Melodrama

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“El melodrama italiano es una obra de arte muy especial, construida al borde de un abismo de ridículo, en el que se sostiene a fuerza de genio. Este equilibrio prodigioso se verifica desde hace un siglo.

(…)

Los pequeños teatros de antaño puede decirse que eran como braseros del sentimiento público.
Un estrado de saltimbanquis, cuatro lámparas de petróleo y algunas calaveras bastaban para tal fin.
Entre el público y los artistas el contacto se producía en un santiamén: y había gritos, abrazos, silbidos, besos y puñaladas.

Hoy el melodrama vive sus últimos días, lleno de achaques -pero vive aún: crudo, concreto, atávico-, como es y ha sido siempre.
Es cierto que es menos antiguo que el Coliseo, por ejemplo, o que la torre de Pisa, pero es más viejo, infinitamente más viejo.

(…)

Verdi es siempre Verdi. Pero aquí sin ninguna retórica, ni énfasis, ni trivialidad oscura, ni fervor coreográfico: aquí, en cambio, frivolidad profunda, vicios, melodías punzantes, ropa interior, cristal de Bacará, risas de cristal, coladas de lavandería, gran mundo, buenos modales, mal sutil, amor y muerte.
En Traviata lo magro y lo grasiento están mezclados con grandeza natural.
Y la inspiración que gobierna este equilibrio milagroso es la más sincera, la más desnuda, la más elegante y tímida que haya habido.
En lo que respecta a su consistencia y su estructura, esta ópera podría flotar sobre el agua, como Ofelia. Como Ofelia, esta ópera muere de amor.
Y así, durante la obra, cuando el éxito hiperbólico alcanza hasta las estrellas, al crítico no le queda otro remedio que poner en marcha sus objeciones al progreso teatral, a la música de vanguardia, al arte nuevo, científico y sin corazón, que, por más reciente que sea, se encuentra ya en último puesto, a la cola de todo el viejo repertorio.

(…)

Caía el telón sobre el último acorde de la ópera y he visto con mis propios ojos llorar a mujeres, viejos y muchachas, y levantarse despacio, muy despacio, a los profesores de la orquesta, pálidos, absortos, sosteniendo sus violines como si fueran paraguas: no se daban cuenta de que la obra había concluido.”

Las citas proceden de Il paese del melodrama de Bruno Barilli; la imagen de Traviata 53, de Vittorio Cottafavi.

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En el camino

Luz negra (Julius Richard, 2013-2017)

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Aunque su película no es precisamente pequeña, Julius Richard no la deja sola: la acompaña como un padre cuidadoso, una madre que no cede al sueño. Como el abrazo de un monje giróvago es la lectura, llena de conexiones eléctricas, de los ensalmos que abren su «Libro de las aluzinaciones», con la que acompañó a la proyección que tuvo lugar el pasado sábado en el centro cultural Eureka de Santander.

Lo primero que destaca es la duración imposible de la película, 761 minutos, su proyección nocturna: esta se convierte así en una especie de ejercicio espiritual, durante el que la percepción se altera por el cansancio y la duermevela. Luz negra exige generosidad, que retribuye con generosidad, proporcionando diversos estados de “aluzinación” sin necesidad de ninguna sustancia (solo la luz). La densidad de la experiencia de verla, aunque sea de modo fragmentario, no solo radica en su duración, sino también en la superposición de imágenes, y la lectura superpuesta. Esta se inicia con la bella letanía denominada “El cine (Sermón en 80 definiciones y/o metáforas)”:

“El cine es una religión que nos devuelve a la vida, sin presente ni lugar. Nada que leer.”

Julius Richard profesa la dialéctica: el pensamiento crece desde la raíz de la paradoja. La película en sí misma es silente, aunque está llena de palabras escritas (luz negra sobre fondo blanco), a menudo subrayadas. Una cama de libros sobre la que el autor duerme en su viaje. Un viaje como el que reclamaba para sí Alvaro de Campos: emigrar de una vez del país de Yo soy.

Aluzinación, según el autor, es ver lo que ya no es, pero ha sido. “El cine: «un pasado que jamás ha sido presente»”. Durante la proyección del prólogo una niña asiste, tres años después, a su nacimiento. Julius Richard se une a Brakhage, Antonioni, Kramer, Pelechian, Kawase (y antes que todos ellos, aunque en el mundo de los gatos, Alexander Hammid y Maya Deren). El propio autor lo explicaba de forma inmejorable: “Solo ellos, hartos de las mentiras y la oquedad del significado, se han atrevido a mirar de frente la verdad, y, con sus imágenes asignificantes, dar a luz. O, lo que es lo mismo, presenciar el milagro con los propios ojos, la posibilidad de renacer.” (El texto completo se puede leer en la revista Transit.)

El parto sería así la verdadera escena primaria del cine (del cine que aspira a dejar de ser teatro). Brotando de la oscuridad, un nuevo ser. El sol se pone en el mar. Se elevan las hogueras de la noche de San Juan. Empieza el verano, la estación violenta. Es preciso volver a nacer, como Jonás, entrar por el ojo de una aguja en ausencia de camellos.

Convertirse en un niño que ve desfilar las cosas pegado al cristal de la ventanilla de un coche: un plano-secuencia interminable.

“Ver es tener a distancia“, escribió Merleau-Ponty. Y también: “Hay que tomar al pie de la letra lo que la visión nos enseña: que por ella tocamos el sol, las estrellas, que estamos al mismo tiempo en todas partes, tan cerca de las lejanías como de las cosas próximas. (…) Solo la visión nos enseña que seres diferentes, «exteriores», extraños el uno al otro, están no obstante absolutamente juntos, la «simultaneidad»: misterio que los psicólogos manejan como un niño manipula explosivos.”

Se podría decir que Julius Richard es un beatnik no posmoderno sino requetemoderno, que se echa a la carretera sin aullidos; con una sonrisa permanente, sin rostro, como la del gato de Cheshire.

Esto no quiere decir que sea un ingenuo, o un inconsciente: como buen heideggeriano, no puede olvidar que nuestro ser es ser para la muerte. En su recorrido en espiral, el monje o poeta errante tiende a eludir las modernas “atrociudades”. En cambio se detiene en esas otras ciudades serenas habitadas por cipreses y estantiguas (“El cine: necrópolis o tanatópolis”. “El cine: comunidad de los que no tienen comunidad”), en pos de tumbas de poetas: José Hierro, autor de otro Libro de las alucinaciones, Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí…

Como Quevedo, podría decir: “vivo en conversación con los difuntos / y escucho con los ojos a los muertos”. Con los ojos pero también con las manos, pues el cineasta, como el pintor, ve con las manos: “manojos”, capaces de recomponer una flor. (“El cine: tu vida r(ec)omp(on)iéndose.”)

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Julius Richard no pretende hacer películas definitivas; las películas son para él objetos contingentes que remiten al ser absoluto que es el cine. Su función es ensanchar nuestra percepción, hacernos vislumbrar, como en una ecografía parpadeante, al niño cineasta que hay en todos nosotros.

Finales felices

Wichita (Jacques Tourneur, 1955)

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Sería fácil e inexacto, porque el verdadero centro de interés está en otra parte, llamar la atención sobre esta película como una obra de tesis, de permanente actualidad para la sociedad norteamericana, sobre la necesidad de controlar las armas y en general los excesos del capitalismo: “Si los hombres no llevan armas, no pueden dispararse. Es así de simple”.

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La rapidez característica de las películas que dirigía Tourneur se aviene perfectamente con el modo de vida seminómada de los pioneros del Oeste: no se puede dormir sin un ojo abierto, no hay tiempo que perder si uno quiere conservar sus ahorros, forjar alianzas y amistades, casarse. Por otra parte, el formato ancho apenas deja ver el cielo: este es un western nocturno, hecho de colores sutiles, que transcurre en interiores más que en paisajes abiertos; después del prólogo, la llegada de Wyatt Earp (Joel McCrea) a la ciudad de Wichita lo ilustra con una escena casi surrealista, en la que lo vemos atravesar las oficinas del periódico local llevando a su caballo de las riendas, para guardarlo en un patio interior.

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Las escenas de tumulto de los vaqueros recuerdan el colorido de las fiestas de los piratas de Anne of the Indies; como Barbanegra en aquella, aunque encarne valores opuestos, Wyatt Earp es un hombre de una pieza, inconmovible en su mito. Earp llega a Wichita con la intención de llevar una vida pacífica de comerciante, pero su integridad ética y su manejo del revólver lo convierten en candidato ideal para el puesto de marshal. Después de haberlo rechazado, Earp cambia de opinión a raíz de un suceso terriblemente dramático en una ventana (que Tourneur filma sin dramatismo, con aparente negligencia: ¿pero no es así, casi sin que nos demos cuenta, como ocurren en realidad las cosas, incluso las más dramáticas?).

Earp solo pone como condición que se prohíban las armas en la ciudad. Al principio las fuerzas vivas de la ciudad aceptan, pero pronto empiezan a cuestionar el enfoque radical del nuevo marshal, cuando ven caer los beneficios de sus negocios. Sam McCoy, padre de Laurie (Vera Miles), la novia en ciernes de Earp, también forma parte de estos arrepentidos, lo que mezcla la peripecia política con la amorosa.

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El dueño de un saloon, Doc Black (Edgar Buchanan), contrata a dos forasteros para atentar contra Earp. Además, les explica cómo deben hacerlo: solo uno de ellos debe enfrentarse al marshal abiertamente, mientras que el otro acechará la escena desde una ventana en un primer piso con un rifle. La encomienda fracasa del modo más imprevisible porque los dos pistoleros resultan ser… los hermanos pequeños de Earp.

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El desenlace combina todos los elementos anteriores con la facilidad aparente de una jugada deportiva. El esquema de la emboscada que antes solo escuchamos, ahora se materializa ante nuestros ojos: Doc Black lleva a la práctica en persona su plan anterior y apunta a Earp desde una ventana elevada, mientras este se enfrenta en duelo con uno de sus pistoleros a pie de calle. Sam McCoy, que ha tenido ocasión de comprender su error de forma también dramática (en Wichita las casas no son ningún refugio; la muerte franquea las puertas y ventanas como un invisible ángel exterminador), lo descubre y acaba con él –después de un segundo de suspense, pues escuchamos el tiro con un plano de Earp que se vuelve, sin saber si es Doc quien dispara. El recuerdo de la escena anterior subraya que Earp pasará a formar parte de la familia McCoy, y esa alianza se sella con un apretón de manos de los dos hombres, que la cámara registra acercándose; luego se retiran juntos, escoltados por los hermanos Earp.

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Luego vemos retirarse a los hombres de Doc, e inmediatamente (se tarda más en contarlo que en verlo) un fundido encadenado nos conduce a un plano de grúa que se inicia con los hermanos Earp y el joven periodista convertido en ayudante del marshal que cargan unos sacos desde una tienda, luego los rasgan con cuchillos y por las hendiduras aparecen los granos de arroz que la gente de Wichita recoge y lanza sobre los recién casados Wyatt y Laurie. Tourneur pertenece a ese tipo de directores capaces de inventar una forma nueva para el contenido más convencional, y este es uno de los mejores ejemplos, en el que la rapidez no implica renunciar a la verdad de los pequeños detalles.

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La muerte es un maestro de Alemania

Podemos encontrar una ilustración de este verso de Paul Celan en dos películas tan distintas que su coincidencia reciente en la programación de la filmoteca de Cantabria viene a demostrar también que el camino hacia la verdad en el cine no es único ni previsible.

La primera es Alemania, año cero de Rossellini, quizá el cineasta de mayor vocación pedagógica. El maestro (Erich Gühne) es aquí una caricatura terrible de lo que debería representar una figura docente. En él y sus compañeros, sujetos a una oscura jerarquía, se cifra lo que llevó a Alemania al abismo. Rossellini lo muestra como un pederasta cobarde que vende a los soldados americanos, por mediación de antiguos alumnos, viejos discos con discursos del Führer (que resuenan de forma impresionante, gracias a la fuerza contradictoria del anacronismo, en las ruinas del Reichstag). Todo es lamentable en su relación con Edmund: sus caricias, su paga mezquina, su desinterés cuando tiene entre manos a un nuevo niño, su repetición apresurada de los viejos tópicos nazis sobre la supervivencia de los más fuertes, y su reacción posterior, dominada por el miedo a posibles represalias, cuando Edmund le cuenta que ha aplicado sus enseñanzas al pie de la letra. Este es uno de los motivos recurrentes de la película: si los adultos repiten sin cesar palabras en las que no creen, ¿cómo pueden aprender los niños a distinguir entre el bien y el mal?

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Rossellini sigue ascéticamente el itinerario de Edmund a través de las calles destruidas de Berlín: la cámara es como un espejo a lo largo del camino, que refleja con la misma austeridad los tiempos muertos y los giros decisivos de una vida frágil, descentrada. A diferencia de los personajes también errantes de Anna Magnani en Il miracolo, y de Ingrid Bergman en Stromboli, aquí no parece haber redención posible.

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Una posible antítesis de la película de Rossellini, desde muchos puntos de vista, podría ser Tiempo de amar, tiempo de morir de Douglas Sirk. Pero su protagonista, Ernst Gräber (John Gavin), tiene también, pese a su masa muscular, algo de niño perdido –quizá por la propia experiencia del cineasta que, al igual que Rossellini, realizó la película con la mirada puesta en la pérdida de su propio hijo. El hecho es que Ernst encuentra entre las ruinas de su ciudad, a la que vuelve en unas breves vacaciones del frente ruso, a su antiguo maestro Pohlmann (Erich Maria Remarque). Al contrario que el de Edmund, el maestro de Ernst es un resistente interior, un reducto de los valores humanistas, que se oculta en las ruinas de una iglesia de las autoridades nazis (entre las que se cuenta otro antiguo alumno, Oscar Binding). En su último encuentro, Pohlmann plantea con claridad a Ernst el dilema ético asociado al principio de obediencia debida.

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De vuelta al frente bélico, Ernst no olvidará esta enseñanza. Cuando parte desde la estación de tren, a la que su mujer Elizabeth (Liselotte Pulver) acude secretamente, la pantalla se llena de cruces premonitorias. Tras un fundido encadenado, vemos otra cruz en el campo de batalla. En la lógica de la guerra, para la que la ética es un fenómeno ajeno e incomprensible, el bien puede conducir al mismo destino que la desesperación.

Isak Dinesen escribió un cuento llamado “El joven del clavel”, en cuyo interior hay otro cuento, que relata uno de los personajes: “Había una vez -empezó- un viejo inglés inmensamente rico que había sido cortesano y consejero de la reina, y al que ahora, en la vejez, lo único que le interesaba era coleccionar porcelana azul antigua. Con este fin hacía viajes a Persia, Japón y China, siempre acompañado de su hija, lady Helena. Y sucedió que, cuando navegaban por el Mar de la China, se incendió el barco una noche de calma; todo el mundo embarcó en los botes salvavidas, y lo abandonaron. En la oscuridad y la confusión, el viejo lord quedó separado de su hija. Lady Helena tardó en subir a cubierta, y se encontró con que todo el mundo había abandonado ya el barco. En el último momento, un joven marinero inglés la bajó a un bote salvavidas que había quedado olvidado. A los dos fugitivos les parecía como si el fuego les siguiese por todas partes, dado que el resplandor se reflejaba en la mar oscura; y, al mirar hacia arriba, una estrella fugaz cruzó el cielo como si fuese a caer en el bote. Estuvieron navegando nueve días, hasta que los recogió un mercante holandés y los devolvió a Inglaterra.”

El lord pagó una considerable recompensa al marinero a cambio de que embarcara hacia el hemisferio sur y nunca volviera a su país. Lady Helena, afectada por el naufragio, se sumió en la apatía; lo único que quería era acompañar a su padre en busca de antigua porcelana azul.

“En sus recorridos, contaba a las gentes con las que trataba que buscaba un determinado tono azul, y que pagaría el precio que fuese por él. Pero aunque compraba centenares de jarrones y vasos azules, los arrumbaba al cabo de un tiempo, y decía: “¡Ay, ay, no es exactamente el azul que busco!” Su padre, cuando ya llevaban muchos años navegando, insinuó que quizá no existía el tono que ella buscaba. ” ¡Por Dios, papá! “, dijo ella, “¿cómo puedes decir algo tan malvado? Seguro que debe de quedar algo de cuando el mundo entero era azul”.

(Omito el final del relato para los que no lo hayáis leído.)

Tanto la película de Rossellini como la de Sirk pueden ser vistas como cuentos morales, pero la primera avanza con la crudeza del reportaje, con una estética no sentimental que se oculta en su propia rapidez, mientras que en la segunda el envoltorio brillante, novelesco, se disuelve finalmente en el absurdo ético de la guerra –cuya verdadera antítesis es el amor de los jóvenes Ernst y Elizabeth. Hay tantos detalles en Tiempo de amar, tiempo de morir que habría que verla una y otra vez para captarlos todos; pero la impresión global que deja la película es la de un color azul como el del cuento de Dinesen.

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Fuentes de las imágenes: digitalcine.fr / claudiocolombo.net

Esa goma que pega el azogue al adentro

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La última semana ha estado llena de acontecimientos para la filmoteca de Cantabria. Algunos no saldrán en los periódicos: son los que no tienen relación con la actualidad –lo destinado al olvido–, sino que permanecerán en la memoria de los asistentes.

El sábado 26 de enero las últimas sesiones de cineinfinito agruparon a Jonas Mekas, Warren Sonbert y HHK Schoenherr. Lo de Mekas fue una coincidencia “fatal” porque, como ignoran quienes detentan el poder, la programación de películas es un proceso lento que requiere eso que constituye la materia prima del cine: tiempo.

Después de la presentación de José Luis, a la altura de las circunstancias, Julius leyó, con su voz resonante y delicada, una bella carta póstuma de Mekas: “querido infinito”. Fue una emocionante, inmejorable introducción a Walden. Mekas es una especie de poeta místico cuyos rasgos, su figura, tienen algo del porte inseguro de las aves migratorias; él naufragó en el Nueva York de 1949, y todos sus escritos, todas sus películas, son como cartas o fragmentos lanzados al mar en botellas de formas suavemente meteorizadas, de colores indiscernibles porque contienen una multiplicidad de matices, sombras y reflejos.

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Él solo escribía, ya sea con la cámara, el bolígrafo o la máquina de escribir, sobre lo bello en todas sus manifestaciones, desde las más canónicas a las más humildes. Sobre lo que era bello no tuvo dudas ni titubeos (y, cabría decir, no se equivocó nunca): la seguridad de su instinto se revela en la precisión entusiasta de sus escritos y filmaciones, de su labor de antólogo y programador. Fue como el Henri Langlois del cine de vanguardia americano.

Entrar en sus películas es como hacerlo en uno de esos viajes álbumes de fotos que antes tenían las familias, cuyos lomos sugerían una antigüedad venerable; aquí, mágicamente, las fotos cobran vida y movimiento durante unos segundos, antes de dar paso al despliegue de la siguiente instantánea. Mekas escribió sobre y para sus amigos y seres queridos, y de este modo, al acercarnos a su obra, todos somos recibidos también sin restricciones como amigos y seres queridos.

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Muchos de los amigos de Mekas se han convertido con el paso del tiempo en celebrities, pero sería un error ver estas películas con mentalidad mitómana. Si algo muestra el cine de Mekas es que el paraíso está en cualquier parte. Walden no solo existe en algún lugar de Massachussets en el siglo XIX, sino dondequiera que seamos capaces de atrapar los destellos de luz que surcan la oscuridad. Ayer el techo de la filmoteca de Cantabria se convirtió también en un pequeño lago, en el que vibraban los destellos que fijó la cámara de Mekas, y las de otros colegas que trabajaron desde presupuestos análogos como Warren Sonbert (acompasados a la música, infinitamente nostálgica, de grupos de chicas de los 60, the Xirelles, the Ronettes, the Shangri-Las) y la más sutil y contrapuntística de HHK Schoenherr (“Heard melodies are sweet, but those unheard are sweeter”, escribió Keats).

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Las Notas sobre el circo, al principio del segundo rollo de Walden, están en sintonía con los versos de César Vallejo, otro poeta místico nacido en el siglo XX:

Cual mi explicación.
Esto me lacera de tempranía.
Esa manera de caminar por los trapecios.
Esos corajosos brutos como postizos.
Esa goma que pega el azogue al adentro.
Esas posaderas sentadas para arriba.
Ese no puede ser, sido.
Absurdo.
Demencia.
Pero he venido de Trujillo a Lima.
Pero gano un sueldo de cinco soles.

Pero he venido de Semeniskiai a Nueva York.
Pero he conseguido un préstamo de doscientos dólares.


Fuente de las imágenes: cineinfinito / anthologyfilmarchives.org

Adoración

Under Capricorn (Alfred Hitchcock, 1949)

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Mezcla de melodrama de época de tonos pastel y psicoanálisis hollywoodiense, extraño injerto de Rebecca y Notorious, Under Capricorn es una película anómala, que tal vez habría encajado mejor diez años antes en la carrera de Hitchcock pero que desconcertó al público en el momento de su estreno. Hay que recordar que algo parecido, aunque en menor grado y con una recuperación crítica más ágil y mayoritaria, ocurriría después con Vertigo.

A menudo las obras anómalas nos revelan más sobre su autor que las que se ajustan a lo esperado: Under Capricorn no fue una película de encargo sino un proyecto personal, producido por el propio Hitchcock. En el libro de entrevistas con Truffaut tiende a rebajar el tono y justifica la elección por motivos de orgullo personal: simplemente le pareció una historia adecuada para Ingrid Bergman, entonces la estrella más importante de América. Heme aquí, Hitchcock, el ex director inglés, de vuelta a Londres con la estrella más grande de la época. Cuando bajábamos del avión todas las cámaras nos enfocaban a Ingrid Bergman y a mí. Quizá inconscientemente, el director asume la misma posición que Sam Flusky (Joseph Cotten) y abandona su “zona de confort” (como se dice ahora) en pos de una mujer inalcanzable. La misma técnica del plano-secuencia, ya ensayada en Rope, permite dar continuidad al trabajo de los actores; pese a las quejas iniciales de Ingrid Bergman sobre las complicaciones técnicas del rodaje, aquí dejó la interpretación quizá más conmovedora de su extraordinaria carrera.

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Al final de un largo plano-secuencia en que el personaje del observador intruso, desde cuyo punto de vista se narra la acción, el sinuoso Charles Adare (Michael Wilding), ha ido examinando la mansión en que Lady Henrietta (Ingrid Bergman) vive recluida, una suerte de Manderley de las antípodas, y a los invitados que la frecuentan, lo primero que vemos de ella son sus pies desnudos.

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Desde un punto de vista, habría que dar la razón al público de 1949 (y al propio autor, que respetaba su veredicto de forma inapelable): Under Capricorn es una película imperfecta, demasiado larga y cargada de explicaciones inútiles, con decorados no menos inverosímiles que su resolución narrativa. Pero de esta forma, dialécticamente, la película viene a demostrar a todos los niveles, desde las mismas entrañas de su delicado mecanismo, su tema más profundo: que el amor, todo amor, tanto el que se construye sobre la generosidad y el sacrificio como el que no se deja encerrar en barreras éticas, está condenado a la desgracia.

Aquí todos los personajes son víctimas de sus sentimientos, de un pasado que nunca se muestra directamente: desde el hombre de clase social inferior, el oscuro y contradictorio Flusky, hasta la maquiavélica ama de llaves Milly (Margaret Leighton), pasando por Charles Adare, que suspende su proyecto de hacer dinero fácil para convertirse en terapeuta y amante imposible de la infinitamente melancólica Lady Henrietta, a la que conoció cuando ambos eran niños. Entre los seres humanos no cabe el tiro de gracia que se da, fuera de campo, al caballo favorito herido. Aquí todos los personajes deambulan como fantasmas de sí mismos, reflejos fugaces, sombras para las que la travesía del océano hasta el trópico de Capricornio hubiera sido equivalente al paso de la laguna Estigia. La trama de Under Capricorn empieza años después del happy end de las demás películas y la casa de los Flusky, que parece un escenario de ópera, tiene por nombre una pregunta: Minyago Yugilla –¿por qué lloras, si no es amor lo que te falta?

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Fuentes de las imágenes: https://the.hitchcock.zone/wiki/1000_Frames_of_Under_Capricorn_(1949)

Un principio de la más excelsa crítica

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Una obra de arte lograda contiene lo bello con tanta pureza que resulta la evidencia misma para cualquiera que esté en su sano juicio; en la medianía, por el contrario, está lo bello meclado con tantos elementos casuales o incluso contradictorios que para purificarlo de ellos hace falta un discernimiento mucho más penetrante, una sensibilidad más fina y una imaginación más vivaz y experimentada; en una palabra, más genio. A ello se debe el hecho de que sobre las obras de mayor enjundia hay siempre unanimidad de pareceres (no considero aquí las divisiones que puede introducir la pasión); solo acerca de aquellas menos excelentes se da riña y discordia. Cuán conmovedora es la invención, en más de un poema; solo que tan desfigurada por el lenguaje, las imágenes y los giros lingüísticos que suele ser menester un sensorio infalible para descubrirla. Hasta tal punto es esto cierto que el pensamiento inspirador de nuestras obras de arte más perfectas (por ejemplo una gran parte de las de Shakespeare) surgió de la lectura de ruines folletos y libracos hoy completamente echados en el olvido. Por tanto, quien alaba a Schiller y Goethe no me prueba con ello, como cree, su extraordinaria y refinada sensibilidad para la belleza; pero a quien aquí y allá le complacen Gellert y Cronegk, ese –aunque solamente acierte en una de sus afirmaciones– me hace intuir que posee inteligencia y sensibilidad –y por cierto que ambas en rara medida.

Heinrich Von Kleist: Sobre el teatro de marionetas y otros ensayos de arte y filosofía. Traducción de Jorge Riechmann. Ediciones Hiperion. Madrid, 1988.

La fotografía de André Kertesz procede de theguardian.com