Cuando desear todavía era útil

Deseo (Desire). Frank Borzage, 1936

Un americano que está de vacaciones en Europa se encuentra varias veces con una mujer que esconde un secreto. Trata de conquistarla, llamando su atención con estrategias tan sofisticadas como un claxon que no cesa de pitar. Por su naturaleza ingenua y directa, no concibe que ella pueda tener impulsos diferentes a los suyos. Resulta a la vez conmovedor y ridículo por su timidez y torpeza, propias de un adolescente, y la satisfacción que muestra ante su buena suerte. Confundiendo España y México, canta “Cielito lindo” para acompañar sus andanzas y sus progresos amatorios.

La película está construida sobre el contraste entre los dos personajes, que las estrellas protagonistas prolongan: él americano, ella europea. Son como una línea recta y una curva. Todo los diferencia. Desde la manera en que se relacionan con otras personas para obtener algo de ellas, hasta lo más superficial: cómo se mueven, cómo conducen, etc. Esto se nos muestra con admirable capacidad de síntesis, a mitad de camino entre la comedia slapstick, basada en la corporeidad, y la de tradición europea, centrada en los diálogos.

A medida que se suceden los cruces y desencuentros, va actuando la fuerza de atracción de los opuestos. Pasada la mitad de la película, ambos se comportan de forma idéntica por primera vez: se despiertan soñando el uno con el otro (en camas separadas por el código Hays). De repente, ella se desprende de su cinismo como de un vestido, o una capa de maquillaje. Y el soñador, al despertar de su inocencia, no perderá su idealismo; seguirá ejerciendo en el mundo real como caballero andante, capaz de liberar a la mujer de sus cómplices indeseables y las asechanzas de su pasado.

Reducido a su esquema de cuento de hadas, este relato sobre la fuerza redentora del amor parece más adecuado para Borzage que para Lubitsch (a quien asociamos más con las connotaciones sexuales del robo, sugeridas en una película tan estilizada como Trouble in Paradise). Pero, como diría Luc Moullet (1), si hay aquí un autor, este sería Gary Cooper -que repetirá el mismo esquema, con diversas variaciones, en los años sucesivos: Mr. Deeds Goes to Town, The Cowboy and the Lady, Meet John Doe, y Bola de fuego. Cooper suma aquí a su persona dramática el rasgo naíf, candoroso, engastado en su aleación personal de verdad primitiva y elegancia indescriptible. Más allá del entorno español, el personaje tiene algunos apuntes quijotescos (que el actor profundizará en Good Sam): así el momento en que aparece sobre una carreta de heno, o el hecho de que sea objeto de las burlas de unos nobles (en este caso, fingidos).

Un hombre así podría llegar a convertirse en un pelele en manos de Marlene Dietrich (como sus “maridos” franceses, Duvalle y Pauquet). No obstante Desire, con su ambientación española y su diseño de vestuario, parece una versión corregida de The Devil is a Woman, que devolviera a la diva al punto de partida: es decir, a Marruecos (que los americanos vieron antes que El ángel azul). Es decir, a su elección del amor verdadero frente a la vida fácil.

A estas alturas, puede parecer que no se trata de una elección fácil. Independiente y dueña de sí misma, ella es la antítesis de esas mujeres que cifran su objetivo vital en encontrar pareja. Es más, con sus cejas finísimas y sus vestidos de otro mundo, casi no parece humana. Si el guion presenta como centro de sus inquietudes cuál será la reacción del inocente al conocer su secreto, viendo la película parece más bien que ella duda sobre si debe mantenerse en su esfera de diosa lunar, o incorporarse al mundo de los humanos para acostarse otra vez con Gary Cooper. Ante un dilema así, carece de sentido el concepto moderno de spoiler; todo el mundo sabe cómo terminará todo, y ningún otro desenlace sería posible.


El título de la reseña proviene del inicio de un cuento de los hermanos Grimm, El rey sapo: «En otros tiempos, cuando desear todavía era útil». Peter Handke lo utilizó como título de uno de sus primeros libros.

(1) Luc Moullet: Política de los autores. Edición española en Athenaica ediciones, 2021.

De repente, el último verano

Bonjour Tristesse (Otto Preminger, 1958)

En 1964 Susan Sontag advirtió en un célebre ensayo:

“Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el objeto.
La finalidad de todo comentario sobre el arte debería ser hoy hacer que las obras de arte -y, por analogía, nuestra experiencia personal- fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica debería consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso que es lo que es, y no en mostrar qué significa.
En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte.”

Susan Sontag: Contra la interpretación (Random House Mondadori, 2007)

Pocas películas reclaman más un acercamiento así que este cuento de verano que tanto inspiró a los cineastas en ciernes de la Nouvelle vague francesa poco antes de su eclosión. Interpretada en términos abstractos o de significado, la película es trivial: novela de formación a la inversa, narra una historia de egoísmo y búsqueda nihilista del placer a la que asistimos en flashback desde un presente en blanco y negro.

No obstante, ver surgir lentamente el azul del mar ante los ojos que miran a cámara de Cécile/Jean Seberg no tiene nada de trivial. La actriz está aquí a mitad de camino entre Maj-Britt Nilsson y Harriet Andersson, por una parte, y Anna Karina, por otra. Su mirada a cámara no trata de romper ninguna «cuarta pared», al modo de Belmondo en À bout de souffle o de los románticos estrambóticos de Francisca. Al contrario, Cécile parece mirar el muro que la encierra, «un muro invisible hecho de recuerdos» (como dice su voz en off).

El relato del verano se interrumpe en varias ocasiones para traernos de vuelta al presente; en el primero de estos interludios, Cécile termina otra vez mirando a cámara a través de un espejo. Esta situación retornará a lo largo de la película. Al otro lado del espejo, años después de Godard y Warhol, a la joven Seberg le devolverá la mirada la mujer madura de Les Hautes Solitudes.

Al margen de estas introducciones, ¿cómo conduce Preminger el relato en primera persona? André Bazin ya había explicado muy bien el método siete años antes de esta película, tratando sobre las relaciones entre cine y teatro:

“Hay una utilización de la «cámara subjetiva» pero a la inversa, no como en La dama del lago, gracias a una pueril identificación del espectador con el personaje a través del trucaje de la cámara, sino al contrario, por la despiadada exterioridad del testigo. La cámara es el espectador y nada más que el espectador.”

André Bazin: ¿Qué es el cine? (Ed. Rialp)

La cámara se convierte, por tanto, en una suerte de espejo mágico que registra lo fugaz con claridad y armonía insuperables: como un cuadro que se reconstruye a cada instante, refleja las líneas y los volúmenes de los cuerpos, los contrastes y armonías de azules y naranjas con los tonos de la piel bronceada o quemada por la intensidad de la luz solar.

Todo es exterior, sin psicología. El contraste entre el inglés perfectamente matizado y canónico de Deborah Kerr, que tiene la fragilidad de una exquisita pieza de porcelana en un juego de té, y el acento ronco y exótico de Mylène Demongeot, con sus erres arrastradas, es más importante que el significado de la mayor parte de sus frases. Los lunares de Jean Seberg, los vestidos de Givenchy, adquieren más protagonismo que cualquier gesto interpretativo. Cécile aspira a dormir flotando sobre el mar, a dejar que el agua entre en sus oídos y apague todo ruido mental: como una inmensa caracola, como el canto nocturno de los grillos.

Y sin embargo, es innegable que Preminger pretende también, como Bresson, aunque por otros métodos, “descubrir la materia de la que están hechos” estos seres; “alcanzar ese corazón que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia”. Por ello, su película es más que una sucesión de estampas: el cineasta no debe ser solo pintor sino también músico. Con intuición o cálculo infalible, construye el drama con ligereza y lo lleva al clímax en el momento justo, como un experto director de orquesta (no toca ningún instrumento; sus instrumentos son los actores).

Preminger sabe intuitivamente, como Dreyer, que a los humanos nos fascina ver cómo se mueven las cosas y, más aún, mirar desde un lugar que se mueve (tal vez porque nuestro propio pensamiento está siempre moviéndose, igual que el tiempo del que estamos hechos. Los filósofos lo han repetido desde Heráclito: no existe el ser inmóvil, salvo como abstracción de la mente). También comprendió que el tiempo permite que afloren los movimientos inconscientes con que los cuerpos se expresan más allá de la voluntad de los actores (dejando paso, lejos de la interminable disciplina y repetición del teatro, a las «sabias sorpresas del azar», en palabras de Rivette). Así, Preminger se sirve del plano-secuencia, pero no lo convierte en figura de estilo única, a la manera de los novelistas que solo escriben frases o párrafos interminables. Su virtuosismo técnico aspira a la invisibilidad, y no por seguir ninguna convención hollywoodiense. Es consciente de que, si riega demasiado su planta, puede acabar ahogándola.

Un buen ejemplo de la ambivalencia, casi se podría decir la despreocupación, estílistica de Preminger está en el prólogo de Bonjour Tristesse: el autor corta el plano de Jean Seberg bailando y lo alterna con el contraplano de Juliette Gréco que canta en el escenario. Quizá con una cantante menos famosa estos cortes habrían sido innecesarios, pero se puede pensar que Preminger la convoca no solo por su fama, sino por su cualidad de datar la película, de resumir el aire de un tiempo.

Como escribió Fred Camper, Bonjour Tristesse puede expresar también el aire de su tiempo en otro sentido:

“Los cineastas de Hollywood alcanzaron la cima estética en los años 50. Aunque muchos directores utilizaron los inmensos recursos de los estudios nada más que para narrar historias, hubo autores que abrieron nuevos caminos a través del uso de la composición, el movimiento de la cámara y el montaje: presentaban sus narraciones con la claridad suficiente para satisfacer las demandas de un público de masas, pero también con el arte y el ingenio suficiente para convertirlas casi en obras abstractas de luz en movimiento.”

¿Qué es ser actor?

Con usted todo parece fácil. Solo no valgo nada. Como el cero, que solo cuenta al lado de los demás números. No hay nada más triste que un cura. ¿Qué es su vida, sino ver a Dios humillado? Se ríen de mí. Soy como esos muros donde se escriben obscenidades.

Esto le dice el padre Donissan al deán Menou-Segrais nada más empezar la película (Sous le soleil de Satan, dirigida por Maurice Pialat). Esto le dice Gérard Depardieu a Maurice Pialat nada más empezar la película. El deán tonsura al sacerdote (es como el último detalle que el actor precisa para convertirse cabalmente en el personaje), y las palabras se escuchan acompañadas del chasquido de la navaja que rasura la coronilla de Donissan/Depardieu: un sonido que recuerda al que hace la pluma en el papel cuando este escribe sus apuntes de diario.

Se juega aquí un evidente desplazamiento entre personaje y actor.

En una escena un poco posterior, Depardieu (en cuyo apellido se esconde Dios) acude a la estancia del deán Pialat en busca de consejo. Este le dice entonces:

Su sumisión es conmovedora. Le he debido parecer brutal. Lo seré aún más. Acaba de volver a ponerse en mis manos. ¿En manos de quién? ¿Lo sabe?

Bien, se lo voy a decir: en las manos de un hombre al que usted no estima. La vida que llevo aquí en la parroquia parece la de un burgués acomodado. Mi ociosidad le avergüenza, reconózcalo. Sabe que los necios alaban mi experiencia, que a su entender es estéril y sin provecho para nadie. (…)

Hijo mío, su opinión sobre mí es bastante justa, en conjunto. Salvo en una cosa: me juzgo más severamente de lo que piensa. Yo no he logrado nada en mi vida. Usted es muy diferente. Me ha dado la vuelta, como a un guante. Tuve el sueño iluso de acoger a un joven cura ignorante, sin las cualidades que tanto envidio, y quise formarlo lo mejor posible. Estaba asumiendo una dura tarea. Pero es usted el que me formaba. Le necesito.

No han sabido reconocer en usted el don más preciado. Nunca ven nada. Es Dios quien nos llama. El espíritu de la fortaleza está en usted. Si otro lo hubiese visto tan claro, no se atrevería a hablarle como lo he hecho yo. La prudencia no es más que una trampa. La verdad se impone. La santidad. Sé que le hago daño al decírselo. Sabe lo que es… una vocación, una llamada. Tendrá que ascender a donde Dios le llama, o perderse. No espere ayuda humana. Al dudar del designio de Dios, se estaba usted perdiendo. Yo le devuelvo a su camino. Le entrego a quienes le esperan. Será usted su presa. Que el señor le bendiga.

Pialat radicaliza, en un cierto sentido, el método de Bresson, al utilizar a actores (incluso estrellas) en lugar de modelos. En cualquier caso, el método no difiere esencialmente: los actores dicen a toda velocidad sus frases llenas de riqueza literaria y conceptual, creando la sensación de que algo importante se nos escapa sin cesar, como una especie de música que habría que escuchar varias veces para poder asimilar mínimamente.

La aproximación al texto es la misma que en Bresson (o en Straub); no se trata de facilitar su comprensión, sino, al contrario, dejar intacta su radical extrañeza. Ningún prolegómeno, transición o pausa para asimilar: todo sucede de improviso, incluso las contradicciones, irrevocablemente. La herejía de Pialat consiste en asumir un papel que se asemeja al del diablo más que al de un demiurgo; el acabado de su película está más próximo a la apariencia improvisada del cine de Cassavetes que al rigor formal y la estilización extrema de aquellos autores -que también fueron inspirados por la lectura de Bernanos.

«Hacer la revolución es también volver a poner en su sitio cosas muy antiguas, pero olvidadas.»

(Charles Peguy. citado en Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968)

Aguas turbulentas

Bend of the River (Horizontes lejanos, 1952)

Glyn McLyntock (James Stewart) es un hombre con un pasado fuera de la ley, pero que ahora guía una caravana de colonos hacia su tierra prometida en Oregón. En mitad de ese camino, se encuentra con su otro yo en la figura de Emerson Cole (Arthur Kennedy), al que salva providencialmente de ser ahorcado por unos ganaderos que lo acusan de haber robado un caballo. Ambos personajes vivirán una relación simbiótica, tejida de admiración y rivalidad mutuas, hasta verse abocados a un enfrentamiento inevitable, que escenifica el conflicto interior entre voluntad de poder y ser-para-el-otro.

El guion literario de Bend of the River se apoya en la metáfora clásica del río: el tiempo de la vida fluye siempre hacia adelante, pero la conciencia se remonta sin cesar hacia el pasado, aguas arriba, hasta encontrarse con obstáculos que parecen insalvables. Superar el trauma requiere un ejercicio de ascesis; el transporte fluvial por el río Columbia se convierte en travesía del desierto (las empinadas laderas boscosas y los glaciares del Monte Hood).

Si el guion es una muy hábil recopilación de elementos genéricos (caravanas de colonos, linchamientos sumarios, ataques de indios, jugadores de póker, ciudades transformadas por la fiebre del oro, persecuciones y duelos), Anthony Mann incluye otros materiales heterogéneos, arrastrados por el impulso de la corriente. Esta fue su primera película en color, y el combate entre la luz y las tinieblas adquiere en ella nuevas tonalidades. En su tramo final, Bend of the River se convierte en una película de terror, siguiendo el modelo de Murnau en Nosferatu, pero con la particularidad de que la separación entre víctima y vampiro se hace más difusa: Hutter es también, con toda evidencia, Nosferatu; su lucha contra el monstruo es en realidad una lucha consigo mismo.

La relación del héroe con la sociedad humana es tan ambivalente como la propia sociedad -puede llegar a ser una comunidad que vive en armonía con la naturaleza, o una jauría de ratas que propagan un virus letal. El mal no es una amenaza sobrenatural y exterior, sino una herida oculta en la intimidad, vinculada a la naturaleza misma.

El enfrentamiento final tiene lugar en el río: si Nosferatu se volatilizaba como una emulsión fotográfica alcanzada por la luz del día, aquí desaparece en el maelstrom de las aguas filmadas en violento contraluz.

Tras liberarse de su yo maligno, el héroe puede confesar su secreto y reconciliarse con la sociedad. En una coda rápida y perfecta, vemos cómo la madre de la chica que le gusta lo recibe en el puente que da acceso al poblado de los colonos. Hay un plano inicial con una composición triangular (como la montaña, que se vislumbra al fondo), en la que el personaje de Stewart se integra en la familia. En el contraplano, más próximo, aún con sus manos unidas, ella dice una sola palabra: gracias, contra un fondo acuático bien distinto al de los rápidos del río.

Nunca está tan claro como en las películas

Nunca está tan claro como en las películas. La mayor parte del tiempo la gente no sabe lo que hace, y lo mismo me ocurre a mí. No saben lo que quieren, ni lo que sienten. Solo en las películas pueden comprender cuáles son sus problemas y encontrar estrategias para abordarlos. Toda mi vida he estado en contra de la claridad -todas esas respuestas tontas definitivas. Qué ridícula una vida de fórmulas con soluciones superficiales. Nunca es fácil. Y no creo que la gente quiera de verdad que sus vidas sean fáciles. Es una enfermedad estadounidense. Al final, solo hace las cosas más difíciles.

John Cassavetes

El otoño: isla

Río salvaje (Wild River). Elia Kazan, 1960

Como otras películas de Kazan, Río salvaje tiene un fondo didáctico, propicio acaso a generar debates sobre asuntos de interés general, y también una superficie cargada de emoción “a flor de piel”. La búsqueda de la intensidad a toda costa, la tendencia a marcar y remarcar los trazos del dibujo, son rasgos de estilo que han hecho envejecer mal a algunas de sus películas; no es que estos rasgos estén ausentes de Río salvaje, pero tienen menos peso en el balance final.

La intensidad de las emociones se superpone aquí a la intensidad con que se plantean las contradicciones, sin tratar de llegar a ninguna síntesis conciliadora, a ninguna lección moral. En todo caso, esta narración de amplitud fordiana, en la que las peripecias individuales adquieren un carácter paradigmático, como emblemas representativos de la historia de la nación, se disuelve finalmente en lo más general; general en el sentido de lo que nos alcanza a todos, lo que está más allá de cualquier circunstancia concreta (la Gran Depresión, la injusticia racial), e incluso de la dialéctica entre tradición y progreso.

Esa dialéctica está en el centro de otra película sobre la construcción de un embalse, hecha en el otro extremo del mundo de finales de los años 50: Poema del mar, de Yuliya Solntseva y Aleksandr Dovzhenko. Pero en Río salvaje, la sensación es que solo sirve de punto de partida o telón de fondo. La oposición central se da aquí entre la fortaleza y la fragilidad: entre la abuela (Jo Van Fleet), la mujer que no depende de nadie y por eso puede mantenerse inamovible en su soledad, y Carol (Lee Remick).

De repente, casi sin que nos demos cuenta, nos encontramos en medio de una representación de una obra de Chéjov: es como si los motivos de Ford se mezclaran con los de Ozu, y pasáramos de los grandes temas históricos al estremecimiento ante el final del verano, lo desapacible de las primeras lluvias, la luz del crepúsculo que entra por las ventanas de una casa que ha estado cerrada durante años. Esa escena en que Lee Remick vuelve con Montgomery Clift a su casa, al otro lado del río, cuando intuye que puede dejar de ser un satélite de la abuela y de las tumbas de la isla, y volver a vivir una vida propia, se dilata mucho más de lo que lo haría en una película «clásica», y llega casi al borde de la performance. Podemos sentir huellas de fantasmas en el polvo acumulado, como en las fotografías de Francesca Woodman en Providence. A partir de ahí nos adentramos en un mundo ajeno a la reserva de Ford o de Ozu, más próximo al de los jóvenes amantes filmados por Ray o Garrel, en el que el deseo prende como el fuego en la madera rociada de gasolina.

Chuck Glover (Montgomery Clift) es el mediador imposible entre la razón de Estado y la obstinación individual de permanecer en el lugar propio. Tanto el personaje como el actor mezclan la fortaleza y la fragilidad. Ya no es lo que se dice un joven, pero tampoco parece completamente un adulto. El propio personaje tiene algo de actor: su misión es delicada, y no puede reaccionar con demasiada transparencia frente a los acontecimientos. Su firmeza se demuestra por la manera que tiene de afrontarlos, sin ninguna necesidad de justificarse o reafirmar su posición. Podemos imaginar cómo va a actuar, pero él se toma su tiempo, no precipita las decisiones, traduce los movimientos anímicos en movimientos físicos (a veces casi imperceptibles), y en definitiva no actúa nunca exactamente como habríamos podido pensar. Tampoco obedece a unas expectativas ingenuas su relación con Carol. Sin necesidad de que sea un personaje de melodrama (como el que la misma actriz encarnó en These Thousand Hills el año anterior), hay que ver cómo responde este hombre decidido y lleno de aparente firmeza interior a la declaración de ella, justo antes del “duelo en el barro” provocado por la violenta irrupción de los matones del pueblo: no parece tan asustado como incrédulo, paralizado, incapaz de tomar una decisión.

Lee Remick está entre Anne Baxter en Swamp Water y Liv Ullmann en La hora del lobo; Carol pasa con naturalidad de la melancolía muda a la pasión incontrolable por ese tecnócrata capaz de ponerse en cuclillas a hablar de tú a tú con una niña de cinco años; como Galdós escribía a propósito de Tristana, es como una náufraga que se está ahogando y se agarra a un trozo de madera que encuentra flotando en el agua.

La isla de las mujeres

Cuento de verano (Eric Rohmer, 1996)

Las vacaciones de verano forman casi un pequeño subgénero del cine francés, cuyo arquetipo es Une partie de campagne de Renoir. Eric Rohmer lo ha cultivado casi con tanta constancia como su compañero de generación Jacques Rozier, desde La coleccionista (1967) y La rodilla de Claire (1970) hasta Pauline en la playa (1983) y El rayo verde (1986). Las vacaciones representan un paréntesis, un tiempo de excepción en el que resulta a priori más fácil entregarse a la satisfacción de los deseos, dejando atrás los compromisos e inhibiciones que impone el “principio de realidad”. Este es el espíritu con el que Rohmer quiso hacer sus películas, que se sitúan a contracorriente de los excesos «poéticos» tantas veces presentes en el “cine de autor”.

Aunque la imagen no es la más adecuada para un cuento de verano, podría decirse que Rohmer construye sus películas como icebergs: lo que aflora es solo una mínima parte de lo que hay debajo, sosteniendo la parte visible. Quizá por eso sus películas resultan tan inagotables. Insuflando un aire improvisatorio afín al Renoir de los años 30 en los moldes rigurosos del Bresson de los 70, Rohmer compone aquí, en esta anteúltima entrega de su serie de «Cuentos de las cuatro estaciones», nuevas variaciones sobre su tema único: las argucias que tramamos para mantenernos a salvo del deseo, las dudas y compromisos entre lo mejor y lo posible, y siempre el narcisismo, que encuentra un sólido refugio en la aspiración a lo difícil o lo imposible.

Rohmer, un filósofo epicúreo disfrazado de turista enjuto, comparte con sus personajes algunas actitudes: con Gaspard (Melvil Poupaud), la disposición de entrega a lo que depare el azar. Nada más alejado de su actitud como director que esa concepción de que la película está contenida en el guion o el storyboard, de “la equivalencia entre el soporte y el mensaje” a la que se refirió Jean-Claude Biette, “en la cual penetra un deseo secreto de eliminar de la película todo lo que pueda perturbar esa armonía: los accidentes del soporte o del mensaje, que son como una perforación brutal de la pantalla que recuperaría la comunicación prohibida entre la sala de cine y la calle”. En todo caso, el cineasta carece de la pasividad de su “héroe”, y sabe sacar partido de todo lo que se cruza ante la cámara (o el micrófono); incluso los detalles más triviales, como el chirriar de los goznes de una puerta que hace eco al de las gaviotas que acompañan la llegada de Gaspard a las costas de Bretaña.

Con Margot (Amanda Langlet), Rohmer comparte la curiosidad del etnólogo, la idea de que los rituales de los franceses merecen al menos la misma atención que los de los habitantes de Indochina o Polinesia; y esencialmente la capacidad de observar sin formular juicios ni condenas. El punto de vista de Margot da el tono de la película, carente de toda pesadez y pathos. Los jóvenes siempre tienen razón, incluso cuando desaprovechan las ocasiones que les proporciona el azar, atrapados en su frágil rigidez. Gaspard tendrá que reflexionar sobre sus decisiones, y así podrá aprender algo para un futuro viaje a Ouessant. (Este viaje tiene algo de simbólico; evoca el embarque para Citera en la tradición del siglo XVIII francés. Hay que tener en cuenta que Ouessant era conocida tradicionalmente como “la isla de las mujeres”, ya que los hombres, dedicados a los oficios del mar, estaban siempre ausentes).

Si hay una escena que puede resumir el espíritu de la película, es aquella en que Gaspard acompaña a Margot a entrevistarse con un viejo marino retirado, y en concreto el momento en que este empieza a entonar una canción y se interrumpe para explicar el significado de una palabra. Está hablando y empieza a cantar casi sin solución de continuidad, y se detiene ante una palabra exótica; y luego retoma la canción. Esa forma fluida de pasar del discurso hablado al canto, sin un límite preciso, nos recuerda que no lo hay entre la vida y las ficciones que fabricamos para embellecerla -ni acaso tampoco entre lo que llamamos amistad y amor. Pero uno corre el riesgo de perderse en abstracciones, como le ocurre a veces a Gaspard, si avanza por ahí en lugar de prestar atención a las pequeñas minucias concretas que deciden las encrucijadas del deseo: la anchura de unas caderas, el nacimiento o el color del pelo…

Al final, Gaspard se refugia en la música para dar un paso atrás y evitar comprometerse sentimentalmente, como si su dedicación a ella fuera algo absoluto. Pero previamente se ha servido de la música de otra manera, como herramienta de seducción, ofreciendo a Solène (Gwenaëlle Simon) la canción que había compuesto para Léna (Aurélia Nolin). Es fascinante ver cómo la canción cobra vida, desde los primeros acordes que Gaspard registra en su grabadora, pasando por el momento en que Solène la tararea a trancas y barrancas leyendo por primera vez la partitura, y culminando en la extática interpretación en el barco acompañada del acordeón. (Aunque sin su artificio y dramatismo, es un proceso similar al que sigue la canción que va componiendo uno de los vecinos de James Stewart en Rear Window de Hitchcock.)

En contraste con su personaje, Rohmer siempre ha practicado un cine impuro, pero no por ello menos estricto. Sin embargo, Gaspard está visto con cercanía y comprensión, como un reflejo de juventud del autor: es evidente que se equivoca pero también que, aunque podría haberlo hecho de otras maneras, difícilmente podía no equivocarse. Dicho de otra manera, la película plantea una pregunta implícita: ¿es posible poner riendas al deseo y centrarlo en un único ser? La respuesta a esta pregunta es la clave de toda moral, la fuente de todas las neurosis. Rohmer no da ninguna respuesta más que por medio de la práctica. Aunque no tiene nada que ver con un don Juan convencional, hay algo profundamente erótico en la atención con que filma a sus actrices -a todas ellas. A diferencia de Hawks, casi nunca ha trabajado con estrellas cuya fotogenia ya está integrada en el deseo colectivo. A diferencia de Bresson, ha repetido a veces con algunas “modelos” (Marie Rivière, Arielle Dombasle, Béatrice Romand, o precisamente Amanda Langlet, la Margot de este Cuento de verano). Y sin embargo, el placer de ver a Aurélia Nolin no es muy diferente al que transmite Katherine Hepburn en las películas de Hawks o Cukor; Amanda Langlet tiene un encanto más moderno que el de Jean Arthur o Margaret Sullavan, y Gwenaëlle Simon, cantando su canción de corsarios, no es menos atractiva que Jean Peters o Rita Hayworth, pero sin su faceta “bigger than life”.

La cita de Jean-Claude Biette procede de su artículo «La mariposa de Griffith», publicado en el nº 388 (octubre de 1986) de Cahiers du Cinéma

Nadie se compadece de mí

Where Danger Lives (John Farrow, 1950)

La relación demasiado evidente entre el cine y los sueños ha sido tratada explícitamente en muchas películas, en las que los sueños de los espectadores se mezclan con los sueños de los personajes: véase la relación entre Schatten (1923) de Arthur Robison y The Woman in the Window (1944) de Fritz Lang -quien calificó el final de esa película como «un viejo truco tan trillado que casi parecía nuevo».

Otras películas registran progresiones de acontecimientos mediante las que la vida cotidiana imita la lógica de las pesadillas. Por ejemplo: un hombre que sufre una conmoción cerebral como consecuencia de un golpe en la cabeza comete sin querer un homicidio. Es como si una pulsión inconsciente, irreprimible, se convirtiera en acto sin que la voluntad pueda hacer nada por evitarlo. Se ve obligado a huir hacia la frontera de México con la mujer del hombre al que ha matado, pero es médico y sabe que si se duerme entrará posiblemente en coma. En el curso de su huida, la pareja es víctima de personas extrañas y sórdidas, que huelen su indefensión y se aprovechan de ella para obtener dinero o satisfacer caprichos extravagantes.

¿Qué sueño puede dar origen a esta pesadilla? Tal vez el que duerme el doctor Jeff Cameron (Robert Mitchum) después de su primera noche de amor con Margo Lannington (Faith Domergue) en la lujosa mansión de esta, que poco después se convertirá en lugar del crimen. Como el propio encuentro sexual, prefigurado impúdicamente por la violencia de los impulsos y las miradas, el sueño sucede fuera de campo.

El doctor despertará de su sueño progresivamente, en habitaciones de hoteles baratos: primero en una grotesca noche de bodas en una ciudad del sur de Arizona que celebra su fiesta de la frontera, en la que todos los hombres deben llevar barba, y luego, de manera definitiva, en otra ciudad vecina, en un hotel en el que aguardan el paso de los vehículos de una compañía de teatro de variedades en los que deberán cruzar la frontera; esta última es una escena filmada en un único plano, como para hacer sentir el peso del tiempo de la espera, de un presente que se anula a sí mismo. Todo el encanto se ha esfumado y solo queda la depresión post coitum, encarnada en la tristeza encapsulada de los muñecos de los recién casados, la invocación inconsciente a Julie, la oscuridad penetrada por un letrero luminoso intermitente.

La relación entre Cameron y Margo nace del equívoco: primero ella piensa que la flor colocada en un vaso en el hospital ha sido puesta allí para ella (cuando la verdadera destinataria era la enfermera Julie). Más tarde, en la mansión, cuando el doctor llama por teléfono y pide que le pongan con Julie para anular su cita, Margo piensa al principio que él se limita a llamar a una enfermera para que vaya a atenderla.

Pero la película no se reduce a la historia convencional de un hombre esencialmente honesto seducido por una mujer que no le conviene. El equívoco más oscuro subyace en el propio doctor Cameron, un hombre poseído por su dependencia del trabajo (o la posición de poder que asume en él).

Desde la perspectiva de Margo aparece una película muy distinta. El sueño de ella brota en el quirófano, como ese sueño de la muerte que perturbaba a Hamlet. Nace de la necesidad de amor, rebajada a la categoría de enfermedad mental y defraudada sistemáticamente por los hombres. Los timadores y agentes tarados de la ley y el orden que aparecen en la parte final no son sino avatares carnavalescos, fantasmas y sosias de Mr. Lannington.

Como en un juego de cajas chinas, la pesadilla incluye otras pesadillas: así la de Margo cuando despierta al borde de una carretera que atraviesa el desierto, junto a árboles que tienen espinas en vez de hojas.

Las miradas de Faith Domergue traspasan la pantalla y parecen proyectarse desde una oscuridad en la que desaparece lo individual (ya sea el personaje o la actriz). Si pudiéramos mezclar (no necesariamente en sueños) los tiempos y las películas, Margo acudiría a una pequeña celebración de boda en un restaurante de Nueva York y se dirigiría a Irina (Simone Simon) llamándola «moya sestra», “hermana mía”.

Modos de ver

El abanico de Lady Windermere (E. Lubitsch, 1925)

Empecemos por el final: podría pensarse que la coda “feliz” que cierra El abanico de Lady Windermere bajo el signo del absurdo socava de algún modo el sacrificio de la protagonista, por no hablar de la lógica victoriana de las relaciones sociales en que se basa toda la construcción dramática. Lo que deja claro esta “concesión” es que al autor no le importa en primer término la construcción dramática. Presentar la película como ilustración de una obra teatral de prestigio, o invocar la comedia sofisticada, es una maniobra de distracción análoga a las que más adelante utilizaría Hitchcock bajo el signo del suspense. Lubitsch aparece aquí como el nexo de unión entre este último y Chaplin (bajo la sombra de A Woman of Paris): quizá solo Preminger, delfín de Lubitsch en varios proyectos de la Fox, y que dirigió una versión sonora de esta misma pieza, podría unirse a esa tríada de cineastas en el arte de la destilación y la síntesis, de decir más con menos.

La inteligencia, como deja claro el personaje de Mme. Erlynne, reside en la capacidad adaptativa, en no dejarse arrastrar por el “espíritu de la pesadez”. Para ello es necesario el cambio de perspectiva, no ver las cosas desde un único punto de vista absoluto. Lubitsch no solo comprende y acompaña al personaje, sino que, en última instancia, es capaz de actuar como ella; y así prescinde de todo gesto elitista que pudiera excluirlo de los círculos de la “sociedad” hollywoodiense. Sabe renunciar a la coherencia literaria para permitirse la excelencia como cineasta, con los medios técnicos únicos de aquella industria. No escribe manifiestos, a la manera de sus colegas europeos; la película es su propio manifiesto, que no por carecer de palabras resulta menos transparente para todos los que quieran leerlo.

¿Cómo es posible esto? El rigor estructural caracteriza a la película: todo está sumamente estilizado, reducido a esquemas y juegos de repeticiones, variaciones y correspondencias; y sin embargo, por otro lado, la narración fluye con la apariencia de la vida, con una naturalidad casi mozartiana (Cosí fan tutte, con su combinación de cinismo y ternura, es el modelo ideal de todas las comedias sobre el adulterio).

La precisión de las imágenes desborda toda significación demasiado particular. La metonimia termina por invadirlo todo, y la estética traspasa insensiblemente el umbral de la ética: ver correctamente parece el requisito necesario para poder juzgar correctamente. La película nos hace compartir el punto de vista parcial de los distintos personajes; y al mismo tiempo, gracias al rigurosísimo control de lo que muestra y oculta, nos aporta una perspectiva más amplia, en la que podemos percibir y juzgar sus errores de percepción y de juicio. En apenas treinta años el cine ha dejado atrás el arte de los primitivos (el espacio teatral, el uso ingenuo de la narración omnisciente). La multiplicación de la perspectiva espacial y temporal no solo sirve a la emoción dramática sino también al análisis y al encantamiento. Lo poético se hace presente al margen del género pastoril, muy lejos del estado de naturaleza. El aparato cinematográfico aparece como la manifestación mecánica de un dios invisible que está en todas partes, lo ve todo y todo lo comprende; un medio capaz de desvelar lo que permanece oculto al ojo humano desnudo (coincidiendo con lo que manifestaban Epstein o Vertov en sus escritos más o menos contemporáneos, al margen de las diferencias de estilo de sus películas).

Es curioso recordar los manifiestos de Vertov al hilo de la escena del hipódromo de Ascot de El abanico de Lady Windermere:

Liberado de los límites del tiempo y el espacio, coordino todos y cada uno de los puntos del universo, dondequiera que estén. Mi camino conduce a la creación de una nueva percepción del mundo. Por lo tanto, te explico de una manera nueva el mundo desconocido para ti.

Ya en la escena inicial resulta llamativo el contraste entre los grandes planos generales que muestran a Lady Windermere como prisionera de sus habitaciones de altos techos y suelos pulidos como estanques, y los planos de detalle que registran con exactitud los movimientos más furtivos, en el límite de lo imperceptible y lo inconfesable (incluso para sus propios protagonistas).

La siguiente escena, en principio más convencional, muestra la conversación entre Mme. Erlynne y Lord Windermere. El factor clave del fragmento está en su inicio: la primera vez que vemos a Mme. Erlynne oculta su cara con las manos, mostrando una zozobra impropia de una mujer sin escrúpulos que se dispone a chantajear a su yerno.

Las manos de Mme. Erlynne, ampliadas por los impertinentes que la observan, aparecerán también en un gran primer plano en la escena del hipódromo. Aquí las circunstancias del relato justifican la dispersión de puntos de vista, la alternancia entre planos generales y planos de detalle (aunque no la exigen: otro director habría rodado la escena de una manera completamente distinta). Toda la secuencia se basa en la relación de oposición entre dos personajes: Mme. Erlynne, a la que todo el mundo mira (desde todos los ángulos y en todas las escalas), y Lady Windermere, que, por la posición que ocupa, y porque se encuentra de espaldas en el momento en que la primera mira abiertamente a su grupo, no puede llegar a verla.

La otra gran escena de exteriores, en el jardín de la casa de los Windermere, es como una variación de esta. Los setos y arboledas recortados al modo dieciochesco cumplen la misma función que el gentío en las gradas del hipódromo: no dejar ver. En este caso, la alternancia de puntos de vista responde a la pregunta: ¿de quién es la mano que estrecha la mano de Lady Windermere, de Mme. Erlynne? Para la primera los obstáculos no son de tipo físico sino psicológico: llevada por la pasión de los celos, es incapaz de ver con precisión, y el encuadre recortado se hace eco de su visión subjetiva.

La oposición entre Lady Windermere y Mme. Erlynne prosigue en las imágenes en que la primera (acompañada de Lord Darlington) observa desde la ventana a su marido que despide al cochero para tomar un taxi; más tarde, Mme. Erlynne ve desde la misma ventana a Lady Windermere tomar otro taxi. Finalmente, ambas mujeres reunidas contemplarán desde otra ventana la llegada de los hombres a la casa de Lord Darlington.

Las máscaras de los prismáticos del hipódromo, que aportan al infinito una dimensión concreta, se invierten en la imagen en que Mme. Erlynne mira a través de la cerradura de la habitación de Lord Darlington, y distingue el abanico de Lady Windermere en el sofá en que está sentado su prometido, Lord Augustus Lorton.

Esta es en esencia una película sobre la mirada. Son las miradas entre los personajes las que unen los planos, dispersos como colores difractados por un prisma: ellas definen el espacio y prestan sentido al conjunto. Sus desvíos o sus instantes de fijeza son más significativos e intensos que cualquier declaración verbal; la película, en todo caso, prescinde de citas de la obra original en un acto de renuncia deliberado, orgulloso, consciente de las posibilidades de ese ojo mágico que es el cine y las nuevas percepciones del mundo que hace posibles.

Resurrección

Niezábivaiemoie (Lo que no se olvida, Yuliya Solntseva, 1967)

La historia del cine ha conocido otras parejas de directores (Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet, Arthur y Corinne Cantrill, Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi) o de guionistas (Garson Kanin y Ruth Gordon); en comparación con estas, y aunque Yuliya Solntseva ya había codirigido algunas películas con su marido Aleksandr Dovzhenko durante la vida de este, lo más característico de su obra conjunta es que su parte esencial se desarrolla después de su muerte.

Surgen así unas películas que parecen no pertenecer a su tiempo; como un avatar femenino de Orfeo, Solntseva desciende al pasado (el averno de la industria y el progreso) y recupera los proyectos que su marido no pudo filmar. Lo que no se olvida se basa en un guion escrito por Dovzhenko en tiempos de la Segunda Guerra Mundial que fue prohibido en aquel momento por la censura estalinista (probablemente por presentar a Ucrania, y no a la URSS, como la patria invadida por los nazis).

No hace falta ser un gran conocedor de la obra de Dovzhenko para encontrar en Lo que no se olvida su concepción de la vida humana como algo que trasciende lo individual y biológico; en la que la orientación colectiva del comunismo soviético se mezclaba, generando roces en un sistema totalitario, con algunas convicciones ancestrales de los pueblos agricultores que se cifran en la parábola evangélica: “el grano de trigo que cae en la tierra y no muere queda solo, pero el que muere da mucho fruto”.

A la manera de sus héroes, el arte de Dovzhenko resucita en la obra de su mujer, y lo hace con una forma nueva: dejando atrás las viejas teorías del montaje, Solntseva filma amplios planos-secuencia que transmiten una armonía primordial, como el admirable de la reunión familiar que abre Lo que no se olvida. He aquí el eslabón perdido entre Dovzhenko y Tarkovski, que (si mal no recuerdo) este último no reconoció en sus escritos.

Los protagonistas de la película pertenecen a una familia que es como una alegoría de Ucrania. “Como mi madre, la patria”, escribió Yesenin, y también: “acariciar y fustigar es el don del poeta”. Lo que no se olvida se desenvuelve en el terreno de la fe: no está planteada desde fuera, para argumentar o convencer a los agnósticos; acariciar y fustigar son sus únicas metas, y no rehúye ni lo sublime ni lo obsceno. Solntseva y Dovzhenko apuntan a una especie de inconsciente colectivo, que nada tiene que ver con lo genérico; se hace visible en la materialidad de las cosas, pero no en la psicología individual, sin espacio para la ambigüedad ni la ironía. Juzgada con arreglo a las leyes de la novela, sería una obra fallida. Pero qué diferencia con tantas películas narrativamente impecables que no comunican nada.

La parte sublime está al inicio, y también puede evocar aunque sea remotamente el evangelio de San Juan: en concreto, el pasaje en que Jesús se sienta junto a la fuente de Jacob y le pide agua a una mujer samaritana. En la película, es la joven Olesia la que ofrece agua a los soldados que parten, en medio de la estampida de la gente y el ganado. Los soldados le dan las gracias. Ella se queda mirándolos, como si quisiera decirles algo. Tras un momento de vacilación, se dirige a uno de ellos. Él la escucha con los ojos bajos. El encuadre va y vuelve de una a otro siguiendo una hilera de árboles al borde de un río. La cámara se acerca a ella mientras se aprieta el pañuelo en torno al cuello de la blusa como si tuviera un escalofrío y la va envolviendo, casi acariciándola aunque no pueda tocarla, mientras ella dice sobre un fondo de detonaciones: “pronto anochecerá. Si pudieras… Soy virgen. Los alemanes llegarán mañana o pasado mañana y me violarán. Por favor, sé tú el primero.” Él le responde que no puede. No es el héroe que ella imagina. Está avergonzado por tener que retroceder frente al avance de los alemanes. Ella se da la vuelta, y él la acompaña. La cámara los sigue en torno al río, elevándose sobre las copas de los frutales hasta la entrada de la casa de ella. “Mi padre y mis hermanos están en el frente”.

Al trasponer la puerta de la casa, las cosas se ven en color. Ella le dice que no se quede de pie, y él posa su arma en la pared enyesada y se quita el petate. La mira con timidez. Tiene la camisa desgarrada a la altura del codo. Ella le ofrece algo de comer, y también que se dé un baño. Después de ayudarle a aclararse sobre una tina, le da una camisa blanca de lino bordada. Sentados a la mesa, parecen figuras de una escena bíblica. Ella va a su habitación y escoge algunos tejidos del ajuar que guarda en un arcón de madera. Coloca algunos en torno al espejo y a un retrato que cuelga de la pared sobre un estante con unos pocos libros, esparce margaritas por el suelo de la habitación, y se pone un camisón de lino blanco.

La consumación de la noche de bodas se desarrolla en tres secuencias: la primera sigue sin solución de continuidad a todo lo que antecede; la segunda, en blanco y negro, es introducida por la imagen de una hilera de casas ardiendo, y presenta un momento de duda: “¿por qué lloras?”. Tras una interrupción aún más larga y abrupta (protagonizada por unos desertores que regresan a casa, a los que su padre no quiere abrir la puerta), volvemos a encontrar a la pareja, otra vez en color; ella le pregunta a él si volverá para conquistarla en caso de que sobrevivan. El episodio concluye con la despedida de los amantes: un nuevo corte brusco al blanco y negro, ambos con sus ropas de diario. La puerta de la casa se cierra y los jóvenes vuelven a encontrarse junto a una cerca sobre el río. ¿Lo que hemos visto ha sucedido, o ha sido solo una visión interior? Y en ese caso, ¿de quién?

He aquí un amor que se ofrece sin ninguna connotación de conquista, como el polo opuesto de un mundo que se ha vuelto loco, en el que “las abejas se han vuelto locas también”. Filmar una escena como esta sin caer en el kitsch folclórico es una prueba de fuego al alcance de muy pocos y Solntseva la supera hasta un punto que hace palidecer al resto de la película (y al resto de las películas). Si la escena inicial puede recordar a Piavoli, aquí se siente una afinidad, no por inconsciente menos profunda, con Borzage: el amor físico adquiere una dimensión sagrada, aunque no se vincule explícitamente con ninguna religión. La pareja electiva de Olesia se llama Vasyli (como el protagonista de Zemlya), que viene del griego basileus (rey). Es evidente que Dovzhenko conocía La rama dorada, y el destino sacrificial que aguardaba a los reyes en las primitivas religiones agrícolas.

La muerte alcanzará a varios de los personajes de Lo que no se olvida, y ello tanto en el bando de los patriotas como en el de los ocupantes y traidores (la película insiste en que no se debe colocar entre estos últimos a las mujeres violadas por los nazis). En contraste con la pareja de desertores expulsados por su padre biológico, en la parte final la madre de Olesia acogerá como verdaderos hijos suyos a dos soldados heridos.

En el desenlace se reexpone la reunión inicial de la familia, ahora integrada por todos los que combaten por la patria; incluso la madre ausente retorna a través de su canto, que el patriarca Petro Chaban, firme como una roca, escucha en solitario… hasta que la comunidad lo rodea entonando la canción báquica que abría la película. Y a continuación volverá también Vasyli a recibir el agua de manos de Olesia; solo un momento antes de tornar al frente, con un brutal contraluz sobre el río. Estas repeticiones no tienen tanto un sentido narrativo como de rimas vinculadas a los ciclos del campo, a la muerte de las semillas que da vida a los cultivos y el eterno retorno de las estaciones -como la conexión gráfica entre la cadena del pozo y la horca con que los alemanes ejecutan a sus prisioneros.