Nadie se compadece de mí

Where Danger Lives (John Farrow, 1950)

La relación demasiado evidente entre el cine y los sueños ha sido tratada explícitamente en muchas películas, en las que los sueños de los espectadores se mezclan con los sueños de los personajes: véase la relación entre Schatten (1923) de Arthur Robison y The Woman in the Window (1944) de Fritz Lang -quien calificó el final de esa película como “un viejo truco tan trillado que casi parecía nuevo”.

Otras películas registran progresiones de acontecimientos mediante las que la vida cotidiana imita la lógica de las pesadillas. Por ejemplo: un hombre que sufre una conmoción cerebral como consecuencia de un golpe en la cabeza comete sin querer un homicidio. Es como si una pulsión inconsciente, irreprimible, se convirtiera en acto sin que la voluntad pueda hacer nada por evitarlo. Se ve obligado a huir hacia la frontera de México con la mujer del hombre al que ha matado, pero es médico y sabe que si se duerme entrará posiblemente en coma. En el curso de su huida, la pareja es víctima de personas extrañas y sórdidas, que huelen su indefensión y se aprovechan de ella para obtener dinero o satisfacer caprichos extravagantes.

¿Qué sueño puede dar origen a esta pesadilla? Tal vez el que duerme el doctor Jeff Cameron (Robert Mitchum) después de su primera noche de amor con Margo Lannington (Faith Domergue) en la lujosa mansión de esta, que poco después se convertirá en lugar del crimen. Como el propio encuentro sexual, prefigurado impúdicamente por la violencia de los impulsos y las miradas, el sueño sucede fuera de campo.

El doctor despertará de su sueño progresivamente, en habitaciones de hoteles baratos: primero en una grotesca noche de bodas en una ciudad del sur de Arizona que celebra su fiesta de la frontera, en la que todos los hombres deben llevar barba, y luego, de manera definitiva, en otra ciudad vecina, en un hotel en el que aguardan el paso de los vehículos de una compañía de teatro de variedades en los que deberán cruzar la frontera; esta última es una escena filmada en un único plano, como para hacer sentir el peso del tiempo de la espera, de un presente que se anula a sí mismo. Todo el encanto se ha esfumado y solo queda la depresión post coitum, encarnada en la tristeza encapsulada de los muñecos de los recién casados, la invocación inconsciente a Julie, la oscuridad penetrada por un letrero luminoso intermitente.

La relación entre Cameron y Margo nace del equívoco: primero ella piensa que la flor colocada en un vaso en el hospital ha sido puesta allí para ella (cuando la verdadera destinataria era la enfermera Julie). Más tarde, en la mansión, cuando el doctor llama por teléfono y pide que le pongan con Julie para anular su cita, Margo piensa al principio que él se limita a llamar a una enfermera para que vaya a atenderla.

Pero la película no se reduce a la historia convencional de un hombre esencialmente honesto seducido por una mujer que no le conviene. El equívoco más oscuro subyace en el propio doctor Cameron, un hombre poseído por su dependencia del trabajo (o la posición de poder que asume en él).

Desde la perspectiva de Margo aparece una película muy distinta. El sueño de ella brota en el quirófano, como ese sueño de la muerte que perturbaba a Hamlet. Nace de la necesidad de amor, rebajada a la categoría de enfermedad mental y defraudada sistemáticamente por los hombres. Los timadores y agentes tarados de la ley y el orden que aparecen en la parte final no son sino avatares carnavalescos, fantasmas y sosias de Mr. Lannington.

Como en un juego de cajas chinas, la pesadilla incluye otras pesadillas: así la de Margo cuando despierta al borde de una carretera que atraviesa el desierto, junto a árboles que tienen espinas en vez de hojas.

Las miradas de Faith Domergue traspasan la pantalla y parecen proyectarse desde una oscuridad en la que desaparece lo individual (ya sea el personaje o la actriz). Si pudiéramos mezclar (no necesariamente en sueños) los tiempos y las películas, Margo acudiría a una pequeña celebración de boda en un restaurante de Nueva York y se dirigiría a Irina (Simone Simon) llamándola “moya sestra”, “hermana mía”.

Modos de ver

El abanico de Lady Windermere (E. Lubitsch, 1925)

Empecemos por el final: podría pensarse que la coda “feliz” que cierra El abanico de Lady Windermere bajo el signo del absurdo socava de algún modo el sacrificio de la protagonista, por no hablar de la lógica victoriana de las relaciones sociales en que se basa toda la construcción dramática. Lo que deja claro esta “concesión” es que al autor no le importa en primer término la construcción dramática. Presentar la película como ilustración de una obra teatral de prestigio, o invocar la comedia sofisticada, es una maniobra de distracción análoga a las que más adelante utilizaría Hitchcock bajo el signo del suspense. Lubitsch aparece aquí como el nexo de unión entre este último y Chaplin (bajo la sombra de A Woman of Paris): quizá solo Preminger, delfín de Lubitsch en varios proyectos de la Fox, y que dirigió una versión sonora de esta misma pieza, podría unirse a esa tríada de cineastas en el arte de la destilación y la síntesis, de decir más con menos.

La inteligencia, como deja claro el personaje de Mme. Erlynne, reside en la capacidad adaptativa, en no dejarse arrastrar por el “espíritu de la pesadez”. Para ello es necesario el cambio de perspectiva, no ver las cosas desde un único punto de vista absoluto. Lubitsch no solo comprende y acompaña al personaje, sino que, en última instancia, es capaz de actuar como ella; y así prescinde de todo gesto elitista que pudiera excluirlo de los círculos de la “sociedad” hollywoodiense. Sabe renunciar a la coherencia literaria para permitirse la excelencia como cineasta, con los medios técnicos únicos de aquella industria. No escribe manifiestos, a la manera de sus colegas europeos; la película es su propio manifiesto, que no por carecer de palabras resulta menos transparente para todos los que quieran leerlo.

¿Cómo es posible esto? El rigor estructural caracteriza a la película: todo está sumamente estilizado, reducido a esquemas y juegos de repeticiones, variaciones y correspondencias; y sin embargo, por otro lado, la narración fluye con la apariencia de la vida, con una naturalidad casi mozartiana (Cosí fan tutte, con su combinación de cinismo y ternura, es el modelo ideal de todas las comedias sobre el adulterio).

La precisión de las imágenes desborda toda significación demasiado particular. La metonimia termina por invadirlo todo, y la estética traspasa insensiblemente el umbral de la ética: ver correctamente parece el requisito necesario para poder juzgar correctamente. La película nos hace compartir el punto de vista parcial de los distintos personajes; y al mismo tiempo, gracias al rigurosísimo control de lo que muestra y oculta, nos aporta una perspectiva más amplia, en la que podemos percibir y juzgar sus errores de percepción y de juicio. En apenas treinta años el cine ha dejado atrás el arte de los primitivos (el espacio teatral, el uso ingenuo de la narración omnisciente). La multiplicación de la perspectiva espacial y temporal no solo sirve a la emoción dramática sino también al análisis y al encantamiento. Lo poético se hace presente al margen del género pastoril, muy lejos del estado de naturaleza. El aparato cinematográfico aparece como la manifestación mecánica de un dios invisible que está en todas partes, lo ve todo y todo lo comprende; un medio capaz de desvelar lo que permanece oculto al ojo humano desnudo (coincidiendo con lo que manifestaban Epstein o Vertov en sus escritos más o menos contemporáneos, al margen de las diferencias de estilo de sus películas).

Es curioso recordar los manifiestos de Vertov al hilo de la escena del hipódromo de Ascot de El abanico de Lady Windermere:

Liberado de los límites del tiempo y el espacio, coordino todos y cada uno de los puntos del universo, dondequiera que estén. Mi camino conduce a la creación de una nueva percepción del mundo. Por lo tanto, te explico de una manera nueva el mundo desconocido para ti.

Ya en la escena inicial resulta llamativo el contraste entre los grandes planos generales que muestran a Lady Windermere como prisionera de sus habitaciones de altos techos y suelos pulidos como estanques, y los planos de detalle que registran con exactitud los movimientos más furtivos, en el límite de lo imperceptible y lo inconfesable (incluso para sus propios protagonistas).

La siguiente escena, en principio más convencional, muestra la conversación entre Mme. Erlynne y Lord Windermere. El factor clave del fragmento está en su inicio: la primera vez que vemos a Mme. Erlynne oculta su cara con las manos, mostrando una zozobra impropia de una mujer sin escrúpulos que se dispone a chantajear a su yerno.

Las manos de Mme. Erlynne, ampliadas por los impertinentes que la observan, aparecerán también en un gran primer plano en la escena del hipódromo. Aquí las circunstancias del relato justifican la dispersión de puntos de vista, la alternancia entre planos generales y planos de detalle (aunque no la exigen: otro director habría rodado la escena de una manera completamente distinta). Toda la secuencia se basa en la relación de oposición entre dos personajes: Mme. Erlynne, a la que todo el mundo mira (desde todos los ángulos y en todas las escalas), y Lady Windermere, que, por la posición que ocupa, y porque se encuentra de espaldas en el momento en que la primera mira abiertamente a su grupo, no puede llegar a verla.

La otra gran escena de exteriores, en el jardín de la casa de los Windermere, es como una variación de esta. Los setos y arboledas recortados al modo dieciochesco cumplen la misma función que el gentío en las gradas del hipódromo: no dejar ver. En este caso, la alternancia de puntos de vista responde a la pregunta: ¿de quién es la mano que estrecha la mano de Lady Windermere, de Mme. Erlynne? Para la primera los obstáculos no son de tipo físico sino psicológico: llevada por la pasión de los celos, es incapaz de ver con precisión, y el encuadre recortado se hace eco de su visión subjetiva.

La oposición entre Lady Windermere y Mme. Erlynne prosigue en las imágenes en que la primera (acompañada de Lord Darlington) observa desde la ventana a su marido que despide al cochero para tomar un taxi; más tarde, Mme. Erlynne ve desde la misma ventana a Lady Windermere tomar otro taxi. Finalmente, ambas mujeres reunidas contemplarán desde otra ventana la llegada de los hombres a la casa de Lord Darlington.

Las máscaras de los prismáticos del hipódromo, que aportan al infinito una dimensión concreta, se invierten en la imagen en que Mme. Erlynne mira a través de la cerradura de la habitación de Lord Darlington, y distingue el abanico de Lady Windermere en el sofá en que está sentado su prometido, Lord Augustus Lorton.

Esta es en esencia una película sobre la mirada. Son las miradas entre los personajes las que unen los planos, dispersos como colores difractados por un prisma: ellas definen el espacio y prestan sentido al conjunto. Sus desvíos o sus instantes de fijeza son más significativos e intensos que cualquier declaración verbal; la película, en todo caso, prescinde de citas de la obra original en un acto de renuncia deliberado, orgulloso, consciente de las posibilidades de ese ojo mágico que es el cine y las nuevas percepciones del mundo que hace posibles.

Resurrección

Niezábivaiemoie (Lo que no se olvida, Yuliya Solntseva, 1967)

La historia del cine ha conocido otras parejas de directores (Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet, Arthur y Corinne Cantrill, Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi) o de guionistas (Garson Kanin y Ruth Gordon); en comparación con estas, y aunque Yuliya Solntseva ya había codirigido algunas películas con su marido Aleksandr Dovzhenko durante la vida de este, lo más característico de su obra conjunta es que su parte esencial se desarrolla después de su muerte.

Surgen así unas películas que parecen no pertenecer a su tiempo; como un avatar femenino de Orfeo, Solntseva desciende al pasado (el averno de la industria y el progreso) y recupera los proyectos que su marido no pudo filmar. Lo que no se olvida se basa en un guion escrito por Dovzhenko en tiempos de la Segunda Guerra Mundial que fue prohibido en aquel momento por la censura estalinista (probablemente por presentar a Ucrania, y no a la URSS, como la patria invadida por los nazis).

No hace falta ser un gran conocedor de la obra de Dovzhenko para encontrar en Lo que no se olvida su concepción de la vida humana como algo que trasciende lo individual y biológico; en la que la orientación colectiva del comunismo soviético se mezclaba, generando roces en un sistema totalitario, con algunas convicciones ancestrales de los pueblos agricultores que se cifran en la parábola evangélica: “el grano de trigo que cae en la tierra y no muere queda solo, pero el que muere da mucho fruto”.

A la manera de sus héroes, el arte de Dovzhenko resucita en la obra de su mujer, y lo hace con una forma nueva: dejando atrás las viejas teorías del montaje, Solntseva filma amplios planos-secuencia que transmiten una armonía primordial, como el admirable de la reunión familiar que abre Lo que no se olvida. He aquí el eslabón perdido entre Dovzhenko y Tarkovski, que (si mal no recuerdo) este último no reconoció en sus escritos.

Los protagonistas de la película pertenecen a una familia que es como una alegoría de Ucrania. “Como mi madre, la patria”, escribió Yesenin, y también: “acariciar y fustigar es el don del poeta”. Lo que no se olvida se desenvuelve en el terreno de la fe: no está planteada desde fuera, para argumentar o convencer a los agnósticos; acariciar y fustigar son sus únicas metas, y no rehúye ni lo sublime ni lo obsceno. Solntseva y Dovzhenko apuntan a una especie de inconsciente colectivo, que nada tiene que ver con lo genérico; se hace visible en la materialidad de las cosas, pero no en la psicología individual, sin espacio para la ambigüedad ni la ironía. Juzgada con arreglo a las leyes de la novela, sería una obra fallida. Pero qué diferencia con tantas películas narrativamente impecables que no comunican nada.

La parte sublime está al inicio, y también puede evocar aunque sea remotamente el evangelio de San Juan: en concreto, el pasaje en que Jesús se sienta junto a la fuente de Jacob y le pide agua a una mujer samaritana. En la película, es la joven Olesia la que ofrece agua a los soldados que parten, en medio de la estampida de la gente y el ganado. Los soldados le dan las gracias. Ella se queda mirándolos, como si quisiera decirles algo. Tras un momento de vacilación, se dirige a uno de ellos. Él la escucha con los ojos bajos. El encuadre va y vuelve de una a otro siguiendo una hilera de árboles al borde de un río. La cámara se acerca a ella mientras se aprieta el pañuelo en torno al cuello de la blusa como si tuviera un escalofrío y la va envolviendo, casi acariciándola aunque no pueda tocarla, mientras ella dice sobre un fondo de detonaciones: “pronto anochecerá. Si pudieras… Soy virgen. Los alemanes llegarán mañana o pasado mañana y me violarán. Por favor, sé tú el primero.” Él le responde que no puede. No es el héroe que ella imagina. Está avergonzado por tener que retroceder frente al avance de los alemanes. Ella se da la vuelta, y él la acompaña. La cámara los sigue en torno al río, elevándose sobre las copas de los frutales hasta la entrada de la casa de ella. “Mi padre y mis hermanos están en el frente”.

Al trasponer la puerta de la casa, las cosas se ven en color. Ella le dice que no se quede de pie, y él posa su arma en la pared enyesada y se quita el petate. La mira con timidez. Tiene la camisa desgarrada a la altura del codo. Ella le ofrece algo de comer, y también que se dé un baño. Después de ayudarle a aclararse sobre una tina, le da una camisa blanca de lino bordada. Sentados a la mesa, parecen figuras de una escena bíblica. Ella va a su habitación y escoge algunos tejidos del ajuar que guarda en un arcón de madera. Coloca algunos en torno al espejo y a un retrato que cuelga de la pared sobre un estante con unos pocos libros, esparce margaritas por el suelo de la habitación, y se pone un camisón de lino blanco.

La consumación de la noche de bodas se desarrolla en tres secuencias: la primera sigue sin solución de continuidad a todo lo que antecede; la segunda, en blanco y negro, es introducida por la imagen de una hilera de casas ardiendo, y presenta un momento de duda: “¿por qué lloras?”. Tras una interrupción aún más larga y abrupta (protagonizada por unos desertores que regresan a casa, a los que su padre no quiere abrir la puerta), volvemos a encontrar a la pareja, otra vez en color; ella le pregunta a él si volverá para conquistarla en caso de que sobrevivan. El episodio concluye con la despedida de los amantes: un nuevo corte brusco al blanco y negro, ambos con sus ropas de diario. La puerta de la casa se cierra y los jóvenes vuelven a encontrarse junto a una cerca sobre el río. ¿Lo que hemos visto ha sucedido, o ha sido solo una visión interior? Y en ese caso, ¿de quién?

He aquí un amor que se ofrece sin ninguna connotación de conquista, como el polo opuesto de un mundo que se ha vuelto loco, en el que “las abejas se han vuelto locas también”. Filmar una escena como esta sin caer en el kitsch folclórico es una prueba de fuego al alcance de muy pocos y Solntseva la supera hasta un punto que hace palidecer al resto de la película (y al resto de las películas). Si la escena inicial puede recordar a Piavoli, aquí se siente una afinidad, no por inconsciente menos profunda, con Borzage: el amor físico adquiere una dimensión sagrada, aunque no se vincule explícitamente con ninguna religión. La pareja electiva de Olesia se llama Vasyli (como el protagonista de Zemlya), que viene del griego basileus (rey). Es evidente que Dovzhenko conocía La rama dorada, y el destino sacrificial que aguardaba a los reyes en las primitivas religiones agrícolas.

La muerte alcanzará a varios de los personajes de Lo que no se olvida, y ello tanto en el bando de los patriotas como en el de los ocupantes y traidores (la película insiste en que no se debe colocar entre estos últimos a las mujeres violadas por los nazis). En contraste con la pareja de desertores expulsados por su padre biológico, en la parte final la madre de Olesia acogerá como verdaderos hijos suyos a dos soldados heridos.

En el desenlace se reexpone la reunión inicial de la familia, ahora integrada por todos los que combaten por la patria; incluso la madre ausente retorna a través de su canto, que el patriarca Petro Chaban, firme como una roca, escucha en solitario… hasta que la comunidad lo rodea entonando la canción báquica que abría la película. Y a continuación volverá también Vasyli a recibir el agua de manos de Olesia; solo un momento antes de tornar al frente, con un brutal contraluz sobre el río. Estas repeticiones no tienen tanto un sentido narrativo como de rimas vinculadas a los ciclos del campo, a la muerte de las semillas que da vida a los cultivos y el eterno retorno de las estaciones -como la conexión gráfica entre la cadena del pozo y la horca con que los alemanes ejecutan a sus prisioneros.

Sombra del paraíso

A Romance of Happy Valley (D.W. Griffith, 1918)

En su Poética, Aristóteles caracterizó a la épica antigua (Homero) como una forma de mímesis que tendía a pintar a los hombres mejores de lo que solemos ser. En contraposición se sitúa la narración que se suele llamar “moderna”, que tiene a la novela como modelo formal y a la ironía como principal recurso estilístico. Utilizar la ironía no significa reírse de los personajes, o de lo que les ocurre; consiste simplemente en decir algo para hacer entrever otra cosa distinta (puede que la contraria, pero no necesariamente; caben otros grados y matices). En la novela, la ironía pone en cuestión la ejemplaridad de los héroes y el crédito que debemos conceder al narrador. Esta forma de narrar se remonta al menos hasta Petronio, se consolida en Cervantes, y prosigue con Svevo, Joyce, Mann, Conrad, Nabokov…

Griffith representa uno de los modelos de la épica antigua en el cine. En sus películas no hay conflicto entre el narrador y sus personajes. Estos pueden clasificarse en héroes puros, personas buenas que cometen errores, y malvados irredimibles; en todo caso, criaturas de melodrama. Con más precisión, Jean-Claude Biette escribió:

“Más que personajes (idea que parece que llegará más tarde en el cine), habría que hablar de figuras vivientes de la realidad: son ante todo rostros, expresiones en movimiento, gestos, posiciones del cuerpo, movimientos impulsivos, parálisis repentinas, todos reunidos o provocados solo para que aparezcan un instante con una forma para devenir casi con la misma rapidez en otra, porque lo que cuenta en las películas de Griffith es el movimiento espontáneo (incluso en lo trágico) de la vida, iluminado por una luz natural, sin efecto artístico añadido. El resto, que no es poca cosa, es cuestión de montaje.”

Jean Claude-Biette: Le rappel des évidences (Trafic, nº22, 1997). Qu’est-ce qu’un cinéaste? (POL, 2000)

La metáfora del pintor que utilizaba Aristóteles está bien traída en el caso de Griffith. Como afirma Biette: Cada plano de su exposición está compuesto como si fuera un cuadro. Al contrario que Chaplin, que mantiene con el espacio una relación utilitaria, Griffith compone una serie de cuadros en los que el espacio se emplea como en la pintura, y ya no como en la fotografía o en el teatro.

No hay ironía en los relatos de Griffith, pero sí una sutil ambivalencia, como si en el inconsciente del narrador alentara una perversidad reprimida, en pugna con la estricta moralidad victoriana que aparece en primer plano (o tal vez este aspecto no sea tan inconsciente, ya que Griffith se reservó un papel de aristócrata libertino en Orphans of the Storm).

A Romance of Happy Valley no es una de sus películas más valoradas pero muestra con claridad esa ambivalencia. Narra la historia de un joven que decide abandonar el paraíso rural en el que vive (una granja en Kentucky, el lugar en que Griffith pasó su infancia) para triunfar en la gran ciudad. La forma en que pretende hacerse “un hombre” tiene un punto de parodia: fabricar una rana de juguete que pueda nadar mecánicamente en un barreño.

Los héroes de “Happy Valley” son extremadamente inocentes, pero no ignoran la existencia del pecado: separarse de los padres, desoír los consejos del párroco, salir a pasear o a bailar con alguien con quien no estás comprometido/a. Sin duda hace falta ser muy inocente para considerar que un sitio en el que rigen ese tipo de normas es un paraíso. Y hacen falta giros de vodevil para que seres que se atienen a ellas puedan vivir algún conflicto dramático.

El problema del desenlace no es tanto lo retorcido de los acontecimientos como que ni siquiera están narrados con claridad; ignoro si esto puede deberse a cortes en la copia disponible (la película se consideró perdida durante muchos años).

¿Qué atrajo a Griffith en esta historia melodramática? No es difícil imaginar que la situación del joven que vuelve al lugar de su infancia después de haber triunfado tenía que seducir la imaginación de alguien que perdió a su padre a los diez años, lo que sumió a la familia en apuros económicos dignos de una novela de Dickens. También The Birth of a Nation puede verse, en definitiva, como un idilio, en el que su autor trató de dar vida al mundo perdido que imaginó a través de los relatos de su padre.

A Romance of Happy Valley trata, de una manera poco freudiana, sobre padres e hijos. El relato amplifica una película anterior de Griffith (The Son’s Return, de 1909). La historia que amenaza con materializarse en la sombra es la de Saturno, y no la de Edipo. Los protagonistas son una hija atada a un padre con hilos bien tangibles (Lillian Gish, como una muñeca japonesa de porcelana) y un hijo que debe huir de un padre que pretende utilizarlo como fuerza productiva para sacar adelante una granja (Robert Harron, un hombre con cara de niño).

Es aquí donde las duplicidades asociadas al mecanismo de la narración parecen imponerse sobre la unívoca voluntad del narrador. La escena en que el hijo baja sigilosamente las escaleras para abandonar la casa paterna (no hay nada parecido en The Son’s Return) se desdobla al final en aquella en que este vuelve a casa y su padre arruinado, que no lo reconoce porque solo tiene ojos para el dinero, asciende con la misma precaución para asaltarlo.

Chaplin, Ford o McCarey (por no hablar de los más “modernos” Hitchcock, Welles o Ray) tratarán más adelante los conflictos asociados al cuarto mandamiento con puntos de vista más sutiles y matizados. Pero los relatos de Griffith no son novelísticos, y no debemos buscar en sus películas ese tipo de tratamientos. A cambio, él nos ofrece unas visiones del paraíso que pueden acallar todo argumento racional en contra de su mera posibilidad, o de su capacidad para subsistir frente al aburrimiento: por ejemplo, la imagen de las manos de unos enamorados que se buscan en torno al mango de una azada, con unas hojas moviéndose al fondo.

En Santa Fe

Nunal sa Tubig (Ishmael Bernal, 1976)

Esta es una película que parece venida de otro planeta: se podría describir a Ishmael Bernal como un primitivo desplazado en una máquina del tiempo hasta los años 70 para ensayar una narración elíptica y abierta. Sin relación alguna con la artesanía exótica o el realismo mágico dirigido a turistas occidentales, esta película transmite visceralmente la fe del cineasta en lo que filma -con la libertad que da no temer al ridículo y la fraternidad de quien nunca se coloca por encima de nadie.

Nunal sa Tubig transcurre en Santa Fe, una comunidad pobre de pescadores, y se centra en unas pocas familias que entrelazan sus vidas. Los principales personajes son Jamin, el joven propietario de la única barca con motor y su madre bordadora; una chica, Chedeng, que estudia para comadrona en la ciudad situada al otro lado del lago y su madre que cuece preparados abortivos; y otra chica, María, apenas salida de la adolescencia, que forma parte de una familia más amplia que vive de la pesquería en el lago de aguas envenenadas.

Quizá el tono de la película lo da un personaje que apenas interviene en el relato, pero que es la primera en aparecer tras los créditos: se trata de Banang, la tía de María, inmersa en una claridad ajena a la razón, o a los designios habituales de la edad adulta; obsesionada por limpiar, como ocurre con las personas que han sufrido abusos sexuales o malos tratos.

Con los demás personajes nos enfrentamos a una pareja opacidad interior; presenciamos sus acciones, pero ignoramos sus motivos, la densidad de sus deseos. La película nos sumerge en la comunidad: contemplamos sus vidas desde ese punto de vista colectivo, y no el de un autor que pretende saberlo todo. Tan cerca, y al mismo tiempo tan lejos, con una sensación permanente de encierro (muchas imágenes contienen rejas o marcos que recluyen). Pero el hecho de que esas vidas transcurran en un espacio limitado no implica que tengamos derecho a violar su intimidad psicológica. Ellos son también, a su manera, islas; motas o lunares en el océano.

Puntúan su destino sucesos cotidianos y muertes misteriosas (los adjetivos podrían intercambiarse), y ello tanto en su propio territorio como en el inmediato y ajeno de la ciudad, que la película apenas visita. Bernal elige quedarse en ese “otro lado” que los jóvenes deben abandonar para labrarse un futuro. La película parece una aplicación inconsciente de los mandamientos de Horacio Quiroga:

Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver.

Como si respondiera a principios análogos, la película evita explicaciones inútiles sobre circunstancias políticas y económicas -no por implícitas menos presentes: basta ver la recepción que dispensa la comunidad a una funcionaria que acude a hacer una encuesta.

Dicho esto, y como sucedía de otras maneras en los viejos melodramas de Hollywood, Nunal sa Tubig también paga su tributo a una cierta retórica literaria. Se advierte esta en la narración simbólica del sueño de Chedeng, que contrasta con la intensidad más propiamente onírica de otros momentos (la rapidez de algunos insertos, de algunas miradas que se cruzan un instante para volver a perderse). También, aunque en este caso no en forma de relato sino de reflexión, dirigida a los propios personajes tanto como a los espectadores, ocurre con las palabras de un anciano que se adelanta a responder a las preguntas que van quedando abiertas: “puede haber muchas explicaciones; no todo tiene que tener sentido”; y que a continuación plantea otra pregunta a la que acaso la película trata de dar una posible respuesta: “¿qué queda por decir cuando ya todo se ha dicho?”

No conozco más bibliografía sobre Ishmael Bernal que un texto sobre esta película de Jesús Cortés, al que debo haber llegado a ella. Está publicado aquí.

La luz que alumbra el sueño por debajo

The Tattooed Man (Storm de Hirsch, 1969)

Para André Bazin, la esencia de la imagen cinematográfica está en su naturaleza de huella: una recreación del mundo a su imagen, una imagen sobre la que no pesaría la hipoteca de la libertad de interpretación del artista ni la irreversibilidad del tiempo. El cine (fotografía más duración) permite fijar la realidad de forma objetiva, transparente: La cámara ha operado esta misteriosa y paradójica acción fotográfica, al término de la cual no se nos da otra cosa que el conocer la realidad.

Pero, ¿y si la “realidad” misma es la que no es transparente? Según la máxima de Heráclito (en traducción seguramente infiel, como ha mostrado Pierre Hadot), la naturaleza ama esconderse. De acuerdo con esta concepción tan asentada en la historia del pensamiento occidental, la verdad está oculta y su búsqueda implica un acto de des-velar, des-cubrir.

El programa baziniano sirve, en una u otra medida, a todas las formas de realismo. Es obvio que Bazin no postulaba una mera transcripción documental, al asumir que: por otra parte, el cine es un lenguaje; y al distinguir entre el verdadero realismo, que entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo, y el pseudorrealismo, que se satisface con la ilusión de las formas.

En un artículo de 1946, El mito del cine total, Bazin escribe:

Si los orígenes de un arte dejan entrever algo de su esencia, resulta admisible considerar el cine mudo y sonoro como etapas de un desarrollo técnico que realiza poco a poco el mito original de los inventores. Con esta perspectiva resulta absurdo mantener el cine mudo como una especie de perfección primitiva de la que se alejaría cada vez más el realismo del sonido y del color. La primacía de la imagen es accidental histórica y técnicamente; y la nostalgia que mantienen todavía algunos por el mutismo de la pantalla no se remonta demasiado lejos en la infancia del séptimo arte, ya que las verdaderas primicias del cine —que no han llegado a existir más que en la imaginación de algunas decenas de hombres del siglo XIX— buscan la imitación total de la naturaleza. Todas las perfecciones que se añadan al cine sólo pueden, paradójicamente, retraerlo a sus orígenes. El cine, en realidad, no se ha inventado todavía.

Todos los que se han acercado al cine en conexión con la tradición hermética habrían suscrito, en un momento u otro, esta última frase. El cine no podía permanecer ajeno al mito romántico del “vidente”, que tuvo en Rimbaud su formulación definitiva: el poeta como alguien capaz de conducir hasta un punto de ruptura su descontento con la “realidad”, y abrazar lo desconocido a través de un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos.

André Breton escribió en el primer manifiesto del surrealismo: ¿El cine? Bravo por las salas oscuras. Los surrealistas, y no solo ellos, comprendieron que el cine, como los sueños, realiza la frase de Rimbaud yo es otro. Mientras dura la proyección, el yo permanece suspendido, a la deriva; su campo gravitatorio se ensancha indefinidamente. Puede vibrar con circunstancias o emociones completamente ajenas, saltar las barreras del espacio y el tiempo, y todas las limitaciones que me imponen el cielo estrellado sobre mí y la ley moral dentro de mí.

Más allá de esto, y como afirmó Pere Gimferrer, Rimbaud fue un ejemplo por su fe en la capacidad de la poesía para construir un mundo autónomo, duplicado, pero en modo alguno equivalente del mundo real. Un ejemplo para todos los artistas, no solo para los poetas: El cine surrealista no sería explicable sin el antecedente de Rimbaud y, más generalmente, no lo sería la totalidad del cine de vanguardia. Un ejemplo, y también un desafío, ya que sin su genio poético la búsqueda del absoluto puede acabar en el solipsismo.

En los años 50 y 60 la técnica del cine siguió evolucionando, aunque también en un sentido diferente al que se refería Bazin: estos años vieron la extensión de los formatos amateurs, que culminaron con el lanzamiento del Super 8. El cine empezaba a ser posible al margen de la industria, lo que abrió nuevas posibilidades a la indagación hermética. Por otro lado, la investigación química dio un nuevo impulso al desarreglo de los sentidos con ayuda de nuevas y más potentes sustancias: de ahí nació la psicodelia (que significa literalmente: manifestación del alma).

Siguiendo a Jack Smith y otros integrantes del New American Cinema, Storm de Hirsch se adentró en este campo en su serie The Color of Ritual, the Color of Thought (1964-1966), rodada en 16 mm: películas de trance, violentas y repetitivas, dominadas por percusiones insistentes, en las que las imágenes fotográficas, puras o combinadas para formar visiones caleidoscópicas, se alternan con animaciones de estilo naïf realizadas directamente sobre la película, para proporcionar al espectador un viaje sin necesidad de ingerir ninguna sustancia.

También en esos años, Storm de Hirsch realizó películas muy diferentes en Super 8: se trata de sus series Cine Songs y Cine Sonnets, evocaciones líricas de los ritmos de la naturaleza, de espacios (casas, jardines) o eventos (una exposición de Malevich en el Guggenheim, un festival a bordo de un buque amarrado en el puerto de Nueva York, un viaje en tren en Italia), rodadas cámara en mano, como fragmentos de diario elusivos y abstractos.

The Tattooed Man (1969) es una película más larga y elaborada que todas las citadas. Para situarla en su contexto histórico es interesante citar un fragmento de la entrada del Diario de Jonas Mekas del 1 de enero de 1970, en la que resume su perspectiva del año cinematográfico de 1969:

DICIEMBRE: “The Tattooed Man” de Storm de Hirsch; “La Raison Avant La Passion” de Joyce Wieland, “Tantra” de Nick Douglas; “Imitation of Christ” de Warhol; “Self” de Lucas Samaras; “Topaz” de Hitchcock; “La caduta degli dei” de Visconti; “C’era una volta il West” de Sergio Leone, vuelta a presentar por Sarris; “La femme infidèle” de Chabrol; “Artificial Light” de Hollis Frampton.

Los miembros del New American Cinema pretendieron escribir cine en primera persona. El suyo fue un impulso lírico, dirigido a una pequeña comunidad de espíritus afines. Como Charles Boltenhouse, cuyo sorprendente Dionysius de 1963 pudimos ver como primer acto en la sesión de cineinfinito que cerró la retrospectiva dedicada a Storm de Hirsch, ella fue poeta antes que cineasta. Su desplazamiento hacia nuevas formas de expresión apunta a esa voluntad de transgredir los límites. De Hirsch le dijo a Jonas Mekas en una entrevista: no creo que un poeta se deje guiar por ningún límite.

Dionysius y The Tattooed Man tienen rasgos en común: la apelación a la danza como vislumbre de otra vida posible, más ingrávida y grácil, en la que se difuminan las fronteras entre lo femenino y lo masculino, entre el retrato y la naturaleza muerta; y el uso de superposiciones de imágenes como vía para trascender el “pseudorrealismo”, para alejar el cine de la prosa del mundo y dirigirlo al ámbito abstracto de la música (acordes en vez de notas, intensidad independiente del significado).

Las imágenes superpuestas que podemos ver en el mundo físico responden a la existencia de superficies parcialmente reflectantes (masas de agua, cristales). Mucho antes de que Bazin pusiera por escrito su idea del cine como huella luminosa de lo real, la película había empezado a concebirse también como una superficie parcialmente reflectante, capaz de generar imágenes imposibles en la “realidad”. Así, las imágenes múltiples irrumpieron en la historia del cine: utilizadas con fines narrativos (confluencia de historias paralelas, como en Intolerancia de Griffith), o poéticos (asociación de realidades distantes, como en los fundidos encadenados de Sternberg o las composiciones de Gance y Epstein).

El cine puede alcanzar la abstracción absoluta si se limita a la animación; como observó Barthes, no hay foto sin “algo” o “alguien”. Pero, igual que ocurre con las palabras, es posible recrear con imágenes fotográficas una música impura, abierta a otros sentidos. En algunos momentos de The Tattooed Man la superposición de imágenes conduce a una suerte de visión táctil. Storm de Hirsch comparte, si no la técnica, la aspiración última de Val del Omar: el tacto es un sentido que puede llevarse por un arco reflejo a la vista si la luz acierta a tocar los objetos que ilumina orientada por el instinto de posesión. Aquí ese instinto se dirige no a objetos, sino a cuerpos. La autora escribió: ser abrazado es descubrir / el idioma materno.

The Tattooed Man se presenta como un sueño filmado; pero un sueño doble, ya que los títulos de crédito identifican a dos “soñadores”, y también a varios “asesinos del sueño”. La película combina el blanco y negro y el color; las imágenes simples y diversos grados de superposición (que culminan en clústeres en que los miembros se multiplican como composiciones florales, naturalezas muertas).

Su desarrollo se caracteriza por la heterogeneidad de elementos que la componen: incluye escenas de un hombre joven en un parque, de un grupo de hombres contra un telón negro que se ríen de alguien invisible que está abajo, de un estudio de danza con dos bailarines suspendidos de cables, de la puesta de sol sobre el mar, de un hombre acostado que se acaricia el pecho desnudo, de una ceremonia en la que el cuerpo de una mujer muerta es envuelto como si fuera una crisálida, de un hombre junto a la boca de una cueva, de un escenario teatral (una mesa con platos llenos de fruta a la que están sentados una mujer y dos hombres: la cámara hace panorámicas de uno a otro, sin cortes, hasta que uno de los hombres arroja al otro el contenido de una copa), etcétera.

La película pide ser vista y no descifrada, al contrario de lo que acostumbramos (según el diagnóstico de Rohmer en 1948): ahí radica únicamente su dificultad. Lo mismo se aplica a la tarea de glosarla con palabras. En todo caso, mejor que intentar una paráfrasis verbal de nuevo cuño sería acudir al poema del mismo título que la autora escribió antes de hacer la película -un poema hoy por hoy inencontrable en internet; solo he dado con estos versos:

Yo soy ahora el oso de la noche
Tejo con plata el silencio de un orbe
Lleno de preguntas que aúllan
Suplicando nacer.

I am the bear now of the night / Weaving the silence of a planet silver / Filled with roaring questions / Begging to be born.

La imagen poética de tejer con plata puede remitir al proceso fotográfico. Como sugiere el nombre que se dio a sí misma, Storm de Hirsch mezclaba con naturalidad las fuerzas de la naturaleza y los movimientos humanos, lo íntimo y lo cósmico. Por ejemplo, asoció crepúsculo y masacre en el poema que da título a su segunda colección de poemas publicada en 1964, en el que el sol aparece como un viejo general que desciende a una especie de infierno alimentado por su propio calor, y que vuelve a salir a tomar aire.

Storm de Hirsch ha permanecido como una figura histórica de la vanguardia neoyorkina de los años 60, pero sus películas se han visto muy poco. Paradójicamente, su recuperación reciente ha venido asociada a la de un cine hecho por mujeres, cuando ella mantuvo (en una conversación con Shirley Clarke) que el arte es una cuestión del alma, del mundo interior, y que el alma no es masculina ni femenina: Cuando trabajo en una película, especialmente en mi obra de animación, me convierto tanto en hombre como en mujer, o en ninguna de las dos cosas. No se trata de asexualidad, sino más bien de una conciencia de la sexualidad implícita. Silenciada por P. Adams Sitney (que participó en ella como uno de los “soñadores”), vilipendiada por Dominique Noguez, The Tattooed Man no ha sido una excepción en el eclipse de la obra de Storm de Hirsch, pero creo que ha resistido el paso del tiempo y hoy podemos apreciarla a la luz de otras películas posteriores (de Teo Hernández, de Klonaris y Tomadaki) que llegaron a formulaciones visuales análogas, tal vez de forma casual e inconsciente.


El título del texto es un verso de Juan Ramón Jiménez, de Dios deseado y deseante, en Poesía escojida VI (Visor, 2009). Las citas de Bazin provienen de Qué es el cine (Rialp, 2001) y del artículo Farrabique ou le paradoxe du réalisme (1947). El libro aludido de Pierre Hadot es El velo de Isis (Alpha Decay, 2015). Las citas de Gimferrer están tomadas de Rimbaud y nosotros (Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2005). La imagen de Rimbaud viene de Pierrot le fou de Godard. Las citas de Mekas son de Movie Journal (The MacMillan Company, 1972). La frase de Barthes procede de La cámara lúcida (Paidós, 1989) y la de Val del Omar de sus Escritos de técnica, poética y mística editados por Javier Ortiz-Echagüe (Ediciones de la Central, 2010). El fragmento del poema The Tattooed Man viene de aquí.

El abanico de la dama de Gion

Shin Heike Monogatari

Este abanico, este polvillo: imágenes pintadas de una pradería, el tornasol de alguna juventud que se aventa, disfraces de colores en un país de laca quemada bajo el vendaval.

Pere Gimferrer

Aquest ventall, aquest polsim: imatges pintades d’una praderia, el tornassol d’alguna joventut que s’esventa, disfresses de colors en un país de laca cremada sota el vendaval.

La tensión del poema de Gimferrer (que va más allá de una mera sucesión de imágenes orientales, cuya falta de densidad se alía a una suprema capacidad de evocación) reside en su desplazamiento de ventall a vendaval. La relación sonora se pierde en la traducción castellana -salvo que se optara por la palabra “ventalle”, con sus reminiscencias de San Juan de la Cruz, a costa de introducir un factor de extrañamiento ausente del original.

En la película, en ese Japón tan estilizado como cargado de una tensión a punto de estallar, los abanicos se blanden como espadas -armas cargadas de pasado (1). Entre todos ellos hay un protagonista, que incluso merece un plano de detalle: este abanico es probablemente el de la dama de Gion, que lleva inscrito, en su finísimo papel translúcido, un poema que tiene cierta importancia en el desarrollo de la trama.

***

(1) En la tradición japonesa existe el abanico de hierro (tessen), cuyo manejo constituye una de las artes marciales, y también un estilo de baile tradicional con espadas llamado kenbu; al término de la Segunda Guerra Mundial, las fuerzas de ocupación prohibieron el uso civil de armas, de modo que durante unos años el kenbu tuvo que adaptarse sustituyendo las espadas por abanicos, lo que dio lugar al nuevo género shibu. Para más información, se puede consultar este artículo de Deborah Klens-Bigman: The Fan and the Sword: Exploring Kenbu.

El poema de Gimferrer forma parte del pequeño ciclo A Kenji Mizoguchi que forma parte del libro El diamant dius l’aigua. Se puede leer aquí.

El nacimiento de una llama

“Forbidden” (Frank Capra, 1932)

Barbara Stanwyck hizo cuatro películas con Frank Capra entre 1930 y 1932. No son solo un retrato de la actriz, sino la construcción total de su persona escénica: una mujer de carácter fuerte, incapaz de engañarse a sí misma y de admitir barreras contrarias a su verdad.

Ladies of Leisure (1930) empieza como La Cenicienta y luego evoluciona hacia La dama de las camelias. Adapta una obra teatral de David Belasco, autor y escenógrafo de gran éxito entonces que ha pasado a la posteridad como inspirador de Madama Butterfly de Puccini (Belasco había sido también mentor de Stanwyck en Broadway, y de hecho fue quien le sugirió el nombre artístico por el que la conocemos). Vista en estos días fríos, es como si la película registrara el nacimiento de una llama, y lo que cuesta mantenerla viva.

The Miracle Woman (1931) es una película más ambiciosa y desigual, que trata sobre la alianza y conflicto entre sinceridad y puesta en escena: el tabernáculo de la hermana Fallon como una metáfora de Hollywood. Un ciego de corazón puro encarna al espectador ideal, capaz de conectar de manera personal con la verdad que late en el fondo de la representación. Es más, él mismo recurre a otro tipo de puesta en escena (un muñeco que maneja como ventrílocuo) para avanzar en la expresión de sentimientos que el pudor tiende a mantener ocultos. La llama del amor se convierte aquí en un fuego purificador que arrasa todas las formas de hipocresía.

Forbidden (1932) trata un asunto similar al de Back Street de John M. Stahl, estrenada en el mismo año: su protagonista (Lulu) es una cenicienta consciente de que nunca llegará a casarse con el príncipe (un Adolphe Menjou tan seductor como innoble, sin que una cualidad anule a la otra); condenada a un amor intermitente, siempre a la sombra de la mujer “legítima”, única titular de todos los derechos. Este motivo se combina con el de la prensa (con Ralph Bellamy en un papel que parece una variación de The Front Page, 1931); Stanwyck volverá a hacer de periodista en Meet John Doe (1941), su última colaboración con Capra antes de que el cineasta se enfocara en el esfuerzo bélico.

Las tres películas son obras de equipo, escritas por Jo Swerling (colaborador habitual de Capra, igual que el director de fotografía Joseph Walker), y comparten rasgos que pertenecen también a la época. Se ha insistido mucho en la libertad de tratamiento de las cuestiones morales (la etiqueta pre-Code), pero el código Hays no fue la única forma de censura interna que transformó el cine americano. Con una mirada retrospectiva, en los primeros años 30 la libertad está en todas partes: en los guiones que resisten a la tiranía de lo “verosímil” o lo “imprevisible”; en el montaje, ajeno a las normas de continuidad suave; en la fotografía, aún no condenada a la nitidez; y en la música, que sabe retirarse para dejar su lugar a un silencio muy distinto al del cine mudo.

A pesar de la enormidad de algunos de los sucesos que marcan el curso de Forbidden, estos no resultan ridículos ni nos sacan fuera de la película. En ella el tiempo transcurre con una cadencia discontinua, a grandes saltos, y el amor, como ocurre con las personas en los sueños, no muere nunca. La textura puntillista de la fotografía demuestra que el camino elegido no es del naturalismo a ras de tierra y contribuye a la sensación de realidad ampliada.

Como Leo McCarey, Frank Capra aprendió el oficio de director en el slapstick de finales de los años 20. Asociamos el sentido del ritmo a la comedia, pero el melodrama no es menos exigente a este respecto. Estas películas cambian de tono con la misma fluidez con la que varían su tempo: lo trágico y lo cómico se suceden, y la armonía real o fingida desemboca en la soledad.

Buena muestra de ello es la escena en que esta nueva Cenicienta despierta de su ensueño. Los protagonistas se reencuentran tras sus vacaciones en La Habana. Ella espera como paciente ama de casa contemplando el cuadro de un niño. Él aparece tarde, cubierto con una máscara de Halloween, y le ofrece otra a ella. Enmascarados, adoptan un estilo de pantomima: ella le hace pasar a la cocina para que pueda oler y contemplar los guisos que ha preparado, mientras que él hace aparecer un ramo de rosas en el montacargas. Sus movimientos y réplicas se engarzan con una precisión que parece imposible de ensayar, y sugieren una afinidad natural. Luego se abrazan en el sofá, aún tocados con las máscaras a modo de sombreros, y hablan con perfecta intimidad; ella recibe una llamada de un compañero de oficina y, en el momento en que este le pide matrimonio, pone el auricular en la oreja de él. Ese gesto hace que la carroza se convierta en calabaza: él se ve obligado a responder con una sinceridad de signo bien diferente a la de ella.

El amor de Lulu por Bob es un sentimiento a la vez afirmativo y autodestructivo. En relación con lo primero, basta pensar en las alternativas que se le ofrecen: desde los cotilleos burlones de que es objeto en su época de “solterona” de 24 años hasta el cortejo de Holland (Ralph Bellamy), un hombre soltero pero casado con su periódico, tan ambicioso como Bob pero mucho más prosaico. Al mismo tiempo la relación con Bob, incapaz de sacrificar por ella su ambición política, sumerge a Lulu en una espiral masoquista de sacrificio y degradación.

Al cabo de 20 años a ella la vemos con cabellos grises (la ceniza también al final del camino), como una prefiguración de la mujer cansada, pero nunca derrotada, a la que encontraremos en Clash by Night (1952), Blowing Wild (1953) o There’s Always Tomorrow (1956); su tristeza aquí es más inocente y serena, y su voz carece del tono aguardentoso que adquirirá con la auténtica madurez vital. Vivir puede ser una forma de actuar, como le decía su padre a la protagonista de So big! (1932), pero actuar no es lo mismo que vivir.

El ciclo termina con The Bitter Tea of General Yen (1932), una chinoiserie más próxima a Yoshiwara (1937) de Ophüls que a El expreso de Shanghai (1932) de Von Sternberg. La ambientación exótica libera a esta película de toda obligación realista, y le permite sumergirse en otros ámbitos. Para sus protagonistas, el amor y la muerte se confunden, por distintos motivos. La Cenicienta deja paso aquí a una variación sobre la Bella y la Bestia, con imágenes llenas de destellos y reverberaciones, como si las figuras se movieran a través de un medio más denso que el aire. La película tiene conexiones obvias con la obra maestra final de Ford, Siete mujeres (1966); en particular, en el carácter de la protagonista (cuyo pasado en la narración evoca también a la Lulu de Forbidden). Quizá Ford quiso recrear en la doctora Cartwright, en la frialdad de sus nervios y la calidez de sus ojos, un último avatar de la joven Barbara Stanwyck.

Última frontera

The Last Frontier (Anthony Mann, 1955)

En esta película, las montañas surgen y se ocultan respondiendo a fuerzas más sutiles que las orogénicas. El cono nevado del volcán Popocatépetl (en medio de una topografía fantástica en la que Fort Laramie linda con los bosques de Oregón) sirve como cifra abstracta de la frontera. Frontera en el sentido más amplio -la que se extiende entre los dominios de la naturaleza y la civilización: un límite que, no obstante, es frágil, como el que dibujan las precarias empalizadas de un fuerte en un territorio aún no conquistado. Jed (Victor Mature) es un trampero que, junto con dos compañeros, vive de la venta de pieles. El conflicto entre las tribus indias y el ejército americano les hace perder su posición de equilibrio. Jed es un buen salvaje que no transmite ninguna inocencia. Una fuerza de la naturaleza, como una montaña.

Todos los westerns de Anthony Mann tratan de alguna forma sobre el conflicto entre individuo y sociedad: The Last Frontier lo contempla en su núcleo originario. Los tramperos se ven rodeados en primer lugar por la sociedad primitiva de los indios, y a continuación serán absorbidos por el cerco de Fort Shallam. La cámara se eleva, identificando las dos situaciones. El movimiento de ascenso separa a los personajes de la tierra y oculta el cono nevado de la cordillera tras las ramas entrelazadas o, en el fuerte, bajo una apariencia de orden: el mástil de la bandera surge como un nuevo eje de simetría que parte en dos la montaña.

Luego la película (escrita por el famoso Philip Yordan) se convierte poco a poco en una especie de variación sobre Fort Apache y la sombra del general Custer. Así, la frontera entre cultura y naturaleza se revela dialéctica, contradictoria. A veces los hombres civilizados, en vez de elevarse, se sitúan incluso por debajo del nivel de la tierra, como auténticos hombres subterráneos. Así el coronel Marston cuando cae en la trampa de su orgullo: desplazado en la lucha por el poder, solo le queda la búsqueda de la gloria, que no es más que el disfraz civilizado de la pulsión de muerte.

Esto nos lleva a otra frontera, la que solo se puede cruzar una vez (salvo en la imaginación). Está presente en todos los westerns, no solo en los dirigidos por Anthony Mann. Los humanos que viven próximos al estado de naturaleza tienen con la muerte una relación de intimidad, instintiva. La sienten acercarse como una alimaña; el silencio, o una cualidad peculiar del silencio, es su heraldo. Los hombres civilizados se creen a veces por encima de sus hostilidades; pero la naturaleza no solo es lo que está ahí afuera. La simetría de las situaciones y los puntos de vista va mostrando lo que une y lo que separa a Jed y el coronel Marston.

Retomando el gesto del inicio, cuando los tramperos se incorporan después de haber sufrido a ras de suelo el saqueo de los indios, al final Jed sube a un árbol para asistir a su compañero Gus ante una nueva emboscada.

Antes, Jed se ha despedido de su otro compañero, Mungo, junto a un árbol con una rama que apunta a la tierra: casi parecen personajes de una estampa bíblica.

El lirismo de esta escena resulta inesperado, debido a su ausencia en las dedicadas a la relación de Jed con la esposa de Marston, Anne Bancroft (aquí teñida de rubio, como para hacerle perder carácter). Ella, al entrar en contacto con Jed, empieza a vislumbrar algo oscuro en el alma de su marido. Una sospecha similar experimenta el capitán al mando del fuerte, interpretado por Guy Madison; pero el orden militar (que funciona aquí como representación esquemática del social) no permite cuestionar el poder establecido.

Lejos de toda edad de oro, The Last Frontier es una película dura, que no se permite visiones sentimentales. Sin embargo el lirismo vuelve, al final, con la llegada de las primeras nieves: una especie de maná liberador, con la que la naturaleza acude en socorro de los moradores de Fort Shallam.