llamada de teléfono que anuncia el triunfo social de Édouard –contra todo pronóstico y gracias a la presencia de un “amigo americano” harto del esnobismo de la alta burguesía francesa; volvemos a escuchar la música de piano, pero ahora, para que él pueda dedicarse a otros menesteres, aparece como música no diegética –no forma parte de la acción, sino de la banda sonora, de la mente de los personajes y los espectadores.

fin

Quizá lo más característico del trabajo de Becker, del que la dirección de actores y actrices forma parte esencial, es la precisión del gesto: aprendió de Renoir que un director debe, ante todo, evitar el tópico, y no solo en las reacciones verbales de los personajes sino también, y especialmente, en sus ademanes y movimientos físicos; Becker supo captar el detalle ridículo en medio de la tragedia y el dramático en medio de la farsa, y sus encuadres, movimientos de cámara o estrategias de montaje también se convierten a veces en gestos, como los trazos con que el dibujante resalta las líneas esenciales para dar la sensación de volumen; para hacer que los personajes se conviertan en personas.

cristal

(1) Poco después, Becker citará la escena de la película de Renoir, en la que trabajó como ayudante, en que los dos amantes escuchan al ruiseñor junto al río.

Fuentes de las imágenes: php88.free.fr / dvdbeaver.com / youtube.com / chroniqueducinephilestakhanoviste.blogspot.com

Iluminaciones

Private imaginings and narrative facts / Remembrance: a portrait study / Tomorrow’s promise (Edward Owens, 1966-1967)

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Como decía un personaje de una película de Rivette, lo propio de un tesoro es estar escondido. En su decimoctava sesión, Cineinfinito desveló la obra de otro cineasta olvidado; aún más que por la belleza de esa obra, sorprende el olvido porque sus circunstancias vitales podrían haber hecho de él un mito póstumo: afroamericano y homosexual, protegido de Markopoulos –que lo introdujo en el mundillo de la Factory de Warhol–, completó su obra entre los 18 y los 20 años y después abandonó el cine debido a una enfermedad mental complicada por su adicción a las drogas.

Las películas de Edward Owens apenas se han visto; permanecieron sepultadas hasta que dos de ellas se proyectaron públicamente en 2006 en Chicago, en un ciclo al que asistió Fred Camper –al que no impresionaron especialmente; y en 2009 se proyectaron en Nueva York, en una sesión organizada por Ed Halter, que llegó a contactar con el cineasta antes de su muerte.

Hace poco escuché a Félix de Azúa que recordaba que la poesía es un hacer peculiar: el poeta en sentido romántico carece de iniciativa y actúa como un instrumento, un médium, un esclavo a través del cual se expresa de forma caprichosa la poesía; su práctica es, por tanto, una pasión peligrosa y destructiva, y así se demostró en los años 60 y 70 –como ya anunciara Allen Ginsberg en su Aullido; su trayectoria vital hace que podamos considerar a Edward Owens como un auténtico poeta, en esta acepción.

En el caso de su obra, la referencia a la poesía debe verse solo en sentido analógico, puesto que Owens no se enfrenta al cine como una materia de palabras: su punto de partida no es la página en blanco, sino la pantalla en negro; si hubiera sido un pintor, habría que encuadrarlo entre los tenebristas –más próximo a Rembrandt que a Caravaggio. Todas sus películas, incluso la más larga, Tomorrow’s promise (que se inicia con una imagen boca abajo, al modo de Man Ray), carecen de una intención o argumento que pueda describirse verbalmente, a cambio de preservar el misterio de los rostros y los cuerpos que surgen de la oscuridad y se superponen en exposiciones múltiples, como imágenes tenues y fulgurantes de seres angélicos… Los retratados no interpretan, no tratan de expresar sentimientos, se limitan a ser ante la cámara como Greta Garbo, la reina Cristina de Suecia, con la mirada perdida en el mar. Junto a los rostros extrañamente ensimismados, como en trance, vislumbramos estancias lujosas o cotidianas, collares y pedrerías (“las piedras preciosas me miraron”, escribió Rimbaud), el humo del tabaco como una imagen del espíritu: “sus hálitos, sus cabezas, sus idas y venidas; la terrible celeridad de la perfección de las formas y de la acción”.

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Parece claro que las dos primeras películas (Private imaginings and narrative facts y Remembrance: a portrait study) ponen en escena a la madre del cineasta; y él podría ser el niño que, desde una fotografía en blanco y negro, nos mira en un acantilado junto al mar. No hacen falta argumentos literarios para comprender que los retratos de Owens, y esto incluye también a los dos misteriosos novios de Tomorrow’s promise, están inspirados por el amor, un amor electivo “como el que las hadas le tenían a Rimbaud” (según escribió Roberto Bolaño), trágico como el de Tetis por su hijo Aquiles –Owens cita el cuadro de juventud de Ingres en que la nereida suplica por él a un inexpresivo e inamovible Júpiter.

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El cine de Owens, y en especial Tomorrow’s promise, podría entenderse como una lucha contra el vacío: la luz es siempre dramática, y las figuras se multiplican con una cualidad alucinatoria, como imágenes fulgurantes que se superponen en el interior de los párpados y se resisten a desaparecer.

 

 

Un taxi bajo la lluvia

Daisy Kenyon (Otto Preminger, 1947)

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Daisy Kenyon es un melodrama frío, como si la lluvia que siempre se ve a través de las ventanas rebajara la temperatura de las pasiones que encierra; a imagen de su protagonista (Joan Crawford), la película trata de mirar con claridad, sin dejarse llevar por las emociones, a la lógica del corazón –sabiendo, como dice Dan O’Mara (Dana Andrews), que es lo ilógico lo que hace de la vida un placer inesperado.

El abogado Dan O’Mara es un triunfador social hiperactivo para el que todas las puertas se abren, y que hace cesar la música cuando entra (porque él mismo detiene el tocadiscos de Daisy para dejar espacio a sus palabras); alguien que no separa la vida y el trabajo (siempre a tiempo parcial, debido a sus numerosos compromisos en todos los frentes), y que trata a los demás como si fueran miembros de un tribunal a los que consigue convencer con frases siempre oportunas, apelando a esa lógica de la que él desconfía. El retrato es demoledor, pero al mismo tiempo no se trata de una caricatura y, como dice Peter Lapham (Henry Fonda), lo gracioso es que el tipo hasta nos cae bien.

Peter Lapham representa un modelo de hombre muy alejado de O’Mara y de cualquier prototipo de héroe machista: neurótico, capaz de ser honesto en contra de sus intereses, su debilidad aparente esconde la fuerza del que aún no ha abandonado la esperanza, a pesar de que ha conocido la pérdida irreparable y la ruptura moral de la guerra.

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Entre ambos, Daisy Kenyon no es una mujer fatal ni una víctima: su vida no se define solo en relación con los hombres, sino que es capaz de mantener su independencia tanto económica como espiritual respecto a ellos y, pese a sus incertidumbres, se revela como una mujer fuerte, lúcida sin necesidad de ser cínica. Como todas las historias triangulares, la suya guarda cierto parecido con la que relata, con crueldad mezclada de sentimentalismo, Noches blancas de Dostoyevski: en sus antípodas, Daisy siempre trata de retirar la venda da la autocompasión, tanto de sus propios ojos como de los de Dan y Peter. En contraste con la modernidad de los diálogos, la fotografía de estilo antiguo de Leon Shamroy tiende a encuadrar su cara iluminada entre las sombras; cuando Peter Lapham le declara su amor, también a la antigua usanza, no necesitamos más que ver el brillo de sus ojos.

Veinte años después de Amanecer de Murnau, la cámara se ha convertido con naturalidad en una especie de personaje invisible, un narrador en perpetuo movimiento que en algunos momentos transmite la visión subjetiva de un personaje, y luego se separa de él discretamente; como aquella, Daisy Kenyon pone en escena un triángulo amoroso en el que el juego de las parejas se expresa mediante una confrontación entre el espacio urbano (el apartamento de Daisy en Greenwich Village) y el rural (su casa de Cape Cod, y el paisaje nevado de su entorno); aunque aquí el centro lo ocupa una mujer y el sentimiento de culpa está ausente. La historia de Daisy Kenyon sigue en esto a las comedias de Lubitsch y Cukor que tratan el adulterio como una circunstancia cotidiana, tan poco dramática como la lluvia en noviembre y, pese al título castellano (un intento de manipulación del sentido de la película), las convenciones morales tienen poco peso en su decisión final.

En el cine de Preminger, el movimiento no es un fin, ni una técnica fascinadora para imponer el punto de vista del director o llamar la atención hacia su virtuosismo; su sentido no es musical, como en Ophüls, sino dramático, dirigido a obtener la máxima claridad posible. También nos recuerda que nada es duradero, ni siquiera el amor, pese a lo que prometían las películas de tiempos más inocentes.

lluvia

Se podría ver la historia del cine de Hollywood como la evolución de una vida a lo largo del siglo XX: el cine mudo sería su infancia, llena de descubrimientos e historias terroríficas, como todos los cuentos de hadas; los años 30, su adolescencia, plagada de contradicciones, osadías sin límite y falsos ídolos; Daisy Kenyon, junto con otras películas de la posguerra, inaugura un nuevo tratamiento “adulto” de temas como el adulterio, el divorcio, el maltrato infantil, el alcoholismo (hay que ver como una ironía frente a la autocensura del sistema de estudios los vasos de leche que ingieren a veces los protagonistas), el racismo y el modo de vida de los magnates de Nueva York: un preludio, que es al mismo tiempo una culminación, de lo que Preminger haría en sus producciones independientes de los años 50 y 60. (Siguiendo con la analogía, la producción americana de los últimos años hace pensar en un estado de demencia senil caracterizado por la típica regresión a la infancia, pero sin la gracia propia de la infancia real; es muy improbable que una película como Daisy Kenyon pudiera hacerse actualmente en Hollywood, y no pienso solo en sus cualidades formales.)

El estilo de rodaje en continuidad de Preminger permite crear relaciones con mayor sutileza que a través del montaje, y así los tópicos se renuevan: el fuego del hogar aparece cuando O’Mara sale de campo, mientras Daisy permanece apoyada en la chimenea de la casa de Cape Cod. En todo caso, la película se inicia y se cierra con un taxi, sugiriendo la transitoriedad de todo refugio.

junto al fuego

Fuentes de las imágenes: chicagofilmsociety.org / dvdbeaver.com / factorcritico.es / bampfa.org

La cicatriz

La voz de la montaña (Mikio Naruse, 1954)

cicatriz

Esta película es un proyecto personal de Naruse, que quiso ser escritor antes que director de cine: adapta una de las novelas más importantes de la posguerra en Japón, publicada por entregas entre 1949 y 1954, y traducida al castellano como El rumor de la montaña, de Yasunari Kawabata. Se trata de una novela lírica, en la que el relato se construye desde el punto de vista del personaje principal, Shingo Ogata, que pasados los sesenta años empieza a tener fallos de memoria. El relato nos introduce en su subjetividad, sus sueños y recuerdos del pasado, sus visiones de la naturaleza; la prosa de Kawabata resulta extremadamente precisa a nivel de detalle, pero, de forma coherente con el punto de vista elegido, y también con la tradición literaria japonesa (por ejemplo, del haiku), se caracteriza por su reticencia a la hora de expresar conclusiones: la novela tiene una trama argumental muy tenue, y progresa a partir de escenas sueltas, cuya única ubicación cronológica se encuentra en las referencias al paso de las estaciones, llenas de imágenes que crean asociaciones solo apuntadas.

Si los pioneros novelistas de la era Meiji tomaron como modelos a sus homólogos europeos del XIX (Zola, Dostoievsky), esta obra de Kawabata podría ponerse en relación con las de Virginia Woolf; como en ellas, la visión poética y subjetiva no impide que el conjunto sea una auténtica novela: los personajes experimentan una transformación a lo largo del relato, y este transmite una visión de la sociedad japonesa de su tiempo, a la que la catástrofe de la guerra conduce a una nueva moral, una ruptura incipiente de las tradicionales relaciones de poder.

Al terminar de leerla tuve curiosidad por ver cómo Naruse planteó su adaptación: una versión que pretendiera dar cuenta de toda la complejidad de la novela de Kawabata (que ocupa, en su edición española, unas 300 páginas) debería durar bastantes horas, y además demandaría un estilo de narración subjetiva como el que empezarían a cultivar en esos años cineastas como Buñuel, Bergman, Resnais, etc.

La película de Naruse es muy diferente a la novela de Kawabata, y no trata de sustituirla ni de agotar todas sus sugerencias, como si de la visión del ojo compuesto de un insecto pasáramos a una clara y distante, en blanco y negro: una narración clásica en la que todo está visto desde fuera, y que excluye todos aquellos elementos de la novela incompatibles con ese formato –ni siquiera explica el porqué del título, el misterioso sonido de la montaña que, en las primeras páginas, el anciano Shingo cree percibir como un anuncio de muerte:

Quería preguntarse, con calma y determinación, si había sido el sonido del viento, el rumor del mar o un zumbido dentro de sus oídos. Pero había sido otra cosa, de eso estaba seguro. Había sido la montaña.
Como si un demonio a su paso la hubiera hecho sonar.

El actor Sō Yamamura, que entonces tenía 44 años, interpreta a un Shingo menos anciano que el de Kawabata; no solo por esta rebaja de su edad, el personaje resulta en la película más digno, pero también más tenue y lejano: lo comprendemos menos, pese a que sus contradicciones éticas quedan menos en evidencia (la novela sugiere que las culpas de los hijos proceden, aunque ello no las justifique, de las de sus padres); la componente siniestra de su obsesión por la belleza quizá habría sido mejor resaltada por un cineasta como Mizoguchi, que hizo de esa asociación una de las claves de su obra.

Su nuera Kikuko está interpretada por la gran actriz Setsuko Hara, que el año anterior había interpretado un papel muy diferente de nuera devota en Cuentos de Tokio de Yasujiro Ozu. La película de Naruse muestra con claridad desde el principio algo que en la novela de Kawabata está solo sugerido: la familia de Shingo tenía una criada, pero cuando esta se marcha Kikuko ocupa su lugar.

criada

En oposición a Kikuko se sitúa el personaje de Kinu, que representa un nuevo modelo de mujer: su independencia hace que el embarazo ilegítimo se convierta en legítimo, al contrario de lo que sucede con el de Kikuko. La película hace de esa oposición el centro del relato, y se mantiene muy fiel a la novela en este punto. Aunque solo se haga presente al final, la fuerza de Kinu gravita en todo momento sobre los demás; pero su libertad tiene una dimensión trágica –que se hace visible en la figura de su mensajera, la secretaria de Shingo, Eiko Tanizaki (interpretada por Yōko Sugi).

mensajera

Todo el arco de la película, que traza un retrato colectivo de familia, se desenvuelve entre dos escenas simétricas protagonizadas por Shingo y Kikuko: al inicio, después de una breve escena en Tokio, donde trabaja el primero, ambos se encuentran y vuelven juntos al hogar familiar de Kamakura, a través de una sucesión de estrechos callejones rodeados de muros y frondas que parecen metafóricos por la forma en que condicionan su trayecto.

En la secuencia final, que transcurre en el parque Shinjuku de Tokio, asistimos a un nuevo encuentro y paseo de los dos personajes: la repetición de los mismos recursos visuales que el del comienzo (suaves travellings de retroceso, primeros planos de sus rostros), en contraste con la amplitud del espacio, resalta en términos visuales que ellos ya no son los mismos. Esta evolución resulta mucho más marcada en la película –que modifica, de hecho, el desenlace de la novela. En esta, la escena del parque Shinjuku queda lejos del final, seguida por cuatro capítulos adicionales; contiene pasajes descriptivos casi cinematográficos, y la película se limita a sintetizar algunos de ellos, variando sutilmente ciertos detalles del texto. Kawabata escribe:

La vasta extensión verde le transmitió a Shingo una sensación de libertad.
– Uno siente que se expande aquí. Es como estar fuera de Japón. Nunca me hubiera imaginado que existía un lugar como este en medio de Tokio –y miró hacia el horizonte que trazaba el verde hacia Shinjuku.

Y también:

Nadie les prestaba atención mientras caminaban por el campo, sorteando aquí y allá la presencia de las jóvenes parejas. Shingo se mantenía tan lejos de ellas como podía.
¿Qué pensaría Kikuko? Un hombre viejo paseaba con su joven nueva por el parque, era solo eso, pero había algo en la situación que lo ponía nervioso.
Cuando Kikuko le había propuesto por teléfono que se encontraran en el parque Shinjuku no se había detenido a pensar en el asunto, pero ahora que estaban allí todo le parecía extraño.

En la película el desenlace resulta más radical y progresista que en la novela, como si los personajes, al ser trasvasados a un medio más popular y dinámico como el cine, se vieran impulsados por nuevas alas. La criada se libera de su servidumbre, pero la escena resulta agridulce, con un toque sutil de melodrama: una despedida de dos seres que renuncian a su amor imposible y, para evitar males mayores, se separan con dignidad.

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Las citas de la novela de Kawabata proceden de la edición española, traducida por Amalia Sato (Emecé. Barcelona, 2007).

Las imágenes de la película están tomadas de: cinematalk.wordpress.com / cinemasparagus.blogspot.com / coffeecoffeeandmorecoffee.com / avxhm.se