El final del verano

Un verano con Monika (Ingmar Bergman, 1953)

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En 1931 Tabú de Murnau estableció la referencia insuperable para un subgénero cinematográfico que tendría después una amplia descendencia: las historias de parejas a las que la fuerza del primer amor empuja a recluirse en sí mismas, fuera de la sociedad o en conflicto violento con ella. A esta corriente se adscribe Un verano con Monika, que mantiene la oposición entre la naturaleza y la ciudad, entre el día y la noche, característica de la película de Murnau, así como la proximidad del mar (aunque con diferentes connotaciones, de amenaza y liberación respectivamente). Frente al díptico de Murnau, Un verano con Monika tiene estructura ternaria (lo que en música se conoce como forma de “lied”, con dos secciones exteriores simétricas y una central contrastante, que aquí contiene la descripción del “paraíso”); la figura del antagonista que encarna las fuerzas hostiles de la sociedad (el viejo hechicero tribal de Tabú) la encarna en la película de Bergman, de forma simbólica y poco realista, el personaje ubicuo de Lelle, el rival del ingenuo protagonista, Harry (Lars Ekborg).

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Pero esta no es una película que destaque por su dramaturgia o sus valores literarios; al contrario, es uno de los mejores ejemplos prácticos de que una película puede ir mucho más allá de lo que cabría imaginar a partir de la lectura de su guion (o de escuchar sus diálogos sin mirar a la pantalla, a la manera en que pueden seguirse la mayor parte de las series de TV). Hay que ver Un verano con Monika en pantalla grande para sentir el peso de los primeros planos de Harriet Andersson, una fuerza de la naturaleza que Bergman devora con la cámara y cuya sola presencia trasciende toda la suma de convenciones de la película (su programa social y neorrealista, su repaso marítimo a los monumentos de Estocolmo y hasta su voluntad de apertura sexual), reduciéndolas a la nada.

Hacia el final de la película Harriet Andersson, convertida ya en criatura de la noche, nos mira en una de esas secuencia llamadas a abrir nuevos caminos en la historia del cine; como la mirada instantánea de Sylvie Bataille en la secuencia del beso de Une partie de campagne, la de Monika, que Bergman sostiene largamente mientras el decorado desaparece detrás de ella en la oscuridad esencial, se abre como el desnudo más impúdico y más verdadero. Esa mirada intraducible nos dice más de ella que todas sus palabras y sus actos: su espíritu de contradicción y desafío al deber, su ausencia de ilusiones sobre sí misma.

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La carpintería teatral de Bergman (que le hace incluir después miradas a cámara de un compañero de trabajo de Harry, cuando observa la ciudad desde la ventanilla del tren, y del propio Harry en la escena final, en el mismo espejo en que Monika se miraba al inicio, que vuelve en el recuerdo a los días felices en las islas) no disminuye la importancia de su intuición de que ese fragmento debía conservarse a toda costa, contra todas las convenciones.

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Godard quedaría entusiasmado, y Truffaut incluyó una cita de Monika en Los cuatrocientes golpes, pero su descendencia en el cine meridional habría que buscarla antes quizás que en ninguna otra película en À nos amours de Maurice Pialat –otra elegía sobre el fin de la adolescencia, otro himno a la belleza no intelectual (en este caso la de Sandrine Bonnaire), una suerte de variación de la parte final de la película de Bergman, con las mismas conclusiones.

Son perfectamente aplicables al Bergman de Monika las palabras que Bazin escribió sobre Renoir: “El más visual y el más sensual de los cineastas es también el que nos introduce en lo más íntimo de sus personajes, como enamorado fiel de su apariencia, y a través de ella, de su alma. En sus películas, el conocimiento pasa por el amor, y el amor por la epidermis del mundo”. Como en Une partie de campagne o en L’Atalante de Vigo, el amor se convierte aquí en una fuerza cósmica: la naturaleza (la tersura de las rocas pulidas por el mar, los cañaverales en la orilla, las pozas en que se refleja el sol, las tormentas repentinas) aparece como una extensión del cuerpo femenino. Aunque ocupa solo una parte limitada de la película, la sección intermedia funciona como una especie de sueño hecho realidad; en contraste con las pesadillas obsesivas de otras películas de Bergman, este es un sueño feliz, en el que el realismo se alía con lo poético para crear una visión única del placer, más intenso cuanto más fugaz.

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Fuentes de las imágenes: mustseecinema.com / wwwbillblog.blogspot.com / thedanmancan.blogspot.com / dvdbeaver.com

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Punto de Vista 2018

Esto no pretende ser una reseña completa del festival, sino solo un repaso personal de algunas de las cosas que pude ver en una escapada rápida de dos días a Pamplona. Quizá lo más señalado de esta edición de Punto de Vista fuera la presencia del gran historiador del cine de vanguardia americano P. Adams Sitney, leyenda viviente, gran orador y todo un personaje; tuvimos ocasión de asistir a su conferencia del miércoles en la filmoteca, en la que hizo una presentación sintética de su libro Eyes upside down, sobre la influencia de Emerson en aquella corriente de cineastas, acompañada de proyecciones de películas de Marie Menken (Arabesque for Kenneth Anger, comparando su versión musicalizada con la original silente), Ian Hugo, Stan Brakhage y Hollis Frampton.

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Para presentar su argumento, Adams Sitney estableció los siguientes rasgos característicos de la vanguardia norteamericana:

1. La preeminencia de lo visual. “Soy un ojo transparente, no soy nada, veo todo, las corrientes del Ser Universal circulan a través de mí: soy una partícula fundamental de Dios.” (Las citas son de Emerson, y proceden de la selección del propio Adams Sitney).

2. La polémica transmitida oralmente, siguiendo la tradición de los congregacionalistas – los fundadores de la nación norteamericana, cuyos sermones son la primera literatura de los Estados Unidos, y que se oponían a la religión oficial anglicana como “obra del demonio”.

3. El cambio de punto de vista como vía de acceso a la realidad esencial: la inversión de la cámara oscura, la perspectiva móvil (tan importante en la tradición novelística de los Estados Unidos, desde Moby Dick y Huckleberry Finn), y la superposición de imágenes asociada a la visión en el agua o a través de la ventanilla de un vehículo en movimiento: “Nos afecta de un modo extraño ver la costa desde un barco que navega, desde un globo, o a través de los matices de un cielo antes no visto. El más pequeño cambio en nuestra perspectiva le da al mundo un aire pictórico. Un hombre que viaje poco solo necesita subirse a una diligencia y atravesar su propio pueblo para ver cómo la calle se transforma en un escenario de guiñol”.

La obra de Emerson, el primer genio de las letras norteamericanas, fue el fruto más perfecto la literatura congregacionalista. Según Adams Sitney, de él proceden virtualmente todos los grandes artistas de su país –empezando por los dos poetas mayores del XIX, Walt Whitman y Emily Dickinson, pasando por los músicos, de Charles Ives a John Cage, los pintores y fotógrafos (Frederic Church, Jackson Pollock, Mark Rothko, Ansel Adams…), con la notable excepción del cine de Hollywood.

La otra gran columna vertebral de esta edición de Punto de Vista fue el ciclo “Correspondencias”. Si toda obra creativa que se hace pública puede asimilarse al clásico mensaje en una botella, el destinatario suele ser más estricto en el ámbito del cine de vanguardia, por su estrecho marco de difusión y también por esa voluntad polémica que subrayaba Adams Sitney: muchas de las películas de estos cineastas nacen como respuesta a la obra de sus colegas, una suerte de “sí pero no”. El enfoque del ciclo era, por el contrario, constructivo: un diálogo sin palabras, un contrapunto mental. Lamentablemente solo pude asistir a dos sesiones. La primera de ellas, “Reencuadres”, incluyó dos obras de gran magnitud de Beavers y Frampton, pero también Pasadena Freeway Stills de Gary Beydler, un ejercicio de análisis estructural que desvela el mecanismo mediante el que las imágenes fijas se convierten en imágenes en movimiento: la proyección cinematográfica se convierte aquí, literalmente, en un juego de manos.

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Esta película, breve y mágica en un sentido más sofisticado, pero no muy distante del espíritu de Lumière o Méliès, fue una buena introducción a la confrontación entre cine y fotografía que sirve de base a las obras de mayor entidad de la sesión. En primer lugar, Diminished frame de Robert Beavers, construida sobre la alternancia de imágenes fijas en blanco y negro con motivos arquitectónicos de la ciudad de Berlín, e imágenes de filtros de colores y máscaras reductoras del encuadre deslizándose por una guía frente al objetivo de la cámara. Ambas series de imágenes aparecen casi siempre por separado, sobre un fondo sonoro que incluye trenes en tránsito, palomas que emprenden el vuelo y la crepitación del fuego. El montaje de Beavers crea un ritmo fascinante que desactiva toda tentación de preguntarse por el sentido de lo que vemos. En su montaje último, realizado por el cineasta en 2001, la película finaliza con un fragmento de Early Monthly Segments, especie de diario íntimo de los inicios de la convivencia de Beavers y Markopoulos, incluyendo un viaje en tren a la soleada Grecia –una irrupción brutal pero convincente, como el acorde disonante que añadió Charles Ives al término de su Segunda sinfonía: a posteriori, cuesta aceptar otro posible desenlace más convencional.

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Lo estructural y lo íntimo se funden también en (nostalgia), película de 1971 de Hollis Frampton, que se basa en la repetición de un esquema muy simple: las imágenes muestran viejas fotografías, en su mayor parte tomadas por el propio Frampton en los inicios de su carrera, sobre un hornillo de forma circular en el que el fuego va consumiendo cada foto mientras la voz en off del narrador (el cineasta Michael Snow, en el papel de Frampton) hace un relato evocador, descriptivo e irónico, no de la imagen que vemos en ese mismo momento, sino de la que veremos arder a continación. El desajuste entre la aparición de la imagen y de las palabras crea un juego sutil de tiempos que recuerda, más que a Ezra Pound (el maestro de Frampton), al Eliot de Burnt Norton: “Todo tiempo es irredimible”. El fuego empieza consumiendo los bordes de las fotos, creando un efecto de reencuadre, hasta que toda figuración desaparece, dando paso a una abstracción negra que se va plegando sobre sí misma. El relato final, sobre una foto que no veremos, además de una parodia sintética de Las babas del diablo de Cortázar (Adams Sitney recordó la influencia de Borges sobre Frampton), puede verse como una descripción irónica de esos residuos del tiempo perdido.

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Según Adams Sitney, hay que ver a Frampton como uno más de los artistas marcados por Emerson, aunque él encarna el movimiento dialéctico de antítesis. Emerson: “El hombre que se atiene a sus sentidos ajusta los pensamientos a las cosas; el poeta ajusta las cosas a sus pensamientos. Uno valora la naturaleza en tanto que arraigada y permanente; el otro, en tanto que fluida, e imprime allí su ser”. Hollis Frampton quiso ser poeta antes que fotógrafo o cineasta, y no desconfía de las palabras: son un elemento más para transmitir su visión.

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La otra sesión, “Ofrendas”, tomaba su título de una pieza breve y deslumbrante de Claudio Caldini, en la que las flores parecen convertirse en aves que levantan el vuelo. La obra principal de la sesión fue Hours for Jerome, una película que, a la manera de un libro de horas medieval, Nathaniel Dorsky modeló para su compañero, el cineasta Jerome Hiller. Con su característico parpadeo, las imágenes de Dorsky parecen vivir fuera del tiempo habitual, observarnos como estrellas distantes y silenciosas. Al final, el mundo se convierte en un paisaje encerrado en una esfera de cristal agitada por la mano de un niño que hace caer la nieve (una nieve que, como en las películas de Helga Fanderl, parece nacida del grano de la propia película).

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El fuego aparece también, como en las obras de Robert Beavers y Hollis Frampton, pero aquí asociado a la luz; como la salamandra, el cineasta puede atravesarlo sin quemarse.

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En la sección oficial se proyectó una película de la última serie de Dorsky, Elohim: frente a la visión del Génesis de Brakhage que programó Adams Sitney, aquí llegamos al Éxodo (en una visión muy diferente de Blue Moses). La película, extremadamente simple, austera y minimalista, y más si se la compara con el despliegue de hallazgos visuales de Hours for Jerome, se concentra en un único motivo: la zarza ardiente, el fuego que nunca se consume entre follajes entrelazados.

 

Tiempo de espigas

Bakushû / Principios de verano (Yasujiro Ozu)

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El arte paradójico de Ozu une la máxima estilización con un respeto absoluto por la naturaleza imitativa del cine: para acceder a la condición de la música, sus películas no necesitan alejarse del realismo más transparente y hasta chusco (esos niños, por ejemplo, que muestran sin disimulo su egoísmo), ni siquiera de la narración (aunque sus relatos hacen pensar en esos dibujos japoneses cuyo centro está vacío, entre los detalles precisos del primer término y las montañas que emergen sobre la bruma en la parte alta). En términos occidentales, podríamos decir que la suya es una música más clásica que romántica, en el espíritu de Haydn o Mozart más que del siglo XIX. La armonía asociada a la combinación de ciertas proporciones es el principio estructural básico, tanto en el espacio (la composición de los planos, “limpia y precisa, como el lanzamiento de una pelota que puede decidir un partido”) como en el tiempo (la recurrencia y progresión de los encuadres, el movimiento casi coreográfico de las figuras dentro del plano).

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En sus escasos escritos, de los que se acaba de publicar una edición castellana (1), Ozu se muestra escéptico sobre la existencia de una “gramática cinematográfica”: para él, la selección rigurosa de lo que debe entrar en el encuadre, la modulación y el contraste entre los planos anteriores y sucesivos, es mucho más importante que la aceptación ciega de cualquier tradición; era consciente de que sus peculiaridades de estilo (el espacio de 360 grados, la ausencia de fundidos) no impiden la comprensión de sus películas a cualquier espectador mínimamente atento.

Por ello, y aunque mantuvo desde sus inicios un estilo propio e inconfundible, este experimentó también un proceso progresivo de depuración, y se fue despojando de algunos elementos que a veces se consideran esenciales en el cine (la emoción sentimental, la música de fondo, el movimiento de la cámara). Bakushû desmiente la visión tópica de las películas de Ozu como un bucle de motivos y formas difíciles de individualizar (como los lagos de Finlandia o las sinfonías de Haydn), ya que contiene aquellos elementos –hasta un insólito movimiento de grúa, en una escena entre las dunas, para llegar al horizonte del mar–, aunque desde luego en menor medida que otras películas de otros directores. La música y los movimientos de cámara se utilizan aquí con frecuencia, aunque no exclusivamente, como signos de puntuación, para marcar la transición entre escenas. El patetismo está asociado a la Guerra, todavía presente (1951) en la conciencia de los japoneses. En un arte de la elipsis y la reticencia como el de Ozu, no debe extrañar que el protagonista secreto de la película sea el hermano desaparecido de Noriko, encarnado para sus padres en un globo perdido a la deriva, y para la propia Noriko (Setsuko Hara) en la espiga de trigo que aquel envió en una carta desde el frente a su amigo Kenkichi Yabe (Hiroshi Nihon’yanagi), y que inunda metafóricamente el final de Bakushû.

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Nos enteramos de la existencia de este hermano ya avanzada la película, casi por casualidad, gracias a la visita de una vecina (Haruko Sugimura) sobre la que quizá pensemos en ese momento que es un poco cotilla, pero que demuestra ser todo lo contrario: alguien capaz de hablar de las cosas importantes, de las que tanto cuesta hablar, incluso en la familia. En realidad ella, a la que conocimos paseando con su nieta bajo el gran Buda de Kamakura, viene a contarles a sus vecinos Mamiya que el pretendiente rico de su hija ha contratado a un detective para investigarla, y esto es algo que de inmediato nos predispone en su contra (un hombre así no es el adecuado para Noriko), aunque la familia de ella no parece muy afectada por la revelación.

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“En esta película, más que la historia en sí, quería ilustrar algo más profundo… como el samsara o la fugacidad de las cosas (mujo), la sensibilidad por lo efímero (mono no aware), pero que al final deje un buen sabor de boca…” La familia (los hijos, que crecen deprisa; los padres, que siempre estuvieron ahí pero a los que en un momento dado una mujer japonesa debe abandonar para casarse; los hermanos, con los que se pelea y se discute, hasta que un día desaparecen…) o el cambio de las estaciones tienen tanta importancia para Ozu porque son los puntos de referencia que nos hacen conscientes del paso del tiempo.

Si Tokyo monogatari trata motivos comunes a los de El rey Lear (de forma discreta y desprovista de toda truculencia trágica pese a ser, como el propio Ozu reconocía, su película con un componente de melodrama más marcado; y quizá también por ello la triunfadora en nuestras listas de “mejores películas”), Bakushû podría verse como una variación sobre Antígona, en tanto que Noriko decide su futuro entregada a la memoria de su hermano muerto. “La pérdida del hermano es irreparable para la hermana”, decretó Hegel. Noriko cumple la voluntad íntima de sus padres al mismo tiempo que rompe la unidad de la familia, y además decepcionando sus expectativas superficiales sobre una “buena boda”. Pero su destino no es trágico: no nos imaginamos a Noriko enterrada en vida en la fría y lejana ciudad de Akita, sino que sentimos que ha tomado la decisión correcta, aunque en ella se mezclen la alegría y la tristeza, la esperanza, el remordimiento y la incertidumbre. Ozu, “el más japonés de los directores japoneses” según el tópico, se dio cuenta de las posibilidades del cine a este respecto viendo las viejas películas mudas de Lubitsch, Chaplin o Monta Bell: “no se trataba de un mero sufrimiento, sino de un sinfín de matices sutiles y complejos que permitían a los actores expresar, mientras reían, una sensación de dolor”.

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En todo momento, lo dramático se une con lo trivial o lo ridículo: la escena del parque en que los padres (Ichiro Sugai y Chieko Higashiyama) ven el globo perdido e imaginan a un niño llorando está unida a la merienda de los sobrinos de Noriko con sus amigos. Y como contrapeso al hermano perdido está el hermano presente, Koichi (Chishu Ryu), una figura de sutil comicidad –que culmina en la escena en que trata de espiar y entrometerse, a través de la puerta shoji, presionando a su mujer (Kuniko Miyake) para que convenza a Noriko de que debe aceptar la oferta de boda.

A partir de aquellos modelos, Ozu perfeccionó su propio arte de impregnación, como una lluvia fina y casi imperceptible que va calando, y al final nos revela nuestro desamparo esencial. Ozu, como Chejov, quizá el narrador más próximo a él entre los occidentales, trató de expresar en sus relatos las cosas importantes de la vida, esas que parece que no tienen ninguna importancia, elementales pero al mismo tiempo muy complejas, porque en torno a ellas cristalizan sentimientos sutilmente contradictorios.

Bakushû es una película coral, en la que todos los intérpretes encarnan a sus personajes como si no estuvieran interpretando, sin ninguna nota falsa; pero la impresión más duradera de la película, la que nos acompañará mucho tiempo después de su visión, cuando hayamos olvidado todos los demás detalles, es la sonrisa de Noriko, de Setsuko Hara, “sin exagerar, la mejor actriz de cine que tiene Japón”, el equivalente humano del piar de los pájaros que saltan en sus jaulas.

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(1) La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine. Gallo Nero Ediciones, 2017. Todas las citas de Ozu proceden de este libro.

Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / pinterest.es

Cine como música

Rhapsody on a Theme from a House Movie (Lorne Marin, 1972)

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En la sesión del pasado 2 de febrero, Cineinfinito abordó la obra de un cineasta canadiense perteneciente a la llamada Escarpment School (escuela de la escarpadura), constituida en los años 70 y que agrupa también, entre otros, a Rick Hancox, George Semsel, Philip Hoffman, Richard Kerr o Mike Hoolboom –nombres que no figuran inscritos en la gran Historia del cine, lo que no debería ser un motivo para seguir ignorándolos. Hablar de escuela puede resultar equívoco para un tipo de cine que tiene poco de académico: en realidad se trata de un grupo de cineastas cuyo vínculo es haber asistido a las cursos de cine de Rick Hancox en el Sheridan College de Ontario.

Lorne Marin, como los románticos, empezó muy joven, y el cine lo abandonó también demasiado pronto: su última película data de sus 29 años. Su destino es particularmente trágico para un cineasta, ya que sufre un proceso degenerativo de origen genético conocido como síndrome de Usher, que conduce a una pérdida progresiva de la visión y el oído.

La primera película de la sesión que le dedicó Cineinfinito se presenta como una serie de variaciones sobre un tema de House Movie, la película de Rick Hancox que vino a estas páginas hace un año. Sobre ella, Philip Hoffman, otro de los cineastas del grupo, escribió este texto:

“House Movie” es una elegante película personal en la que la cámara envolvente y melancólica de Hancox aparece como testigo delicado de la ruptura con su compañera Barbara. La película esquiva los inconvenientes típicos de las películas personales por su planteamiento conceptual. Las actividades del día a día en la casa parecen registradas desde el punto de vista de la casa misma, y así un distanciamiento “objetivo” impregna la pieza. Cuando vi la película en 1977 me sugirió que las películas podían ser como música, en el sentido en que la música sugiere estados de ánimo más que narración, ritmo más que argumento. Pero la historia de una vida está ahí, subterránea, en “House Movie”. A través de un estribillo de rupturas y reconciliaciones y mudanzas por varias casas, la pareja sucumbe al progresivo ensombrecimiento de su relación. En esta película, como en la vida, el cambio sobreviene de forma lenta y repetitiva.

Recuerdo una entrevista con Rick Hancox que se publicó en el periódico local cuando yo estaba en la Universidad. En ella observaba que si los romanos hubieran hecho películas, nos interesarían más sus películas caseras que sus largometrajes.

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La película de Lorne Marin es una película casera, pero también otra cosa; desde su mismo título, recoge la sugerencia musical de la que años después hablaría Hoffman, tomando de House Movie de Hancox el adagio de la Segunda sinfonía de Rachmaninov. Lo que en principio, según el propio autor, estaba concebido como un ejercicio formal (la película consiste en breves planos fijos de la calle en que vivía entonces el cineasta unidos por fundidos encadenados para crear un movimiento propio de la película, al margen de todo movimiento exterior), se convierte, quizá por la carga emocional de ese fondo sonoro, por la superposición de su ritmo con el creado por el montaje de las imágenes, en un vislumbre de la misteriosa conexión entre las personas y los espacios en que viven, en la estela de la cautivadora película de Hancox.

La descripción del procedimiento, muy sencillo en sí mismo, no da idea de la experiencia de ver la película: es como si Lorne Marin desanduviera el camino de la evolución del cine para volver, por otros medios, de forma no mimética, a sus orígenes experimentales, a la era de la linterna mágica, al espíritu de Georges Méliès (que figura en la lista de agradecimientos de otra de sus películas). La utiización sistemática del fundido encadenado difumina el antagonismo de presencia y ausencia; vemos y dejamos de ver a los escasos transeúntes, a las siluetas que aparecen detrás de una ventana, como si la cámara nos trasladara al punto de vista de los edificios y los objetos, testigos mudos del paso fugaz de los seres humanos.

El movimiento puntillista de la película de Marin evoca la quietud llena de sugerencias de las casas de Colorado Springs que Robert Adams fotografió en su libro The New West, y también, con mayor sintonía geográfica, el poema que William Carlos Williams dedicó a Nantucket:

Flores tras la ventana
azules y amarillas

veladas por visillos blancos–
Olor a limpio–

El sol del atardecer–
En la bandeja de vidrio

un jarro de cristal, el vaso
boca abajo junto a

una llave– Y la
blanca cama inmaculada

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A diferencia de Hancox, Marin evita toda referencia narrativa y autobiográfica, y se limita a registrar solo la piel exterior, las fachadas y umbrales, los números de las casas, las señales, los coches aparcados, el espacio público; y sin embargo la parte sugiere el todo. Su siguiente película, la más compleja Second Impressions, de 1975, nos introducirá en la casa del cineasta, cuyas ventanas se convertirán en pantallas sobre las que, por la noche, se proyectan fragmentos de esta y otras películas suyas, como visiones mágicas y obsesivas.


Las imágenes de las películas de Lorne Marin y Rick Hancox proceden de cineinfinito. Las fotografías de Robert Adams de ahornmagazine.com y artblart.com

Seis camaradas

Comrades (Bill Douglas, 1986)

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Tan alejada del cine novelesco para públicos burgueses de James Ivory como del laborismo de trinchera de Ken Loach, la última película de Bill Douglas no traza tampoco una tercera vía entre aquellos polos del cine británico –y prueba de ello fue su fracaso comercial y su caída posterior en el olvido, del que la ha rescatado el Cine Club de la Filmoteca de Cantabria el pasado 13 de enero.

Ese fracaso puede explicarse porque Comrades no es lo que parece, y se aparta del patrón que iguala a tantas películas épicas sobre temas históricos diversos; su finalidad primera no es abanicar la buena conciencia de los espectadores mediante un relato cerrado con una cadena perfecta de causas y consecuencias, envuelto en música melódica y emotiva. Aquí el espejo a lo largo del camino se ha quebrado; aunque no en pedazos minúsculos e imposibles de recomponer (no se trata de una película de vanguardia), la narración no deja de ser oblicua y fragmentaria. En ocasiones hay que esperar hasta casi el final de la película para comprender determinados detalles, y algunos giros de la trama no se explican nunca. Pero Bill Douglas cree en el cine como medio de conocimiento de la realidad y nos entrega, si tenemos paciencia para llegar al final, un mensaje claro e inequívoco: la solidaridad es la única vía para solucionar la injusticia social. Los parias que optan por la lucha individual siguen el juego de los poderosos, que tienen los triunfos en la mano  –y que no pueden permitirse la piedad, porque siempre hay por encima otros aún más poderosos.

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En una película que abunda en sermones y discursos, Douglas tiene buen cuidado de no caer en la retórica ni el melodrama autocomplaciente. Después de haber puesto en escena su propia vida, el cineasta se vuelve hacia unos remotos sucesos de 1830 en busca de una suerte de pureza primitiva, presentando su película como cine antes del cine: un espectáculo de linterna mágica, dioramas, siluetas, títeres –esas artes a las que se refirió Walter Benjamin en su evocación del Panorama imperial  al que asistía en su infancia en Berlín hacia 1900 (y que fue llevado al cine, en su versión vienesa, por Max Ophüls en Carta de una desconocida): “Las artes que aquí perduraban aparecieron con el siglo diecinueve. No demasiado temprano, pero a tiempo para dar la bienvenida al romanticismo burgués. En 1838, Daguerre inauguró su Panorama en París. A partir de entonces, estas cajas relucientes, acuarios de lo lejano y del pasado, tienen su lugar en todos los paseos de moda. Allí, como en pasajes y quioscos, ocuparon a snobs y artistas antes de convertirse en cámaras donde, en el interior, los niños hicieron amistad con el globo terrestre.”

No se trata de una coincidencia arqueológica o pintoresca: la idea que subyace en Comrades es que precisamente en este momento histórico los oprimidos pudieron llegar a ser conscientes de su condición gracias a la aparición de la imagen animada (siempre en lucha con la voluntad del poder económico de convertirla en “un nuevo opio del pueblo, que además es fuente de beneficios”, según la expresión de Noël Burch en El tragaluz del infinito). La película de Douglas se inscribe como un eslabón más en esa cadena, y nos recuerda, a través de imágenes sencillas, bellas pero no idealizadas, que sería posible vivir de otro modo, escapar de la jaula como el pájaro del disco giratorio; y no lo hace en forma de parábola política, sino afilando el lápiz para que la precisión del dibujo nos permita reconocer en una realidad exótica algunos detalles de nuestra propia experiencia. Como escribió también Benjamin: “Lo que hacía extraños aquellos viajes era que los mundos lejanos no siempre fueran desconocidos, y que las añoranzas que despertaban en mí no fueran siempre de las que hacen tentador lo desconocido, sino de las otras, más dulces, por regresar al hogar”.

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Pero Comrades deja un sabor agridulce: en la segunda parte el personaje central del niño tiene poco que ver con el modelo dickensiano, y termina por unirse, dialécticamente, a un siniestro hacendado con efigie de Nosferatu que, en su aparición final, tan lleno de resentimiento como de escayolas y vendas, muestra en su muñeca la C de los convictos: ambos, en su lucha individualista por mejorar, son convictos del sistema, en contraste con la C de los camaradas.

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Fuentes de las imágenes: criterionforum.org / dvdclassik.com / shangols.canalblog.com/ marlasmovies.blogspot.com / dvdbeaver.com

Dentro del cristal

Trapline (Ellie Epp, 1976)

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Los antiguos pensaban que los lugares tenían sus espíritus protectores, representados en algunas tradiciones bajo figuras de adolescentes: genius loci, domovói, zashiki warashi… El título de la obra de Ellie Epp que hemos podido ver gracias a Cineinfinito presenta la estructura de la propia película (una serie de planos fijos que transcurren con tempo variable, pero en general reposado) como una línea de trampeo concebida para asediar, en un sentido obviamente metafórico, el espíritu de una antigua casa de baños en Londres: un espacio entre el agua y el cielo (este último se hace presente a través del amplio tragaluz de la cubierta); un espacio público concebido para el placer, al que la cineasta se aproxima en un momento de decadencia, preludio de su futura desaparición.

Las imágenes de Trapline raramente muestran presencia humana (esencialmente, niños al borde de la adolescencia), pero la banda de sonido incluye huellas más abundantes de esa presencia, como una figuración poética de lo que queda de las personas que frecuentan un lugar cuando se ausentan de él. Así, la disociación de imagen y sonido añade una dimensión adicional (el tiempo) a la representación de un espacio que se construye de forma predominante a través de imágenes deshabitadas, paisajes interiores: escenas en negro, líneas refractadas sobre las que el agua ondula creando fascinantes ritmos visuales, cabinas, escaleras, reflejos luminosos que palpitan como un corazón humano.

Supongo que todos hemos tenido la experiencia de pararnos a mirar esas ondulaciones y reflejos en el agua, y sin embargo el cine –que ha tendido a privilegiar lo excepcional antes que lo cotidiano– rara vez ha explotado su fascinación; dentro del cine clásico, el ejemplo que primero viene a la cabeza es un momento justamente célebre de Cat people de Jacques Tourneur:

La película de Ellie Epp es como una elongación de la escena de Tourneur; sus colores son tan exquisitos como los matices del blanco y negro fotografiados por Nicholas Musuraca, pero carece de suspense y de un hilo narrativo que mantenga unidas las piezas. Sin embargo, Trapline transmite una sensación de plenitud y placidez, como si participara de la ingravidez de los reflejos y ecos que registra, de la decisión con que un nadador silencioso surca las aguas. Como ocurre en Cat people, hay algo escondido en las imágenes, algo que no se muestra y que constituye su núcleo esencial; pero aquí ese misterio concierne directamente a la autora y al espectador, ya que no existen personajes que hagan de mediadores.

Ellie Epp ha escrito: “Cuando trato de pensar sobre la metáfora, lo que en realidad quiero saber es cómo pensar sobre el hecho de que una parte de lo que soy permanece en la oscuridad”. La metáfora convive con la sinécdoque en Trapline, una película que no incluye ningún plano general de la casa de baños, ni siquiera de la piscina; todas las imágenes son fragmentos de una realidad más amplia, a la que remiten sin mostrarla directamente.

La ausencia de relato convierte el problema de la duración (¿cuándo cortar cada plano?) en una cuestión matemática antes que literaria, en la que la sensibilidad prima sobre el sentido. A este respecto la autora ha dejado escrito estas palabras: “Técnicamente la duración es algo muy particular. Cuando sigues viendo algo que no cambia demasiado te estabilizas en su interior, cambias, te vuelves sensible, cruzas un umbral, algo sucede. Es útil para cualquiera aprender a hacer esto. Es una fuente inagotable de placer y conocimiento. Y sin embargo es frecuente que sea lo más difícil para las personas que no saben que se trata de una convención. Es como si fuera el refinamiento fundamental de los cineastas experimentales. Todos tenemos que aprenderlo. Probablemente todos recordamos en qué película lo aprendimos. Yo lo hice con Hotel Monterey, que Babette Mangolte fotografió para Chantal Akerman. Casi una hora, una lentitud extrema. Allí hice el paso. Fue un éxtasis. En esto consiste: la atención profunda es en sí misma extática.”

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La película se vuelve hacia sí misma: lo esencial de ella no es el motivo aparente, la descripción de una piscina o una casa de baños. En otro lugar, Ellie Epp ha dicho que viendo Hotel Monterey comprendió lo que quería hacer: la idea de “utilizar una película para diseñar un cambio en la conciencia”.

La atención que reclama Ellie Epp tiene una connotación erótica que resulta claramente perceptible en Trapline, aunque sería inútil tratar de justificar esa percepción; en lugar de ello, prefiero recurrir una vez más a las palabras de la autora, que en este caso se refieren a otra de sus películas, Bright and dark: “describir el erotismo de las mujeres como pasivo implica una estúpida equiparación entre atención y pasividad. La atención profunda es intensamente activa. Recibir una caricia es tan activo como darla –a veces más activo, más lleno de habilidad y de consecuencias. La atención erótica no es un cuenco vacío desde el que el tacto se vierte o en el que se introduce; es más bien como una antena viviente con un millón de fibras que investigan activamente el espacio de una caricia a través de su forma y significado”.

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Todas las citas e imágenes provienen del libro sobre la cineasta editado por Mike Hoolboom, que puede descargarse gratuitamente aquí.

El arte bajo la plutocracia

 

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Este es el título de una conferencia pronunciada por William Morris en Oxford en 1883 (publicada en castellano por Pepitas de calabaza). En ella, el autor establece un diagnóstico de la situación del arte y plantea la tesis de que sus problemas están relacionados con los de la sociedad; de modo que se requiere una transformación de esta para que pueda recuperarse el sentido de la belleza que nutre el arte en sus dos manifestaciones: la intelectual, dirigida únicamente al espíritu, y la artesanal o decorativa, que satisface también necesidades materiales.

Es discutible extrapolar estas ideas a un arte industrial y capitalista (en la mayor parte de sus manifestaciones) como el cine, pero creo que resulta productivo leer una parte de la exposición de Morris pensando en el desarrollo posterior de una historia que él, que falleció en 1896, no pudo intuir. En comparación con la fragmentación y el personalismo actual, y pese a todas sus contradicciones internas, el cine clásico consiguió ser un arte cooperativo y popular, con una tradición compartida entre el público y sus artífices, en una línea próxima a lo que soñaba Morris; esto le proporciona, desde un punto de vista seguramente ingenuo, un valor simbólico equiparable al del ferrocarril: el de ser un residuo romántico en el núcleo mismo de la civilización industrial.

Muchos hombres de talento y de genio se dedican, en la actualidad, a realizar obras de arte intelectual, pintura y escultura principalmente. No es asunto mío, ni aquí ni en otro lugar, criticar sus obras, pero el tema que me ocupa me obliga a decir que quienes se dedican a las artes intelectuales se dividen en dos grupos, el primero compuesto por hombres que en cualquier época del mundo hubieran ocupado una posición relevante en su oficio; el segundo, por hombres que ocupan su posición de caballeros-artistas bien por accidente de nacimiento, bien por su diligencia, laboriosidad u otras cualidades semejantes que no guardan relación alguna con sus dotes artísticas. Creo que las obras que producen estos últimos son de poco valor para el mundo, aunque nutran un mercado floreciente y su posición no sea digna ni beneficiosa; sin embargo, y en su mayoría, no deben ser culpados personalmente, puesto que en muchos casos poseen auténticas dotes artísticas, aunque no sean grandes, y probablemente no habrían tenido éxito en ninguna otra actividad. Son, en realidad, buenos trabajadores decorativos, viciados por un sistema que les obliga a ambiciosos esfuerzos individualistas, al aislarles de toda oportunidad de cooperación con otros, de mayor o menor capacidad, para la producción del arte popular.

Respecto al primer grupo de artistas, aquellos que ocupan su lugar con todo merecimiento y enriquecen el mundo con sus obras, debemos decir que son muy pocos. Estos hombres, que han logrado la maestría en su oficio mediante increíbles esfuerzos, sufrimientos y preocupaciones, gracias a sus cualidades anímicas y a su fuerza de voluntad, no pueden por menos que producir algo de valor. Sin embargo, también ellos son víctimas del sistema que insiste en el individualismo y prohíbe la cooperación. Porque, en primer lugar, se les aísla de la tradición, de esa maravillosa y casi milagrosa acumulación de la experiencia de todas las épocas, de la que los hombres se sienten partícipes sin ningún esfuerzo de su parte. El conocimiento del pasado, y la simpatía que los artistas actuales sienten hacia él lo han adquirido, por el contrario, gracias a su propio y agotador esfuerzo personal; y como ya no existe esa tradición que les ayudaría en la práctica del arte y se ven muy lastrados en la carrera por tener que aprenderlo todo desde el principio, cada cual por su cuenta, así también –y esto es lo peor– la ausencia de esta tradición les priva de la existencia de un público que comprenda su trabajo y lo aprecie.

Dejando a un lado a los propios artistas y a unas cuantas personas que también serían artistas de haber tenido oportunidades y suficientes dotes manuales y oculares, no hay en el público de nuestros días ningún conocimiento real del arte, y existe escaso amor por él. Nada salvo, en el mejor de los casos, ciertas vagas inclinaciones, que no son sino el fantasma de esa tradición que en otros tiempos ligaba al público con los artistas. De ahí que los artistas se vean obligados a expresarse, por así decir, en un lenguaje que el pueblo no entiende. Claro está que no es culpa suya. Si intentaran, como algunos sugieren, rebajar su nivel para llegar al público y trabajar de un modo destinado a satisfacer al coste que fuera esas vagas inclinaciones de hombres que ignoran el arte, echarían por la ventana sus dotes especiales, y traicionarían la causa del arte, que tienen el deber y la gloria de servir. No tienen otra opción que llevar a cabo su trabajo individual, sin ningún auxilio del presente, estimulados por el pasado, pero avergonzados e incluso en cierto modo obstaculizados por él; deben mantenerse a un lado, como si fuesen los poseedores de un misterio sagrado que, pase lo que pase, deben, como mínimo, salvaguardar a toda costa.

¡Qué duda cabe de que tanto sus propias vidas como su obra se ven perjudicadas por este aislamiento. Pero ¿cómo podremos valorar el detrimento que esto supone para el pueblo? ¡Que existan grandes hombres viviendo y trabajando en su seno y que este ignore la misma existencia de sus obras, y sea incapaz de entenderlas si puede llegar a verlas!

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