Retorno a Moonfleet

Moonfleet (F. Lang, 1955)

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El pasado 24 de febrero la Filmoteca de Cantabria proyectó Moonfleet. No la veía desde hace más de 20 o 25 años, y la experiencia comparativa, si tal cosa es posible, demuestra la vieja tesis de que uno nunca se baña dos veces en el mismo río.

Para un espectador ingenuo como John Mohune, se impone la apariencia de película ingenua de aventuras, con ángel gótico, princesa gitana y cueva de contrabandistas, como una especie de variación apócrifa de La isla del tesoro; todo perfectamente estilizado, sin perjuicio de que en medio de los colores que impone la convención aflora un reflejo de verdad.

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Para el que piensa en ella con canas cinéfilas, después de haber seguido con perseverancia los ejercicios espirituales de San Serge Daney (la expresión es de Roger Koza) y haberlos encontrado provechosos, otro punto de vista se superpone al recuerdo borroso de la propia película: Moonfleet encarna la metáfora del cine (de las películas que vieron nuestra infancia y que volvemos a ver para recordar cómo fuimos) como un verdadero padre adoptivo, con el que tratamos de llenar una orfandad irreparable.

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En una carta a Daney, Deleuze recordaba la frase de Proust de que el verdadero soñador es el que viaja para verificar algo. ¿Quizá para encontrar la vieja morada en ruinas, el jardín abandonado, sus leones de piedra cubiertos por la maleza? Volver a Moonfleet, más allá del experimento autobiográfico, permite dejar atrás la visión de feligrés beato de las sectas de Cahiers o Mac-Mahon para intentar reconquistar el placer puro del espectador ingenuo, volver a ver con los ojos de John Mohune, aunque uno tenga más bien la edad de Jeremy Fox.

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Al principio, un ángel con ojos de piedra nos recuerda que lo bello no es más que el comienzo de lo terrible que aún podemos soportar. Tras el juego de las presentaciones, el joven John Mohune deberá escapar de la diligencia que lo transporta hacia una educación formal y represiva; y después sostener la mirada vacía del ángel del cementerio para descubrir el pasaje hacia la cueva de los contrabandistas; y, una vez allí, en las entrañas de la tierra, atreverse a mirar a la muerte para encontrar el mapa de su riqueza soñada (el diamante perdido de Barbarroja).

Moonfleet contrapone dos formas de miedo: el irracional del niño, que se siente indestructible a pesar de su fragilidad, pero que irrumpe en las pesadillas, en la soledad de la noche; y el irracional de los adultos, aspirantes a una inmortalidad que su razón sabe imposible. John Mohune queda cautivado de inmediato por Jeremy Fox porque este, como Sigfrido, es una especie de superhombre que no conoce el miedo ni la represión; admira el baile de la gitana como si estuviese solo con ella, como si toda la sociedad que está a su alrededor pudiera desaparecer solo con dejar de mirarla, y se enfrenta con igual indiferencia a la amenaza de la ley (el ahorcado cuyos pies reciben al fugitivo John Mohune en su segunda llegada a Moonfleet, que rima con la imagen de los pies de la bailarina), de los contrabandistas rebeldes, y del despecho de una mujer.

En pocas películas el peso del pasado se hace presente con tanta intensidad, con tan pocos elementos, haciendo recordar las palabras de Freud: “En la vida psíquica nada de lo una vez formado puede desaparecer jamás; todo se conserva de alguna manera y puede volver a surgir en circunstancias favorables”. El acceso a la madurez se asocia a la inmersión en cuevas y pozos subterráneos; a través del inesperado hijo adoptivo al que se resiste a abandonar, el héroe excava sus propios pasajes a través del tiempo y la memoria. Como Sigfrido, tiene un punto de debilidad en forma de chispa de conciencia, de sentimiento, que se descubren después de tanto tiempo enterrados; este descubrimiento lo conducirá a un desenlace que recuerda al de El pirata de Conrad. Moonfleet no narra una historia sentimental: su conclusión es trágica, y muestra que las decisiones movidas por la ética no garantizan, más bien lo contrario, una recompensa feliz.

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Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / fp.reverso.net / laescueladelosdomingos.com / twofistedfilmgazer.blogspot.com / forum.plan-sequence.com / ganarseunacre.blogspot.com

La reina Kelly

The naked kiss (Sam Fuller, 1964)

Si no existiera la provocación, el relato se cristalizaría en formas estereotipadas. Y si no hay riesgo, ¿para qué escribir?” (Juan José Saer)

Esta es quizá la película más extraña y provocadora de Sam Fuller. Él, que fue de los primeros en cultivar el terreno del cinismo y el desencanto en el cine americano, se despidió casi de Hollywood con esta película montada a hachazos y narrada de la misma forma, sin transiciones ni desarrollos, construida sin ningún temor al ridículo o a parecer inverosímil, y que solo resulta coherente en su recurso a la ley del máximo contraste, para que en medio de la oscuridad pueda brillar la luz más pura.

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Es lógico que Godard se sintiera fascinado por la obra de Fuller, un arte de aluvión en el que todo, incluyendo las películas ajenas, podía ser integrado y re-presentado (1). En Banda aparte, Godard hizo que Anna Karina interpretase su personaje como si fuera Lillian Gish en una película de Griffith. En The naked kiss, del mismo 1964, Fuller hace algo parecido: el personaje de Kelly (admirable Constance Towers), una especie de Sadie Thompson, parece sacado de un melodrama de los años 20 –aunque sus rasgos y su estilo son modernos.

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Kelly ocupa un lugar destacado entre las mujeres desdichadas del cine, pero la originalidad de Sam Fuller consiste en no hacer de ella una víctima; es, en cambio, un ángel de la venganza, y su energía no es incompatible con la inocencia. Heredera, con variantes, de su homónima la reina Kelly, de la Vienna de Johnny Guitar y la Jessica Drummond de Forty guns, su descendencia posterior puede encontrarse, con distintos matices, en Kill Bill de Tarantino, Inland Empire de Lynch, y hasta la reciente Elle de Verhoeven, aunque ninguno de estos seguidores, ni siquiera Lynch, supera en lirismo a The naked kiss.

Mucho se ha escrito sobre la escena inicial, que se abre con una agresión al espectador por parte de la protagonista; como si Fuller pusiera al espectador que espera una película convencional de cine negro, una de esas en las que hombres románticos son traicionados por mujeres pérfidas, en el lugar del chulo golpeado. El retrato de Kelly tiene como fondo el entramado social de una pequeña ciudad de provincias, y la mirada de Fuller sobre ella recuerda a la de Stroheim, aunque sustituyendo los decorados centroeuropeos por la grisura del medio oeste. La corrupción y la hipocresía de la pequeña ciudad se muestra en todos sus matices: desde la sordidez sutil del policía Griff (Anthony Eisley) o de Candy, la dueña del club (Virginia Grey), a la abismal de otros personajes; como en las películas de Stroheim, vemos cómo el abuso de poder se ejerce no solo por los grandes magnates (equivalentes de los nobles austrohúngaros de aquel), sino en todos los niveles de la pirámide social. El dinero está siempre presente y visible, como el carburante de todas las corrupciones.

Otro rasgo de originalidad de la película es que su trama amorosa tiene poco peso en el relato, y es posterior a la decisión de cambiar el rumbo de su vida que efectúa la protagonista: la redención de una mujer no pasa necesariamente por la protección de un hombre. En este sentido, Fuller es más moderno que Stroheim, en cuyas películas el cuestionamiento del orden social y sus relaciones de poder solo es posible cuando surge un amor imposible –cuya misma inverosimilitud resulta significativa. Esta película de Fuller pertenece a esa estirpe, en la que también se integra, a través de Buñuel, el Oliveira de Los caníbales, aunque aquí el ambiente social es muy distinto al de aquellos cineastas que provenían de la alta burguesía europea (o al menos lo fingían, como en el caso de Stroheim).

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La película está totalmente centrada en Kelly, y en algunos momentos, sin transición, nos hace partícipes de su visión subjetiva (sus miradas a los espejos, los momentos musicales, el sofá convertido en góndola); pero en general el punto de vista es más amplio, lleno de ironías que el narrador dispone a modo de piedras brillantes para que no perdamos el buen camino: después de acostarse juntos, mientras Kelly se peina, Griff interpreta erróneamente la satisfacción de ella; más tarde la casera le dice a Kelly, sin saber que ha sido prostituta, que pasamos más de un tercio de nuestra vida en la cama; la canción Little child, que parece concebida para provocar hiperglucemia, completa su sentido en su segunda aparición, mostrando lo que se esconde a veces detrás de los “buenos sentimientos” –y al mismo tiempo, Kelly demuestra que la bondad existe, y que su defensa no está reservada a los héroes masculinos.

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(1) En Fuller, las referencias vitales directas se mezclan con las procedentes de novelas, películas, artículos de prensa, cómics, etc. La suya no es una posición culturalista: la experiencia estética ¿no forma parte de la vida?

Fuentes de las imágenes: altscreen.com / classicfilmtvcafe.com / dvdbeaver.com

Trabajos manuales

The painting (Robert Beavers, 1972/1999)
Ruskin (Robert Beavers, 1975/1997)

Uno de los mitos con los que convivimos es el de la total disponibilidad; en la era de las comunicaciones e internet, olvidamos que la propia red tiene su cara oculta, impermeable e inaccesible. Aunque la tecnología moderna facilita el contacto con películas remotas en el espacio o el tiempo, aún quedan muchos agujeros negros en el universo del cine. En su décima sesión, Cineinfinito (1) prosiguió con su labor de hacer visible lo invisible; el empeño se centró en esta ocasión en dos películas de Robert Beavers –un cineasta que controla exhaustivamente la exhibición de su obra, que no existe en versión digital.

La precisión en la observación equivale a la precisión en el pensamiento

El tema de The painting es la ruptura, el desmembramiento de la realidad implícito en la captación cinematográfica (entre otras formas de percepción). La metáfora inicial es un tríptico flamenco que representa el martirio de San Hipólito, cuyo cuerpo aparece atado a cuatro caballos que están a punto de arrancar en direcciones opuestas. Esta imagen de ruptura aparece ella misma troceada: Beavers nunca muestra la pintura completa, sino que la descompone en imágenes más o menos abstractas –arquitecturas lejanas, contrastes de colores puros, rostros pensativos o grotescos…

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Estas imágenes se alternan con otras del tráfico en un cruce del centro de la ciudad de Berna; los caballos son sustituidos por tranvías, automóviles y bicicletas, y la descomposición espacial adopta una nueva forma: la inmutabilidad del punto de vista y el ángulo de toma subraya la ruptura que suponen el encuadre y el montaje, el modo en que imponen sus límites a la realidad.

Un tercer grupo de imágenes, de carácter íntimo, interacciona con las anteriores: una fotografía de un joven (el propio Robert Beavers) aparece sobre una mesa rasgada por la mitad, y atravesada oblicuamente por un rayo de luz; también vemos una máscara elíptica sobre una pantalla en blanco, un cristal quebrado, y partículas de polvo cayendo; un hombre de más edad (Gregory Markopoulos) aparece tendido en una cama, mientras el hombre más joven, Beavers, se balancea rítmicamente, cambiando la exposición de su rostro a la luz.

Como la razón destruye, el poeta debe crear

La sutil banda de sonido, en la que aparecen ruidos del tráfico, de látigos y cascos, la nota “la” de una orquesta afinando, un cristal que se quiebra, constituye una cuarta dimensión adicional, que se organiza de forma independiente de las imágenes.

Para Beavers, la labor del cineasta consiste en unir. Los tres grupos de imágenes se concilian mediante el montaje en un orden musical, que los abstrae de sus respectivos sistemas de referencia, más próximo a la respiración de un organismo vivo que a una pauta mental.

El poema se revela solo al hombre ignorante

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Ruskin es una película más larga y compleja: el autor, que viajó a Venecia en los años 70 con la intención de trasponer en imágenes algunos fragmentos del libro Las piedras de Venecia de John Ruskin, decidió borrar, en su segunda edición de 1997, las huellas textuales. El proceso de creación continua de Beavers ha supuesto en este caso un deslizamiento hacia el hermetismo –pero un hermetismo que no nace como un fin en sí, sino como un medio para que la atención se desplace hacia dominios no verbales, objetivos (ese es el nombre que damos al mecanismo de la cámara que es atravesado por la luz); un trabajo en última instancia manual, como el ensalzado por Ruskin, en contraposición a la industria moderna, en su ensayo Unto this last, cuyas páginas cierran la película.

La nieve borra los caminos predeterminados, destruye las perspectivas, convierte todos los puntos en puntos de fuga; y de la misma forma en que las palabras de la poesía caen sobre la realidad, en que las imágenes vuelan como si fueran hojas de árboles o reflejos que desaparecen súbitamente con la vibración del agua, la coda final de la película muestra copos de nieve en el espacio vacío, puntuando el paso aleatorio de las hojas de ese libro –en el que alcanzamos a leer al vuelo términos nada etéreos, relacionados con la producción, el valor, el precio.

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Se lee poesía con los nervios

Ruskin se inicia con imágenes horizontales de las marismas, en las que aparece de pronto el reflejo de la torre de la catedral de Torcello. Como en los inicios de la fotografía o el cine, Beavers utiliza máscaras para reencuadrar, y de este modo crea extrañas perspectivas y efectos de luz; el espacio se vuelve plano entre las casas de piedra de un pueblo de montaña, o curvo sobre el ábside del duomo de Murano.

Unidas con paisajes de los Alpes y con vistas de una calle de Londres, las imágenes del gótico veneciano parecen tomadas con una cámara primitiva de mediados del siglo XIX, la época en que Ruskin visitó la ciudad; al mismo tiempo, el juego con los objetivos y la libertad del montaje resultan inequívocamente modernas.

Por mucho que una época difiera de otra, siempre tenemos a nuestra disposición las dotes del pasado, pero siempre renovadas y vitalmente poderosas, como fuentes de perfección hoy y mañana

Ruskin se alimenta de esas fuentes y, al margen de todo designio informativo, trata de ser solo un objeto

Que estimula la piedad del hombre piadoso,
Como un libro al atardecer, hermoso pero falso,
Como un libro sobre el alba, hermoso y verdadero

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(1) La proyección de Santander se organizó en paralelo con la del CCCB de Barcelona, sobre la que he encontrado esta reseña.

Las citas son de Wallace Stevens (Adagia, Dos o tres ideas, Las auroras de otoño).

Las imágenes proceden de: elumiere / thebookoflife

Desconfiar de los sueños

Atrapados / Caught (Max Ophüls, 1949)

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En un cine tan apegado a lo formal como el de Max Ophüls, en el que el decorado no supone una falsificación sino una forma de entender la realidad, y la emoción se expresa mediante el movimiento en continuidad, trabajar con los medios técnicos de Hollywood a finales de los años 40 representó una ventaja mayor que toda la carga de puritanismo e hipocresía moral que se viera obligado a admitir en sus guiones; Ophüls sabía que el valor de una ópera guarda poca relación con el de su libreto.

Pero, como Caught deja bien claro, el lujo nunca se obtiene gratis. Desde el punto de vista personal, el coste para el cineasta de tratar con magnates megalómanos de la talla de Smith Ohlrig minó sin duda sus fuerzas, como se desprende del ajuste de cuentas que supone esta película; él también, como Flaubert, pudo pensar en algún momento: “Leonora Eames soy yo”.

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La historia de Leonora Eames (Barbara Bel Geddes) nos enseña a desconfiar de los sueños prefabricados que creemos nuestros, pero que en realidad pertenecen, como ocurre también a veces con nuestros gustos, al sistema –cuyas fuerzas de atracción se representan en los créditos a través de las páginas de Harper’s Bazaar. Al principio, cuando se casa con el millonario Ohlrig (Robert Ryan) su historia es la de Cenicienta, pero más tarde se transforma en una especie de Bella Durmiente que debe ser rescatada de su castillo encantado de Long Island por un príncipe alternativo: el doctor Quinada, encarnado por James Mason.

Leonora es una ingenua, y la película está hecha a su imagen. Los personajes están bien trazados, pero algunas de sus conductas y oposiciones aparecen muy simplificadas; el relato toma atajos para evitar derroteros que pudieran comprometer la moralidad de su protagonista. Comparándola con otra película de estructura similar pero infinitamente más ambigua, Notorious dirigida por Hitchcock en 1946, se advierte de inmediato que en Caught el bien y el mal están separados con demasiada nitidez; el personaje de Leonora habría sido más interesante si el guión no se empeñara en conservar a toda costa su reputación, en desmentir el punto de vista superficial de Franzi (Curt Bois) y el Dr. Hoffman (Frank Ferguson) –aunque Barbara Bel Geddes nos convencería siempre de su inocencia última.

En la escena de su rescate final, Ophüls elude un gran plano del descenso por la escalera hasta abandonar la casa: haciendo historia-ficción, se podría pensar que el cineasta se sintió incapaz de igualar la escena final de Notorious. En vez de eso, la liberación de Leonora se da mediante la inversión de su posición frente a Ohlrig.

Desde un punto de vista actual, se advierte el estrecho margen de Leonora. Su liberación depende siempre de la relación con un hombre; desde esa perspectiva, Ohlrig y Quinada, a pesar de la distancia ética que los separa, no son tan diferentes, y Ophüls subraya sutilmente su paralelismo presentándolos del mismo modo: escuchamos su voz antes de verlos, antes de que Leonora pueda verlos, como para dar un cierto suspense a la aparición de sus cuerpos. Ambos son hombres muy ocupados, capaces de trabajar hasta altas horas de la madrugada, y ambicionan una mujer capaz de acompañarlos en su pasión productiva, ya sea egoísta o solidaria.

La relación de Leonora con Quinada podría ser otro sueño, pero vemos que pueden llegar a formar una verdadera pareja porque son capaces de salir a tomar una cerveza, a bailar en medio de otras muchas parejas; los garitos frecuentados por mexicanas y los oscuros callejones de ladrillos pueden implicar, en contra de las promesas del capitalismo, menores limitaciones que las habitaciones forradas de maderas nobles, los salones de ventanas herméticas que aparecen fotografiados en las revistas.

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Vista en la Filmoteca de Cantabria el 3 de febrero de 2017


Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / ci-ne-gro-memento.blogspot.com / youtube.com

La ideología del traidor

La casa de bambú (Sam Fuller, 1955)

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Fuller no es el más exquisito de los cineastas porque para él la exquisitez era un valor ajeno, algo que no podía permitirse un huérfano que antes de alcanzar la mayoría de edad se abrió camino como periodista de sucesos y escritor para revistas pulp, y más tarde como soldado de infantería en la Segunda Guerra Mundial. Su tiempo, cuando empezó a hacer películas, fue el de Jackson Pollock y James Dean, el que vio el nacimiento del rock and roll. Si hubiera muerto entonces se habría convertido acaso en una figura legendaria, pero él tuvo la energía de sobrevivir sin que su concepción del cine envejeciera.

A pocos directores como a él les resulta tan adecuada la denominación de manierista, con todas sus connotaciones de modernidad conflictiva, artificio, virtuosismo, parodia, movimiento y desmesura; en palabras del crítico italiano Achille Bonito Oliva, “el artista manierista adopta la coraza del estilo para afrontar la catástrofe generalizada que atraviesa su tiempo, y abandona la pose heroica inscrita en el interior de la obra del artista clásico, con sus categorías de mito, drama y tragedia, dirigiéndose hacia una cultura de la lateralidad que evita el conflicto y el encuentro frontal; cambiando a otra posición que juega en torno al devaneo, a la reserva mental y a la oblicuidad de la figura del traidor.” (1)

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La casa de bambú está protagonizada por un traidor, Eddie Spanier o Kenner (Robert Stack). Es una de las películas más perfectas de Fuller (lo que puede parecer en su caso un elogio envenenado), y constituye un entretenimiento apasionante y una excelente muestra de su estilo, en condiciones óptimas de producción. La rapidez de la escena más famosa de la película, en la que Sandy (Robert Ryan) acribilla a Griff (Cameron Mitchell) en la bañera, resume la pasión impulsiva del director, identificado aquí con su personaje; inconscientemente asociamos la figura del muerto a la de Eddie, porque antes habíamos visto a este en la misma situación, desnudo y desvalido en un tonel humeante, tratando de defenderse de los cuidados de la abnegada Mariko (Shirley Yamaguchi). Mucho se ha escrito, desde los trovadores hasta los surrealistas, sobre el amor y la muerte; Fuller los une sin ninguna retórica, yuxtaponiendo brutalmente las dos escenas. Griff es víctima del amor, y sustituye a Eddie como presunto culpable de la misma forma en que aquel lo ha desplazado en el afecto de Sandy.

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El desarrollo de la trama cuestiona el pensamiento binario característico del cine clásico: no hay aquí ya buenos y malos, y parece difícil no suscribir la condena moral que hacia el final Sandy dirige indirectamente a Eddie, que está sentado, impasible, en una mesa de billar. El cine posterior ha progresado mucho en vulgaridad y cinismo, así que la ambigüedad moral de La casa de bambú nos puede resultar arcaica; pero hay que recordar que esta película surgió en un mundo anterior a le Carré y sus imitadores, y fue capaz de renunciar a la visión sentimental de El tercer hombre, quizá su principal referente entonces. Es verosímil que Fuller concibiera al personaje de Eddie como un avatar irónico de la mujer fatal típica del cine negro, que arrastra a la perdición a sus enamorados; el psicópata Sandy se convierte poco a poco en una figura patética, a medida que comprobamos cómo el amor lo ciega.

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La película puede verse también como una observación de la capacidad destructora de los americanos cuando, en su afán de llegar a la cima del mundo, se infiltran en culturas ajenas: ese, y no el de la postal turística, es el sentido de la escena inicial, en la que el asalto a un tren que transporta municiones interrumpe la calma del paisaje nevado presidido por la silueta del monte Fuji; más tarde, la primera aparición de Sandy tiene lugar cuando Eddie es golpeado por uno de sus sicarios, y cae destrozando un shoji.

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Dos escenas simétricas afirman esta visión crítica que no necesita de discursos, y unen a Eddie y Sandy como dos caras de una misma moneda: al principio, apenas desembarcado en Tokio, el primero irrumpe sin ninguna empatía en un ensayo de que tiene lugar en la azotea de un teatro; la escena final de la película, que hace pensar en Bresson por su sequedad, transcurre en otra azotea en la que hay un parque de atracciones para niños.

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(1) Achille Bonito Oliva: L’ideologia del traditore. Electa. Milán, 1998.

Fuentes de las imágenes: jonathanrosenbaum.net / streamline.filmstruck.com / dvdbeaver.com / thisislandrod.blogspot.com / cranesareflying1.blogspot.com

Érase una vez…

Amanecer (F. W. Murnau, 1927)

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Érase una vez un intelectual del viejo mundo que escuchó un moderno canto de sirena: un millonario americano lo llamó para que hiciera, en libertad absoluta, una película que fuera además una obra de arte. Abandonó su tierra nativa, cruzó el mar en un barco y … En nuestra época anti-intelectual y descreída, nadie creería que el cuento pudiera tener un final feliz.

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Amanecer es una película que se resiste a la síntesis crítica: todas las reseñas, y esta no será una excepción, se limitan a la acumulación de elogios –incluso, a veces, algunos reparos; en cuanto al análisis, reclama uno que no sea escrito, que se superponga al curso de las imágenes.

Sería ingenuo acusarla de ingenuidad, pues su verosimilitud no debe buscarse en los detalles de un argumento muy simple, que no es más que el esqueleto de la película, tejido en torno a las ideas del carácter sagrado del amor, la asociación de la infidelidad conyugal y la muerte, la participación de la naturaleza en las pasiones humanas. Eran, claro, otros tiempos, pero Amanecer no nos afecta de una forma nostálgica, no exige la condescendencia con que se admiran, a distancia, los clásicos intocables. Como toda obra que resiste el paso del tiempo, es pensamiento vivo (1); y, por tratarse de cine, pensamiento concreto, aplicado al control del espacio y el tiempo; recogiendo elementos de la pintura, el teatro y la música, pero no reducible a ninguna de esas disciplinas.

Amanecer es como una de esas plantas cuyas raíces no están en la tierra sino en algún recodo de las ramas del árbol de la historia, y cuya hojas reverdecen todas las noches en que la película se proyecta, especialmente si es en una sala pública (como la semana pasada en la Filmoteca de Cantabria).

Pienso que Amanecer tuvo que ser, ya para los espectadores de 1927, una película remota; con una estructura similar, la no menos genial Soledad, dirigida por Paul Fejos en 1928, presenta mucho más empeño en la representación del presente. En Amanecer, la concepción del amor nos retrotrae a Las afinidades electivas de Goethe, al dúo de Pamina y Papageno en el primer acto de La flauta mágica de Mozart (2); su visión de la mujer de ciudad como un ave nocturna de mal agüero podemos situarla hoy entre la evocación de las sirenas de Ulises, el vampiro de Munch y la silueta del pájaro de Twitter.

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Nosotros, seres de ciudad, vemos a la pareja protagonista igual que los que asisten como testigos a su baile en el Luna Park, tras el episodio cómico de la captura del cerdito borracho huido del puesto de feria: en vez de reír de su simpleza campesina pasada de moda, no podemos evitar la admiración. La idea central del romanticismo es que en el pasado alienta una verdad oculta que el progreso de las cosas nos ha hecho olvidar; la visión de Amanecer nos convierte a todos los amantes del cine, aunque sea por unos días, en románticos sin remedio.

Años más tarde (eran ya otros tiempos) David Hockney dijo que “California tiene las ventajas del campo y las de la ciudad“. El hallazgo de la esposa flotando en el lago es una metáfora: si la película se hubiera hecho en Alemania, habría aparecido probablemente muerta (aunque Erich Pommer impuso un final feliz en El último, Mayer y Murnau se las arreglaron, no ya para hacerlo inverosímil sino para mostrarlo como algo ajeno a la película). Su salvación resulta más profunda, y no quita peso a su muerte imaginada a conciencia, al duelo del hombre, viudo durante unos minutos; el silbido nocturno de la mujer de ciudad obtiene finalmente respuesta a través del grito silencioso de la nodriza, aquí en el papel del ángel de la resurrección.

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(1) La expresión es de María Zambrano

(2) Pamina y Papageno, rotas las barreras sociales, cantan juntos:

Alegrémonos del amor,
únicamente por él vivimos.

Su excelsa finalidad es bien clara,
no hay nada más noble que una mujer y un hombre.
El hombre y la mujer, la mujer y el hombre,
alcanzan la esfera de la divinidad.