Pintores y modelos

Todo comienza con la piel, la carne, la superficie de ese cuerpo, el revestimiento de esa alma. Lo mismo da que el cuerpo esté desnudo o vestido, que la extensión de esa piel se encuentre finalmente limitada por un mechón de cabello, por el cuello de un vestido o por el contorno de un torso, de un costado. Lo que importa es que el pintor haya cruzado o no esa frontera imaginaria de intimidad al otro lado de la cual empieza una ternura vertiginosa.

John Berger: El sentido de la vista. Alianza Editorial. Madrid, 1990

Pintor y modelo

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Jean Renoir y Sylvia Bataille durante el rodaje de Une partie de campagne. Fotografía de Eli Lotar (1936). Fuente: chagalov.tumblr.com


El impulso de pintar no parte de la observación ni de dentro del yo, sino de un encuentro, el de la energía del pintor con la energía del modelo.

John Berger: Tiziano: ninfa y pastor. Ediciones Árdora. Madrid, 2003

Sueños americanos

El último plano de Pitfall es una panorámica que parte del coche en que los dos protagonistas acaban de tener una conversación sobre su futuro, que prevén en otra ciudad distinta de Los Angeles –donde ha transcurrido la acción. André de Toth vislumbra ese futuro abierto acompañando la inmersión del vehículo en el paisaje urbano de la California de finales de los años 40: en vez de un entramado de calles y plazas al estilo del viejo mundo, grandes anuncios, naves de una altura al lado de rascacielos, solares vacíos, todo ello unido por una carretera de muchos carriles.

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Americanos medios como ellos –que han perdido sus ilusiones y valoran más la estabilidad y la conveniencia provisional que cualquier pasión duradera, incluida la venganza– construirán un futuro aún más complejo y contradictorio en las décadas siguientes creando espacios como Las Vegas Strip –cuya organización rizomática y contundencia formal opuesta a todos los dogmas del modernismo arquitectónico reivindicarían como un nuevo paradigma, obviando la crítica fácil, Robert Venturi y Denise Scott Brown:

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¿Qué será de ellos? Seguramente olvidarán sus sueños de grandeza a cambio de otros más modestos que se pueden comprar con dinero, como diría Hans Richter. En la película de ese título, un año anterior a Pitfall, una voz interior que habla como un locutor de anuncios le dice al protagonista en el prólogo:

¿Recuerdas un poema que leíste una vez? El ojo es como una cámara de cine, decía. Como una película, puede retener las imágenes que aparecen secretamente en el fondo de tu cerebro.

Me ha llamado la atención la similitud de este texto con el que transcribí en el comentario de Pitfall. Las películas de Richter y De Toth son mutuamente antitéticas en su concepción: una creación independiente con aspiraciones de legitimidad artística frente a un producto industrial de mediana categoría; la primera apela a la complicidad elitista de un espectador curtido en el arte de vanguardia, y la otra al placer por una historia bien contada del “americano medio”. Pero las dos tienen grabado en su interior un lema similar, y hoy es fácil comprender cuál de ellas respondió a él con mayor empatía y sutileza: en la posguerra el cine es el ojo con el que la sociedad americana se ve a sí misma, el diván del pobre (según la expresión de Félix Guattari) en que psicoanaliza sus deseos.

¿Quién hace los sueños?

Pitfall (Andre DeToth, 1948)

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Pitfall se abre con la imagen de unos huevos que la bella Sue Forbes (Jane Wyatt) está friendo para el tradicional desayuno americano de su marido en una cocina que parece sacada de una revista de época. La primera frase de él, que responde al aviso de ella de que el desayuno está en la mesa, denota sin rodeos su posición en el mundo: ¿Y en qué otro lugar podría estar?

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Él toma su lugar en el centro de la mesa, entre su esposa y su hijo pequeño Tommy, frente a una ventana a través de la que se ven otras casas de su urbanización, todas idénticas, mientras mantienen una conversación que remacha con frases lapidarias e ingeniosas la sensación de aprisionamiento de este John Forbes (un Dick Powell adecuadamente gris), emblema del americano medio que, una vez alcanzados los objetivos burgueses de familia, casa y coche, ansía una vida aventurera que esté a la medida de la consideración en que se tiene a sí mismo. Este motivo continúa en las escenas siguientes, que transcurren en el coche familiar (todavía único: estamos en 1948), y en la oficina de John, que trabaja para una compañía de seguros.

Con semejante planteamiento, es fácil adivinar lo que sucederá en cuanto John conozca a Mona Stevens (Lizabeth Scott) por un delicado asunto laboral –incluso antes de su primer encuentro, John ya está fascinado por la idea que se hace de ella a partir de las palabras y la mirada anhelante del detective MacDonald (el tan corpulento como sutil Raymond Burr), de las medidas del cuerpo de la chica que descubre en su currículum de modelo (cuando irrumpe como un merodeador en el apartamento de ella) y de las fotos de su book, a las que sigue prestando atención incluso después de su encuentro con la mujer real.

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El hecho de que esta película dirigida por el excelente André de Toth, un director sin aura pero casi a la altura de los mejores, sea aún tan desconocida –salvo en los círculos de conocedores más inquietos– cuando otras mucho más mediocres conservan intacta su categoría mítica, demuestra la necesidad de revisar la historia del cine negro americano, dejando atrás tópicos y prejuicios.

Quizá el olvido tenga en este caso relación con un punto de vista incómodo. En el tratamiento de la historia, Pitfall se adelanta a algunas películas de la década siguiente dirigidas por Nicholas Ray (On dangerous ground) y Fritz Lang (The big heat) que subvertirían el machismo clásico del género: aunque la aparición incitante de Mona Stevens en pantalón corto, con dos paquetes de compra que ocultan sus pechos, se atiene a los moldes convencionales y hace inequívoca la tentación sexual que supone para los hombres, y en concreto para John Forbes, de ello no se sigue su condena automática como mujer fatal.

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Por el contrario, Pitfall hace visibles los mecanismos que subyacen bajo esa etiqueta. Ya hemos visto que el protagonista la desea antes incluso de conocerla, y Mona resulta básicamente honesta e inteligente, al menos en comparación con los hombres de los que es víctima –egoístas y violentos, con la cabeza solo llena de vanidad sin causa, infantiles en última instancia; la película evidencia cómo la opinión que John Forbes tiene de sí mismo es similar a la de su hijo Tommy, que lo tiene ingenuamente por un héroe de guerra y un antiguo campeón de boxeo.

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Como la protagonista de Vorágine de Otto Preminger, un año posterior, pero sin complicaciones paranormales ni psicoanalíticas, John Forbes se muestra incapaz de escapar de sus silencios y sus engaños, lo que sugiere que toda su vida se construye sobre una gran mentira –que también cimenta ese deseo de aventura que termina provocando lo que para él no será más que un “incidente” (pitfall). En sus deseos, John se sueña superior a lo que es en realidad, y la película lo desenmascara de forma implacable: su incapacidad como remero (posible sugerencia de sus aptitudes como amante) se ve compensada por la sensación de dominio cuando Mona le cede el volante de su lancha motora (después de que ella lo ha llevado, como hace siempre su mujer en el rutinario trayecto a la oficina); la mezquindad con la que engaña a ambas, así como a la empresa para la que trabaja, demuestra que las desprecia de forma más o menos consciente; finalmente, su torpeza al enfrentarse a la amenaza de MacDonald y de Smiley (el antiguo amante de Mona, interpretado por Byron Barr) eleva la temperatura dramática, que el doble final (que confronta a John sucesivamente con Mona y Sue) hace descender muy a ras de tierra.

En un momento en que John estaba a punto de sincerarse con su esposa, su hijo Tommy, que acaba de despertarse por una pesadilla, le pregunta: “Papá, ¿quién hace los sueños?” John Forbes contesta: “La mente es como una cámara de fotos maravillosa… desde el día en que nacemos, hace fotos y las almacena. En uno u otro momento, una de esas fotos se suelta por la noche y se convierte en un sueño; así que el truco es: haz solo buenas fotos, y tendrás solo buenos sueños”.

Después de esta interrupción, John renuncia a la sinceridad y se mantiene en el mundo de las buenas fotos y los bellos sueños. Esta es su auténtica prisión, más que la de la rutina y la sensación de asfixia en que lo encontrábamos al inicio. El plano más llamativo de la película, tomado desde el interior de la doble reja que, en otro ámbito social, separa a presidiarios y visitantes, a Smiley de Mona, resume la esencia de los espacios en que transcurre toda la acción. Las rejas que desenfocan el rostro de los antiguos amantes condenados a hablar lenguajes inconciliables son evocadas por las sombras de las persianas venecianas del apartamento de Mona y del despacho de John, por los papeles de pared barrocos o geométricos de las casas y los bares, o los elegantes cortinajes del salón comercial lleno de gente en el que Mona debe dejar que MacDonald la devore con los ojos.

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El desenlace de la trama en el despacho del fiscal del distrito resume sin necesidad de grandes discursos cómo una misma acción puede tener diferentes consecuencias éticas y penales en función de sus protagonistas y circunstancias. La deriva previa de John, que camina como sonámbulo, adquiere una cualidad onírica: esto supone un salto llamativo en una película realista, diurna y cotidiana, y tiene lugar paradójicamente cuando John despierta de su sueño; al soñador perpetuo, devuelto a la realidad por la gravedad de los acontecimientos que desencadena, esta parece resultarle fantástica.

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Vista en la Filmoteca de Cantabria el 4 de agosto de 2016


Fuentes de las imágenes: divxclasico.com / dvdbeaver.com / peterburnett.info

Vivo sin vivir en mí

La vida se empobrece, pierde interés, cuando la puesta máxima en juego de la vida, esto es, la vida misma, no debe ser arriesgada. Nuestros lazos sentimentales, la intolerable intensidad de nuestro duelo, nos inclinan a rehuir nosotros y a evitar a los nuestros todo peligro. La tendencia a excluir la muerte de la vida trae consigo muchas renuncias y exclusiones. Y sin embargo, el lema de la Confederación hanseática reza: “Navigare necesse est, vivere non necesse!” (navegar es necesario, vivir no lo es).

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Entonces habrá de suceder que buscaremos en la ficción, en la literatura, el cine y el teatro, una sustitución de tales renuncias. En estos campos encontramos aún seres humanos que saben morir e incluso matar a otros. Solo en ellos se nos cumple también la condición bajo la cual podríamos reconciliarnos con la muerte; esto es, la de que detrás de todas las vicisitudes de la vida conservásemos todavía otra vida intocable. Es demasiado triste que en la vida pueda pasar como en el ajedrez, en el cual una mala jugada puede forzarnos a dar por perdida la partida, con la diferencia de que en la vida no podemos empezar luego una segunda partida de desquite. En el campo de la ficción hallamos aquella pluralidad de vidas que nos es precisa. Morimos en nuestra identificación con el protagonista, pero le sobrevivimos y estamos dispuestos a morir otra vez, indemnes, con otro protagonista.

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S. Freud: Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte (1915). En El malestar en la cultura. Alianza Editorial. Madrid, 2006

Fuentes de las imágenes: mubi.com / cinestonia.blogspot.com

Los infortunios de la virtud

Nazarín (Luis Buñuel, 1959)

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Comentar cualquier película de Buñuel es un desafío, porque las propias películas se explican con una claridad que hace inútil cualquier paráfrasis; una claridad de cristal de roca, compatible con la ambigüedad y la poesía. Cuando quiere ser ambiguo, Buñuel expone con toda precisión esa ambigüedad, y cuando pretende lanzar la película a otra dimensión, más allá de la progresión del relato, lo hace de manera fulgurante, con un solo detalle: en Nazarín se pueden citar como ejemplos el parpadeo alucinado de Beatriz (Marga López), la imagen onírica del Cristo que se ríe a carcajadas ante Ándara (Rita Macedo), o los tambores del Viernes Santo de Calanda que acompañan la escena final.

Son tópicas las referencias a la tradición española de esta parte de la obra de Buñuel, como si el cineasta, en un proceso similar al de Cernuda y otros exiliados, necesitara revivir otra España diferente de la de aquel momento: los enanos de Velázquez y las reyertas de Goya, la novela picaresca y el Quijote, parecen cobrar vida en Nazarín, como lo hace la película, cargada de la peculiar densidad fotográfica de Gabriel Figueroa, a partir de los grabados que ilustran los títulos de crédito. El tono literario de los diálogos, llenos de giros antiguos y palabras intraducibles, abona ese tópico, pero el propio Buñuel recordaba que la realidad española, al menos en tiempos de su juventud, era un buen muestrario de picaresca viva; y tampoco hay que olvidar su “trabajo de campo” en los barrios bajos de la Ciudad de México cuando preparaba el rodaje de Los olvidados: “Salía muy temprano en autobús y caminaba al azar por las callejas, haciendo amistad con la gente, observando tipos, visitando casas. Recuerdo que a veces iba a hablar con una chica que tenía parálisis infantil. Caminaba por Nonoalco, la plaza de Romita, una ciudad perdida en Tacubaya. Esos lugares luego salieron en la película y algunos ni siquiera existen ya” (1).

Galdós concibió a Nazarín como una especie de Don Quijote “a lo divino”: a semejanza del hidalgo castellano que aspiraba a recuperar el espíritu anacrónico y novelesco de los caballeros andantes, el sacerdote Nazarín revive la letra del Evangelio en todo su rigor ético (“para mí nada es de nadie; todo es del primero que lo necesita”), lo que hace que sus coetáneos, especialmente en el ámbito del clero, lo tomen por loco; por su parte, la figura de Sancho Panza se desdobla de modo burlesco en dos mujeres, las citadas Beatriz y Ándara, con las que el sacerdote convive de forma sospechosa a ojos del mundo.

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Como los protagonistas de La edad de oro, Él, Ensayo de un crimen o Viridiana, cada cual a su modo, Nazarín es un lunático. En su primera aparición, cuando denuncia tranquilamente a su patrona doña Chanfa el robo que acaba de sufrir, entra a su cuarto (una operación que debe realizar por la ventana), y la entrada va acompañada por un tremendo salto de eje; nos adentramos en otro mundo, que responde a una lógica aparte del que pulula por el patio del Mesón Héroes: hombres que cargan cestos y bandejas de mimbre, mujeres que conspiran, niños que juegan, hombres que esquilan a un burro, los operarios de la electricidad con su libreta, el ingeniero delgado y de pocas palabras que parece sacado de un cuadro de El Greco, y hasta un afilador amenazado de desahucio –todos ellos perfectamente caracterizados en unos segundos.

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Buñuel conserva la ambigüedad esencial del protagonista, que no deja de ser admirable en su extravío, y lo contempla con ternura, crueldad y humor a partes iguales; hacia el final, lo compara implícitamente con el caballeresco enano Ujo (Jesús Fernández). La crueldad de la película va un paso más allá que la de Cervantes o Galdós porque el cineasta añade una perspectiva adicional, tomada de la Justine del marqués de Sade: la demostración racionalista de la inutilidad del bien. La caridad de Nazarín no redime a nadie, ni siquiera a él mismo: “Usted no tiene malicia, y hace las cosas a lo santo, con lo cual perjudica sin querer”, le dice Ándara en la novela, y la película muestra sin piedad las consecuencias perversas de su candidez. No soy ningún experto en Sade, pero leyendo por ahí he visto que hay una referencia más específica al divino marqués en la película: se trata de la escena en que Nazarín asiste a una mujer enferma de peste, que adapta el Diálogo entre un sacerdote y un moribundo (2). Buñuel cambia el sexo del moribundo y consigue encerrar toda la verbosidad silogística y blasfema del texto sadiano en una escueta frase: “Cielo no, Juan”, seguida de la llegada de este último y el beso de los amantes, un desenlace digno de Artaud (3).

Don Quijote recupera su cordura cuando está al borde de la muerte, mientras que Nazarín lo hace en el transcurso de su pasión, cuando es arrestado y conducido entre criminales: como Jesucristo, se encuentra con un buen y un mal ladrón, y recibe del primero la iluminación a través de otra simple frase: “y su vida para qué sirve, usted pa el lado bueno y yo pa el lado malo, ninguno de los dos servimos para nada”. Como corolario de esta tesis, comprobamos de inmediato que su relación con Beatriz y Ándara solo ha significado para ellas un rodeo, pero no una salida: ambas terminan como lo habrían hecho si nunca se hubieran topado con el sacerdote, la primera sometida al dominio brutal del Pinto (Noé Murayama, de inquietantes rasgos japoneses), con la cabeza apoyada en su hombro como poco antes se había posado en el de Nazarín, y la segunda camino de la prisión.

La película abandona al protagonista en su momento de crisis, con la cabeza ceñida por una venda a modo de corona de espinas, cuando despierta de las ilusiones que han dirigido su vida hasta entonces: vemos cómo rechaza el don que le ofrece una mujer anónima porque quizá ha dejado de creer en la caridad, pero luego lo acepta. En ese momento, ¿vuelve a ser un creyente o comienza a ser humano? Y en ese último caso, ¿qué forma adoptará su humanidad? Buñuel se limita a plantear con claridad estas preguntas, pero no las responde.

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He vuelto a ver Nazarín después de mucho tiempo: creo que lo único que recordaba de ella de primera mano, y me sigue pareciendo el gran hallazgo de la película, es la entonación de Francisco Rabal. Con ese tono llano, de infinita paciencia, cuya suavidad contrasta con lo rotundo de las ideas que expresa, tan diferente al acento chulesco del mismo actor en Viridiana, podría haberse expresado, si hubiéramos podido escuchar su voz, el mismo Don Quijote.

Vista en la Filmoteca de Cantabria el 10 de julio de 2016


(1) Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. PLOT Ediciones, S.A. Madrid, 1993.

(2) El texto de Sade se puede leer aquí: https://nestormieres.files.wordpress.com/2014/05/dialogo-entre-un-sacerdote-y-un-moribundo.pdf

(3) Un planteamiento similar al de la moribunda de Nazarín lo expresa la joven poeta Robin Myers en este poema: http://www.letraslibres.com/revista/poemas/la-metafisica-de-pedro-el-heladero

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Fuentes de las imágenes: abretedeorejas.com / seronoser.free.fr / rarecinemablogcine.wordpress.com / enclavedecine.com / lbunuel.blogspot.com / areadelibrepoesiadelasamericas.wordpress.com/

Espejos

Rilke escribió en uno de sus Sonetos a Orfeo (1):

Espejos: no se ha dicho aún con certeza
cuál sea vuestra esencia.

La naturaleza incierta de las imágenes se nos revela a través de los espejos. Por eso el cine, cuando tiende a la reflexión sobre sí mismo, no puede prescindir de ellos.

Los reflejos múltiples acentúan la voluntad de ir más allá de la representación. Pueden dar a entender, por ejemplo, que una mujer concreta, como la triste madame Beudet (Germaine Dermoz), una hermana refinada de madame Bovary lastrada por su convivencia con el asfixiante monsieur “Baudet” (todo su ser invita al juego de palabras, con perdón para los burros), es también otras mujeres; Germaine las invita a que se miren en el espejo de Germaine, que se reconozcan como parte de una misma comunidad en un mismo rostro neutro, un gesto mecánico ante el tocador.

the-smiling-madame-beudetGermaine Dulac: La souriante madame Beudet (1923)

Captura de pantalla 2016-07-14 a las 18.21.19 Peter Tscherkassky: Outer space (1999)

Años después, una mujer puede permitirse vivir sola, sin nombre, sin atarse a los messieurs Beudet de este mundo; pero las fuerzas negativas permanecen, y el tedio y la falta de horizontes se convierten en angustia, cincelada artesanalmente por la mirada de un hombre, Peter Tscherkassky. Sus imágenes forman un sistema en sí, aisladas del espacio en el que se desenvuelve nuestra vida, marcado por la realidad de la muerte. En este caso no parece haber comunidad posible, ni siquiera una utópica esperanza. La disolución del ser individual en una imagen genérica, ¿supone un alivio de la tensión o una forma alternativa de pesadilla?

(1) Cito la traducción de Jaime Ferreiro (Espasa Calpe. Madrid, 1999)

Fuente de las imágenes: youtube.com