Un taxi bajo la lluvia

Daisy Kenyon (Otto Preminger, 1947)

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Daisy Kenyon es un melodrama frío, como si la lluvia que siempre se ve a través de las ventanas rebajara la temperatura de las pasiones que encierra; a imagen de su protagonista (Joan Crawford), la película trata de mirar con claridad, sin dejarse llevar por las emociones, a la lógica del corazón –sabiendo, como dice Dan O’Mara (Dana Andrews), que es lo ilógico lo que hace de la vida un placer inesperado.

El abogado Dan O’Mara es un triunfador social hiperactivo para el que todas las puertas se abren, y que hace cesar la música cuando entra (porque él mismo detiene el tocadiscos de Daisy para dejar espacio a sus palabras); alguien que no separa la vida y el trabajo (siempre a tiempo parcial, debido a sus numerosos compromisos en todos los frentes), y que trata a los demás como si fueran miembros de un tribunal a los que consigue convencer con frases siempre oportunas, apelando a esa lógica de la que él desconfía. El retrato es demoledor, pero al mismo tiempo no se trata de una caricatura y, como dice Peter Lapham (Henry Fonda), lo gracioso es que el tipo hasta nos cae bien.

Peter Lapham representa un modelo de hombre muy alejado de O’Mara y de cualquier prototipo de héroe machista: neurótico, capaz de ser honesto en contra de sus intereses, su debilidad aparente esconde la fuerza del que aún no ha abandonado la esperanza, a pesar de que ha conocido la pérdida irreparable y la ruptura moral de la guerra.

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Entre ambos, Daisy Kenyon no es una mujer fatal ni una víctima: su vida no se define solo en relación con los hombres, sino que es capaz de mantener su independencia tanto económica como espiritual respecto a ellos y, pese a sus incertidumbres, se revela como una mujer fuerte, lúcida sin necesidad de ser cínica. Como todas las historias triangulares, la suya guarda cierto parecido con la que relata, con crueldad mezclada de sentimentalismo, Noches blancas de Dostoyevski: en sus antípodas, Daisy siempre trata de retirar la venda da la autocompasión, tanto de sus propios ojos como de los de Dan y Peter. En contraste con la modernidad de los diálogos, la fotografía de estilo antiguo de Leon Shamroy tiende a encuadrar su cara iluminada entre las sombras; cuando Peter Lapham le declara su amor, también a la antigua usanza, no necesitamos más que ver el brillo de sus ojos.

 

Veinte años después de Amanecer de Murnau, la cámara se ha convertido con naturalidad en una especie de personaje invisible, un narrador en perpetuo movimiento que en algunos momentos transmite la visión subjetiva de un personaje, y luego se separa de él discretamente; como aquella, Daisy Kenyon pone en escena un triángulo amoroso en el que el juego de las parejas se expresa mediante una confrontación entre el espacio urbano (el apartamento de Daisy en Greenwich Village) y el rural (su casa de Cape Cod, y el paisaje nevado de su entorno); aunque aquí el centro lo ocupa una mujer y el sentimiento de culpa está ausente. La historia de Daisy Kenyon sigue en esto a las comedias de Lubitsch y Cukor que tratan el adulterio como una circunstancia cotidiana, tan poco dramática como la lluvia en noviembre y, pese al título castellano (un intento de manipulación del sentido de la película), las convenciones morales tienen poco peso en su decisión final.

En el cine de Preminger, el movimiento no es un fin, ni una técnica fascinadora para imponer el punto de vista del director o llamar la atención hacia su virtuosismo; su sentido no es musical, como en Ophüls, sino dramático, dirigido a obtener la máxima claridad posible. También nos recuerda que nada es duradero, ni siquiera el amor, pese a lo que prometían las películas de tiempos más inocentes.

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Se podría ver la historia del cine de Hollywood como la evolución de una vida a lo largo del siglo XX: el cine mudo sería su infancia, llena de descubrimientos e historias terroríficas, como todos los cuentos de hadas; los años 30, su adolescencia, plagada de contradicciones, osadías sin límite y falsos ídolos; Daisy Kenyon, junto con otras películas de la posguerra, inaugura un nuevo tratamiento “adulto” de temas como el adulterio, el divorcio, el maltrato infantil, el alcoholismo (hay que ver como una ironía frente a la autocensura del sistema de estudios los vasos de leche que ingieren a veces los protagonistas), el racismo y el modo de vida de los magnates de Nueva York: un preludio, que es al mismo tiempo una culminación, de lo que Preminger haría en sus producciones independientes de los años 50 y 60. (Siguiendo con la analogía, la producción americana de los últimos años hace pensar en un estado de demencia senil caracterizado por la típica regresión a la infancia, pero sin la gracia propia de la infancia real; es muy improbable que una película como Daisy Kenyon pudiera hacerse actualmente en Hollywood, y no pienso solo en sus cualidades formales.)

El estilo de rodaje en continuidad de Preminger permite crear relaciones con mayor sutileza que a través del montaje, y así los tópicos se renuevan: el fuego del hogar aparece cuando O’Mara sale de campo, mientras Daisy permanece apoyada en la chimenea de la casa de Cape Cod. En todo caso, la película se inicia y se cierra con un taxi, sugiriendo la transitoriedad de todo refugio.

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Fuentes de las imágenes: chicagofilmsociety.org / dvdbeaver.com / factorcritico.es / bampfa.org

La cicatriz

La voz de la montaña (Mikio Naruse, 1954)

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Esta película es un proyecto personal de Naruse, que quiso ser escritor antes que director de cine: adapta una de las novelas más importantes de la posguerra en Japón, publicada por entregas entre 1949 y 1954, y traducida al castellano como El rumor de la montaña, de Yasunari Kawabata. Se trata de una novela lírica, en la que el relato se construye desde el punto de vista del personaje principal, Shingo Ogata, que pasados los sesenta años empieza a tener fallos de memoria. El relato nos introduce en su subjetividad, sus sueños y recuerdos del pasado, sus visiones de la naturaleza; la prosa de Kawabata resulta extremadamente precisa a nivel de detalle, pero, de forma coherente con el punto de vista elegido, y también con la tradición literaria japonesa (por ejemplo, del haiku), se caracteriza por su reticencia a la hora de expresar conclusiones: la novela tiene una trama argumental muy tenue, y progresa a partir de escenas sueltas, cuya única ubicación cronológica se encuentra en las referencias al paso de las estaciones, llenas de imágenes que crean asociaciones solo apuntadas.

Si los pioneros novelistas de la era Meiji tomaron como modelos a sus homólogos europeos del XIX (Zola, Dostoievsky), esta obra de Kawabata podría ponerse en relación con las de Virginia Woolf; como en ellas, la visión poética y subjetiva no impide que el conjunto sea una auténtica novela: los personajes experimentan una transformación a lo largo del relato, y este transmite una visión de la sociedad japonesa de su tiempo, a la que la catástrofe de la guerra conduce a una nueva moral, una ruptura incipiente de las tradicionales relaciones de poder.

Al terminar de leerla tuve curiosidad por ver cómo Naruse planteó su adaptación: una versión que pretendiera dar cuenta de toda la complejidad de la novela de Kawabata (que ocupa, en su edición española, unas 300 páginas) debería durar bastantes horas, y además demandaría un estilo de narración subjetiva como el que empezarían a cultivar en esos años cineastas como Buñuel, Bergman, Resnais, etc.

La película de Naruse es muy diferente a la novela de Kawabata, y no trata de sustituirla ni de agotar todas sus sugerencias, como si de la visión del ojo compuesto de un insecto pasáramos a una clara y distante, en blanco y negro: una narración clásica en la que todo está visto desde fuera, y que excluye todos aquellos elementos de la novela incompatibles con ese formato –ni siquiera explica el porqué del título, el misterioso sonido de la montaña que, en las primeras páginas, el anciano Shingo cree percibir como un anuncio de muerte:

Quería preguntarse, con calma y determinación, si había sido el sonido del viento, el rumor del mar o un zumbido dentro de sus oídos. Pero había sido otra cosa, de eso estaba seguro. Había sido la montaña.
Como si un demonio a su paso la hubiera hecho sonar.

El actor Sō Yamamura, que entonces tenía 44 años, interpreta a un Shingo menos anciano que el de Kawabata; no solo por esta rebaja de su edad, el personaje resulta en la película más digno, pero también más tenue y lejano: lo comprendemos menos, pese a que sus contradicciones éticas quedan menos en evidencia (la novela sugiere que las culpas de los hijos proceden, aunque ello no las justifique, de las de sus padres); la componente siniestra de su obsesión por la belleza quizá habría sido mejor resaltada por un cineasta como Mizoguchi, que hizo de esa asociación una de las claves de su obra.

Su nuera Kikuko está interpretada por la gran actriz Setsuko Hara, que el año anterior había interpretado un papel muy diferente de nuera devota en Cuentos de Tokio de Yasujiro Ozu. La película de Naruse muestra con claridad desde el principio algo que en la novela de Kawabata está solo sugerido: la familia de Shingo tenía una criada, pero cuando esta se marcha Kikuko ocupa su lugar.

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En oposición a Kikuko se sitúa el personaje de Kinu, que representa un nuevo modelo de mujer: su independencia hace que el embarazo ilegítimo se convierta en legítimo, al contrario de lo que sucede con el de Kikuko. La película hace de esa oposición el centro del relato, y se mantiene muy fiel a la novela en este punto. Aunque solo se haga presente al final, la fuerza de Kinu gravita en todo momento sobre los demás; pero su libertad tiene una dimensión trágica –que se hace visible en la figura de su mensajera, la secretaria de Shingo, Eiko Tanizaki (interpretada por Yōko Sugi).

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Todo el arco de la película, que traza un retrato colectivo de familia, se desenvuelve entre dos escenas simétricas protagonizadas por Shingo y Kikuko: al inicio, después de una breve escena en Tokio, donde trabaja el primero, ambos se encuentran y vuelven juntos al hogar familiar de Kamakura, a través de una sucesión de estrechos callejones rodeados de muros y frondas que parecen metafóricos por la forma en que condicionan su trayecto.

En la secuencia final, que transcurre en el parque Shinjuku de Tokio, asistimos a un nuevo encuentro y paseo de los dos personajes: la repetición de los mismos recursos visuales que el del comienzo (suaves travellings de retroceso, primeros planos de sus rostros), en contraste con la amplitud del espacio, resalta en términos visuales que ellos ya no son los mismos. Esta evolución resulta mucho más marcada en la película –que modifica, de hecho, el desenlace de la novela. En esta, la escena del parque Shinjuku queda lejos del final, seguida por cuatro capítulos adicionales; contiene pasajes descriptivos casi cinematográficos, y la película se limita a sintetizar algunos de ellos, variando sutilmente ciertos detalles del texto. Kawabata escribe:

La vasta extensión verde le transmitió a Shingo una sensación de libertad.
– Uno siente que se expande aquí. Es como estar fuera de Japón. Nunca me hubiera imaginado que existía un lugar como este en medio de Tokio –y miró hacia el horizonte que trazaba el verde hacia Shinjuku.

Y también:

Nadie les prestaba atención mientras caminaban por el campo, sorteando aquí y allá la presencia de las jóvenes parejas. Shingo se mantenía tan lejos de ellas como podía.
¿Qué pensaría Kikuko? Un hombre viejo paseaba con su joven nueva por el parque, era solo eso, pero había algo en la situación que lo ponía nervioso.
Cuando Kikuko le había propuesto por teléfono que se encontraran en el parque Shinjuku no se había detenido a pensar en el asunto, pero ahora que estaban allí todo le parecía extraño.

En la película el desenlace resulta más radical y progresista que en la novela, como si los personajes, al ser trasvasados a un medio más popular y dinámico como el cine, se vieran impulsados por nuevas alas. La criada se libera de su servidumbre, pero la escena resulta agridulce, con un toque sutil de melodrama: una despedida de dos seres que renuncian a su amor imposible y, para evitar males mayores, se separan con dignidad.

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Las citas de la novela de Kawabata proceden de la edición española, traducida por Amalia Sato (Emecé. Barcelona, 2007).

Las imágenes de la película están tomadas de: cinematalk.wordpress.com / cinemasparagus.blogspot.com / coffeecoffeeandmorecoffee.com / avxhm.se

La condena

Más allá de la duda (Fritz Lang, 1956)

Hay dos tipos de argumentos contra la pena de muerte: los condicionales y los categóricos. Los primeros la combaten bajo el principio de que nunca es posible despejar la “duda razonable” –es decir, que la admitirían si no existiera la posibilidad del falso culpable: esta es la línea seguida por la mayor parte de las películas dedicadas al tema. Fritz Lang también cultivó esa modalidad en su primera película americana (Furia, de 1936), y al comienzo de Más allá de la duda parece que va a insistir en ella, alineado con el bienintencionado magnate del periodismo, detractor categórico de la llamada pena capital, Austin Spencer (Sidney Blackmer).

Pero en esta película nada es lo que parece; aunque si luego volvemos a verla o pensamos en ella con atención, descubrimos que, en realidad, todo es lo que parece. Más allá de la duda va más allá de la pena de muerte y cuestiona el fundamento de esta: la superioridad que un humano se arroga para condenar a otro. Fritz Lang se revela aquí, 25 años después de M, como el más radical seguidor de este argumento. Si ya en aquella película mostraba cómo el sentimiento de superioridad moral se dibuja incluso entre los miembros del hampa, probando la tendencia humana a crear subcategorías y microclases a partir de los matices más sutiles, y ello como excusa para la agresión, en Más allá de la duda, un relato seco y monocorde narrado por alguien que no se hace ninguna ilusión sobre la humanidad, puede verse con claridad cómo las reacciones de condena moral responden a claves sociales: Susan Spencer (Joan Fontaine) no puede ni siquiera concebir que su prometido Tom Garrett (Dana Andrews), un hombre de su círculo bendecido por el éxito literario y social, pueda haber cometido un asesinato, y la ruptura de su compromiso matrimonial se debe al orgullo antes que a la sospecha.

Más allá de la duda es una película gris y sin belleza, que parece concebida para ilustrar el humanismo existencialista (“el hombre es una pasión inútil”), que el cine tardaría aún unos años en asumir como tendencia. La película contiene en sí la negación dialéctica de todas las interpretaciones que presenta en primera instancia como verdaderas, para llegar a la síntesis de que nadie es inocente, que la misma noción de inocencia es un sueño ingenuo y peligroso al mismo tiempo. El activista de los derechos humanos Austin Spencer juega a ser un demiurgo y en ese juego no solo compromete por una cuestión de principios (es decir, de poder) la vida de un inocente, junto a su relación con su propia hija, sino que convierte al inocente en culpable al colocar ante él la idea de un posible “crimen perfecto”. El fiscal Roy Thompson (Philip Bourneuf) es menos implacable que el narrador, ya que este último incluye en su condena al mismo fiscal, así como a los miembros del jurado y la policía, y hasta a Susan Spencer: todos quedan igualados con el anti-héroe Garrett, puesto que todos se revelan como capaces de matar para mantener su estatus.

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La precisión espartana de Fritz Lang muestra esto sin lugar a dudas: cuando el fiscal Thompson acusa a Garrett ante el jurado, la composición está presidida por un retrato, en el que la iluminación resalta unas manos con una posición extraña, como en trance de estrangular a alguien; manos ciegas que sugieren una acción no dirigida por la cabeza; como si tuvieran vida propia, recordando la vieja película expresionista Las manos de Orlac.

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Cuando el jurado entra, después de sus deliberaciones, para dar el veredicto, volvemos a ver el mismo cuadro, que ahora alude a los doce hombres y al fiscal, que mantienen la cabeza fría y alta.

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Y finalmente cuando Susan Spencer decide, aunque le cuesta decidirse, denunciar a su antiguo novio, y así lo condena a un destino simétrico al de Patty Gray, o Emma Blooker, sus manos están enfundadas en unos guantes negros, y al fondo, en la mansión familiar, vemos también unas manos aisladas en un retrato que cuelga de la pared; unas manos que parecen pacíficas en comparación con las del cuadro del juzgado.

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Antes, uno de los personajes había dicho: “Después de todo, cualquiera puede cometer un asesinato“.

El niño es padre del hombre

Me gusta bailar pero no en el aire (Will Mayer, 2016)

La poesía no me dijo que no jugara con juguetes

pero nunca me habría dado cuenta solo de que las muñecas

significaban la muerte.

(Frank O’Hara: Día de los caídos de 1950)

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Incluso la épica más codificada es susceptible de actualizarse en términos poéticos. En las películas de John Ford (Río Grande, The horse soldiers), consideradas por la historia oficial como patriarcales y machistas, el Norte, territorio de los vencedores, es masculino, mientras que el Sur está representado por las mujeres; si el personaje de Arthur Shields decía en El río de Renoir que a la guerra se envía a los niños para que sean inmolados, en el cine de Ford esto se ve literalmente (The horse soldiers, La guerra civil).

Para Julius Richard (Will Mayer no es más que otro de sus pseudónimos), cineasta o videoasta posterior a la modernidad y la posmodernidad y lector de Paul B. Preciado, la distinción neta entre lo masculino y lo femenino carece de entidad. Esto puede verse, literalmente, en una película, breve y fulgurante como el juego de palabras que le da título: Flor r(ec)omp(on)iéndose, que el autor programó, junto con otra de corta duración, antes de la proyección de Me gusta bailar pero no en el aire que tuvo lugar en la filmoteca de Cantabria el pasado 20 de mayo.

Esta es una película conceptual, ajena a todas las convenciones de género, en la que el autor se enfrenta al género western con una actitud parecida a la de Cortázar cuando escribe, en el arranque de su primera novela, Los premios: “La marquesa salió a las cinco”, pensó Carlos López. Julius Richard muestra cuerpos y rostros antes que personajes; no narra una historia sino que elige una conocida por todos para poner en escena el enfrentamiento entre el niño (Billy), representado por el blanco y la sobreexposición, y el hombre (Pat Garret), un perseguidor nocturno como el Robert Mitchum de La noche del cazador, caracterizado por disparar a la luna llena y por devorar un enorme chuletón, chorreante de grasa, asado en una hoguera campestre (en contraste con Billy, que come una manzana como si viviera en una especie de paraíso original).

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En este western “post-metafísico y cursi-junguiano” (según el autor, que es también su más poético comentarista), el encuentro de Billy y Pat podría formar parte del sueño del primero, tendido en una roca al borde del mar mientras el sol asciende por el horizonte.

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Su partida de cartas recuerda, más que a las escenas de jugadores del oeste, al juego de ajedrez con la muerte de El séptimo sello, aunque se sitúe muy lejos de su angustia existencial: la muerte es aquí mediterránea, ligera y blanca como Billy el Niño, danzante como sugiere el título; recuerda a Rilke y su idea de la “muerte propia”, el morir que cada uno lleva en sí y que se desprende de su propia vida. Aquí no es la muerte la que tiñe retrospectivamente a la vida, sino a la inversa; la muerte, sin dejar de ser real, no es lo único real; es también, quizás, un ritual de paso, una exigencia de la vida o del mito, una excusa para bailar en el aire.

El duelo entre el niño y el hombre es una metáfora llena de sentidos: un anti-Edipo en primer lugar, según el propio autor (o bien una variación de Edipo, desde el punto de vista del verso de Wordsworth que da título a esta reseña); pero también puede remitir al enfrentamiento entre el poeta y el relato –un duelo que aquí se resuelve, o se disuelve, en un movimiento circular que enlaza sin rupturas a los contendientes, Pat Garret y Billy el Niño, Zoilo y Nawman, Will Mayer y Julius Richard.


Las imágenes proceden de la excelente entrada que le dedicó Rubén García López en su blog. La película podrá verse en Madrid, en el Círculo de Bellas Artes, el próximo 21 de junio.

El adulterio en el corazón

Nada más empezar la anteúltima novela de Enrique Vila-Matas, Kassel no invita a la lógica, el narrador recibe una invitación telefónica para acudir a una cena en la que un matrimonio de millonarios irlandeses le dará a conocer “de una vez por todas, la solución al misterio del universo“; el nombre de la pareja de millonarios es McGuffin.

Pero pongámonos un poco serios para la siguiente cita:

Oísteis que fue dicho: No cometerás adulterio.
Pero yo os digo que cualquiera que mira a una mujer para codiciarla, ya adulteró con ella en el corazón.” (Mateo 5, 27-28)

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La sensación que transmite el cine de Hitchcock es que da estas palabras por ciertas (1); a pesar de las máscaras y las maniobras de distracción (mcguffins) que el cineasta adoptó ante los productores y el público para mantener ocultas sus verdaderas intenciones, estas irían siendo desenterradas sucesivamente, como el cadáver de Harry, por la crítica formalista (Cahiers), la filosófica (Deleuze, Daney), la de género (Mulvey), e incluso por algún biógrafo cotilla (Spoto). Hitchcock no es más sádico ni perverso que cualquiera de nosotros, sino que siguió el camino apuntado por Elias Canetti (“Quien realmente quiera saberlo todo, lo mejor que puede hacer es aprender de sí mismo. No deberá tratarse con miramientos, sino más bien como si fuese otra persona: no con menos, sino con mucha más dureza”); en sus películas, el acto sigue siempre al pensamiento, y no existen (salvo Emmanuel Balestrero, ese Job moderno con los rasgos de Henry Fonda) falsos culpables. No se trata aquí de si la culpa original viene de Eva y Adán, la voluntad, el inconsciente, o la corteza “reptiliana” del cerebro; con independencia de cómo la nombremos, el cine de Hitchcock se centra en esa zona oscura, que él trata de mirar con la mayor claridad posible.

Buñuel comparte el mismo designio, aunque de forma menos secreta; es fácil poner en relación a los dos cineastas, que se tomaron muy en serio (con una seriedad que incluye el humor) la analogía publicitaria del cine y los sueños. Las películas de Hitchcock son como sueños en que las riendas de la conciencia se aflojan, aunque no el miedo a las consecuencias de quebrantar su ley; la mera posibilidad de un deseo prohibido es el primer paso para su consecución –tal vez por ello las secuencias expresamente oníricas de sus películas (Spellbound, Vértigo), sueños en segundo grado, adolecen de artificio y exceso de reconstrucción.

El ateísmo militante del autor de La edad de oro y Nazarín no es incompatible con una ética humanista que, en muchos aspectos, está próxima a los principios básicos de la moral cristiana (al margen de la esperanza en una recompensa sobrenatural); pero existe una brecha esencial, un abismo ético insalvable en las palabras citadas de Jesús de Nazaret. En las películas de Buñuel queda meridianamente claro que una ética que admita esas palabras en su sentido literal solo puede conducir a la santidad o a la neurosis, y que aquella no es más que una de las formas que puede adoptar esta; para la fe surrealista de Buñuel (una religión sin dioses, cuyos profetas fueron Sade y Fourier, Freud su precursor y Breton su evangelista), la imaginación es nuestro único territorio de libertad, el único que no puede someterse a ninguna norma o conciencia de culpa. La joven lo muestra de forma inequívoca, oponiendo a los personajes de Traver y Miller: ambos desean a Evvie, pero una cosa es pensar, y otra bien distinta hacer.

En realidad, el opuesto de Buñuel no es Hitchcock sino los fariseos para los que una película puede suponer un motivo de escándalo, por promover en el espectador disturbios y deseos a los que no habría llegado por sí mismo; este punto de vista, cuya ingenuidad no excluye la violencia, transfiere al cineasta que no se conforma con filmar motivos etéreos propios de “almas bellas” la culpa del espectador que se identifica con los deseos de los protagonistas.

Se podrá acusar a Hitchcock y Buñuel de cualquier cosa antes que de ingenuidad; más allá de sus diferencias formales y de credo, en la obra de ambos resulta esencial la conexión entre potencia y acto, porque para ellos el misterio del universo, el único que merece la pena investigar, reside en el interior de la mente; para los dos cineastas, la manzana de la tentación es también el fruto del árbol del conocimiento; hay que probarlo, con un mordisco real o imaginado, inocente o culpable, para no engañarnos sobre lo que somos.


(1) Incidentalmente, y aplicando el mismo razonamiento desde otro punto de vista, se comprende la coherencia de la obsesión de Hitchcock por el control absoluto, su sueño de que las películas se hicieran solas a partir del storyboard.

La imagen de ilustración no procede de la obra de Hitchcock ni de Buñuel, sino de Dreyer: Michael (1925).

Delitos y faltas

Sospecha (A. Hitchcock, 1941)

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El nombre de Hitchcock, más allá de las estrategias publicitarias ideadas por él mismo y que mantienen su popularidad gracias a la fortuna de los lugares comunes en las historias del cine, es sinónimo en primer lugar para los cinéfilos de la idea de perfección técnica puesta al servicio de la precisión expresiva: una herramienta imprescindible para la inmersión en los lugares ocultos de la psique que emprendió en sus mejores películas, que nos atrapan con la violencia persuasiva de los sueños. Si el cine de Griffith adopta a Dickens como modelo, los métodos narrativos de Hitchcock están más próximos de Henry James; pero Hitchcock adaptó a novelistas de menor nivel (con la excepción de Conrad) porque comprendió que el lenguaje del cine es muy diferente al de las palabras, además del hecho de que un cineasta de su tiempo no podía permitirse la tentación del elitismo.

Sea como fuere, la obra de Hitchcock se centra en los movimientos del alma: el arte del paisaje le es tan ajeno como la imagen bella por sí misma, y los escenarios naturales aparecen a menudo reconstruidos en estudio, o bien utilizados como fondo para transparencias. Los títulos de crédito de Sospecha se imprimen sobre un dibujo que muestra un paisaje campestre con dos árboles en primer término, sacudido por una sutil tormenta: en la parte central vacía, el fino trazo del lápiz evoca la presencia invisible del viento.

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En un escenario similar se desarrollará la escena en que Lina McLaidlaw (la frágil Joan Fontaine, nunca más bella que aquí), hija de un militar rico, resiste el asalto a su virtud del playboy Johnnie Aysgarth (Cary Grant), que ha intentado besarla y luego trata de soltarle el pelo. Ambos se han conocido por azar en el compartimento de primera clase de un tren, en el que ella lee un libro sobre psicología infantil y él irrumpe con un billete de tercera, más tarde intenta negociar con el revisor, y al final consigue que ella le pague una parte del suplemento.

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Cuando llegan a su destino, vemos a Johnnie rodeado de mujeres en una reunión social, y luego Lina aparece a caballo, como una impetuosa amazona, mostrando una imagen muy diferente de la que había ofrecido, camuflada bajo un sombrero y unas grandes gafas, en la escena precedente.

De vuelta a casa después del paseo en que Johnnie intenta propasarse, Lina escucha a través de la ventana la conversación de sus padres, resignados a que ella termine soltera; entonces, aprovechando que Johnnie aún no se ha marchado, lo besa apasionadamente; ella, que hasta entonces había sido una buena chica, una chica tímida y obediente, que ni siquiera en su fuero más interno se habría atrevido a pensar como la señorita Else cuya mente taquigrafió Schnitzler: “Un poco de ternura cuando una está guapa, y un poco de inquietud cuando tiene fiebre, y la envían a una al colegio, y en casa aprende piano y francés, y en el verano vamos al campo y en los cumpleaños se reciben regalos y en la mesa se habla de toda clase de cosas. Pero ¿os habéis preocupado nunca de saber lo que pasa en mi interior y lo que se agita y tiene miedo en mi interior?” (1).

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Esta sucesión de secuencias representa uno de los mejores intentos por parte de Hitchcock de poner en escena la fantasía sexual que le narraba a Truffaut en relación con Atrapa a un ladrón (una variación ligera, meriodional y sofisticada sobre algunos de los motivos y escenarios de Sospecha): “una muchacha inglesa, con su aspecto de institutriz, es capaz de montar en un taxi con usted y, ante su sorpresa, desabrocharle la bragueta” (2).

El padre de Lina desconfía del pretendiente de su hija igual que lo hace el de la protagonista de Washington Square, la novela de Henry James, y la continuación de la historia demuestra que no sin buenas razones. A pesar del juego de las apariencias y los sobrentendidos, la ironía británica y el encanto de Cary Grant, Sospecha no es una comedia sino una pesadilla: aquí la boda no representa un final feliz, y desde el momento en que Lina entra en su nueva casa matrimonial, luminosa al principio pero  luego llena de sombras que se ciernen sobre ella como una gigantesca tela de araña, sufre una progresión de humillaciones que tiene algo de sádico.

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Como en algunas novelas de James posteriores a Washington Square, Sospecha es un ejemplo de narración subjetiva, tejida desde el punto de vista de una mujer que, en este caso, resuelve abandonarse al desorden del deseo. La mirada vigilante del padre no la abandonará ni siquiera después de su muerte, presente en el retrato que lega a la pareja en su testamento. Su mundo interior se insinúa a través del tratamiento de los espacios, las sombras, los recuerdos de familia o la blancura engañosa de un vaso de leche; de esta forma, la película expresa sutilmente la división de la psique de Lina, su conflicto entre el deseo y la moral, entre la satisfacción y el castigo; en su mente no existe la idea de error, sino la de pecado; siente que debe ser castigada e imagina que su marido es un asesino, y al mismo tiempo anhela equivocarse, creer en sus palabras de disculpa y sus promesas de cambio.

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El punto de vista subjetivo permite mantener una perfecta ambigüedad, de modo que, como ocurre en el mundo real, a los espectadores no nos resulta posible emitir un juicio definitivo sobre Johnnie: la película por sí misma no permite decidir si es un asesino, o simplemente un vividor irresponsable; siempre dudaremos, como la infortunada Lina, entre una y otra posibilidad.

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Vista en la filmoteca de Cantabria el 7 de mayo de 2017.

(1) François Truffaut: El cine según Hitchcock (Alianza Editorial. Madrid, 1974)
(2) Arthur Schnitzler: La señorita Else (Acantilado. Barcelona, 2001)

Imágenes: shebloggedbynight.com / thehitchcockreport.wordpress.com / dvdbeaver.com

El albatros

Winter / The wind is driving him towards the sea (David Brooks, 1966 / 1968)

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David Brooks murió en plena juventud en un accidente de tráfico, pero eso no ha hecho de él un mito. Fred Camper y Jonas Mekas escribieron sobre su obra, pero esta ha sido olvidada como una nota a pie de página en el gran libro de la historia (hasta el punto de que ni siquiera aparece en la wikipedia). Para reparar este olvido, cineinfinito le dedicó una sesión el pasado sábado: un programa doble de ejemplar coherencia.

Lo primero que llama la atención al ver estas películas, en especial la más larga The wind is driving him towards the sea, es el estilo de filmación de Brooks, rápido y nervioso hasta agotar todas las posibilidades de movimiento de la cámara en mano: rodaje desde la ventana de vehículos, zooms violentos, panorámicas circulares, reencuadres y movimientos de ida y vuelta… Su visión es como emprender un viaje en un medio de transporte carente de suavidad técnica, y puede marear a las personas propensas a ello. Sus imágenes nunca son meramente funcionales, y están marcadas por la especial sensibilidad hacia la luz del joven cineasta –que es siempre, de forma irremplazable, su propio operador.

Winter es, de las dos películas que se proyectaron, la más elaborada y misteriosa. Sus imágenes irrumpen brevemente entre amplios fundidos en negro que crean una especie de partitura visual sin ninguna continuidad discursiva, como si fueran destellos atrapados a un sueño; la misma lógica de la fugacidad guía la banda sonora, en la que músicas muy variadas (de Marvin Gaye y los Beatles hasta canciones tradicionales rusas) se suceden y se interrumpen, como una fuente que se cortara sin previo aviso. La película se abre con el raga Palas Kafi, que proyecta densidad metafísica sobre las imágenes prosaicas de una habitación en la que la luz dorada de una lámpara deja ver algunos objetos sobre una mesa, los dibujos del papel de la pared; separadas siempre por fundidos a negro, vislumbramos imágenes de las frías luces nocturnas de una gran ciudad, copas desnudas de árboles filmadas en contrapicado desde un vehículo en marcha contra el cielo nocturno, una imagen inmóvil del fuego, la nieve (sucia y no idílica, pero a través de la cual la naturaleza reconquista de algún modo la ciudad), una fotografía de montes del Himalaya, bosques verdes en un día soleado, el vuelo de las aves migratorias… La referencia de Nantucket, proporcionada por el propio cineasta, ilumina el clima romántico de su trayecto con ecos de Melville y Poe, que se mezclan con las influencias orientales, explícitas o implícitas (la visión de la naturaleza).

Hay demasiadas cosas que no comprendemos como para que el hecho de no haber entendido del todo una película pueda ser un motivo de desazón. En este tipo de cine, la atención y la memoria elaboran su propia selección, privilegiando unas imágenes u otras: esto nos recuerda que toda visión es siempre parcial (aquí de una forma más evidente que en las películas en las que el espectador dispone de un esquema conceptual o narrativo que le permite dejar en segundo plano sus lapsus y recrear la ilusión de totalidad).

The wind is driving him towards the sea tiene partes dialogadas: empieza con una conversación filosófica sobre la realidad de la hierba después de un partido de fútbol, en la que el sol poniente, filmado a contraluz, acaba devorando algunas de las figuras como una lengua de fuego; y más adelante incluye entrevistas a un psiquiatra, a una mujer que habla de un joven echado a perder por el alcohol en una isla de Nueva Inglaterra; y también recortes de prensa sobre la muerte del Che Guevara, sobre el destino de una kumari nepalí, una niña apartada de las demás para ser tratada como reencarnación divina (sobre este tema, en su versión india, Satyajit Ray realizó una bella película: La diosa, en 1960); la tristeza de esta imagen implícita en un texto mecanografiado atraviesa una película en la que los que juegan, danzan en corro, se besan sobre la hierba, son siempre los otros.

La película de Brooks no explica si el protagonista al que sigue es uno o múltiple (una metáfora generacional): el que no dirige su vida sino que se deja llevar por el viento para no renunciar a ninguna posibilidad; y también el excluido, la kumari divina, el albatros de Baudelaire, imagen del poeta al que sus alas de gigante le impiden caminar por el suelo.

the wind