A este lado del paraíso

Pál Fejös, después de una breve carrera como director de cine, cambió la actividad creativa por la investigación antropológica. Con esa perspectiva, es fácil reconocer en sus películas la mirada del etnógrafo: la atención a las normas sociales y su ruptura, a las ferias y celebraciones…

Quizá por su ambientación exótica -que no lo era para él, húngaro de nacimiento-, Ítél a Balaton (Juicio en el Balaton, 1933) puede verse como película antropológica. Combina la observación documental de costumbres y escenarios con un argumento que escenifica la lucha contra la endogamia. Tras un prólogo que encadena imágenes del lago, el cielo, los pescadores, las normas que regulan el territorio de cada familia y el castigo por su ruptura, se abre con una panorámica que conduce desde la orilla del lago hasta la comitiva de un entierro.

Juicio en el Balaton es una variación de Romeo y Julieta en un contexto exótico contemporáneo: después se ha visto tantas veces que es difícil ponerse en la situación de un espectador de 1933. En todo caso, la película no puede reducirse a una fórmula o un argumento. La verdad que rastrea Fejös no pertenece a la intimidad de los personajes, que son como figuras de un capitel románico, expresivas pero convencionales. Tampoco a ninguna regla de verosimilitud: la “magia” del montaje cinematográfico une a los miembros de la pareja que se construye a sí misma más allá de su distancia espacial o social. En la escena de la tormenta, cuando las mujeres esperan el retorno de los pescadores al pie de un crucifijo, la proximidad de la muerte hace que la lógica del sueño invada el territorio del documental. El final de la película pertenece ya todo él al sueño.

La división de Maria entre el novio que le impone su padre y el elegido por ella misma se plantea en una escena de baile. Ella baila con su primo, pero sus ojos tienen otra pareja. Fejös alterna las tomas generales, estáticas o en movimiento, que muestran el despliegue de la comunidad, con planos cortos de las parejas, montados rítmicamente.

Puede ser interesante poner en relación esta escena con una de The Wedding Night (Noche nupcial, 1935) de King Vidor. Aun conservando una inocencia primordial, esta es una película mucho más compleja que la de Fejös. El punto de vista exterior sobre una comunidad de emigrantes polacos que se dedican al cultivo del tabaco en Connecticut está integrado en el relato: es el de un escritor en declive (Gary Cooper), que busca la inspiración perdida lejos de los paraísos artificiales de la ciudad y los rituales de la alta sociedad. Su irrupción en esa comunidad rural será la causa de que, finalmente, Manya (Anna Sten) no pueda conformarse con el hombre que su padre le impone como pareja.

Quien piense en esta producción hollywoodiense como una fantasía “bigger than life”, en contraste con la precisión y curiosidad casi naïf de Fejös, debe volver a ver la película. El documental estricto se limita a medio minuto de imágenes de las plantaciones de tabaco, pero las escenas de ficción están llenas de detalles que van más allá de la búsqueda de lo pintoresco: basta ver cómo Vidor abre una escena con un primer plano de la masa del pan en manos de la nueva criada de Gary Cooper, Hezzie Jones (Hilda Vaughn).

Los toques de comedia no han envejecido del todo bien, y el drama romántico puede parecer convencional sobre el papel, pero hay que ver el modo en que lo viven los actores, y cómo Vidor lo envuelve todo en un manto de nieve -acaso con un eco personal: él mismo se quedó aislado por la nieve junto a Colline Moore al final del rodaje de The Sky Pilot (1921). Al inicio de aquel western ambientado en las montañas de Canadá, Vidor comparaba a su actriz con una ardilla.

Colline Moore fue una de las más bellas heroínas del cine mudo antes de dedicar su inteligencia a otro tipo de juegos: invirtió con acierto el dinero que ganó en Hollywood, y llegaría a convertirse en socia de Merril Lynch. Su historia con Vidor la relata Sidney Kirkpatrick:

Durante el rodaje en exteriores, y mientras su esposa Florence Vidor trabajaba para la Paramount en una película dirigida por William Desmond Taylor, Vidor y Moore se enamoraron. Ocultaron sus sentimientos a las personas que los rodeaban y crearon un código para comunicarse su amor: un círculo trazado en la puerta de un camerino significaba amor eterno, tres rayas verticales querían decir “Te quiero” y las iniciales LND correspondían a “Love Never Dies” (El amor nunca muere).

El 1 de febrero de 1922, cuando ya se había acabado el rodaje del nuevo final, una terrible tormenta de nieve se abatió sobre las montañas del norte de California y sepultó las empinadas carreteras que conducían a Hollywood. Los artistas y el personal se instalaron en un refugio cercano a esperar que pasara la tormenta y fue entonces cuando ambos pudieron estar a solas por primera vez, perdidamente enamorados el uno del otro y al mismo tiempo ignorantes de lo que pasaría cuando volvieran a Hollywood y al mundo real.

(…) Colleen Moore, una “buena chica católica”, sabía que su relación con un hombre casado no le sentaría muy bien a un público partidario de la censura y de una moral estricta. Así que, días después del estreno en Nueva York de su película, se dijeron adiós en una esquina de Manhattan y prometieron no volverse a ver jamás.

Durante cuarenta años, Vidor y Moore mantuvieron la promesa, pero en esos cuarenta años no dejaron de enviarse mensajes en su código de enamorados, siempre ocultos en inocentes escenas de sus películas. Moore siempre le decía al galán que “el amor nunca muere” y Vidor siempre colocaba ramos de violetas en sus decorados, las flores que le regalaba el poco tiempo que estuvieron juntos.

Sidney Kirkpatrick: Un elenco de asesinos. Seix Barral, 1986

En la noche de bodas que da título a The Wedding Night, Gary Cooper irrumpe en la celebración para bailar con la novia. Sus rostros se acercan hasta un punto que pone en marcha el movimiento. Vidor nos sitúa en la intimidad de esa pareja entregada al instante, ajena a todo lo que la rodea. Estamos ya muy lejos del documental, o de la aproximación “neorrealista”. Quienes componen esa pareja no son simplemente Tony Barrett y Manya Novak, sino Gary Cooper y Anna Sten, estrellas de Hollywood, objetos de deseo colectivo por su fotogenia única. Esto no es necesariamente un obstáculo para la veracidad de la escena; puede conducir, y de hecho lo hace, a una verdad más profunda, al hacernos sentir de forma más punzante el deseo de los personajes. Cooper, como un ángel negro, tiene la intensidad de Valentino y una elegancia que es solo suya. Anna Sten, también inmigrante en la vida real, es como una nueva Marlene Dietrich en papel de chica buena.

En comparación con la de Fejös, la escena está rodada sin ningún virtuosismo coreográfico ni de continuidad, atenta solo a lo esencial. Si toda danza de este tipo es una metáfora o un preámbulo sexual, aquí la metáfora se hace transparente y al mismo tiempo se sublima, en el sentido freudiano. No es preámbulo de nada: la metáfora abarca el acto y su imposibilidad, subrayada por todos esos rostros que miran desde fuera. Se encarna en los cuerpos que bailan, en su contundencia instintiva, que no conoce tabúes.

The Wedding Night sigue el modelo clásico de contraposición de la ciudad y el mundo rural, en este caso nada idílico, descrito en la crueldad de sus ritos de una manera no muy distinta a la de la película de Fejös. Ambas tienen el encanto puro, no sofisticado, de los cuentos tradicionales. Es mérito de Vidor haber sido capaz de mantener ese espíritu en medio de la vorágine de Hollywood, en una producción más compleja y estilizada, con múltiples puntos de fuga, capaz de nadar en aguas más profundas.

Continuará…

La etimología de “entretener” viene del francés medieval: en origen significaba “mantener unido”. Tanto en ese sentido como en el actual las películas de Fritz Lang son entretenidas, aunque en su concepción hubiera también otros sentidos. El testamento del Dr. Mabuse (1933) ha pasado a la historia por las circunstancias de su realización, como modelo de denuncia política hecha en presente. Recordemos la línea principal del argumento: un hombre desesperado por no encontrar trabajo termina por enrolarse en una organización criminal dirigida por un loco que siembra el terror gratuito con el propósito de destruir a la (vieja) humanidad. El régimen nazi se dio por aludido, pero disimuló. La película fue prohibida en Alemania con el argumento de que podría inspirar actos de terrorismo contra el Estado. Según la leyenda difundida por el propio Lang, Goebbels, ministro de propaganda, le ofreció un puesto prominente.

Fritz Lang siempre manifestó que su objetivo era hacer crítica social por medio del cine. Aquí la crítica permanece implícita en una trama folletinesca heredera de la tradición francesa de Feuillade -cultivada por Lang desde los inicios de su carrera y en particular en sus primeras entregas sobre el personaje, de 1922. Esta película, once años posterior, oscila entre la pesadilla (la tremenda escena inicial, o aquella en que los protagonistas están encerrados en una habitación hermética que se va llenando de agua, como una paráfrasis moderna de los escenarios de Poe), lo grotesco (todo el entorno del inspector Lohmann, personaje que retorna desde M) y la convención (la redención de Kent gracias al amor de Lilli). La voluntad de dominio de Mabuse se materializa mediante sus proyecciones desdobladas, a través de las que se adueña del profesor Baum (1) introduciéndose en su alma como un soplo maligno. En estas imágenes, Mabuse parece un descendiente burgués de Nosferatu. La persecución final, con sus copas de árboles iluminadas por los faros de los coches, evoca otro cine francés posterior a Feuillade (Entreacto de René Clair, La glace à trois faces de Epstein, Romance sentimentale de Eisenstein) y anticipa el final de Rififi de Dassin.

El doctor Mabuse permanece la mayor parte del tiempo en la sombra, como un director de escena. Escribe de forma compulsiva, como guiado por una inspiración sobrehumana, y transmite sus instrucciones sin necesidad de hacerse visible, mediante un artefacto tecnológico oculto tras un telón. Incluso muere a mitad de película sin que esto implique la cesación de sus designios: su espíritu permanece vivo y prosigue su obra a través de otros cuerpos, Algunos cinéfilos franceses sustituyeron en los años 50 la mitología creada en torno al expresionismo y los fantasmas del nazismo por otra de nuevo cuño: la del control absoluto del encuadre, el tiempo y el sonido cinematográfico por parte de Fritz Lang. Este vendría a ser una especie de contrafigura de Mabuse, un organizador capaz de la perfección que, en el último término, escapa a los planes maléficos de su criatura.

Veamos, por ejemplo, lo que decía Pierre Rissient:

“Sentíamos que el reto último de la puesta en escena era hacerse olvidar y restituir el mundo en su brutalidad original, sin mediación intelectual. Si Lang se convirtió para nosotros en uno de los más grandes, fue gracias a esa discreción. Comparado con Lang, Hitchcock nos parecía un “showman”. Usaba la cámara para subrayar. En Lang no hay ningún subrayado, la posición de la cámara construye el espacio. Colocada de manera ligeramente distinta, todo tendría un peso diferente. (…)

Esta noción de espacio me parece fundamental en todas las películas de Lang. He vuelto a ver hace poco en TCM “El testamento del Dr. Mabuse” y la impresión fue instantánea al descubrir el formato de 1,17 o 1,20, mientras que en cine la había visto en 1,37. No hay duda, en el negativo original la imagen de cada plano del Testamento no podía estar más que en ese formato. No es una cuestión trivial, la percepción cambia inexorablemente. ¿Por tan poco, me diréis? Sí, exactamente, la sensación de lo absolutamente implacable del encuadre y de su espacio ciñe cada plano.”

Mister Everywhere. Entrevistas con Samuel Blumenfeld. Actes Sud, 2016

Para muchos cinéfilos estas palabras resumen a la perfección el arte de Fritz Lang. Pero Serge Daney se preguntaba en una reseña de Beyond a Reasonable Doubt: ¿cómo probar frente a los escépticos la grandeza de Lang, y en concreto de sus últimas obras? (2) Afirmaciones como las de Rissient ¿convencerían a los que piensan que las películas deben referirse a asuntos no solo interesantes sino importantes? Algunos críticos entendieron que el formalismo radical conducía en último término al solipsismo. Jean Douchet empezaba así su reseña para Cahies du cinéma de Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (Los mil ojos del Dr. Mabuse, que en España se tituló Los crímenes del Dr. Mabuse):

La crítica no puede pasarse sin el estudio temático de un autor. A falta de este, se condena al silencio. Decir de un objeto que es bello porque su belleza es evidente, es desde luego la forma primera, y también la última, de la mejor de las críticas: la crítica a través del éxtasis, muy de moda en el pequeño círculo de los jóvenes cinéfilos parisinos. Pero su riesgo sobrepasa su mérito. Abre una vía magnífica hacia la confusión y, en definitiva, a la negación del arte.

Testamento involuntario de Lang, que no alcanzó a realizar después ningún otro proyecto, Los 1000 ojos del Dr. Mabuse (1960) es una película mucho más desnuda y radical que El testamento: en ella ninguna pieza, ninguna escena, destacan sobre otras. Parece imposible seleccionar imágenes aisladas que puedan evocar mínimamente las sensaciones que transmite su visión en continuidad. Y desde luego, ya no se puede echar mano de la identificación tópica Mabuse=Hitler. Sabemos que forma y contenido son indisociables, pero cuando el cine alcanza un cierto grado de abstracción el análisis temático resulta un desafío (recuerdo a Paulino Viota, en un coloquio posterior a la proyección en la filmoteca de Dalla nube alla resisteza de Huillet/Straub, instando a los admiradores de la película a que dijeran de qué trataba). En su análisis sobre la última película de Lang, Douchet eleva el punto de vista hasta la metafísica:

Mabuse pretende apropiarse totalmente del mundo, es decir, reducirlo a la nada. Porque tiene una conciencia dolorosa de esta evidencia: dominar es destruir. ¿Dónde está la razón? ¿Dónde la sinrazón?, dirá. Preso de una mecánica implacable, juguete de la serie de causas y efectos, en la que toda causa produce un efecto que se convierte en causa de un nuevo efecto, triturado por esta deriva sin fin que no deja huella de sí misma, el hombre sufre en su orgullo por no ser más que un movimiento insignificante, perdido en la multitud de movimientos del universo. Sufre también por tener que afrontar sin descanso cada uno de estos movimientos, que obstaculizan la realización de su vida, y por no poder atarse a ninguno. De ahí su voluntad de hacer caer el mundo en su trampa para desviar en su beneficio el máximo de movimientos.(…)

La voluntad de dominio desemboca lógicamente en una solución inicua. Puesto que cada movimiento es inapresable, y está en su naturaleza escapar a todo control, incluso si momentáneamente lo podamos situar bajo nuestra dependencia, es forzoso detenerlo. Mabuse capta mediante trampas todos los movimientos de los demás, los pone al servicio de su propia trayectoria, y luego los suprime, desde el momento en que su posesión empieza a resultarle inútil, es decir, peligrosa. Su meta es, en efecto, conquistar el secreto de la mecánica cósmica para afrontar en solitario el Movimiento Universal, en suma, la Vida. Consciente de lo absurdo de su existencia, necesita encontrar necesariamente, en el absurdo, un sentido a su destino, es decir, a su propio movimiento. Dominará el universo cuando haya creado el efecto definitivo que devolverá todo al caos. Mabuse encarna así la tentación suprema e inmortal del hombre: obligar al mundo indiferente a que lo reconozca para nacer, plegar el universo a su voluntad, probar por la nada cósmica su existencia.

Esta interpretación del personaje de Mabuse la encuentro no solo en el guion (cf. el diálogo entre el Dr. Jordan y Travers) sino sobre todo en la puesta en escena de “Los 1000 ojos del Dr. Mabuse”. Desde el primer plano que sigue a los títulos de crédito, ¿qué es lo que vemos? Unos vehículos. Uno de ellos es alcanzado por otro, que aprovecha que el primero está parado, ya un signo de muerte, para anularlo sin dejar huella visible de su paso. Salvo una: el inicio de la oscilación concertada de una lucha implacable entre dos movimientos, el de la aspiración a la nada (Mabuse) y el de la sumisión al orden universal (el inspector Kras). Esta lucha en la que cada uno será perseguidor y perseguido, acosador y acosado, pone en marcha la mecánica misma de la película. Cada plano de ella es efecto del plano precedente y causa del plano siguiente, en una marcha implacable que no se sacrifica nunca al comentario o a la explicación. La duración misma de cada plano está determinada por su paso de efecto a causa. Se nos sumerge aquí en el reino de las ideas. (…)

Artículo de agosto de 1961, recogido en Jean Douchet: L’art d’aimer (Éditions de l’Etoile, 1987)

La escena inicial de los vehículos está tomada, casi literalmente, de El testamento del Dr. Mabuse (en la que aparece más avanzada la exposición, al cabo de media hora). El texto de Douchet, que no siempre escribía así, concuerda perfectamente con la abstracción del estilo final de Lang. Parece difícil no pensar en Heráclito y su concepción del pólemos (la guerra, el principio de separación) como origen de todas las cosas. Los 1000 ojos del Dr. Mabuse es una especie de meteorito en el cine de 1960, como lo será poco después Gertrud, desde el polo opuesto de la lentitud y la gravedad. En contraste con su sucesora, El testamento de 1933 tiene un virtuosismo más explícito. Resulta también más humana en su imperfección, más hija de su tiempo (no me refiero solo a las circunstancias sociales y políticas sino al estilo de los intérpretes, la voluntad de experimentar con el sonido, etc.). No es fácil de glosar, pero aún parece posible comentar algo sobre ella, mientras que elaborar un discurso no trivial sobre Los 1000 ojos solo está al alcance de críticos como Douchet.

Las dos películas testimonian una intensidad irreductiblemente cinematográfica.
Ejemplos de cine impuro, basados en argumentos de literatura popular, sus logros no pueden medirse (ni siquiera por analogía) en términos literarios, ni tampoco pictóricos o escenográficos. Lang es también contrafigura de Mabuse en su empeño de no detener nunca el movimiento. Como un demiurgo o un científico de partículas, pone en marcha la cadena de causas y efectos, y observa los sucesos, pero nunca se recrea en lo bello o lo sentimental, ni pierde el tiempo en dar explicaciones. Pertenece al grupo de los cineastas altivos. Como von Sternberg, Eisenstein, Bresson o Godard, no es un seductor. Tan inmóvil como una montaña, es necesario moverse hacia él, no darlo por conocido, para conocer de verdad las posibilidades del cine.


(1) El nombre de “Baum” puede ser un homenaje al autor de El mago de Oz, pero también significa “árbol” en alemán.

(2) Daney escribía también: ¿Por qué estas películas tan vulnerables, obtusas por exceso de lógica, atrapan lo que se define enfáticamente como “la esencia” del cine? Lo que hace que las películas parezcan idiotas cuando se cuentan y demoledoras cuando se ven. Lo que hace que una película no sea igual a su guion, ni el cine literatura.

Un punto rojo

Una (nueva) generación entera que solo conocía a Ozu desde hacía unos días, ignoraba aún por completo películas como … La lista no tiene fin, y ayuda quizá a entender, precisamente, este gusto por las listas: un jueguecito en el que asoman la nariz, sin duda, el saber y la erudición, pero también un medio de fijar -en el papel o en otra parte- un poco de esa memoria fabulosa que resiste al tiempo y a las modas, un medio de no olvidar: confrontar estas imágenes -que con frecuencia no existen más que en el recuerdo- con las que vemos hoy, y sobre todo: no dejar que te cuenten historias, rechazar la nostalgia (que tanto deforma) y el gusto del día (que poco informa: nacimiento cotidiano de un nuevo cineasta, de un nuevo autor).

Pero el fetichismo de la lista nunca impide el regreso de lo vivo: la sangre roja que brota de los labios abofeteados de Louis Jourdan en “Anne of the Indies“…

Louis Skorecki, Contre la nouvelle cinéphilie (Press Universitaires de France. Paris, 2001)

En latín existe una palabra para designar esta herida, este pinchazo, esta marca hecha por un objeto puntiagudo. Este segundo elemento que viene a perturbar el “studium” lo llamaré “punctum“; pues “punctum” es también pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad.

Roland Barthes, La cámara lúcida (Ed. Paidós. Barcelona, 1989)

Las imágenes proceden de Anne of the Indies (J. Tourneur, 1951) y El otoño de la familia Kohagayawa (Y. Ozu, 1961).

En la ciudad de la luna

Colorado Territory (R. Walsh, 1949)

Volver a territorio conocido siempre ha sido algo habitual en Hollywood: poner al día las viejas películas de éxito con nuevos medios, o utilizar patrones argumentales recurrentes en aras de la personalidad escénica de una estrella. Menos frecuente, en el periodo de esplendor de los grandes estudios que se extiende hasta principios de los años 60, es que el protagonista de esta recurrencia fuera el director. De los grandes “autores clásicos”, Raoul Walsh, con su aura viril y su ojo único, sería a primera vista uno de los menos sospechosos de manierismo. Y sin embargo es sabido que compuso (al menos) dos veces variaciones sobre películas suyas anteriores: Colorado Territory (1949) reelabora High Sierra (1941), y Distant Drums (1951) hace lo propio con Objective, Burma! (1945). No pretendo extenderme en la comparación entre unas y otras, solo insistir en la necesidad de revisar los tópicos sobre el “clasicismo”. En todo caso, se puede decir que la diferencia de tonalidad entre estas películas radica en los actores y actrices, y en el paisaje que los rodea. Walsh concibe el desplazamiento de géneros como, en esencia, un cambio de paisaje.

Esto aparece desde el principio en Colorado Territory: los títulos de crédito se imprimen sobre el fondo rocoso y desnudo del “cañón de la muerte” (que parece ser en realidad el Canyon de Chelly, en Arizona). Justo después aparece, en abierto contraste, un paisaje frondoso de Missouri. El trayecto hacia el oeste, siguiendo al sol, no conduce a la tierra prometida, como reconocerá más adelante el personaje de Henry Hull, sino a la ausencia de agua, a las ciudades de los muertos.

Colorado Territory se desarrolla con la misma rapidez que las circunstancias imponen al protagonista, Wes McQueen (Joel McCrea, con la impasibilidad y rectitud que luego aportará a sus personajes con Jacques Tourneur). Como el Jean Picard de Uncertain Glory, empieza su “largo camino” huyendo de una prisión en que le aguarda una sentencia de muerte, y la película podría interpretarse como el sueño de un condenado en la antesala de la ejecución: en lugar de un final rápido, prolonga su andadura gracias a un hilo de Aridna que le llega, irónicamente, en forma de calcetín. Nada sabemos de su vida anterior y sus motivos, salvo que estaba detenido precisamente en Clay County, el lugar de nacimiento de los hermanos James (lo que sugiere un paralelismo con ellos).

La película está llena de tumbas, necrópolis, cantos fúnebres. Como en las tragedias antiguas, casi todos los personajes mueren: parece algo más que simple mala suerte. “Nací bajo una carreta y todo ha estado siempre por encima de mí”, dice Colorado (Virginia Mayo). Wes sueña con fantasmas y cubre con la corpulencia de su torso el fuego que arde en la antigua kiva de la ciudad abandonada de “Todos Santos”. A diferencia de Pursued, las ruinas no tienen connotaciones familiares sino que aluden a catástrofes más amplias: los indios pueblo y los colonos españoles combatiendo entre sí, finalmente aniquilados por un movimiento sísmico.

Virgina Mayo, a la que el maquillaje exagerado (al estilo de Perla Chávez en Duelo al sol) confiere una belleza estridente que en algunos momentos linda con la fealdad, asume el prototipo ideal de la mujer walshiana, tan carnal y apasionada como Anna Q. Nilsson, Ann Sheridan, Yvonne de Carlo, Jane Russell o, quizá por encima de todas, Ida Lupino (sobre todo en The Man I Love). Esa carnalidad no está dada solo por los vislumbres convencionales de piernas y hombros, sino por detalles como el de su lengua terminando de liar un cigarrillo, justo después de haber extraído la bala que ha alcanzado a Wes en un hombro.

La película acentúa su carácter plebeyo, su condición mestiza, en contraste con la belleza perfecta de Julie Ann (Dorothy Malone). Colorado no se cree mejor de lo que es, y por eso es incapaz de traicionar. El transcurso de la trama demuestra sin ninguna retórica discursiva que el bien y el mal no están distribuidos netamente a uno y otro lado de la ley, de la sociedad: los ciudadanos honrados, y de forma especialmente notoria el marshal (Morris Ankrum), son capaces de maniobras de traición por dinero que en nada difieren de las de los malhechores. Los indios, integrados en la sociedad de los blancos, no se comportan de manera diferente.

El destino no está escrito en las debilidades de carácter; es algo que excede a los individuos. Pedro Costa recordaba que, según Buñuel, toda película debería dar cuenta de alguna manera de que algo anda mal en el mundo; esta lo hace continuamente. Aunque físicamente Virginia Mayo está en las antípodas de lo que uno se imagina de la Monelle de Schwob, también ella podría decir: He salido de la noche, y volveré a la noche. Y también:

Destruye, destruye, destruye. Destrúyete a ti mismo, destruye a tu alrededor. Haz sitio para tu alma y para las demás almas.
Destruye todo bien y todo mal. Los escombros son parecidos.
Destruye las antiguas moradas de los hombres y las antiguas moradas de las almas; las cosas muertas son espejos que deforman.
Destruye, porque toda creación proviene de la destrucción.
Y para lograr la bondad superior, hay que aniquilar la bondad inferior. Y así el nuevo bien parece saturado de mal.
Y para imaginar un nuevo arte, es necesario romper el arte antiguo. Y así el arte nuevo parece una especie de iconoclastia.
Porque toda construcción está hecha de escombros, y no hay nada nuevo en este mundo excepto las formas.
Pero hay que destruir las formas.

Walsh utiliza la rapidez para destruir las formas sin que se note (como afirma Carlos Losilla, en sus últimas películas recurrirá a otros procedimientos). Primero Colorado y luego Wes descubren, en dos escenas simétricas, que su amor no es correspondido: no hay nada que decir, ningún espacio para la insistencia o la queja. Al final de la primera escena, Wes enciende una cerilla en las paredes de piedra de la kiva circular. Justo antes de la segunda, Colorado enciende otra cerilla para cauterizar una herida física que precede a la anímica (1). La velocidad con que sucede todo hace que las rimas internas propias del estilo clásico pasen inadvertidas.

La persecución de la diligencia, el asalto al tren y las maniobras casi militares en torno a la “ciudad de la luna” están dadas de forma sintética, a través de unos pocos planos vertiginosos y perfectos. Las imágenes finales de las formaciones del “cañón de la muerte”, la luna elevándose sobre ellas, los grabados indígenas, son quizá las más próximas que pueden encontrarse en el “cine clásico” a las que años después filmarán Arthur y Corinne Cantrill en Uluru, y las manos que se aferran antes del epílogo hacen pensar en L’or des mers de Epstein, que con toda probabilidad Walsh nunca vio, y en las películas de Nicholas Ray. Más allá de asechanzas y arenas movedizas, Colorado y Wes alcanzan, como diría Conrad, la victoria.

Monelle sigue diciendo:

Mezcla la muerte con la vida y divídelas en momentos.
No esperes a la muerte: está dentro de ti. Has de ser su compañero, tenla junto a ti; ella es como tú.
Muere de tu muerte: no envidies las muertes antiguas. Varía los géneros de la muerte con los géneros de la vida.
Ten cada cosa incierta como viva y cada cosa cierta como muerta.

(1) Las dos heridas se unen en una escena posterior, en la que Colorado lava el hombro de Wes con un pañuelo con agua de un estanque mientras hablan sobre Julie Ann y Martha (la novia de Wes que “se fue” cuando él estaba en la cárcel).

Imitación del ángel

La campagne de Cicéron (Jacques Davila, 1988)

Es sabido que una parte de los autores de la Nouvelle Vague derivaron en la segunda mitad de los años 60 hacia un nuevo academicismo, paralelo al que habían combatido en su juventud airada. En la década de los 70 el cine francés se fragmentó en una especie de movimiento browniano de reacción: algunos cineastas procedentes del núcleo de Cahiers siguieron caminos cada vez más personales, y muchos nuevos autores optaron también por estilos radicales: Straub y Huillet, Akerman, Arrieta, Pialat, Eustache. En medio de esta dispersión de individualidades, una única escuela o movimiento, aunque muy minoritaria: la surgida en torno a Vecchiali y la productora Diagonale.

Jacques Davila fue uno de los últimos autores congregados en torno a esta escuela, y llegó a participar en la película colectiva L’archipel des amours de 1982. Su obra postrera La campagne de Cicéron comparte con el cine de Vecchiali el placer por el contraste y la ignorancia deliberada de las reglas del naturalismo; y con el de Biette la voluntad de explorar otras formas para el clásico duelo entre lo representativo y lo novelesco.

La película combina una construcción clásica (llena de ecos y leitmotiv) con una extrañeza que quizá el paso del tiempo, y el nuevo conservadurismo impuesto por las narraciones televisivas, ha hecho más difícil de asimilar. Entregada al puro presente, tanto en las imágenes como en la mayor parte de los diálogos, carece por completo de explicaciones causales y de contexto. Ignoramos las relaciones que unen a la mayor parte de los personajes, y por qué se mueven. Casi toda la película es clara y solar, pero al mismo tiempo enigmática: como si sorprendiéramos los encuentros y desencuentros de unos desconocidos en la casa de al lado, o en una poza en medio del campo.

Davila parece alguien capaz de reírse de sí mismo: encuentra con precisión lo ridículo tanto en los personajes más pagados de sí mismos y sus triunfos como en los más frágiles (la compositora Nathalie: Tonie Marshall). Todos están vistos con calidez, sin distancia, como si la película adoptara la mirada paciente de Christian (Michel Gautier), en su rol secreto de ángel de la guarda. Así, nos permite reconocer nuestro ridículo en el suyo, en lugar de invitarnos a la identificación con héroes sin mancha.

Una vecina con la que conversa a la puerta de su casa le dice a Christian que solo nos hacemos adultos cuando mueren nuestros padres. Jacques Davila murió antes que sus padres cinematográficos y quizá por eso su película no parece haber alcanzado la mayoría de edad: su humor abarca desde el slapstick hasta la caricatura verbal, pasando por lo escatológico. Su visión del mundo rural, en Les Corbières, no es turística, bucólica ni tremendista. El cineasta, como algunos de sus personajes, parece fascinado por los animales: perros, libélulas, zapateros, un sapo, un ratón de campo, un cuervo amaestrado y un búho hacen acto de presencia; y otros son evocados verbalmente: zorros, víboras, un esturión, una pareja de rinocerontes apareándose, o el pájaro rebelde al que Carmen (de Bizet) compara el amor.

En algunos momentos el misterio aparece de modo expreso: la pantalla materializa visiones subjetivas; o bien la naturaleza misma, o una canción ligera cantada por una mujer, parecen cargados de signos o revelaciones. Entonces los pequeños enigmas del “quién es quién” (1) ceden paso a otra dimensión de lo desconocido. A la postre, el territorio que explora la película no es geográfico ni anecdótico sino moral: como en Apollinaire, se trata de “la bondad, región enorme donde todo enmudece”.

La película se puede ver aquí.


(1) Quizá no está de más traer aquí unas palabras de Jean-Claude Biette sobre Tourneur que no recordé en el momento de contestar a los comentarios:

Para Jacques Tourneur los personajes de una historia son perfectos desconocidos cuyo misterio no ha de ser aclarado o explicado.

El octavo mandamiento

Advise and Consent (O. Preminger, 1962)

Los filósofos griegos descubrieron hace 2500 años que la mente humana tiende a enredarse en contradicciones cuando se libra al pensamiento abstracto; de un tipo diferente, mucho más concreto, son las que acechan nuestros juicios éticos. En apariencia Advise and Consent trata sobre política, pero Otto Preminger nos conduce más allá de las apariencias, hacia el territorio de la moral. Para entrar en ese ámbito hay que dejar atrás reglas y mandamientos heredados: no se trata aquí de una moral externa, hecha de poses y relacionada con el escalafón, sino la que es cuestión de vida o muerte.

En concreto, la trama gira en torno a las dificultades de decir la verdad en un mundo (que no es solo el de los políticos) en que la ética está sometida a normas estrictas y cuadriculadas; y en el que la condena por quebrantar esas normas se dicta automáticamente, sin análisis ni defensa posible. Preminger hizo toda su vida lo contrario. En este punto de su carrera, el experimentado hombre de teatro y cineasta sigue hasta cierto punto el método de los sofistas: mostrar las contradicciones sin afirmar nada con claridad. Pero, a diferencia de estos, su dialéctica no es únicamente destructiva. La película parte del escepticismo pero no termina en él. Sugiere una idea de la justicia, aunque nunca se hace explícita.

Los títulos de crédito de Advise and Consent empiezan levantando la cúpula del parlamento de Washington como si fuera la tapa de una olla. En este “melting pot” ético, el presidente abre la caja de Pandora proponiendo como candidato para Secretario de Estado de Exteriores a Robert Leffingwell (Henry Fonda), un hombre íntegro que se ha labrado enemistades de peso. Según la Constitución de Estados Unidos, el nombramiento tiene que ser supervisado (“advise and consent”) por el Senado. El Macguffin político, que pronto pasa a segundo plano, se refiere a las relaciones con la URSS en el marco de la Guerra Fría. Para ponerla en contexto, hay que recordar que la película se rodó justo un año antes de que estallara la crisis de los misiles de Cuba.

El conflicto está propulsado por dos tipos de maldad. Una responde a la definición socrática, asociada a la estupidez: el arribista Van Ackerman (George Grizzard) es el único personaje que necesita explicaciones de los otros, y esto en una película llena de diálogos en los que apenas se enuncian ideas generales, resúmenes, declaraciones para la galería. Y luego está la maldad inteligente del viejo Seab Cooley (Charles Laughton), cuyas artes de manipulación maquiavélica no tienen como fin la razón de estado sino las pasiones del ego.

En una temprana reseña procedente de su estreno en el festival de Cannes de 1962, Jean Douchet anotó cómo en esta película de apariencia distanciada y casi documental emergía de improviso lo fantástico. De forma semejante a las novelas de Henry James, la incursión en los infiernos mentales de los personajes se hace esencialmente de forma indirecta, prestando atención a los efectos que hacen en la superficie las perturbaciones invisibles del alma. La esencia de un carácter se expresa de modo físico: basta ver de qué modo tan diferente suben unos escalones Charles Laughton y Henry Fonda para darse cuenta de cómo son en realidad Cooley y Leffingwell.

La sombra de Jacques Tourneur parece rondar sutilmente sobre la escena en que el personaje de Walter Pidgeon (portavoz del partido que tiene la mayoría parlamentaria) recorre pasajes y ascensores ocultos para visitar a su amante. La justificación de esa escena misteriosa es finalmente prosaica: ambos son viudos liberales que no quieren volver a comprometerse con las molestias asociadas al matrimonio. Pero lo significativo es el hecho de no haberla eludido, teniendo en cuenta la abundancia de elipsis en la película -algunas son casi imperceptibles (una técnica que el cineasta ya había ensayado en Daisy Kenyon): por ejemplo en el desenlace, cuando el recuento de quorum se confunde con la votación propiamente dicha. Volviendo a Pidgeon, para Preminger es fundamental hacernos ver el itinerario físico que este personaje, un hombre inteligente, emprende a través de las sombras para separar su vida exterior y la íntima.

Una construcción similar tiene la escena en que el senador Brigg Anderson (Don Murray), después de haber discutido con el presidente, penetra como un intruso en una casa que pronto descubrimos que es la suya propia, cuando arropa a su hija pequeña y luego entra en su habitación tratando de no despertar a su mujer. Cuando ella a pesar de todo se despierta, y le cuenta que ha recibido una llamada anónima, comprendemos: es como si a partir de este momento su casa ya no fuera su casa.

La construcción de la película se basa en las dualidades y paralelismos: las situaciones se repiten, o resuenan en otras, creando relaciones entre personajes y circunstancias diversos. Brigg es como el doble atormetado del candidato Leffingwell. Ambos se ven sometidos a chantaje por acontecimientos pasados de sus vidas, pero reaccionan de forma muy distinta. La rigidez idealista de Brigg no perdona la mentira de Leffingwell (que no trata de protegerse a sí mismo sino a un amigo, lo que no será después el caso del propio Brigg, en contra de la hipótesis con que el personaje de Peter Lawford intenta tranquilizar a su esposa). Por otra parte, y a diferencia del candidato, Brigg oculta la verdad a su propia familia y a sus superiores.

En su escena de presentación, Leffingwell le pide a su hijo que diga una pequeña mentira por teléfono. El chico se queda confuso, porque cree haber aprendido que no se debe mentir en ninguna circunstancia. En una visión de conjunto, esta escena parece sugerir que Brigg Anderson nunca recibió una lección así de su padre.

Las relaciones que teje la película no son unívocas ni demasiado evidentes. Como ocurre en la realidad, hay cosas que se nos escapan, que nos obligan a pensar de forma retrospectiva. La interpretación no viene predeterminada, sino que corresponde a cada espectador, que debe elaborar su juicio moral sobre lo que ha visto. Las soluciones simplistas no resuelven el problema: paradójicamente, el hombre honrado se equivoca, y los que actúan de modo innoble tienen razón. (No obstante, el personaje de Laughton es la excepción a esta regla.)

La inteligencia del director de escena consiste en dejar brillar a los actores, y casi nadie lo ha hecho en el cine como Preminger. Todos están aquí perfectos, sin una sola nota falsa a pesar de la mezcla de estilos (desde el downplay de Fonda a la afectación de Laughton, pasando por el dramatismo de Inga Swenson). No solo los personajes de ficción tienen un pasado que pende sobre el presente del relato. La película se nutre, como a través de vasos comunicantes, de las misteriosas reminiscencias de los personajes que los actores y actrices encarnaron en otras películas: Henry Fonda y Walter Pidgeon convocan una sombra de la dignidad ética del cine de John Ford, y Franchot Tone y Lew Ayres hacen resonar ecos o armónicos de sus viejos papeles de los años 30, de camaradas del héroe o hermanos pequeños.

Por lo que sabemos de su carácter y sus métodos de trabajo, el estilo invisible de Preminger como director no responde a la humildad. Su posición es más bien la de un demiurgo al que solo se puede identificar a través de su creación, en cada una de sus facetas.

Quizá no hay comentario mejor sobre Advise and Consent que estas palabras de Joubert, escritas cien años antes del nacimiento de Preminger: “la belleza es la inteligencia hecha sensible”.

La música del azar

Apache Drums (Hugo Fregonese, 1951)

Apache Drums es la última película en que intervino Val Lewton, uno de los productores más reputados de Hollywood gracias a su ciclo de películas de terror de bajo presupuesto para la RKO en los años 40. Lo primero que destaca en ella es la belleza del color: la paleta de Hugo Fregonese, aquí con Charles P. Boyle como director de fotografía, no es inferior a la de otro antiguo colaborador de Lewton, Jacques Tourneur. No se trata de una causalidad, porque un refinamiento cromático comparable tendrá después The Raid (1954), con otro gran director de fotografía que también trabajó con Tourneur, Lucien Ballard.

Después, si uno lo piensa, llama la atención la estructura de la película. Su exposición, que abarca dos tercios de su longitud, es simétrica. Empieza con un hombre que abre por la mañana la puerta de la iglesia del pequeño pueblo llamado Spanish Boot y barre el polvo del umbral. Vemos desde el interior las primeras imágenes del lugar: una calle solitaria flanqueada por construcciones de adobe y árboles sin hojas; hay dos caballos atados a la entrada del bar, y luego aparece por la derecha un perro, y por la izquierda, dirigiéndose hacia el bar, un mexicano con un par de burros que saluda con el sombrero (no se sabe muy bien si al perro o al hombre que barre en la puerta de la iglesia).

Todo el gran segmento inicial de la película se clausura con el cierre de esa puerta, tras la que los habitantes del pueblo se han refugiado a toda prisa; un pequeño desplazamiento del punto de vista respecto a la toma del inicio muestra a los apaches chiricahua avanzando al galope hacia la iglesia por la calle principal de Spanish Boot.

Todos los caminos de la película confluyen en el interior de la iglesia sitiada, que no abandonaremos ya hasta el final. La clave del western como género no radica tanto en los espacios abiertos como en el conflicto entre el individuo y la comunidad incipiente que asume el papel de civilizar un territorio virgen (aunque no deshabitado); el hogar (la mujer) y la iglesia representan el núcleo inicial de esa comunidad.

Desde el punto de vista argumental, la película juega con soltura con ese conflicto, escenificado aquí en la relación del jugador cínico al que encarna Stephen McNally (un hombre tan masculino que, según los recuerdos de Fregonese, era incapaz de hacer dos cosas al mismo tiempo, por ejemplo, coger un sombrero y decir dos palabras) y Sally (Coleen Gray, que encarnó a la novia perdida de John Wayne en Río Rojo). Nadie como un jugador comprende hasta qué punto el azar rige nuestras vidas. Como él mismo aprendió con el ejemplo de su padre, el trabajo honrado no siempre recibe la recompensa de la hormiga de la fábula; y, al contrario, ante ciertos encuentros o sucesos decisivos, es difícil sustraerse a la sensación de que se nos dan gratuitamente, sin haber hecho nada por merecerlos. Él se va transformando por amor, pero también ella (a la que se ofrece como alternativa otro modelo de hombre: el herrero y alcalde del pueblo interpretado por Willard Parker) comprende que el temple y la osadía del jugador que no se da por vencido antes de terminar la partida (1) pueden resultar más ventajosos que la rigidez del hombre honrado ‒en el fondo no menos egoísta que el truhan, pero sí más intolerante.

La injusticia y los prejuicios acompañan también al párroco galés interpretado por el gran Arthur Shields: un personaje que, como los demás, es capaz de evolucionar y así se libra de caer en la caricatura. A través de cuatro frases en el prólogo, y de los personajes del teniente del ejército al que interpreta James Griffith y del indio Pedro Peter (Armando Silvestre), la película no se limita a utilizar a los apaches como una fuerza maligna cuya revuelta propulsa la trama, sino que intenta esbozar sus motivos, comprender sus reacciones como producto de una cultura diferente. Todo esto a vuelapluma, pues las limitaciones de duración y presupuesto no dejaban lugar a florituras.

Como decía Stravinsky, las limitaciones crean estilo, impiden que la imaginación creadora se abandone al capricho (una verdad olvidada a menudo tras el triunfo de la “política de los autores”):

“La función del creador es pasar por el tamiz los elementos que recibe, porque es necesario que la actividad humana se imponga a sí misma límites. Cuanto más vigilado se halla el arte, más limitado y trabajado, más libre es.

Por lo que a mí se refiere, siento una especie de terror cuando, al ponerme a trabajar, ante la infinidad de posibilidades que se me ofrecen, tengo la sensación de que todo me está permitido. Si todo me está permitido, lo mejor y lo peor; si ninguna resistencia se me ofrece, todo esfuerzo es inconcebible; no puedo apoyarme en nada y toda empresa, desde entonces, es vana.”

Igor Stravinsky: Poética musical

Hugo Fregonese asumió limitaciones, aunque en su paso intermitente por Hollywood no aceptó todos los proyectos que le ofrecían. En su juventud, aconsejado por un productor, dejó los estudios de publicidad para asistir a una escuela de técnica cinematográfica en Los Angeles, que no cumplió sus expectativas.

“Entonces decidí hacer mis propios cursos: si había una película que me gustaba la iba a ver quince y veinte veces seguidas, todos los días, y entonces trataba de ir al origen de la película, a la novela o el cuento, y como en Estados Unidos se publican todas estas cosas podía seguir una película desde el origen hasta que se llegaba a hacer; la veía muchas veces para aburrirme de la película y solo ver cómo se había realizado. Creo que este sistema propio fue en realidad mi enseñanza.”

Entrevista publicada en el nº 188 de Film Ideal (1966).

Esta anécdota dice mucho sobre Fregonese, y lo cierto es que su método de aprendizaje dio maravillosos frutos. Las películas como Apache Drums, igual que los relatos breves, deben tener una construcción muy estricta: no permiten nada accesorio, nada que no resuene de alguna manera en la estructura general. Sin ceder a la rutina, buscando en todo momento una chispa de vida a través de pequeños detalles no escritos, el director nunca olvida la arquitectura global; mantiene una visión sintética, centrada en ganar la partida y no una mano concreta. No pretendo elaborar una cartografía detallada al modo de Paulino Viota (quien, por cierto, aprendió el oficio de la misma forma que su colega argentino), pero la simetría que he comentado antes no se limita a esa puerta (mucho más olvidada que la que abre y cierra The Searchers): al inicio, en su primera aparición, McNally acaba de disparar a un hombre en el bar, y lo vemos al fondo de un plano amplio, con una potente composición guiada por la diagonal de la barra del bar y las vigas del techo; al final de la primera parte, justo antes de que corran a refugiarse en la iglesia ante el ataque de los apaches, Coleen Gray lo ayuda a soltarse de la barra del bar, a la que lo ha esposado el alcalde, y Fregonese muestra una perspectiva similar, aunque un poco más cercana, con un leve desplazamiento del punto de vista. Es solo otro ejemplo de hasta qué punto la voluntad formal de Fregonese carece de rigidez; de cómo el dinamismo y el cambio de perspectivas son claves en esta película sencilla pero nada simple.

(1) “Una cierta predisposición a morir no es del todo infrecuente, pero sí lo es dar con hombres cuyos espíritus, revestidos con la armadura impenetrable de la resolución, estén dispuestos a luchar hasta el final en una batalla perdida. El anhelo de paz se va haciendo más fuerte conforme se pierden las esperanzas, hasta que, al final, supera incluso al mismo deseo de vivir.”

Joseph Conrad: Lord Jim (Traducción de José Manuel Benítez Ariza). Ed. Pre-textos. Valencia, 1997.

A través de la estepa

Way of a Gaucho (Jacques Tourneur, 1952) / Alyonka (Boris Barnet, 1961)

Ocurrió esto: me llamaba la atención que, de vez en cuando, en los momentos en que estaba especialmente penetrado por lo que me había encontrado en el camino, empezaba a narrar, en silencio, sin habérmelo propuesto. Tal vez a nadie determinado -¿o sí?-, pero seguro que no a mí mismo. Esta narración llegaba hasta tan lejos como la estepa que en aquellos momentos me rodeaba. (…) La narración y la estepa pasaban a ser una sola cosa. Y así estaba uno en el lugar. Riqueza de descubrimientos, este era el efecto de aquel tipo de narración; creaba transiciones, llevaba a mirar hacia arriba, también en el sentido de mirar con respeto, prisión de pájaro, visión de águila.

Peter Hanke: En una noche oscura salí de mi casa sosegada. Alianza Editorial. Madrid, 2000

La humanidad empezó en las grandes llanuras, que no han perdido su capacidad de fascinación para nosotros. Los vastos horizontes promueven sentimientos desmedidos: la libertad absoluta de los gauchos, la esperanza infinita de los colonos soviéticos. En la película de Tourneur la religión y la mujer actúan como contrapeso a la voluntad de Martin (Rory Calhoun) de aferrarse a una forma de vida condenada a desaparecer bajo el orden de la modernidad. En la de Boris Barnet se da por sentado lo contrario: el impulso de construir un futuro utópico vale todos los sacrificios; pero la falta de medios unida a las flaquezas infantiles de los personajes, empezando por la pequeña Alyonka (Natasha Ovodova), más preocupada por unos dulces tubulares de chocolate que por las calificaciones escolares, suponen piedrecitas subversivas en el camino del progreso.

El gaucho Martín no deja de moverse, pero sin ninguna meta; solo cuando encuentra a Teresa (Gene Tierney) empieza a tener objetivos, aunque las circunstancias lo obligan a mantener su movimiento perpetuo. Los personajes de Barnet saben adónde van, pero se limitan a hacer círculos en la estepa. Cuando necesitan aferrarse a algo, solo tienen a mano un delicado y cimbreante tronco de abedul recién plantado.

La crítica oficial diagnosticó en Barnet el síndrome de Peter Pan. ¿Es posible cruzar el umbral de la madurez? La personalidad infantil, con su ingenuidad y su astucia, su impertinencia y su vulnerabilidad, aflora en todos los personajes de Barnet. Niños y adultos no forman parte de mundos diferentes: intercambian sus roles, se mezclan insensiblemente igual que lo hacen la comedia y el drama. La tonalidad de sus películas es siempre lírica, y por tanto estaba condenado a ser un excéntrico en una sociedad en que imperaba la desconfianza; en un sistema construido en torno a la épica, en el que cualquier atisbo de expresión personal era, aunque por diferentes motivos, tan sospechoso como en Hollywood.

Barnet es quizá el menos religioso de los grandes humanistas del cine clásico, en las antípodas de un McCarey, por ejemplo, con cuyo estilo tiene rasgos en común. No me atrevería a decir que Way of a Gaucho, que se basa en una variación del motivo bíblico de Caín y Abel, sea también una película agnóstica, pero sin duda su sentimiento religioso habría tenido otra cualidad muy diferente si la hubiera dirigido Henry King. En manos de Tourneur, la película es materialista e imparcial, extrañamente fría; su dominio, azur y verdor insolentes; suspendida entre el azul del cielo y el verde glacial de los ojos de Gene Tierney, puntuada por el rojo de los cuellos y las gorras de los soldados; como si compusiera una sinestesia imposible de captar por completo, que solo se puede intuir.

Muy diferente es el color del aire en la estepa kazaja, surcada por tractores y camiones, azotada por vendavales súbitos, en la película de Boris Barnet: verde y nacarado, como una infusión de manzanilla con un poco de miel oscura.

El relato tiene mucha importancia en las dos películas, aunque de manera diferente. Como escribió Chris Fujiwara en su estudio sobre Tourneur, la libertad que busca Martín solo existe en el mundo de la película como un mito del pasado; y el director parece tener más interés en los efectos pictóricos y escenográficos (en los que puede reconocerse el influjo de las películas mudas de su padre) que en una “acción” convencional. “Los momentos en que nada ocurre son los momentos cruciales de la película, los momentos en que cristaliza la nada que ocurre a lo largo de la película, su movimiento espiral recurrente.” En definitiva, y en contra de los tópicos sobre imágenes y palabras, en Way of a Gaucho hay muchas cosas que no se ven, que simplemente se relatan, o se evocan por medios indirectos. Parece como si Teresa no se enamorara de Martín sino de su historia, que él le cuenta con pudor, casi sin mirarla (cuando ella aún es la prometida de su “hermano”).

Alyonka hace pensar en las novelas fundacionales anteriores al siglo XIX -que, con la ironía como única arma, desbaratan toda ilusión de totalidad; como ellas, está construida a partir de relatos entrelazados que surgen al hilo del desplazamiento físico. Estos aparecen escenificados de forma no convencional, con pequeñas travesuras: por ejemplo, cuando la voz de la narradora Alyonka sustituye a la del profesor.

Aunque se sabe que reescribía laboriosamente todos sus guiones, el relato no era un fin en sí mismo para Boris Barnet: descendiente del Chéjov de, por ejemplo, Historia de un contrabajo, su arte trasciende las historias mínimas, tiernas y absurdas, siempre al borde del ridículo, en que se basan sus películas (para apreciar esto en todo su alcance puede ser ilustrativa la comparación con Jiri Menzel, un autor más limitado, apegado a un programa similar en apariencia). El suyo es un arte del detalle, del pequeño gesto, y de ahí su naturaleza líquida, evanescente. El propio Barnet recomendaba ver sus películas una vez y luego dejarse acompañar por ellas, por su recuerdo. Todas, incluso las más imperfectas, tienen algo inesperado, incongruente, que abre una brecha y evoca una incongruencia de mayor calado.

Los relatos que componen Alyonka se caerían como las cuentas del collar de Misha en Al borde del mar azul si no fuera por el hilo invisible que los mantiene unidos: el logro de la película, que no se puede demostrar, se experimenta como una sensación que nos acompaña después de haber olvidado las historias, las peripecias concretas.

El cine del diablo

Chanson d’Ar-mor (Jean Epstein, 1934)

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En un momento de exaltación juvenil, Jean Epstein escribió: “No hay historias. Nunca ha habido historias. No hay más que situaciones, sin pies ni cabeza; sin comienzo, sin mitad y sin final; sin haz y sin envés (…)” Y sin embargo, he aquí una historia: el aún joven cineasta acaba de producir y realizar La caída de la casa Usher (1928). Con el tiempo esta adaptación de Poe (en la que la manipulación del tiempo cinematográfico materializa la resurrección de un tiempo perdido, el del romanticismo literario) sería su salvoconducto de entrada a la historia oficial del cine; pero en aquel momento determinó su colapso financiero, debido a la dificultad de recuperar costes en plena irrupción del cine sonoro. Agobiado por las deudas, Jean Epstein emprende en el invierno de 1928 el camino de Finis Terrae y da un giro a su carrera: años antes del neorrealismo, empieza a rodar fuera de los estudios, sin actores profesionales. La admiración, más minoritaria, que despertó esta película, le permitió seguir rodando diversos encargos y proyectos personales en la región de Bretaña, en un ciclo que se prolongaría hasta sus últimas obras, Le Tempestaire (1947) y Les Feux de la mer (1948).

Chanson d’Ar-mor forma parte de los encargos, en este caso del periódico local L’Ouest Eclair. Más aún que otras del ciclo, es una película híbrida, a mitad de camino entre el documental etnográfico (a la manera de Flaherty o de Seta) y la narración. Esta adopta la forma de una balada tradicional: una poesía popular e impura, excéntrica respecto al canon poético de esos años (que se despliega en un caleidoscopio de -ismos). En realidad, y pese a lo que pudiera parecer a primera vista, la poética de Epstein está menos próxima de la vanguardia lírica de su tiempo que de Francis Ponge y su toma de partido por las cosas. En todo caso, la construcción narrativa de Chanson d’Ar-mor es esencialmente anti-novelística por sus personajes convencionales y sin verdadera individualidad, por su desarrollo carente de graduación y matices (como el destino inquebrantable que lo dirige).

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El término céltico Ar-mor se traduce al francés como “pays de la mer”; pero esta película no solo refleja la vida en las costas de Bretaña, sino que también se interna en bosques y granjas, mercados y romerías.

En la parte final, que transcurre en el mar, los límites del encuadre se deslíen, de manera que solo un círculo central aparece en foco. Como escribió Roberto Amaba en su artículo sobre el cineasta (1), es como si Epstein aspirara a una pantalla circular, semejante al objetivo de la cámara o el proyector, cuya cifra sería la esfera del anciano tempestaire en su película de 1947: a través de ella, el viejo es capaz de ver de otra forma que, misteriosamente, produce efectos sobre la naturaleza.

La pantalla circular sugiere que las imágenes estuvieran vistas a través de un catalejo que apunta a una distancia más temporal que espacial. El aparato cinematográfico se convierte en una especie de máquina del tiempo que nos permite vislumbrar una sociedad pre-burguesa, un mundo en el que, a escasos kilómetros de los casinos modernistas y las playas de moda, los humanos viven en intimidad con las fuerzas naturales. Pero Ar-mor no es una Arcadia: la película registra también las fuerzas sociales, no menos despiadadas que aquellas, la imposibilidad del amor desinteresado, la injusticia de los padres, la superstición, la incomprensión.

La maldad y la locura aparecen encarnadas en la figura recurrente del tonto del pueblo, que asume rasgos diabólicos de hombre-lobo. Es el reverso, la cara oscura del protagonista: un bardo errante que no encuentra su lugar. En la escuela, los cuadernos de ejercicios se le funden con el follaje de los bosques, y pronto será expulsado; lo mismo que le sucederá luego en la casa paterna, y en el barco pesquero. Sus canciones se nutren de esa condición ausente, de la visión del que vive aislado, al margen de todo.

Las películas de Epstein oscilan entre la deriva y la espera, entre la ruleta de Mor’vran y la rueca de Le Tempestaire. La espera es el signo de las mujeres, que aquí culmina en una muerte que adopta la forma del sueño: bajo la pose que Millais imaginó para Ofelia vibran los mitos medievales de Bretaña (la muerte de Iseo, la ciudad de Ys). Una síntesis poética que años después, y ya en prosa, desarrollarían Prévert y Grémillon en Lumière d’été con los rasgos de Madeleine Robinson (2).

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Joubert escribió que “todo lo que tiene alas está fuera del alcance de las leyes”. La vocación vanguardista de Epstein está asociada a su atracción por los límites, su incapacidad de estarse quieto, su falta de temor a despeñarse por los acantilados de una norma demasiado estricta, dictada por aquellos “cuya boca está hecha a imagen de la de Dios”. No creo que él, como Apollinaire, sintiera al final la necesidad de pedir disculpas. Él, que pensó el cine como vástago definitivo de un linaje diabólico, medio ideal para captar el devenir y disolver toda ilusión de permanencia; y que había hablado así de la noche del cine: “No se trata de una noche, sino de la noche, y la vuestra forma parte de ella. El rostro… (y reencuentro todos los que he visto), fantasma de recuerdos. La vida se trocea en individuos nuevos. En lugar de una boca, la boca, larva de besos, esencia del tacto. Todo se estremece de maleficios. Estoy inquieto. En una nueva naturaleza, en otro mundo.”

No se trata, por tanto, de dibujar estampas costumbristas, sino de abrir pasajes a otro mundo: solo lo universal podía animar al hombre que afirmó que “lo pintoresco y la fotogenia solo coinciden por casualidad”, que “en la pantalla todo el mundo está desnudo, con una desnudez nueva”, y que veía el cine como un medio para construir “el recuerdo de una tierra nueva, de una realidad segunda, muda, luminosa, rápida y lábil”.

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(1) Publicado en Ojos sin rostro. Ártica Editorial. Madrid, 2014

(2) Y luego Jean-Claude Biette en Le Champignon des Carpathes.

Las citas de Epstein proceden de: Buenos días, cine. Intermedio. Madrid, 2015. Traducción de Manuel Asín.