Puesta en escena

Stage Struck (Allan Dwan, 1925)

Al principio de Love Streams (1982), el personaje al que interpreta John Cassavetes interroga a una de las escort girls que andan por su casa, sobre la base de que “una chica guapa tiene que brindarle a un hombre sus secretos”. “Dime qué es para ti pasarlo bien”. El rostro de ella, filmado a contraluz, aparece en penumbra. No sabe muy bien qué decir. Él le va haciendo sugerencias. Ni el sexo, ni ir a clase, ni los libros, la música, las películas, la hacen reaccionar. Ella contesta de improviso: “Cocinar. Me encanta cocinar”. Él no se lo cree. “¿Cocinar es lo que prefieres? Venga, dime otra cosa”. Ella responde: “Puede que soñar”. Él le dice: ¿Con qué sueñas?”, y la escena termina con un corte brusco, a otra chica filmada a contraluz en un escenario.

Han pasado muchos años, y todo ha cambiado salvo lo esencial, desde que Gloria Swanson y Allan Dwan colaboraran por última vez en Stage Struck (1925): una película centrada en una chica guapa cuya vida está muy alejada de sus sueños. Jennie (Gloria Swanson) es un personaje con algo de quijotesco –si bien ni las convenciones del Hollywood de aquella época ni el talante del cineasta permiten que abandone la realidad y traspase el umbral de la locura. Sueña con ser una gran actriz, como Zaza (1). Su huida hacia el ideal se despliega al principio en su intimidad, en momentos de ensoñación de los que despierta de forma abrupta: las broncas de sus jefes en el restaurante en que trabaja como camarera, el olor a quemado de la plancha olvidada sobre una camisa que ni siquiera es suya.

Por su sorprendente inicio, Stage Struck puede ponerse en conexión con Sherlock Jr., de Buster Keaton, una película del año anterior. En todo caso, su escena inicial tan larga y descontextualizada desborda las necesidades narrativas, y se convierte en una parodia de los «libros de caballerías» de Jennie: las películas grandilocuentes basadas en motivos históricos o míticos (cuyo paradigma podría ser la Cabiria de Pastrone, que tanto impresionó a Griffith). Como en el cuento del emperador desnudo, el prestigio (artístico) impide advertir el ridículo –que se hace evidente cuando las cosas se ven con la distancia justa.

Pero no se trata solo de cine o teatro: la representación forma parte de la sustancia de nuestras vidas. Como Orme (Lawrence Gray), el colega y objeto del amor secreto de Jennie, todos pasamos insensiblemente de un lado a otro del escenario.

Jennie se hunde cuando más se empeña en ponerse por encima de sí misma: su desesperación por huir de la realidad la convierte en un esperpento.

La mirada de Allan Dwan es como la del niño del cuento, que aporta en cada momento la distancia justa. La película se mantiene en todo momento ahí, sin caer del lado de la crueldad ni del sentimentalismo. Lo patético está unido a lo ridículo de forma inseparable. Dwan filma todo con una claridad que no tiene nada de primitiva, y se sitúa al lado de Chaplin o Lubitsch. Su «línea clara» viene de la mano con una capacidad inagotable para la creación de rimas argumentales o visuales, reflejos y ambigüedades que hacen de este «retrato de Jennie» un refinado mecanismo. Más aún, todo encaja milagrosamente, como en un organismo vivo: la precisión con que se disponen en el guion los polos dialécticos que hacen progresar la trama contrasta con la fuerza instintiva que transmiten los encuadres, la recurrencia de detalles concretos, el ritmo de los planos.

Aparte de la distancia con que Dwan observa a su protagonista en sus acciones, la ironía se despliega también en otra dimensión que confiere a la película su peculiar modernidad: el sueño de Jennie consiste precisamente en llegar a ser alguien como Gloria Swanson.


(1) Las tres películas que se conservan de Dwan y Swanson tratan sobre la representación; pero la protagonista va descendiendo socialmente desde una famosa actriz francesa (Zaza, 1923), pasando por una dependienta que consigue un trabajo mejor pagado haciendo de condesa rusa para una tienda de alta costura (Manhandled, 1924), hasta llegar a la soñadora Jennie de Stage Struck.

Ariadna y Barbazul

Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door) F. Lang (1947)

El amplio uso que se hizo del psicoanálisis en Hollywood a partir de los años 40 forma parte de un proceso más amplio, sobre el que Adam Curtis ha aportado interesantes sugerencias en The Century of the Self. En todo caso, permitió poner en primer plano los traumas íntimos, lo oculto por la autocensura (no solo industrial sino personal de cada uno): el magnetismo de las imágenes permitía asomarse al abismo, abrir la puerta de lo prohibido sin necesidad de designarlo expresamente. Como contrapartida, el psicoanálisis se distorsionó de manera burda, como una variedad de pensamiento mágico.

Un ejemplo de ello puede ser la resolución de Secreto tras la puerta: la terapia-relámpago que la culmina puede hacer, de manera retrospectiva, que la película en su conjunto resulte insatisfactoria como relato para muchos espectadores. Esto fue así ya en el momento de su estreno, como se desprende de su fracaso comercial. La catarsis del protagonista, Mark (Michael Redgrave), no se transmite al público. El propio Fritz Lang reconoció que “ningún enfermo se cura tan rápido”.

Pero una película es algo más que un relato y un desenlace. Secreto tras la puerta comienza con una escena de atmósfera onírica que se asocia a la noche previa a la boda de Celia (Joan Bennett). Vemos un estanque en el que el agua ondula borrando las estrellas, mientras la voz en off de ella dice: “Recuerdo que hace mucho tiempo leí un libro que explicaba el significado de los sueños. Si una mujer sueña con un barco llegará a buen puerto; mientras que si sueña con narcisos corre un grave peligro.” Ella aún no lo sabe, pero en el inconsciente herido de Mark, el amor y el odio están unidos en un fondo de narcisismo (1).

Mark odia secretamente a las mujeres como consecuencia de un trauma edípico, que se cifra en una imagen: un niño encerrado en una habitación que mira por la ventana cómo su madre se marcha con otro hombre. Esta “escena originaria” solo aparece de forma verbal en la película (como el sueño de Celia tras ser abandonada por Mark en su luna de miel); no obstante, y como todas las obsesiones, tiende a reaparecer en diferentes figuras. Como Celia, Lang sabe que no todo debe mostrarse de forma directa; el arte de la seducción exige reserva, un sutil desplazamiento entre la promesa y la entrega.

Pierre Rissient recordaba que Fritz Lang, “al evocar a las personas a las que había amado, citaba en primer lugar a su madre”. Lang era cualquier cosa menos un ingenuo, y hay que pensar que sus concepciones acerca de la naturaleza humana se basaban en el análisis de sí mismo. Aquí, el cineasta no se limita a observar a su personaje desde fuera. Secreto tras la puerta tiene una doble puesta en escena: Mark es como una especie de moderno Barbazul que reproduce en su casa una serie de habitaciones donde se han cometido crímenes pasionales. La última estancia, la número 7, está cerrada con llave: allí reside, simbólicamente, el punto más oculto de la psique de Mark, al que Celia debe acceder no por una curiosidad reprobable, sino para alcanzar una verdadera relación de intimidad con su marido (en oposición a su superficial amiga a la que interpreta Natalie Schafer).

El castillo de Barbazul es también el espacio materno que, como en Psicosis, el protagonista se resiste a abandonar. La casa es como una imagen objetiva de su mente, con sus pasillos de luces y sombras, sus estancias que combinan la estética más regresiva (la habitación de la esposa envuelta en papel pintado, el salón con la biblioteca y la chimenea) y la más actual (su propia habitación, su despacho).

Si Lang quiso medirse con Renoir en Scarlett Street (y lo volvería a hacer en Human Desire), aquí se introduce en el territorio de Hitchcock: Suspicion y sobre todo Spellbound vienen a la mente antes que Rebecca, sugerida a veces como posible modelo. Ambos cineastas comparten un tono frío que encierra un centro incandescente, pero Lang consigue con sus imágenes una expresividad más severa, menos espectacular: basta comparar los sueños de Dalí para Hitchcock con la segunda escena onírica de Secreto tras la puerta –en la que el relato abandona el punto de vista subjetivo de Celia para hacernos asistir a un juicio en el que Mark se desdobla en las figuras de acusado de su asesinato y fiscal.

Es notable ver cómo anuncia Lang ese “salto” del punto de vista: Celia abandona la casa vencida por el miedo y la vemos salir por la puerta hacia el jardín envuelto en niebla. El siguiente plano muestra una imagen muy similar, pero desde una ventana situada más arriba, sugiriendo el cambio a la perspectiva (tanto espacial como psíquica) de Mark.

El desdoblamiento de Mark es anunciado por su sombra en la pared cuando empieza a escuchar en su mente las palabras: “El pueblo del Estado de Nueva York contra Mark Lamphere”. La escena del juicio en sí no carece de retórica programática, pero es también, en contrapartida, desnuda, reducida a lo esencial. “Las fuerzas oscuras están dentro de nosotros. Todos somos hijos de Caín”, dice Lang por boca de Mark. Si Mark es al mismo tiempo acusado y fiscal, ¿quién es el juez oculto en la sombra?

En contra del tópico happy end de los cuentos de hadas, aquí la boda de la protagonista está en el inicio del relato. Cuando la novia vestida de blanco se aproxima a la figura oscura del novio, que aguarda de espaldas, el relato retrocede un poco en el tiempo. Así, vemos que Celia es (al igual que Mark) huérfana. Su hermano es para ella una figura paterna; la única escena en que aparece sugiere, a través de un malentendido a ojos de un visitante, una atracción incestuosa entre ambos. De hecho, solo tras la desaparición de su hermano podrá ella plantearse una verdadera relación de pareja.

El amor de Celia por Mark nace con una mirada –que, antes de que aparezca en imagen, es anunciada por dos metáforas. La primera, el lanzamiento de un cuchillo, surge como metonimia, por una relación de contigüidad, ya que el contacto visual de Celia y Mark sigue a esta acción en el curso de una reyerta callejera en México con la que se encuentran casualmente los personajes. A continuación, la voz en off de la protagonista enuncia la segunda metáfora: “Sentí unos ojos que me tocaban como si fueran dedos”. Entonces vemos por vez primera la cara de Mark, sus ojos que se cruzan con los de Celia en el punto virtual que une plano y contraplano.

La mirada y su acción a distancia es el fundamento de la experiencia cinematográfica: lo que vemos nos toca, nos desplaza de nuestro lugar, nos despierta –al menos durante unos instantes, que pueden ser decisivos. En el desenlace de Secreto tras la puerta, un relámpago desempeña el papel de deus-ex-machina y da un nuevo matiz, fulgurante, a la tradicional “salvación en el último minuto”.


(1) La psicología y reacciones de Mark están descritas a la perfección en el número 60 de La gaya ciencia de Nietzsche:

¿Tengo oídos aún? ¿Soy sólo oído y nada más que eso? Aquí estoy en medio del fuego del oleaje, cuyas blancas llamas se alzan lamiendo mis pies —desde todos los lados brama, amenaza, vocifera, grita hacia mí, mientras que el viejo estremecedor de la tierra canta su aria en la más profunda profundidad, ronco como un toro bramando: se martillea para sí mismo un ritmo de tal fuerza que hace estremecer la tierra, que incluso a estos hostiles acantilados gastados por el tiempo les tiembla aquí el corazón en el cuerpo. De pronto, allí, como nacido de la nada, aparece frente a la puerta de este laberinto infernal, distante a sólo pocas brazas —un gran velero, deslizándose hasta allí, silencioso cono un fantasma. ¡Oh, esta belleza espectral! ¡Con cuánta fascinación me embarga! ¿Cómo? ¿Se ha embarcado aquí toda la calma y silencio del mundo? ¿Se asienta mi propia felicidad en este sosegado lugar, mi yo más feliz, mi segundo y eternizado sí mismo? ¿No estar muerto y tampoco viviendo ya? ¿Como un ser intermedio, espectral, apacible, que observa, se desliza, flota? ¡Semejante al barco que como una enorme mariposa discurre con sus blancas velas por sobre el oscuro mar! iSí! ¡Discurrir por encima de la existencia! ¡Eso es! ¡Eso sería!

¿Parece que el estruendo me ha hecho fantasear? Todo gran estruendo hace que pongamos la felicidad en el silencio y la distancia. Cuando un hombre se encuentra en medio de sus estruendos, en medio de su oleaje de lanzamientos de dados y de proyectos: allí ve deslizarse por su lado también a seres silenciosos y encantados, de los que anhela su felicidad y retraimiento —son las mujeres. Casi piensa que allí, entre las mujeres, habita su mejor sí mismo: ¡en estos lugares silenciosos también ha de convertirse el más ruidoso oleaje en silencio mortal, y la vida misma en sueño sobre la vida! ¡Sin embargo! ¡Sin embargo! ¡Mi noble ensoñador, también hay mucho bullicio y ruido en los más bellos barcos de vela, y desgraciadamente demasiados pequeños ruidos lastimeros! El hechizo y el más poderoso efecto de las mujeres es, para hablar el lenguaje de los filósofos, una acción a distancia, una actio in distans: pero a eso le corresponde, en primer lugar y ante todo —distancia.

Nietzsche: La gaya ciencia. Traducción de José Jara. Monte Ávila Editores. Caracas, 1985

Cuando desear todavía era útil

Deseo (Desire). Frank Borzage, 1936

Un americano que está de vacaciones en Europa se encuentra varias veces con una mujer que esconde un secreto. Trata de conquistarla, llamando su atención con estrategias tan sofisticadas como un claxon que no cesa de pitar. Por su naturaleza ingenua y directa, no concibe que ella pueda tener impulsos diferentes a los suyos. Resulta a la vez conmovedor y ridículo por su timidez y torpeza, propias de un adolescente, y la satisfacción que muestra ante su buena suerte. Confundiendo España y México, canta “Cielito lindo” para acompañar sus andanzas y sus progresos amatorios.

La película está construida sobre el contraste entre los dos personajes, que las estrellas protagonistas prolongan: él americano, ella europea. Son como una línea recta y una curva. Todo los diferencia. Desde la manera en que se relacionan con otras personas para obtener algo de ellas, hasta lo más superficial: cómo se mueven, cómo conducen, etc. Esto se nos muestra con admirable capacidad de síntesis, a mitad de camino entre la comedia slapstick, basada en la corporeidad, y la de tradición europea, centrada en los diálogos.

A medida que se suceden los cruces y desencuentros, va actuando la fuerza de atracción de los opuestos. Pasada la mitad de la película, ambos se comportan de forma idéntica por primera vez: se despiertan soñando el uno con el otro (en camas separadas por el código Hays). De repente, ella se desprende de su cinismo como de un vestido, o una capa de maquillaje. Y el soñador, al despertar de su inocencia, no perderá su idealismo; seguirá ejerciendo en el mundo real como caballero andante, capaz de liberar a la mujer de sus cómplices indeseables y las asechanzas de su pasado.

Reducido a su esquema de cuento de hadas, este relato sobre la fuerza redentora del amor parece más adecuado para Borzage que para Lubitsch (a quien asociamos más con las connotaciones sexuales del robo, sugeridas en una película tan estilizada como Trouble in Paradise). Pero, como diría Luc Moullet (1), si hay aquí un autor, este sería Gary Cooper -que repetirá el mismo esquema, con diversas variaciones, en los años sucesivos: Mr. Deeds Goes to Town, The Cowboy and the Lady, Meet John Doe, y Bola de fuego. Cooper suma aquí a su persona dramática el rasgo naíf, candoroso, engastado en su aleación personal de verdad primitiva y elegancia indescriptible. Más allá del entorno español, el personaje tiene algunos apuntes quijotescos (que el actor profundizará en Good Sam): así el momento en que aparece sobre una carreta de heno, o el hecho de que sea objeto de las burlas de unos nobles (en este caso, fingidos).

Un hombre así podría llegar a convertirse en un pelele en manos de Marlene Dietrich (como sus “maridos” franceses, Duvalle y Pauquet). No obstante Desire, con su ambientación española y su diseño de vestuario, parece una versión corregida de The Devil is a Woman, que devolviera a la diva al punto de partida: es decir, a Marruecos (que los americanos vieron antes que El ángel azul). Es decir, a su elección del amor verdadero frente a la vida fácil.

A estas alturas, puede parecer que no se trata de una elección fácil. Independiente y dueña de sí misma, ella es la antítesis de esas mujeres que cifran su objetivo vital en encontrar pareja. Es más, con sus cejas finísimas y sus vestidos de otro mundo, casi no parece humana. Si el guion presenta como centro de sus inquietudes cuál será la reacción del inocente al conocer su secreto, viendo la película parece más bien que ella duda sobre si debe mantenerse en su esfera de diosa lunar, o incorporarse al mundo de los humanos para acostarse otra vez con Gary Cooper. Ante un dilema así, carece de sentido el concepto moderno de spoiler; todo el mundo sabe cómo terminará todo, y ningún otro desenlace sería posible.


El título de la reseña proviene del inicio de un cuento de los hermanos Grimm, El rey sapo: «En otros tiempos, cuando desear todavía era útil». Peter Handke lo utilizó como título de uno de sus primeros libros.

(1) Luc Moullet: Política de los autores. Edición española en Athenaica ediciones, 2021.

De repente, el último verano

Bonjour Tristesse (Otto Preminger, 1958)

En 1964 Susan Sontag advirtió en un célebre ensayo:

“Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el objeto.
La finalidad de todo comentario sobre el arte debería ser hoy hacer que las obras de arte -y, por analogía, nuestra experiencia personal- fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica debería consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso que es lo que es, y no en mostrar qué significa.
En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte.”

Susan Sontag: Contra la interpretación (Random House Mondadori, 2007)

Pocas películas reclaman más un acercamiento así que este cuento de verano que tanto inspiró a los cineastas en ciernes de la Nouvelle vague francesa poco antes de su eclosión. Interpretada en términos abstractos o de significado, la película es trivial: novela de formación a la inversa, narra una historia de egoísmo y búsqueda nihilista del placer a la que asistimos en flashback desde un presente en blanco y negro.

No obstante, ver surgir lentamente el azul del mar ante los ojos que miran a cámara de Cécile/Jean Seberg no tiene nada de trivial. La actriz está aquí a mitad de camino entre Maj-Britt Nilsson y Harriet Andersson, por una parte, y Anna Karina, por otra. Su mirada a cámara no trata de romper ninguna «cuarta pared», al modo de Belmondo en À bout de souffle o de los románticos estrambóticos de Francisca. Al contrario, Cécile parece mirar el muro que la encierra, «un muro invisible hecho de recuerdos» (como dice su voz en off).

El relato del verano se interrumpe en varias ocasiones para traernos de vuelta al presente; en el primero de estos interludios, Cécile termina otra vez mirando a cámara a través de un espejo. Esta situación retornará a lo largo de la película. Al otro lado del espejo, años después de Godard y Warhol, a la joven Seberg le devolverá la mirada la mujer madura de Les Hautes Solitudes.

Al margen de estas introducciones, ¿cómo conduce Preminger el relato en primera persona? André Bazin ya había explicado muy bien el método siete años antes de esta película, tratando sobre las relaciones entre cine y teatro:

“Hay una utilización de la «cámara subjetiva» pero a la inversa, no como en La dama del lago, gracias a una pueril identificación del espectador con el personaje a través del trucaje de la cámara, sino al contrario, por la despiadada exterioridad del testigo. La cámara es el espectador y nada más que el espectador.”

André Bazin: ¿Qué es el cine? (Ed. Rialp)

La cámara se convierte, por tanto, en una suerte de espejo mágico que registra lo fugaz con claridad y armonía insuperables: como un cuadro que se reconstruye a cada instante, refleja las líneas y los volúmenes de los cuerpos, los contrastes y armonías de azules y naranjas con los tonos de la piel bronceada o quemada por la intensidad de la luz solar.

Todo es exterior, sin psicología. El contraste entre el inglés perfectamente matizado y canónico de Deborah Kerr, que tiene la fragilidad de una exquisita pieza de porcelana en un juego de té, y el acento ronco y exótico de Mylène Demongeot, con sus erres arrastradas, es más importante que el significado de la mayor parte de sus frases. Los lunares de Jean Seberg, los vestidos de Givenchy, adquieren más protagonismo que cualquier gesto interpretativo. Cécile aspira a dormir flotando sobre el mar, a dejar que el agua entre en sus oídos y apague todo ruido mental: como una inmensa caracola, como el canto nocturno de los grillos.

Y sin embargo, es innegable que Preminger pretende también, como Bresson, aunque por otros métodos, “descubrir la materia de la que están hechos” estos seres; “alcanzar ese corazón que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia”. Por ello, su película es más que una sucesión de estampas: el cineasta no debe ser solo pintor sino también músico. Con intuición o cálculo infalible, construye el drama con ligereza y lo lleva al clímax en el momento justo, como un experto director de orquesta (no toca ningún instrumento; sus instrumentos son los actores).

Preminger sabe intuitivamente, como Dreyer, que a los humanos nos fascina ver cómo se mueven las cosas y, más aún, mirar desde un lugar que se mueve (tal vez porque nuestro propio pensamiento está siempre moviéndose, igual que el tiempo del que estamos hechos. Los filósofos lo han repetido desde Heráclito: no existe el ser inmóvil, salvo como abstracción de la mente). También comprendió que el tiempo permite que afloren los movimientos inconscientes con que los cuerpos se expresan más allá de la voluntad de los actores (dejando paso, lejos de la interminable disciplina y repetición del teatro, a las «sabias sorpresas del azar», en palabras de Rivette). Así, Preminger se sirve del plano-secuencia, pero no lo convierte en figura de estilo única, a la manera de los novelistas que solo escriben frases o párrafos interminables. Su virtuosismo técnico aspira a la invisibilidad, y no por seguir ninguna convención hollywoodiense. Es consciente de que, si riega demasiado su planta, puede acabar ahogándola.

Un buen ejemplo de la ambivalencia, casi se podría decir la despreocupación, estílistica de Preminger está en el prólogo de Bonjour Tristesse: el autor corta el plano de Jean Seberg bailando y lo alterna con el contraplano de Juliette Gréco que canta en el escenario. Quizá con una cantante menos famosa estos cortes habrían sido innecesarios, pero se puede pensar que Preminger la convoca no solo por su fama, sino por su cualidad de datar la película, de resumir el aire de un tiempo.

Como escribió Fred Camper, Bonjour Tristesse puede expresar también el aire de su tiempo en otro sentido:

“Los cineastas de Hollywood alcanzaron la cima estética en los años 50. Aunque muchos directores utilizaron los inmensos recursos de los estudios nada más que para narrar historias, hubo autores que abrieron nuevos caminos a través del uso de la composición, el movimiento de la cámara y el montaje: presentaban sus narraciones con la claridad suficiente para satisfacer las demandas de un público de masas, pero también con el arte y el ingenio suficiente para convertirlas casi en obras abstractas de luz en movimiento.”

¿Qué es ser actor?

Con usted todo parece fácil. Solo no valgo nada. Como el cero, que solo cuenta al lado de los demás números. No hay nada más triste que un cura. ¿Qué es su vida, sino ver a Dios humillado? Se ríen de mí. Soy como esos muros donde se escriben obscenidades.

Esto le dice el padre Donissan al deán Menou-Segrais nada más empezar la película (Sous le soleil de Satan, dirigida por Maurice Pialat). Esto le dice Gérard Depardieu a Maurice Pialat nada más empezar la película. El deán tonsura al sacerdote (es como el último detalle que el actor precisa para convertirse cabalmente en el personaje), y las palabras se escuchan acompañadas del chasquido de la navaja que rasura la coronilla de Donissan/Depardieu: un sonido que recuerda al que hace la pluma en el papel cuando este escribe sus apuntes de diario.

Se juega aquí un evidente desplazamiento entre personaje y actor.

En una escena un poco posterior, Depardieu (en cuyo apellido se esconde Dios) acude a la estancia del deán Pialat en busca de consejo. Este le dice entonces:

Su sumisión es conmovedora. Le he debido parecer brutal. Lo seré aún más. Acaba de volver a ponerse en mis manos. ¿En manos de quién? ¿Lo sabe?

Bien, se lo voy a decir: en las manos de un hombre al que usted no estima. La vida que llevo aquí en la parroquia parece la de un burgués acomodado. Mi ociosidad le avergüenza, reconózcalo. Sabe que los necios alaban mi experiencia, que a su entender es estéril y sin provecho para nadie. (…)

Hijo mío, su opinión sobre mí es bastante justa, en conjunto. Salvo en una cosa: me juzgo más severamente de lo que piensa. Yo no he logrado nada en mi vida. Usted es muy diferente. Me ha dado la vuelta, como a un guante. Tuve el sueño iluso de acoger a un joven cura ignorante, sin las cualidades que tanto envidio, y quise formarlo lo mejor posible. Estaba asumiendo una dura tarea. Pero es usted el que me formaba. Le necesito.

No han sabido reconocer en usted el don más preciado. Nunca ven nada. Es Dios quien nos llama. El espíritu de la fortaleza está en usted. Si otro lo hubiese visto tan claro, no se atrevería a hablarle como lo he hecho yo. La prudencia no es más que una trampa. La verdad se impone. La santidad. Sé que le hago daño al decírselo. Sabe lo que es… una vocación, una llamada. Tendrá que ascender a donde Dios le llama, o perderse. No espere ayuda humana. Al dudar del designio de Dios, se estaba usted perdiendo. Yo le devuelvo a su camino. Le entrego a quienes le esperan. Será usted su presa. Que el señor le bendiga.

Pialat radicaliza, en un cierto sentido, el método de Bresson, al utilizar a actores (incluso estrellas) en lugar de modelos. En cualquier caso, el método no difiere esencialmente: los actores dicen a toda velocidad sus frases llenas de riqueza literaria y conceptual, creando la sensación de que algo importante se nos escapa sin cesar, como una especie de música que habría que escuchar varias veces para poder asimilar mínimamente.

La aproximación al texto es la misma que en Bresson (o en Straub); no se trata de facilitar su comprensión, sino, al contrario, dejar intacta su radical extrañeza. Ningún prolegómeno, transición o pausa para asimilar: todo sucede de improviso, incluso las contradicciones, irrevocablemente. La herejía de Pialat consiste en asumir un papel que se asemeja al del diablo más que al de un demiurgo; el acabado de su película está más próximo a la apariencia improvisada del cine de Cassavetes que al rigor formal y la estilización extrema de aquellos autores -que también fueron inspirados por la lectura de Bernanos.

«Hacer la revolución es también volver a poner en su sitio cosas muy antiguas, pero olvidadas.»

(Charles Peguy. citado en Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968)

Aguas turbulentas

Bend of the River (Horizontes lejanos, 1952)

Glyn McLyntock (James Stewart) es un hombre con un pasado fuera de la ley, pero que ahora guía una caravana de colonos hacia su tierra prometida en Oregón. En mitad de ese camino, se encuentra con su otro yo en la figura de Emerson Cole (Arthur Kennedy), al que salva providencialmente de ser ahorcado por unos ganaderos que lo acusan de haber robado un caballo. Ambos personajes vivirán una relación simbiótica, tejida de admiración y rivalidad mutuas, hasta verse abocados a un enfrentamiento inevitable, que escenifica el conflicto interior entre voluntad de poder y ser-para-el-otro.

El guion literario de Bend of the River se apoya en la metáfora clásica del río: el tiempo de la vida fluye siempre hacia adelante, pero la conciencia se remonta sin cesar hacia el pasado, aguas arriba, hasta encontrarse con obstáculos que parecen insalvables. Superar el trauma requiere un ejercicio de ascesis; el transporte fluvial por el río Columbia se convierte en travesía del desierto (las empinadas laderas boscosas y los glaciares del Monte Hood).

Si el guion es una muy hábil recopilación de elementos genéricos (caravanas de colonos, linchamientos sumarios, ataques de indios, jugadores de póker, ciudades transformadas por la fiebre del oro, persecuciones y duelos), Anthony Mann incluye otros materiales heterogéneos, arrastrados por el impulso de la corriente. Esta fue su primera película en color, y el combate entre la luz y las tinieblas adquiere en ella nuevas tonalidades. En su tramo final, Bend of the River se convierte en una película de terror, siguiendo el modelo de Murnau en Nosferatu, pero con la particularidad de que la separación entre víctima y vampiro se hace más difusa: Hutter es también, con toda evidencia, Nosferatu; su lucha contra el monstruo es en realidad una lucha consigo mismo.

La relación del héroe con la sociedad humana es tan ambivalente como la propia sociedad -puede llegar a ser una comunidad que vive en armonía con la naturaleza, o una jauría de ratas que propagan un virus letal. El mal no es una amenaza sobrenatural y exterior, sino una herida oculta en la intimidad, vinculada a la naturaleza misma.

El enfrentamiento final tiene lugar en el río: si Nosferatu se volatilizaba como una emulsión fotográfica alcanzada por la luz del día, aquí desaparece en el maelstrom de las aguas filmadas en violento contraluz.

Tras liberarse de su yo maligno, el héroe puede confesar su secreto y reconciliarse con la sociedad. En una coda rápida y perfecta, vemos cómo la madre de la chica que le gusta lo recibe en el puente que da acceso al poblado de los colonos. Hay un plano inicial con una composición triangular (como la montaña, que se vislumbra al fondo), en la que el personaje de Stewart se integra en la familia. En el contraplano, más próximo, aún con sus manos unidas, ella dice una sola palabra: gracias, contra un fondo acuático bien distinto al de los rápidos del río.

Nunca está tan claro como en las películas

Nunca está tan claro como en las películas. La mayor parte del tiempo la gente no sabe lo que hace, y lo mismo me ocurre a mí. No saben lo que quieren, ni lo que sienten. Solo en las películas pueden comprender cuáles son sus problemas y encontrar estrategias para abordarlos. Toda mi vida he estado en contra de la claridad -todas esas respuestas tontas definitivas. Qué ridícula una vida de fórmulas con soluciones superficiales. Nunca es fácil. Y no creo que la gente quiera de verdad que sus vidas sean fáciles. Es una enfermedad estadounidense. Al final, solo hace las cosas más difíciles.

John Cassavetes

El otoño: isla

Río salvaje (Wild River). Elia Kazan, 1960

Como otras películas de Kazan, Río salvaje tiene un fondo didáctico, propicio acaso a generar debates sobre asuntos de interés general, y también una superficie cargada de emoción “a flor de piel”. La búsqueda de la intensidad a toda costa, la tendencia a marcar y remarcar los trazos del dibujo, son rasgos de estilo que han hecho envejecer mal a algunas de sus películas; no es que estos rasgos estén ausentes de Río salvaje, pero tienen menos peso en el balance final.

La intensidad de las emociones se superpone aquí a la intensidad con que se plantean las contradicciones, sin tratar de llegar a ninguna síntesis conciliadora, a ninguna lección moral. En todo caso, esta narración de amplitud fordiana, en la que las peripecias individuales adquieren un carácter paradigmático, como emblemas representativos de la historia de la nación, se disuelve finalmente en lo más general; general en el sentido de lo que nos alcanza a todos, lo que está más allá de cualquier circunstancia concreta (la Gran Depresión, la injusticia racial), e incluso de la dialéctica entre tradición y progreso.

Esa dialéctica está en el centro de otra película sobre la construcción de un embalse, hecha en el otro extremo del mundo de finales de los años 50: Poema del mar, de Yuliya Solntseva y Aleksandr Dovzhenko. Pero en Río salvaje, la sensación es que solo sirve de punto de partida o telón de fondo. La oposición central se da aquí entre la fortaleza y la fragilidad: entre la abuela (Jo Van Fleet), la mujer que no depende de nadie y por eso puede mantenerse inamovible en su soledad, y Carol (Lee Remick).

De repente, casi sin que nos demos cuenta, nos encontramos en medio de una representación de una obra de Chéjov: es como si los motivos de Ford se mezclaran con los de Ozu, y pasáramos de los grandes temas históricos al estremecimiento ante el final del verano, lo desapacible de las primeras lluvias, la luz del crepúsculo que entra por las ventanas de una casa que ha estado cerrada durante años. Esa escena en que Lee Remick vuelve con Montgomery Clift a su casa, al otro lado del río, cuando intuye que puede dejar de ser un satélite de la abuela y de las tumbas de la isla, y volver a vivir una vida propia, se dilata mucho más de lo que lo haría en una película «clásica», y llega casi al borde de la performance. Podemos sentir huellas de fantasmas en el polvo acumulado, como en las fotografías de Francesca Woodman en Providence. A partir de ahí nos adentramos en un mundo ajeno a la reserva de Ford o de Ozu, más próximo al de los jóvenes amantes filmados por Ray o Garrel, en el que el deseo prende como el fuego en la madera rociada de gasolina.

Chuck Glover (Montgomery Clift) es el mediador imposible entre la razón de Estado y la obstinación individual de permanecer en el lugar propio. Tanto el personaje como el actor mezclan la fortaleza y la fragilidad. Ya no es lo que se dice un joven, pero tampoco parece completamente un adulto. El propio personaje tiene algo de actor: su misión es delicada, y no puede reaccionar con demasiada transparencia frente a los acontecimientos. Su firmeza se demuestra por la manera que tiene de afrontarlos, sin ninguna necesidad de justificarse o reafirmar su posición. Podemos imaginar cómo va a actuar, pero él se toma su tiempo, no precipita las decisiones, traduce los movimientos anímicos en movimientos físicos (a veces casi imperceptibles), y en definitiva no actúa nunca exactamente como habríamos podido pensar. Tampoco obedece a unas expectativas ingenuas su relación con Carol. Sin necesidad de que sea un personaje de melodrama (como el que la misma actriz encarnó en These Thousand Hills el año anterior), hay que ver cómo responde este hombre decidido y lleno de aparente firmeza interior a la declaración de ella, justo antes del “duelo en el barro” provocado por la violenta irrupción de los matones del pueblo: no parece tan asustado como incrédulo, paralizado, incapaz de tomar una decisión.

Lee Remick está entre Anne Baxter en Swamp Water y Liv Ullmann en La hora del lobo; Carol pasa con naturalidad de la melancolía muda a la pasión incontrolable por ese tecnócrata capaz de ponerse en cuclillas a hablar de tú a tú con una niña de cinco años; como Galdós escribía a propósito de Tristana, es como una náufraga que se está ahogando y se agarra a un trozo de madera que encuentra flotando en el agua.

La isla de las mujeres

Cuento de verano (Eric Rohmer, 1996)

Las vacaciones de verano forman casi un pequeño subgénero del cine francés, cuyo arquetipo es Une partie de campagne de Renoir. Eric Rohmer lo ha cultivado casi con tanta constancia como su compañero de generación Jacques Rozier, desde La coleccionista (1967) y La rodilla de Claire (1970) hasta Pauline en la playa (1983) y El rayo verde (1986). Las vacaciones representan un paréntesis, un tiempo de excepción en el que resulta a priori más fácil entregarse a la satisfacción de los deseos, dejando atrás los compromisos e inhibiciones que impone el “principio de realidad”. Este es el espíritu con el que Rohmer quiso hacer sus películas, que se sitúan a contracorriente de los excesos «poéticos» tantas veces presentes en el “cine de autor”.

Aunque la imagen no es la más adecuada para un cuento de verano, podría decirse que Rohmer construye sus películas como icebergs: lo que aflora es solo una mínima parte de lo que hay debajo, sosteniendo la parte visible. Quizá por eso sus películas resultan tan inagotables. Insuflando un aire improvisatorio afín al Renoir de los años 30 en los moldes rigurosos del Bresson de los 70, Rohmer compone aquí, en esta anteúltima entrega de su serie de «Cuentos de las cuatro estaciones», nuevas variaciones sobre su tema único: las argucias que tramamos para mantenernos a salvo del deseo, las dudas y compromisos entre lo mejor y lo posible, y siempre el narcisismo, que encuentra un sólido refugio en la aspiración a lo difícil o lo imposible.

Rohmer, un filósofo epicúreo disfrazado de turista enjuto, comparte con sus personajes algunas actitudes: con Gaspard (Melvil Poupaud), la disposición de entrega a lo que depare el azar. Nada más alejado de su actitud como director que esa concepción de que la película está contenida en el guion o el storyboard, de “la equivalencia entre el soporte y el mensaje” a la que se refirió Jean-Claude Biette, “en la cual penetra un deseo secreto de eliminar de la película todo lo que pueda perturbar esa armonía: los accidentes del soporte o del mensaje, que son como una perforación brutal de la pantalla que recuperaría la comunicación prohibida entre la sala de cine y la calle”. En todo caso, el cineasta carece de la pasividad de su “héroe”, y sabe sacar partido de todo lo que se cruza ante la cámara (o el micrófono); incluso los detalles más triviales, como el chirriar de los goznes de una puerta que hace eco al de las gaviotas que acompañan la llegada de Gaspard a las costas de Bretaña.

Con Margot (Amanda Langlet), Rohmer comparte la curiosidad del etnólogo, la idea de que los rituales de los franceses merecen al menos la misma atención que los de los habitantes de Indochina o Polinesia; y esencialmente la capacidad de observar sin formular juicios ni condenas. El punto de vista de Margot da el tono de la película, carente de toda pesadez y pathos. Los jóvenes siempre tienen razón, incluso cuando desaprovechan las ocasiones que les proporciona el azar, atrapados en su frágil rigidez. Gaspard tendrá que reflexionar sobre sus decisiones, y así podrá aprender algo para un futuro viaje a Ouessant. (Este viaje tiene algo de simbólico; evoca el embarque para Citera en la tradición del siglo XVIII francés. Hay que tener en cuenta que Ouessant era conocida tradicionalmente como “la isla de las mujeres”, ya que los hombres, dedicados a los oficios del mar, estaban siempre ausentes).

Si hay una escena que puede resumir el espíritu de la película, es aquella en que Gaspard acompaña a Margot a entrevistarse con un viejo marino retirado, y en concreto el momento en que este empieza a entonar una canción y se interrumpe para explicar el significado de una palabra. Está hablando y empieza a cantar casi sin solución de continuidad, y se detiene ante una palabra exótica; y luego retoma la canción. Esa forma fluida de pasar del discurso hablado al canto, sin un límite preciso, nos recuerda que no lo hay entre la vida y las ficciones que fabricamos para embellecerla -ni acaso tampoco entre lo que llamamos amistad y amor. Pero uno corre el riesgo de perderse en abstracciones, como le ocurre a veces a Gaspard, si avanza por ahí en lugar de prestar atención a las pequeñas minucias concretas que deciden las encrucijadas del deseo: la anchura de unas caderas, el nacimiento o el color del pelo…

Al final, Gaspard se refugia en la música para dar un paso atrás y evitar comprometerse sentimentalmente, como si su dedicación a ella fuera algo absoluto. Pero previamente se ha servido de la música de otra manera, como herramienta de seducción, ofreciendo a Solène (Gwenaëlle Simon) la canción que había compuesto para Léna (Aurélia Nolin). Es fascinante ver cómo la canción cobra vida, desde los primeros acordes que Gaspard registra en su grabadora, pasando por el momento en que Solène la tararea a trancas y barrancas leyendo por primera vez la partitura, y culminando en la extática interpretación en el barco acompañada del acordeón. (Aunque sin su artificio y dramatismo, es un proceso similar al que sigue la canción que va componiendo uno de los vecinos de James Stewart en Rear Window de Hitchcock.)

En contraste con su personaje, Rohmer siempre ha practicado un cine impuro, pero no por ello menos estricto. Sin embargo, Gaspard está visto con cercanía y comprensión, como un reflejo de juventud del autor: es evidente que se equivoca pero también que, aunque podría haberlo hecho de otras maneras, difícilmente podía no equivocarse. Dicho de otra manera, la película plantea una pregunta implícita: ¿es posible poner riendas al deseo y centrarlo en un único ser? La respuesta a esta pregunta es la clave de toda moral, la fuente de todas las neurosis. Rohmer no da ninguna respuesta más que por medio de la práctica. Aunque no tiene nada que ver con un don Juan convencional, hay algo profundamente erótico en la atención con que filma a sus actrices -a todas ellas. A diferencia de Hawks, casi nunca ha trabajado con estrellas cuya fotogenia ya está integrada en el deseo colectivo. A diferencia de Bresson, ha repetido a veces con algunas “modelos” (Marie Rivière, Arielle Dombasle, Béatrice Romand, o precisamente Amanda Langlet, la Margot de este Cuento de verano). Y sin embargo, el placer de ver a Aurélia Nolin no es muy diferente al que transmite Katherine Hepburn en las películas de Hawks o Cukor; Amanda Langlet tiene un encanto más moderno que el de Jean Arthur o Margaret Sullavan, y Gwenaëlle Simon, cantando su canción de corsarios, no es menos atractiva que Jean Peters o Rita Hayworth, pero sin su faceta “bigger than life”.

La cita de Jean-Claude Biette procede de su artículo «La mariposa de Griffith», publicado en el nº 388 (octubre de 1986) de Cahiers du Cinéma

Nadie se compadece de mí

Where Danger Lives (John Farrow, 1950)

La relación demasiado evidente entre el cine y los sueños ha sido tratada explícitamente en muchas películas, en las que los sueños de los espectadores se mezclan con los sueños de los personajes: véase la relación entre Schatten (1923) de Arthur Robison y The Woman in the Window (1944) de Fritz Lang -quien calificó el final de esa película como «un viejo truco tan trillado que casi parecía nuevo».

Otras películas registran progresiones de acontecimientos mediante las que la vida cotidiana imita la lógica de las pesadillas. Por ejemplo: un hombre que sufre una conmoción cerebral como consecuencia de un golpe en la cabeza comete sin querer un homicidio. Es como si una pulsión inconsciente, irreprimible, se convirtiera en acto sin que la voluntad pueda hacer nada por evitarlo. Se ve obligado a huir hacia la frontera de México con la mujer del hombre al que ha matado, pero es médico y sabe que si se duerme entrará posiblemente en coma. En el curso de su huida, la pareja es víctima de personas extrañas y sórdidas, que huelen su indefensión y se aprovechan de ella para obtener dinero o satisfacer caprichos extravagantes.

¿Qué sueño puede dar origen a esta pesadilla? Tal vez el que duerme el doctor Jeff Cameron (Robert Mitchum) después de su primera noche de amor con Margo Lannington (Faith Domergue) en la lujosa mansión de esta, que poco después se convertirá en lugar del crimen. Como el propio encuentro sexual, prefigurado impúdicamente por la violencia de los impulsos y las miradas, el sueño sucede fuera de campo.

El doctor despertará de su sueño progresivamente, en habitaciones de hoteles baratos: primero en una grotesca noche de bodas en una ciudad del sur de Arizona que celebra su fiesta de la frontera, en la que todos los hombres deben llevar barba, y luego, de manera definitiva, en otra ciudad vecina, en un hotel en el que aguardan el paso de los vehículos de una compañía de teatro de variedades en los que deberán cruzar la frontera; esta última es una escena filmada en un único plano, como para hacer sentir el peso del tiempo de la espera, de un presente que se anula a sí mismo. Todo el encanto se ha esfumado y solo queda la depresión post coitum, encarnada en la tristeza encapsulada de los muñecos de los recién casados, la invocación inconsciente a Julie, la oscuridad penetrada por un letrero luminoso intermitente.

La relación entre Cameron y Margo nace del equívoco: primero ella piensa que la flor colocada en un vaso en el hospital ha sido puesta allí para ella (cuando la verdadera destinataria era la enfermera Julie). Más tarde, en la mansión, cuando el doctor llama por teléfono y pide que le pongan con Julie para anular su cita, Margo piensa al principio que él se limita a llamar a una enfermera para que vaya a atenderla.

Pero la película no se reduce a la historia convencional de un hombre esencialmente honesto seducido por una mujer que no le conviene. El equívoco más oscuro subyace en el propio doctor Cameron, un hombre poseído por su dependencia del trabajo (o la posición de poder que asume en él).

Desde la perspectiva de Margo aparece una película muy distinta. El sueño de ella brota en el quirófano, como ese sueño de la muerte que perturbaba a Hamlet. Nace de la necesidad de amor, rebajada a la categoría de enfermedad mental y defraudada sistemáticamente por los hombres. Los timadores y agentes tarados de la ley y el orden que aparecen en la parte final no son sino avatares carnavalescos, fantasmas y sosias de Mr. Lannington.

Como en un juego de cajas chinas, la pesadilla incluye otras pesadillas: así la de Margo cuando despierta al borde de una carretera que atraviesa el desierto, junto a árboles que tienen espinas en vez de hojas.

Las miradas de Faith Domergue traspasan la pantalla y parecen proyectarse desde una oscuridad en la que desaparece lo individual (ya sea el personaje o la actriz). Si pudiéramos mezclar (no necesariamente en sueños) los tiempos y las películas, Margo acudiría a una pequeña celebración de boda en un restaurante de Nueva York y se dirigiría a Irina (Simone Simon) llamándola «moya sestra», “hermana mía”.