El nacimiento de una llama

“Forbidden” (Frank Capra, 1932)

Barbara Stanwyck hizo cuatro películas con Frank Capra entre 1930 y 1932. No son solo un retrato de la actriz, sino la construcción total de su persona escénica: una mujer de carácter fuerte, incapaz de engañarse a sí misma y de admitir barreras contrarias a su verdad.

Ladies of Leisure (1930) empieza como La Cenicienta y luego evoluciona hacia La dama de las camelias. Adapta una obra teatral de David Belasco, autor y escenógrafo de gran éxito entonces que ha pasado a la posteridad como inspirador de Madama Butterfly de Puccini (Belasco había sido también mentor de Stanwyck en Broadway, y de hecho fue quien le sugirió el nombre artístico por el que la conocemos). Vista en estos días fríos, es como si la película registrara el nacimiento de una llama, y lo que cuesta mantenerla viva.

The Miracle Woman (1931) es una película más ambiciosa y desigual, que trata sobre la alianza y conflicto entre sinceridad y puesta en escena: el tabernáculo de la hermana Fallon como una metáfora de Hollywood. Un ciego de corazón puro encarna al espectador ideal, capaz de conectar de manera personal con la verdad que late en el fondo de la representación. Es más, él mismo recurre a otro tipo de puesta en escena (un muñeco que maneja como ventrílocuo) para avanzar en la expresión de sentimientos que el pudor tiende a mantener ocultos. La llama del amor se convierte aquí en un fuego purificador que arrasa todas las formas de hipocresía.

Forbidden (1932) trata un asunto similar al de Back Street de John M. Stahl, estrenada en el mismo año: su protagonista (Lulu) es una cenicienta consciente de que nunca llegará a casarse con el príncipe (un Adolphe Menjou tan seductor como innoble, sin que una cualidad anule a la otra); condenada a un amor intermitente, siempre a la sombra de la mujer “legítima”, única titular de todos los derechos. Este motivo se combina con el de la prensa (con Ralph Bellamy en un papel que parece una variación de The Front Page, 1931); Stanwyck volverá a hacer de periodista en Meet John Doe (1941), su última colaboración con Capra antes de que el cineasta se enfocara en el esfuerzo bélico.

Las tres películas son obras de equipo, escritas por Jo Swerling (colaborador habitual de Capra, igual que el director de fotografía Joseph Walker), y comparten rasgos que pertenecen también a la época. Se ha insistido mucho en la libertad de tratamiento de las cuestiones morales (la etiqueta pre-Code), pero el código Hays no fue la única forma de censura interna que transformó el cine americano. Con una mirada retrospectiva, en los primeros años 30 la libertad está en todas partes: en los guiones que resisten a la tiranía de lo “verosímil” o lo “imprevisible”; en el montaje, ajeno a las normas de continuidad suave; en la fotografía, aún no condenada a la nitidez; y en la música, que sabe retirarse para dejar su lugar a un silencio muy distinto al del cine mudo.

A pesar de la enormidad de algunos de los sucesos que marcan el curso de Forbidden, estos no resultan ridículos ni nos sacan fuera de la película. En ella el tiempo transcurre con una cadencia discontinua, a grandes saltos, y el amor, como ocurre con las personas en los sueños, no muere nunca. La textura puntillista de la fotografía demuestra que el camino elegido no es del naturalismo a ras de tierra y contribuye a la sensación de realidad ampliada.

Como Leo McCarey, Frank Capra aprendió el oficio de director en el slapstick de finales de los años 20. Asociamos el sentido del ritmo a la comedia, pero el melodrama no es menos exigente a este respecto. Estas películas cambian de tono con la misma fluidez con la que varían su tempo: lo trágico y lo cómico se suceden, y la armonía real o fingida desemboca en la soledad.

Buena muestra de ello es la escena en que esta nueva Cenicienta despierta de su ensueño. Los protagonistas se reencuentran tras sus vacaciones en La Habana. Ella espera como paciente ama de casa contemplando el cuadro de un niño. Él aparece tarde, cubierto con una máscara de Halloween, y le ofrece otra a ella. Enmascarados, adoptan un estilo de pantomima: ella le hace pasar a la cocina para que pueda oler y contemplar los guisos que ha preparado, mientras que él hace aparecer un ramo de rosas en el montacargas. Sus movimientos y réplicas se engarzan con una precisión que parece imposible de ensayar, y sugieren una afinidad natural. Luego se abrazan en el sofá, aún tocados con las máscaras a modo de sombreros, y hablan con perfecta intimidad; ella recibe una llamada de un compañero de oficina y, en el momento en que este le pide matrimonio, pone el auricular en la oreja de él. Ese gesto hace que la carroza se convierta en calabaza: él se ve obligado a responder con una sinceridad de signo bien diferente a la de ella.

El amor de Lulu por Bob es un sentimiento a la vez afirmativo y autodestructivo. En relación con lo primero, basta pensar en las alternativas que se le ofrecen: desde los cotilleos burlones de que es objeto en su época de “solterona” de 24 años hasta el cortejo de Holland (Ralph Bellamy), un hombre soltero pero casado con su periódico, tan ambicioso como Bob pero mucho más prosaico. Al mismo tiempo la relación con Bob, incapaz de sacrificar por ella su ambición política, sumerge a Lulu en una espiral masoquista de sacrificio y degradación.

Al cabo de 20 años a ella la vemos con cabellos grises (la ceniza también al final del camino), como una prefiguración de la mujer cansada, pero nunca derrotada, a la que encontraremos en Clash by Night (1952), Blowing Wild (1953) o There’s Always Tomorrow (1956); su tristeza aquí es más inocente y serena, y su voz carece del tono aguardentoso que adquirirá con la auténtica madurez vital. Vivir puede ser una forma de actuar, como le decía su padre a la protagonista de So big! (1932), pero actuar no es lo mismo que vivir.

El ciclo termina con The Bitter Tea of General Yen (1932), una chinoiserie más próxima a Yoshiwara (1937) de Ophüls que a El expreso de Shanghai (1932) de Von Sternberg. La ambientación exótica libera a esta película de toda obligación realista, y le permite sumergirse en otros ámbitos. Para sus protagonistas, el amor y la muerte se confunden, por distintos motivos. La Cenicienta deja paso aquí a una variación sobre la Bella y la Bestia, con imágenes llenas de destellos y reverberaciones, como si las figuras se movieran a través de un medio más denso que el aire. La película tiene conexiones obvias con la obra maestra final de Ford, Siete mujeres (1966); en particular, en el carácter de la protagonista (cuyo pasado en la narración evoca también a la Lulu de Forbidden). Quizá Ford quiso recrear en la doctora Cartwright, en la frialdad de sus nervios y la calidez de sus ojos, un último avatar de la joven Barbara Stanwyck.

Última frontera

The Last Frontier (Anthony Mann, 1955)

En esta película, las montañas surgen y se ocultan respondiendo a fuerzas más sutiles que las orogénicas. El cono nevado del volcán Popocatépetl (en medio de una topografía fantástica en la que Fort Laramie linda con los bosques de Oregón) sirve como cifra abstracta de la frontera. Frontera en el sentido más amplio -la que se extiende entre los dominios de la naturaleza y la civilización: un límite que, no obstante, es frágil, como el que dibujan las precarias empalizadas de un fuerte en un territorio aún no conquistado. Jed (Victor Mature) es un trampero que, junto con dos compañeros, vive de la venta de pieles. El conflicto entre las tribus indias y el ejército americano les hace perder su posición de equilibrio. Jed es un buen salvaje que no transmite ninguna inocencia. Una fuerza de la naturaleza, como una montaña.

Todos los westerns de Anthony Mann tratan de alguna forma sobre el conflicto entre individuo y sociedad: The Last Frontier lo contempla en su núcleo originario. Los tramperos se ven rodeados en primer lugar por la sociedad primitiva de los indios, y a continuación serán absorbidos por el cerco de Fort Shallam. La cámara se eleva, identificando las dos situaciones. El movimiento de ascenso separa a los personajes de la tierra y oculta el cono nevado de la cordillera tras las ramas entrelazadas o, en el fuerte, bajo una apariencia de orden: el mástil de la bandera surge como un nuevo eje de simetría que parte en dos la montaña.

Luego la película (escrita por el famoso Philip Yordan) se convierte poco a poco en una especie de variación sobre Fort Apache y la sombra del general Custer. Así, la frontera entre cultura y naturaleza se revela dialéctica, contradictoria. A veces los hombres civilizados, en vez de elevarse, se sitúan incluso por debajo del nivel de la tierra, como auténticos hombres subterráneos. Así el coronel Marston cuando cae en la trampa de su orgullo: desplazado en la lucha por el poder, solo le queda la pulsión de la gloria, que no es más que el disfraz civilizado de la pulsión de muerte.

Esto nos lleva a otra frontera, la que solo se puede cruzar una vez (salvo en la imaginación). Está presente en todos los westerns, no solo en los dirigidos por Anthony Mann. Los humanos que viven próximos al estado de naturaleza tienen con la muerte una relación de intimidad, instintiva. La sienten acercarse como una alimaña; el silencio, o una cualidad peculiar del silencio, es su heraldo. Los hombres civilizados se creen a veces por encima de sus hostilidades; pero la naturaleza no solo es lo que está ahí afuera. La simetría de las situaciones y los puntos de vista va mostrando lo que une y lo que separa a Jed y el coronel Marston.

Retomando el gesto del inicio, cuando los tramperos se incorporan después de haber sufrido a ras de suelo el saqueo de los indios, al final Jed sube a un árbol para asistir a su compañero Gus ante una nueva emboscada.

Antes, Jed se ha despedido de su otro compañero, Mungo, junto a un árbol con una rama que apunta a la tierra: casi parecen personajes de una estampa bíblica.

El lirismo de esta escena resulta inesperado, debido a su ausencia en las dedicadas a la relación de Jed con la esposa de Marston, Anne Bancroft (aquí teñida de rubio, como para hacerle perder carácter). Ella, al entrar en contacto con Jed, empieza a vislumbrar algo oscuro en el alma de su marido. Una sospecha similar experimenta el capitán al mando del fuerte, interpretado por Guy Madison; pero el orden militar (que funciona aquí como representación esquemática del social) no permite cuestionar el poder establecido.

Lejos de toda edad de oro, The Last Frontier es una película dura, que no se permite visiones sentimentales. Sin embargo el lirismo vuelve, al final, con la llegada de las primeras nieves: una especie de maná liberador, con la que la naturaleza acude en socorro de los moradores de Fort Shallam.

Solo para mí la infamia

La petite Lise (Jean Grémillon, 1930)

Primera película sonora de Grémillon, La petite Lise narra con lentitud una historia muy sencilla; melodrama de padre e hija, es como el reverso de Lirios rotos, y transmite hoy una sensación de distancia comparable a la de aquella. Pero no se trata solo de lejanía: la película fue un fracaso de público cuando se estrenó, y estuvo a punto de acabar con la carrera del director en el cine de ficción. Tal vez su lado problemático radica en la relación con el tiempo: invierte demasiado para contar una historia mínima y sin reclamos morbosos (a diferencia de Gardiens de phare), de modo que la espera del previsible desenlace acaba pesando en el ánimo. Es lo contrario del “pasatiempo”: basta ver cómo el protagonista se demora, al final, en abandonar el cuarto en que la pequeña Lise llora en compañía de su joven y torpe amante, André.

La película dice algo sobre el amor, pero no solo a través de las convenciones de su argumento. Como se desprende de estas imágenes, el amor del que trata la película es del que hace que una persona se borre a sí misma, salga de cuadro. Los hitos fundamentales de la trama suceden fuera de campo, como si fueran momentos demasiado íntimos para ser compartidos, espiados: así el reencuentro de padre e hija, que presenciamos sin terminar de subir las escaleras, ante una puerta entreabierta que deja escapar un llanto lleno de delicadeza; así la entrada final del padre en la comisaría, que cierra la película de forma circular (culminando en el toque de una campana, como el que sigue a la canción del inicio).

Fuera de campo permanece también el hecho crucial del pasado, determinante de la separación de padre e hija, que Lise (Nadia Sibirskaïa) relata a André (Julien Bertheau) después de la vuelta de su padre. Su relación cobra así una nueva dimensión a posteriori; de la misma forma que la emoción del reencuentro se había anticipado, tanto para el personaje como para nosotros, a través de la canción de cuna tradicional Ferme tes jolies yeux que entona, como clímax del primer acto, el coro de reclusos del penal de la Guayana.

A Lise, una casi huérfana de los años 20, le aguarda un destino parecido al de la protagonista de Ménilmontant. Asomada a la ventana, con su rostro cubierto por los reflejos de los visillos, mira también hacia el futuro, hacia la Micheline Presle de L’amour d’une femme.

El tempo lento de La petite Lise puede tener relación con las circunstancias de rodaje asociadas a la nueva tecnología del sonido. Pero es ante todo Berthier (Pierre Alcover), con su respiración pesada, su timidez y su paciencia, su corazón aferrado a un sentimiento único (a imagen del as que pinta un hombre en la prisión), quien impone su lentitud a la película.

No hay en ella ninguna nostalgia del cine mudo. Los gestos vanguardistas de Maldone se transponen a otro ámbito; a partir de aquí, las películas de Grémillon estarán dirigidas a un spectateur-auditeur. Grémillon fue músico antes que cineasta, y nunca dejó de serlo. Su singularidad lírica, dentro de una industria que trataba de prolongar la tradición del teatro por otros medios para abrirla a otros públicos, es inseparable de esa condición. La irrupción del cine sonoro no solo abrió el grifo del discurso verbal. También permitió incorporar la música, los sonidos del mundo, de manera controlada, no librada al azar de cada proyección; y construir una dialéctica con las imágenes.

“La cinematografía de los gestos, de las actitudes, de las acciones, no es más que efigies muertas a las que falta el baño de un elemento en el que estas realidades en continuo movimiento adquieren su sentido más profundo. Ese elemento es el sonido.”

La petite Lise se abre con una canción acompañada por una percusión exótica y un coro obsesivo, que nos traslada a un lugar muy remoto. Su letra, difícil de entender, juega con el doble sentido del verbo voler (volar y robar); procede de uno de los cuentos populares africanos editados por Blaise Cendrars.

La importancia de la música no implica omnipresencia; es un elemento ocasional, lo mismo que el diálogo y otro tipo de ruidos. En su ausencia no hay silencio sino ruido de fondo o blanco (como se dice en inglés), la crepitación característica de los micrófonos primitivos. A través de esta especie de humo sonoro llegan a nosotros las sirenas, el ruido de los trenes, el batir de las puertas, una misteriosa canción callejera (en la escena del crimen, como en La chienne de Renoir); y finalmente la música antillana de la sala de baile Loulou, que continúa en la banda sonora cuando el protagonista ya está en la comisaría.

Aunque no tengan música añadida, las escenas de padre e hija están filmadas como dúos operísticos; parece como si escucháramos la voz grave de Rigoletto cantando a la frágil Gilda: Solo per me l’infamia (…) Piangi, fanciulla, piangi.

La película no cierra los ojos (ni los oídos) a todo lo que rodea a los protagonistas; como ellos, vive a la vez en una realidad hostil y en “el dulce país de los sueños”. En ella “todo es mentira”, pero también, en el tiempo de un cruce de miradas, de un temblor en la voz, todo es real -dentro de la concepción que el cineasta tenía de realismo:

“Para mí, el realismo sería el descubrimiento de lo sutil que ni el ojo ni el oído humano perciben de inmediato, y que hay que mostrar o hacer escuchar estableciendo armonías, relaciones entre los objetos y los seres, vivificando sin cesar esta suma inagotable de sensaciones visuales y auditivas que conmueve nuestra imaginación, que fascina a nuestro corazón.”

Las citas de Grémillon proceden de: Philippe Roger, “Le chant du monde”, Entrelacs [Online], 11 | 2014

Código secreto

Love Is a Many-Splendored Thing (La colina del adiós. H. King, 1955)

Adaptación de una novela autobiográfica de Han Suyin, la trama de Love Is a Many-Splendored Thing podría sintetizarse en pocas palabras con la letra de la canción “Querer y perder”. Ampliando un poco más el punto de vista, la historia romántica se entreteje con los prejuicios raciales y morales de los colonos ingleses de Hong Kong (herederos de los traficantes de opio), y con las consecuencias de la guerra civil china (desde el éxodo de los nacionalistas hasta la guerra de Corea). Los amantes del contenido encontrarán en la película poco que rescatar: una novela rosa “made in Hollywood”, de los tiempos en que el adulterio público era un pecado casi tan grave como el comunismo (o el anti-comunismo, para los que estaban en el otro lado).

Y sin embargo, estos juicios sumarios hacen pensar en un empleado de correos que aparece en Remember the Day (1941), una película que narra una historia paralela a la de esta, cuando trata de convencer a la protagonista para que acorte su telegrama: “Love, Nora es lo mismo que decir I love you. I love you. I love you”. Ella le responde que lo envíe tal como está y añade, bajando la voz, que se trata de un “código secreto”. Advertir la diferencia requiere las mismas claves que son necesarias para ver en Love Is a Many-Splendored Thing una película distinta al resumen de su argumento: situada entre la claridad de Occidente y el refinamiento oriental, cincelada a imagen de su protagonista Suyin (Jennifer Jones). Como ella, la película nunca duda, siempre tiene el gesto preciso, la respuesta adecuada; y se permite las pausas necesarias para absorber la plenitud del instante. Los arrebatos se concentran en la música: como un cuenco lleno de pintura roja, sirve de depósito a la emoción desatada. Siguiendo el camino de Suyin, la historia traza un círculo entre resignación, ilusión y resignación. A semejanza del árbol de la colina que domina la ciudad (y la segunda mitad de la película, en la que aparece cuatro veces), ella ha sido alcanzada por el rayo, pero es capaz de seguir viviendo.

Al inicio Suyin vive para su trabajo, en una especie de torre de marfil: un hospital inglés en lo alto de una ladera, muy por encima del puerto de Hong Kong y su agitación -como el hospital napolitano de The White Sister (1923), otra película cuya primera parte narra una historia similar. En un papel de heroína pucciniana, Jennifer Jones recuerda aquí la estilización de Lillian Gish; pero no transmite la impresión, como tampoco en sus gestos de mujer oriental, de una imitación exterior. Parece una mujer diferente a la de las películas dirigidas por King Vidor bajo el impulso de David O. Selznick (quizá Henry King habría pensado como Ozu acerca de Setsuko Hara: “Si se la utiliza como ha hecho Kurosawa, yo creo que no brilla su lado mejor”).

King, clásico entre los clásicos, filma las mansiones coloniales con la misma pregnancia que los palacios renacentistas en sus películas italianas de los años 20. En pocos directores de Hollywood es tan evidente el interés por la arquitectura, el arte del espacio. Un equilibrio análogo es perceptible en su modo de construir el relato. Como las fachadas del clasicismo, se basa en la repetición y variación de unos pocos elementos simples (situaciones y encuadres): basta citar las numerosas escenas en que Mark Elliott (William Holden) acompaña a Suyin de vuelta al hospital. El esplendor cromático de la dirección artística, el vestuario y la fotografía (Leon Shamroy) es como una disonancia que hace la armonía aún más rica.

Se dice que el nombre de Hong Kong significaba originalmente “aguas perfumadas”. Henry King consigue atrapar un rastro de esa belleza sepultada bajo el peso de la civilización en torno a una pareja de “buenos salvajes” que nadan como peces tranquilos en las aguas de la bahía; que pagan por la buenaventura y reciben los regalos de la familia china de Suyin como si los rituales tuvieran algún poder sobre el destino. Su pasión puede hacer de ellos unos ingenuos, pero la película no lo es. No hay soluciones fáciles, personajes odiosos cuya mera desaparición haría posible la felicidad de la pareja: la esposa de Mark ni siquiera aparece en escena, aunque tiene una especie de doble grotesco en la señora Palmer-Jones. Es la sociedad, y tanto da la occidental como la china, la que sigue otros caminos, que desembocan en la guerra. La capacidad de comprensión y la amplitud de miras constituyen la clave para vivir la dualidad sin conflicto, para conservar la inocencia sin renunciar a habitar en el mundo. Como Flaubert, Henry King podría decir: “Suyin soy yo”.

La narración y su doble

The River’s Edge (Al borde del río. Allan Dwan, 1957)

A primera vista, su forma y materia pueden parecer anticuadas, artificiosas, irreales. Pero esta es una ilusión a la que sucumbe el mal lector.

(V. Nabokov: Curso de literatura europea)

El argumento de The River’s Edge es muy sencillo: un hombre llamado Nardo (Ray Milland) va en busca de su antigua novia, Margaret (Debra Paget), a la que abandonó dejando que fuera a la cárcel por un robo que había cometido él. Ella se ha casado con Ben (Anthony Quinn) para salir en libertad condicional, pero no se adapta a la vida en su rancho, y decide creer en las palabras de disculpa de Nardo. Este acaba de robar un millón de dólares, y pretende contratar a Ben como guía para cruzar la frontera de México. Ben acepta el papel, sin resignarse a perder a su esposa y el dinero (que tal vez podría darle, a los ojos de ella, el atractivo de Nardo).

A propósito del cine de Allan Dwan, Jean-Claude Biette se refirió, con ecos de Bachelard, a una poética del espacio. Esa poética, tan difícil de analizar, no puede separarse de una del tiempo, que organiza el curso de las imágenes como si fuera música -una música hecha de armonías simples. La sensación de equilibrio que transmiten sus mejores películas, y ésta en particular, procede de una cuidadosa estructura, llena de ecos y repeticiones. Los elementos del relato se entrelazan y crean una suerte de reverso del tapiz que solo se hace visible en la memoria.

Por ejemplo, la escena del inicio en que Ben marca a un ternero mientras su esposa aparta la vista tiene una recurrencia en la posterior en que opera el hombro infectado de ella con un cuchillo calentado al fuego; entonces será Nardo quien tenga que apartar la mirada.

La oposición entre Ben y Nardo en el afecto de Margaret se da mediante el contraste entre la ducha de fango y el baño de burbujas que uno y otro le ofrecen sucesivamente. En el hotel de la ciudad Nardo reescribe el pasado: pone en marcha un jukebox y le tiende a ella la mano en medio de un decorado de barrotes, como si volviera para sacarla definitivamente de la cárcel.

Los celos de Ben se hacen visibles en el humo que exhala cuando deja que su mujer se vaya con Nardo; y más tarde, cuando irrumpe en la casa y el viento entra por la ventana con una violencia pareja a la suya.

Estas relaciones funcionan gracias a la precisión de unas imágenes casi esquemáticas, depuradas de todo lo superfluo (incluyendo el énfasis). Aunque en esta película no intervino John Alton, su fotografía tiene un grado de refinamiento similar al de las obras en que Dwan colaboró con él. Aquí la paleta es restringida y el encuadre tiende a llenarse con grandes manchas de color uniforme. El punto de vista es casi siempre frontal, lo que da a las imágenes una cualidad bidimensional que recuerda el arte de Manet. La profundidad no está nunca subrayada, carece de espesor dramático: incluso las imágenes más complejas, como la de un espejo cuya perspectiva oblicua revela a Ben el contenido oculto de la maleta de Nardo, o aquella otra que muestra a la serpiente de cascabel en primer plano, los hombres enzarzados en segundo término, y al fondo a la mujer, se resuelven con orden y naturalidad.

Quizá no podía ser de otra manera en una historia que parece una parábola, un pecio rescatado de los tiempos del cine mudo. Las composiciones frontales se tensan mediante el uso de los colores complementarios (verdes y rosas, amarillos terrosos y azules nocturnos). Colores puros y sentimientos simples, que dejan de serlo cuando entran en conflicto con otros. “En la Tercera Guerra Mundial todo será blanco. Nos arrebatarán nuestros brillantes colores y los emplearán en el esfuerzo bélico”, dice un personaje de una novela de Don DeLillo.

Los tres protagonistas de The River’s Edge van dejando atrás sus colores y sus posesiones, y se adentran en una aventura abstracta en pos de un maletín lleno de billetes, y del amor (siempre rodeado de contradicciones, y enfrentado con el amor al dinero). El más abstracto de los bienes (según Borges) se hace aquí concreto y tangible.

En algunas de las recurrencias estructurales es posible ver una intención metafórica: así ocurre con la ducha de fango y las lluvias de billetes. Estamos ya muy lejos de las ideas optimistas del tío Ed, en The Inside Story (1948), sobre la circulación del capital. En este aspecto, The River’s Edge tiene más relación con otra película, tres años posterior y muy distinta tanto en la forma como en su visión de fondo: Psicosis, en la que Hitchcock trata el dinero como el perfecto macguffin. El católico proveniente de la cuna del capitalismo y el panteísta ateo (en palabras de Miguel Marías, pionero divulgador entre nosotros de la obra de Allan Dwan) se unen así secretamente.

De la misma materia que los sueños

The Leopard Man (El hombre leopardo) J. Tourneur, 1943

Igual que los directores de Hollywood en la época de los grandes estudios, los humanos no podemos elegir los argumentos de nuestros sueños. La voluntad solo puede intervenir a posteriori, ante la encrucijada del olvido o del análisis (que tiende a sacar a la luz cosas muy poco agradables). Ocurre a menudo que el recuerdo de los sueños resulta confuso: las historias se desdoblan o se quiebran de formas que resultan imposibles de reunir en un relato inequívoco. Quizá por ello, como reacción, se exige a las películas (como antes a las obras de teatro, según la disciplina clásica) que cuenten una historia.

En ese criterio se apoyaba el juicio crítico generalizado anterior a los años 70 sobre El hombre leopardo, que la situaba muy por debajo de las producciones previas de Val Lewton dirigidas por Jacques Tourneur. El propio director dio la pista sobre los motivos de esa falta de aprecio, cuando se refirió en una entrevista al carácter híbrido de la película (“ni carne ni pescado”, que podríamos traducir como: ni terror ni whodunit) y su falta de unidad (“una serie de viñetas que no se sostenían entre ellas”).

Louise Glück escribió que “sin héroe, no hay trama”, y ahí está el nudo de la cuestión. Las películas anteriores de Lewton y Tourneur giraban con firmeza en torno a sus protagonistas femeninas (Irina en Cat People, la enfermera narradora de I Walked with a Zombie), pero en The Leopard Man solo encontramos personajes grises y desangelados, bolas huecas movidas por fuerzas que las superan. Aquí la protagonista se disgrega en un juego de muñecas rusas (mexicanas): después del breve prólogo asistimos a una recreación de caperucita roja, y luego a dos variaciones sobre el mismo motivo. La estructura musical queda subrayada por la reexposición de los principales elementos en el episodio final.

“Son las personas las que se les van muriendo a los cuentos y no los cuentos los que se les mueren a las personas”, escribieron los hermanos Grimm en el prólogo a su famosa recopilación. El psicoanálisis de los cuentos de hadas se ha convertido hoy en lugar común, pero Lewton y Tourneur concibieron esta película mucho antes de las publicaciones de Bruno Bettelheim o Angela Carter. No obstante, El hombre leopardo se ofrece como una experiencia sintética, en la que todo análisis es siempre a posteriori.

El episodio o viñeta de la primera chica está filmado como un ritual de paso: como si Teresa fuera una niña cuando atraviesa por primera vez la galería del puente, y una mujer cuando vuelve, después de hablar con el tendero de sus miedos infantiles asomada a la jaula de los pájaros mecánicos. La escena del segundo cruce sintetiza a partir de sus elementos esenciales dos de los momentos más memorables de Cat People: los misteriosos reflejos del agua en la piscina, y el sobresalto sonoro que supone la irrupción del autobús tras la persecución por la acera. Tourneur pensaba que el miedo estaba ligado con lo instintivo, con el sentimiento de culpa que aguarda un castigo (con o sin motivo). El sentimiento de culpa de Teresa es inconsciente y total. Cualquier motivo puede justificarlo: haber nacido niña, tener miedo de la oscuridad, las incertidumbres de la adolescencia. Desde el punto de vista formal, vemos aquí cómo el juego de las variaciones se extiende más allá de la propia película, que se configura como una especie de negativo de Cat People, sin tener ninguna relación argumental con ella: como si la fuerza de los títulos uniera las dos películas más allá de cualquier desarrollo narrativo.

El segundo episodio hace explícitos los componentes sexuales de la culpa. La siguiente chica, Consuelo, se sustrae al control de su madre viuda con la complicidad de una criada para verse en secreto con su novio el día de su cumpleaños. La cita es en un jardín cercado: el cementerio. Allí asistimos a la espera de la joven en medio de puertas que se cierran, corredores de vegetación, estatuas severas.

La siguiente variación tiene por protagonista a una mujer más madura, Clo Clo, la bailarina de los crótalos, que ya ha aparecido previamente. Es un personaje caracterizado por su rivalidad con la mujer destinada al rol de protagonista, Kiki, y por su asiduidad con otra mujer que lee el futuro en las cartas. El episodio introduce un nuevo ingrediente de la culpa, el dinero. Se inicia una noche en que ella engaña (de forma inconsciente, simbólica) a su novio con un hombre mayor, que la recompensa con un billete de cien dólares. Tras visitar a la echadora de cartas, que la acompaña un trecho del camino de vuelta a casa, se encuentra con su novio pero lo despide por miedo de que los presagios de la adivina se refieran a él y sus celos. Cuando llega a casa advierte que, sin darse cuenta, ha perdido el dinero. Vuelve a salir en busca del billete, y al escuchar un coche piensa que es otra vez su novio…

En la arquitectura global de la película la muerte de Clo Clo enlaza con la escena inicial, ya que culmina la agresión de que es objeto por parte de Kiki, la mujer anglosajona, con motivo de su rivalidad artística. En el episodio o movimiento final, Kiki se sirve a sí misma como señuelo para cazar al presunto psicópata bajo la dirección de su pareja, Jerry, utilizando elementos asociados a las muertes de las víctimas anteriores. En lugar de escudarse en el cinismo, la pareja conjura así su propia conciencia de culpa, hasta alcanzar una catarsis de perfil bajo que se impone con menos fuerza que las viñetas trágicas anteriores.

A diferencia de Cat People y I Walked with a Zombie, El hombre leopardo es una película fría, narrada en tercera persona. Su ambientación exótica carece de romanticismo, y lo mismo sucede con los dramas que relata: el conjunto está dominado por la mezquindad y la tristeza. Pese a sus apuntes, la película no se puede reivindicar desde un punto de vista político en relación con la violencia patriarcal o colonial porque no pertenece al género didáctico. Funciona estéticamente con independencia de que uno comparta o no un punto de vista, y en todo caso el que la fundamenta es de orden más amplio: sugerir que nuestro destino está escrito, aunque todo parezca una sucesión de azares, de movimientos creados por fuerzas exteriores; que no debemos despreciar los miedos infantiles; que fuera de casa acecha lo terrible.

A este lado del paraíso

Pál Fejös, después de una breve carrera como director de cine, cambió la actividad creativa por la investigación antropológica. Con esa perspectiva, es fácil reconocer en sus películas la mirada del etnógrafo: la atención a las normas sociales y su ruptura, a las ferias y celebraciones…

Quizá por su ambientación exótica -que no lo era para él, húngaro de nacimiento-, Ítél a Balaton (Juicio en el Balaton, 1933) puede verse como película antropológica. Combina la observación documental de costumbres y escenarios con un argumento que escenifica la lucha contra la endogamia. Tras un prólogo que encadena imágenes del lago, el cielo, los pescadores, las normas que regulan el territorio de cada familia y el castigo por su ruptura, se abre con una panorámica que conduce desde la orilla del lago hasta la comitiva de un entierro.

Juicio en el Balaton es una variación de Romeo y Julieta en un contexto exótico contemporáneo: después se ha visto tantas veces que es difícil ponerse en la situación de un espectador de 1933. En todo caso, la película no puede reducirse a una fórmula o un argumento. La verdad que rastrea Fejös no pertenece a la intimidad de los personajes, que son como figuras de un capitel románico, expresivas pero convencionales. Tampoco a ninguna regla de verosimilitud: la “magia” del montaje cinematográfico une a los miembros de la pareja que se construye a sí misma más allá de su distancia espacial o social. En la escena de la tormenta, cuando las mujeres esperan el retorno de los pescadores al pie de un crucifijo, la proximidad de la muerte hace que la lógica del sueño invada el territorio del documental. El final de la película pertenece ya todo él al sueño.

La división de Maria entre el novio que le impone su padre y el elegido por ella misma se plantea en una escena de baile. Ella baila con su primo, pero sus ojos tienen otra pareja. Fejös alterna las tomas generales, estáticas o en movimiento, que muestran el despliegue de la comunidad, con planos cortos de las parejas, montados rítmicamente.

Puede ser interesante poner en relación esta escena con una de The Wedding Night (Noche nupcial, 1935) de King Vidor. Aun conservando una inocencia primordial, esta es una película mucho más compleja que la de Fejös. El punto de vista exterior sobre una comunidad de emigrantes polacos que se dedican al cultivo del tabaco en Connecticut está integrado en el relato: es el de un escritor en declive (Gary Cooper), que busca la inspiración perdida lejos de los paraísos artificiales de la ciudad y los rituales de la alta sociedad. Su irrupción en esa comunidad rural será la causa de que, finalmente, Manya (Anna Sten) no pueda conformarse con el hombre que su padre le impone como pareja.

Quien piense en esta producción hollywoodiense como una fantasía “bigger than life”, en contraste con la precisión y curiosidad casi naïf de Fejös, debe volver a ver la película. El documental estricto se limita a medio minuto de imágenes de las plantaciones de tabaco, pero las escenas de ficción están llenas de detalles que van más allá de la búsqueda de lo pintoresco: basta ver cómo Vidor abre una escena con un primer plano de la masa del pan en manos de la nueva criada de Gary Cooper, Hezzie Jones (Hilda Vaughn).

Los toques de comedia no han envejecido del todo bien, y el drama romántico puede parecer convencional sobre el papel, pero hay que ver el modo en que lo viven los actores, y cómo Vidor lo envuelve todo en un manto de nieve -acaso con un eco personal: él mismo se quedó aislado por la nieve junto a Colline Moore al final del rodaje de The Sky Pilot (1921). Al inicio de aquel western ambientado en las montañas de Canadá, Vidor comparaba a su actriz con una ardilla.

Colline Moore fue una de las más bellas heroínas del cine mudo antes de dedicar su inteligencia a otro tipo de juegos: invirtió con acierto el dinero que ganó en Hollywood, y llegaría a convertirse en socia de Merril Lynch. Su historia con Vidor la relata Sidney Kirkpatrick:

Durante el rodaje en exteriores, y mientras su esposa Florence Vidor trabajaba para la Paramount en una película dirigida por William Desmond Taylor, Vidor y Moore se enamoraron. Ocultaron sus sentimientos a las personas que los rodeaban y crearon un código para comunicarse su amor: un círculo trazado en la puerta de un camerino significaba amor eterno, tres rayas verticales querían decir “Te quiero” y las iniciales LND correspondían a “Love Never Dies” (El amor nunca muere).

El 1 de febrero de 1922, cuando ya se había acabado el rodaje del nuevo final, una terrible tormenta de nieve se abatió sobre las montañas del norte de California y sepultó las empinadas carreteras que conducían a Hollywood. Los artistas y el personal se instalaron en un refugio cercano a esperar que pasara la tormenta y fue entonces cuando ambos pudieron estar a solas por primera vez, perdidamente enamorados el uno del otro y al mismo tiempo ignorantes de lo que pasaría cuando volvieran a Hollywood y al mundo real.

(…) Colleen Moore, una “buena chica católica”, sabía que su relación con un hombre casado no le sentaría muy bien a un público partidario de la censura y de una moral estricta. Así que, días después del estreno en Nueva York de su película, se dijeron adiós en una esquina de Manhattan y prometieron no volverse a ver jamás.

Durante cuarenta años, Vidor y Moore mantuvieron la promesa, pero en esos cuarenta años no dejaron de enviarse mensajes en su código de enamorados, siempre ocultos en inocentes escenas de sus películas. Moore siempre le decía al galán que “el amor nunca muere” y Vidor siempre colocaba ramos de violetas en sus decorados, las flores que le regalaba el poco tiempo que estuvieron juntos.

Sidney Kirkpatrick: Un elenco de asesinos. Seix Barral, 1986

En la noche de bodas que da título a The Wedding Night, Gary Cooper irrumpe en la celebración para bailar con la novia. Sus rostros se acercan hasta un punto que pone en marcha el movimiento. Vidor nos sitúa en la intimidad de esa pareja entregada al instante, ajena a todo lo que la rodea. Estamos ya muy lejos del documental, o de la aproximación “neorrealista”. Quienes componen esa pareja no son simplemente Tony Barrett y Manya Novak, sino Gary Cooper y Anna Sten, estrellas de Hollywood, objetos de deseo colectivo por su fotogenia única. Esto no es necesariamente un obstáculo para la veracidad de la escena; puede conducir, y de hecho lo hace, a una verdad más profunda, al hacernos sentir de forma más punzante el deseo de los personajes. Cooper, como un ángel negro, tiene la intensidad de Valentino y una elegancia que es solo suya. Anna Sten, también inmigrante en la vida real, es como una nueva Marlene Dietrich en papel de chica buena.

En comparación con la de Fejös, la escena está rodada sin ningún virtuosismo coreográfico ni de continuidad, atenta solo a lo esencial. Si toda danza de este tipo es una metáfora o un preámbulo sexual, aquí la metáfora se hace transparente y al mismo tiempo se sublima, en el sentido freudiano. No es preámbulo de nada: la metáfora abarca el acto y su imposibilidad, subrayada por todos esos rostros que miran desde fuera. Se encarna en los cuerpos que bailan, en su contundencia instintiva, que no conoce tabúes.

The Wedding Night sigue el modelo clásico de contraposición de la ciudad y el mundo rural, en este caso nada idílico, descrito en la crueldad de sus ritos de una manera no muy distinta a la de la película de Fejös. Ambas tienen el encanto puro, no sofisticado, de los cuentos tradicionales. Es mérito de Vidor haber sido capaz de mantener ese espíritu en medio de la vorágine de Hollywood, en una producción más compleja y estilizada, con múltiples puntos de fuga, capaz de nadar en aguas más profundas.

Continuará…

La etimología de “entretener” viene del francés medieval: en origen significaba “mantener unido”. Tanto en ese sentido como en el actual las películas de Fritz Lang son entretenidas, aunque en su concepción hubiera también otros sentidos. El testamento del Dr. Mabuse (1933) ha pasado a la historia por las circunstancias de su realización, como modelo de denuncia política hecha en presente. Recordemos la línea principal del argumento: un hombre desesperado por no encontrar trabajo termina por enrolarse en una organización criminal dirigida por un loco que siembra el terror gratuito con el propósito de destruir a la (vieja) humanidad. El régimen nazi se dio por aludido, pero disimuló. La película fue prohibida en Alemania con el argumento de que podría inspirar actos de terrorismo contra el Estado. Según la leyenda difundida por el propio Lang, Goebbels, ministro de propaganda, le ofreció un puesto prominente.

Fritz Lang siempre manifestó que su objetivo era hacer crítica social por medio del cine. Aquí la crítica permanece implícita en una trama folletinesca heredera de la tradición francesa de Feuillade -cultivada por Lang desde los inicios de su carrera y en particular en sus primeras entregas sobre el personaje, de 1922. Esta película, once años posterior, oscila entre la pesadilla (la tremenda escena inicial, o aquella en que los protagonistas están encerrados en una habitación hermética que se va llenando de agua, como una paráfrasis moderna de los escenarios de Poe), lo grotesco (todo el entorno del inspector Lohmann, personaje que retorna desde M) y la convención (la redención de Kent gracias al amor de Lilli). La voluntad de dominio de Mabuse se materializa mediante sus proyecciones desdobladas, a través de las que se adueña del profesor Baum (1) introduciéndose en su alma como un soplo maligno. En estas imágenes, Mabuse parece un descendiente burgués de Nosferatu. La persecución final, con sus copas de árboles iluminadas por los faros de los coches, evoca otro cine francés posterior a Feuillade (Entreacto de René Clair, La glace à trois faces de Epstein, Romance sentimentale de Eisenstein) y anticipa el final de Rififi de Dassin.

El doctor Mabuse permanece la mayor parte del tiempo en la sombra, como un director de escena. Escribe de forma compulsiva, como guiado por una inspiración sobrehumana, y transmite sus instrucciones sin necesidad de hacerse visible, mediante un artefacto tecnológico oculto tras un telón. Incluso muere a mitad de película sin que esto implique la cesación de sus designios: su espíritu permanece vivo y prosigue su obra a través de otros cuerpos, Algunos cinéfilos franceses sustituyeron en los años 50 la mitología creada en torno al expresionismo y los fantasmas del nazismo por otra de nuevo cuño: la del control absoluto del encuadre, el tiempo y el sonido cinematográfico por parte de Fritz Lang. Este vendría a ser una especie de contrafigura de Mabuse, un organizador capaz de la perfección que, en el último término, escapa a los planes maléficos de su criatura.

Veamos, por ejemplo, lo que decía Pierre Rissient:

“Sentíamos que el reto último de la puesta en escena era hacerse olvidar y restituir el mundo en su brutalidad original, sin mediación intelectual. Si Lang se convirtió para nosotros en uno de los más grandes, fue gracias a esa discreción. Comparado con Lang, Hitchcock nos parecía un “showman”. Usaba la cámara para subrayar. En Lang no hay ningún subrayado, la posición de la cámara construye el espacio. Colocada de manera ligeramente distinta, todo tendría un peso diferente. (…)

Esta noción de espacio me parece fundamental en todas las películas de Lang. He vuelto a ver hace poco en TCM “El testamento del Dr. Mabuse” y la impresión fue instantánea al descubrir el formato de 1,17 o 1,20, mientras que en cine la había visto en 1,37. No hay duda, en el negativo original la imagen de cada plano del Testamento no podía estar más que en ese formato. No es una cuestión trivial, la percepción cambia inexorablemente. ¿Por tan poco, me diréis? Sí, exactamente, la sensación de lo absolutamente implacable del encuadre y de su espacio ciñe cada plano.”

Mister Everywhere. Entrevistas con Samuel Blumenfeld. Actes Sud, 2016

Para muchos cinéfilos estas palabras resumen a la perfección el arte de Fritz Lang. Pero Serge Daney se preguntaba en una reseña de Beyond a Reasonable Doubt: ¿cómo probar frente a los escépticos la grandeza de Lang, y en concreto de sus últimas obras? (2) Afirmaciones como las de Rissient ¿convencerían a los que piensan que las películas deben referirse a asuntos no solo interesantes sino importantes? Algunos críticos entendieron que el formalismo radical conducía en último término al solipsismo. Jean Douchet empezaba así su reseña para Cahies du cinéma de Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (Los mil ojos del Dr. Mabuse, que en España se tituló Los crímenes del Dr. Mabuse):

La crítica no puede pasarse sin el estudio temático de un autor. A falta de este, se condena al silencio. Decir de un objeto que es bello porque su belleza es evidente, es desde luego la forma primera, y también la última, de la mejor de las críticas: la crítica a través del éxtasis, muy de moda en el pequeño círculo de los jóvenes cinéfilos parisinos. Pero su riesgo sobrepasa su mérito. Abre una vía magnífica hacia la confusión y, en definitiva, a la negación del arte.

Testamento involuntario de Lang, que no alcanzó a realizar después ningún otro proyecto, Los 1000 ojos del Dr. Mabuse (1960) es una película mucho más desnuda y radical que El testamento: en ella ninguna pieza, ninguna escena, destacan sobre otras. Parece imposible seleccionar imágenes aisladas que puedan evocar mínimamente las sensaciones que transmite su visión en continuidad. Y desde luego, ya no se puede echar mano de la identificación tópica Mabuse=Hitler. Sabemos que forma y contenido son indisociables, pero cuando el cine alcanza un cierto grado de abstracción el análisis temático resulta un desafío (recuerdo a Paulino Viota, en un coloquio posterior a la proyección en la filmoteca de Dalla nube alla resisteza de Huillet/Straub, instando a los admiradores de la película a que dijeran de qué trataba). En su análisis sobre la última película de Lang, Douchet eleva el punto de vista hasta la metafísica:

Mabuse pretende apropiarse totalmente del mundo, es decir, reducirlo a la nada. Porque tiene una conciencia dolorosa de esta evidencia: dominar es destruir. ¿Dónde está la razón? ¿Dónde la sinrazón?, dirá. Preso de una mecánica implacable, juguete de la serie de causas y efectos, en la que toda causa produce un efecto que se convierte en causa de un nuevo efecto, triturado por esta deriva sin fin que no deja huella de sí misma, el hombre sufre en su orgullo por no ser más que un movimiento insignificante, perdido en la multitud de movimientos del universo. Sufre también por tener que afrontar sin descanso cada uno de estos movimientos, que obstaculizan la realización de su vida, y por no poder atarse a ninguno. De ahí su voluntad de hacer caer el mundo en su trampa para desviar en su beneficio el máximo de movimientos.(…)

La voluntad de dominio desemboca lógicamente en una solución inicua. Puesto que cada movimiento es inapresable, y está en su naturaleza escapar a todo control, incluso si momentáneamente lo podamos situar bajo nuestra dependencia, es forzoso detenerlo. Mabuse capta mediante trampas todos los movimientos de los demás, los pone al servicio de su propia trayectoria, y luego los suprime, desde el momento en que su posesión empieza a resultarle inútil, es decir, peligrosa. Su meta es, en efecto, conquistar el secreto de la mecánica cósmica para afrontar en solitario el Movimiento Universal, en suma, la Vida. Consciente de lo absurdo de su existencia, necesita encontrar necesariamente, en el absurdo, un sentido a su destino, es decir, a su propio movimiento. Dominará el universo cuando haya creado el efecto definitivo que devolverá todo al caos. Mabuse encarna así la tentación suprema e inmortal del hombre: obligar al mundo indiferente a que lo reconozca para nacer, plegar el universo a su voluntad, probar por la nada cósmica su existencia.

Esta interpretación del personaje de Mabuse la encuentro no solo en el guion (cf. el diálogo entre el Dr. Jordan y Travers) sino sobre todo en la puesta en escena de “Los 1000 ojos del Dr. Mabuse”. Desde el primer plano que sigue a los títulos de crédito, ¿qué es lo que vemos? Unos vehículos. Uno de ellos es alcanzado por otro, que aprovecha que el primero está parado, ya un signo de muerte, para anularlo sin dejar huella visible de su paso. Salvo una: el inicio de la oscilación concertada de una lucha implacable entre dos movimientos, el de la aspiración a la nada (Mabuse) y el de la sumisión al orden universal (el inspector Kras). Esta lucha en la que cada uno será perseguidor y perseguido, acosador y acosado, pone en marcha la mecánica misma de la película. Cada plano de ella es efecto del plano precedente y causa del plano siguiente, en una marcha implacable que no se sacrifica nunca al comentario o a la explicación. La duración misma de cada plano está determinada por su paso de efecto a causa. Se nos sumerge aquí en el reino de las ideas. (…)

Artículo de agosto de 1961, recogido en Jean Douchet: L’art d’aimer (Éditions de l’Etoile, 1987)

La escena inicial de los vehículos está tomada, casi literalmente, de El testamento del Dr. Mabuse (en la que aparece más avanzada la exposición, al cabo de media hora). El texto de Douchet, que no siempre escribía así, concuerda perfectamente con la abstracción del estilo final de Lang. Parece difícil no pensar en Heráclito y su concepción del pólemos (la guerra, el principio de separación) como origen de todas las cosas. Los 1000 ojos del Dr. Mabuse es una especie de meteorito en el cine de 1960, como lo será poco después Gertrud, desde el polo opuesto de la lentitud y la gravedad. En contraste con su sucesora, El testamento de 1933 tiene un virtuosismo más explícito. Resulta también más humana en su imperfección, más hija de su tiempo (no me refiero solo a las circunstancias sociales y políticas sino al estilo de los intérpretes, la voluntad de experimentar con el sonido, etc.). No es fácil de glosar, pero aún parece posible comentar algo sobre ella, mientras que elaborar un discurso no trivial sobre Los 1000 ojos solo está al alcance de críticos como Douchet.

Las dos películas testimonian una intensidad irreductiblemente cinematográfica.
Ejemplos de cine impuro, basados en argumentos de literatura popular, sus logros no pueden medirse (ni siquiera por analogía) en términos literarios, ni tampoco pictóricos o escenográficos. Lang es también contrafigura de Mabuse en su empeño de no detener nunca el movimiento. Como un demiurgo o un científico de partículas, pone en marcha la cadena de causas y efectos, y observa los sucesos, pero nunca se recrea en lo bello o lo sentimental, ni pierde el tiempo en dar explicaciones. Pertenece al grupo de los cineastas altivos. Como von Sternberg, Eisenstein, Bresson o Godard, no es un seductor. Tan inmóvil como una montaña, es necesario moverse hacia él, no darlo por conocido, para conocer de verdad las posibilidades del cine.


(1) El nombre de “Baum” puede ser un homenaje al autor de El mago de Oz, pero también significa “árbol” en alemán.

(2) Daney escribía también: ¿Por qué estas películas tan vulnerables, obtusas por exceso de lógica, atrapan lo que se define enfáticamente como “la esencia” del cine? Lo que hace que las películas parezcan idiotas cuando se cuentan y demoledoras cuando se ven. Lo que hace que una película no sea igual a su guion, ni el cine literatura.

Un punto rojo

Una (nueva) generación entera que solo conocía a Ozu desde hacía unos días, ignoraba aún por completo películas como … La lista no tiene fin, y ayuda quizá a entender, precisamente, este gusto por las listas: un jueguecito en el que asoman la nariz, sin duda, el saber y la erudición, pero también un medio de fijar -en el papel o en otra parte- un poco de esa memoria fabulosa que resiste al tiempo y a las modas, un medio de no olvidar: confrontar estas imágenes -que con frecuencia no existen más que en el recuerdo- con las que vemos hoy, y sobre todo: no dejar que te cuenten historias, rechazar la nostalgia (que tanto deforma) y el gusto del día (que poco informa: nacimiento cotidiano de un nuevo cineasta, de un nuevo autor).

Pero el fetichismo de la lista nunca impide el regreso de lo vivo: la sangre roja que brota de los labios abofeteados de Louis Jourdan en “Anne of the Indies“…

Louis Skorecki, Contre la nouvelle cinéphilie (Press Universitaires de France. Paris, 2001)

En latín existe una palabra para designar esta herida, este pinchazo, esta marca hecha por un objeto puntiagudo. Este segundo elemento que viene a perturbar el “studium” lo llamaré “punctum“; pues “punctum” es también pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad.

Roland Barthes, La cámara lúcida (Ed. Paidós. Barcelona, 1989)

Las imágenes proceden de Anne of the Indies (J. Tourneur, 1951) y El otoño de la familia Kohagayawa (Y. Ozu, 1961).

En la ciudad de la luna

Colorado Territory (R. Walsh, 1949)

Volver a territorio conocido siempre ha sido algo habitual en Hollywood: poner al día las viejas películas de éxito con nuevos medios, o utilizar patrones argumentales recurrentes en aras de la personalidad escénica de una estrella. Menos frecuente, en el periodo de esplendor de los grandes estudios que se extiende hasta principios de los años 60, es que el protagonista de esta recurrencia fuera el director. De los grandes “autores clásicos”, Raoul Walsh, con su aura viril y su ojo único, sería a primera vista uno de los menos sospechosos de manierismo. Y sin embargo es sabido que compuso (al menos) dos veces variaciones sobre películas suyas anteriores: Colorado Territory (1949) reelabora High Sierra (1941), y Distant Drums (1951) hace lo propio con Objective, Burma! (1945). No pretendo extenderme en la comparación entre unas y otras, solo insistir en la necesidad de revisar los tópicos sobre el “clasicismo”. En todo caso, se puede decir que la diferencia de tonalidad entre estas películas radica en los actores y actrices, y en el paisaje que los rodea. Walsh concibe el desplazamiento de géneros como, en esencia, un cambio de paisaje.

Esto aparece desde el principio en Colorado Territory: los títulos de crédito se imprimen sobre el fondo rocoso y desnudo del “cañón de la muerte” (que parece ser en realidad el Canyon de Chelly, en Arizona). Justo después aparece, en abierto contraste, un paisaje frondoso de Missouri. El trayecto hacia el oeste, siguiendo al sol, no conduce a la tierra prometida, como reconocerá más adelante el personaje de Henry Hull, sino a la ausencia de agua, a las ciudades de los muertos.

Colorado Territory se desarrolla con la misma rapidez que las circunstancias imponen al protagonista, Wes McQueen (Joel McCrea, con la impasibilidad y rectitud que luego aportará a sus personajes con Jacques Tourneur). Como el Jean Picard de Uncertain Glory, empieza su “largo camino” huyendo de una prisión en que le aguarda una sentencia de muerte, y la película podría interpretarse como el sueño de un condenado en la antesala de la ejecución: en lugar de un final rápido, prolonga su andadura gracias a un hilo de Aridna que le llega, irónicamente, en forma de calcetín. Nada sabemos de su vida anterior y sus motivos, salvo que estaba detenido precisamente en Clay County, el lugar de nacimiento de los hermanos James (lo que sugiere un paralelismo con ellos).

La película está llena de tumbas, necrópolis, cantos fúnebres. Como en las tragedias antiguas, casi todos los personajes mueren: parece algo más que simple mala suerte. “Nací bajo una carreta y todo ha estado siempre por encima de mí”, dice Colorado (Virginia Mayo). Wes sueña con fantasmas y cubre con la corpulencia de su torso el fuego que arde en la antigua kiva de la ciudad abandonada de “Todos Santos”. A diferencia de Pursued, las ruinas no tienen connotaciones familiares sino que aluden a catástrofes más amplias: los indios pueblo y los colonos españoles combatiendo entre sí, finalmente aniquilados por un movimiento sísmico.

Virgina Mayo, a la que el maquillaje exagerado (al estilo de Perla Chávez en Duelo al sol) confiere una belleza estridente que en algunos momentos linda con la fealdad, asume el prototipo ideal de la mujer walshiana, tan carnal y apasionada como Anna Q. Nilsson, Ann Sheridan, Yvonne de Carlo, Jane Russell o, quizá por encima de todas, Ida Lupino (sobre todo en The Man I Love). Esa carnalidad no está dada solo por los vislumbres convencionales de piernas y hombros, sino por detalles como el de su lengua terminando de liar un cigarrillo, justo después de haber extraído la bala que ha alcanzado a Wes en un hombro.

La película acentúa su carácter plebeyo, su condición mestiza, en contraste con la belleza perfecta de Julie Ann (Dorothy Malone). Colorado no se cree mejor de lo que es, y por eso es incapaz de traicionar. El transcurso de la trama demuestra sin ninguna retórica discursiva que el bien y el mal no están distribuidos netamente a uno y otro lado de la ley, de la sociedad: los ciudadanos honrados, y de forma especialmente notoria el marshal (Morris Ankrum), son capaces de maniobras de traición por dinero que en nada difieren de las de los malhechores. Los indios, integrados en la sociedad de los blancos, no se comportan de manera diferente.

El destino no está escrito en las debilidades de carácter; es algo que excede a los individuos. Pedro Costa recordaba que, según Buñuel, toda película debería dar cuenta de alguna manera de que algo anda mal en el mundo; esta lo hace continuamente. Aunque físicamente Virginia Mayo está en las antípodas de lo que uno se imagina de la Monelle de Schwob, también ella podría decir: He salido de la noche, y volveré a la noche. Y también:

Destruye, destruye, destruye. Destrúyete a ti mismo, destruye a tu alrededor. Haz sitio para tu alma y para las demás almas.
Destruye todo bien y todo mal. Los escombros son parecidos.
Destruye las antiguas moradas de los hombres y las antiguas moradas de las almas; las cosas muertas son espejos que deforman.
Destruye, porque toda creación proviene de la destrucción.
Y para lograr la bondad superior, hay que aniquilar la bondad inferior. Y así el nuevo bien parece saturado de mal.
Y para imaginar un nuevo arte, es necesario romper el arte antiguo. Y así el arte nuevo parece una especie de iconoclastia.
Porque toda construcción está hecha de escombros, y no hay nada nuevo en este mundo excepto las formas.
Pero hay que destruir las formas.

Walsh utiliza la rapidez para destruir las formas sin que se note (como afirma Carlos Losilla, en sus últimas películas recurrirá a otros procedimientos). Primero Colorado y luego Wes descubren, en dos escenas simétricas, que su amor no es correspondido: no hay nada que decir, ningún espacio para la insistencia o la queja. Al final de la primera escena, Wes enciende una cerilla en las paredes de piedra de la kiva circular. Justo antes de la segunda, Colorado enciende otra cerilla para cauterizar una herida física que precede a la anímica (1). La velocidad con que sucede todo hace que las rimas internas propias del estilo clásico pasen inadvertidas.

La persecución de la diligencia, el asalto al tren y las maniobras casi militares en torno a la “ciudad de la luna” están dadas de forma sintética, a través de unos pocos planos vertiginosos y perfectos. Las imágenes finales de las formaciones del “cañón de la muerte”, la luna elevándose sobre ellas, los grabados indígenas, son quizá las más próximas que pueden encontrarse en el “cine clásico” a las que años después filmarán Arthur y Corinne Cantrill en Uluru, y las manos que se aferran antes del epílogo hacen pensar en L’or des mers de Epstein, que con toda probabilidad Walsh nunca vio, y en las películas de Nicholas Ray. Más allá de asechanzas y arenas movedizas, Colorado y Wes alcanzan, como diría Conrad, la victoria.

Monelle sigue diciendo:

Mezcla la muerte con la vida y divídelas en momentos.
No esperes a la muerte: está dentro de ti. Has de ser su compañero, tenla junto a ti; ella es como tú.
Muere de tu muerte: no envidies las muertes antiguas. Varía los géneros de la muerte con los géneros de la vida.
Ten cada cosa incierta como viva y cada cosa cierta como muerta.

(1) Las dos heridas se unen en una escena posterior, en la que Colorado lava el hombro de Wes con un pañuelo con agua de un estanque mientras hablan sobre Julie Ann y Martha (la novia de Wes que “se fue” cuando él estaba en la cárcel).