Desconfiar de los sueños

Atrapados / Caught (Max Ophüls, 1949)

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En un cine tan apegado a lo formal como el de Max Ophüls, en el que el decorado no supone una falsificación sino una forma de entender la realidad, y la emoción se expresa mediante el movimiento en continuidad, trabajar con los medios técnicos de Hollywood a finales de los años 40 representó una ventaja mayor que toda la carga de puritanismo e hipocresía moral que se viera obligado a admitir en sus guiones; Ophüls sabía que el valor de una ópera guarda poca relación con el de su libreto.

Pero, como Caught deja bien claro, el lujo nunca se obtiene gratis. Desde el punto de vista personal, el coste para el cineasta de tratar con magnates megalómanos de la talla de Smith Ohlrig minó sin duda sus fuerzas, como se desprende del ajuste de cuentas que supone esta película; él también, como Flaubert, pudo pensar en algún momento: “Leonora Eames soy yo”.

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La historia de Leonora Eames (Barbara Bel Geddes) nos enseña a desconfiar de los sueños prefabricados que creemos nuestros, pero que en realidad pertenecen, como ocurre también a veces con nuestros gustos, al sistema –cuyas fuerzas de atracción se representan en los créditos a través de las páginas de Harper’s Bazaar. Al principio, cuando se casa con el millonario Ohlrig (Robert Ryan) su historia es la de Cenicienta, pero más tarde se transforma en una especie de Bella Durmiente que debe ser rescatada de su castillo encantado de Long Island por un príncipe alternativo: el doctor Quinada, encarnado por James Mason.

Leonora es una ingenua, y la película está hecha a su imagen. Los personajes están bien trazados, pero algunas de sus conductas y oposiciones aparecen muy simplificadas; el relato toma atajos para evitar derroteros que pudieran comprometer la moralidad de su protagonista. Comparándola con otra película de estructura similar pero infinitamente más ambigua, Notorious dirigida por Hitchcock en 1946, se advierte de inmediato que en Caught el bien y el mal están separados con demasiada nitidez; el personaje de Leonora habría sido más interesante si el guión no se empeñara en conservar a toda costa su reputación, en desmentir el punto de vista superficial de Franzi (Curt Bois) y el Dr. Hoffman (Frank Ferguson) –aunque Barbara Bel Geddes nos convencería siempre de su inocencia última.

En la escena de su rescate final, Ophüls elude un gran plano del descenso por la escalera hasta abandonar la casa: haciendo historia-ficción, se podría pensar que el cineasta se sintió incapaz de igualar la escena final de Notorious. En vez de eso, la liberación de Leonora se da mediante la inversión de su posición frente a Ohlrig.

Desde un punto de vista actual, se advierte el estrecho margen de Leonora. Su liberación depende siempre de la relación con un hombre; desde esa perspectiva, Ohlrig y Quinada, a pesar de la distancia ética que los separa, no son tan diferentes, y Ophüls subraya sutilmente su paralelismo presentándolos del mismo modo: escuchamos su voz antes de verlos, antes de que Leonora pueda verlos, como para dar un cierto suspense a la aparición de sus cuerpos. Ambos son hombres muy ocupados, capaces de trabajar hasta altas horas de la madrugada, y ambicionan una mujer capaz de acompañarlos en su pasión productiva, ya sea egoísta o solidaria.

La relación de Leonora con Quinada podría ser otro sueño, pero vemos que pueden llegar a formar una verdadera pareja porque son capaces de salir a tomar una cerveza, a bailar en medio de otras muchas parejas; los garitos frecuentados por mexicanas y los oscuros callejones de ladrillos pueden implicar, en contra de las promesas del capitalismo, menores limitaciones que las habitaciones forradas de maderas nobles, los salones de ventanas herméticas que aparecen fotografiados en las revistas.

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Vista en la Filmoteca de Cantabria el 3 de febrero de 2017


Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / ci-ne-gro-memento.blogspot.com / youtube.com

La ideología del traidor

La casa de bambú (Sam Fuller, 1955)

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Fuller no es el más exquisito de los cineastas porque para él la exquisitez era un valor ajeno, algo que no podía permitirse un huérfano que antes de alcanzar la mayoría de edad se abrió camino como periodista de sucesos y escritor para revistas pulp, y más tarde como soldado de infantería en la Segunda Guerra Mundial. Su tiempo, cuando empezó a hacer películas, fue el de Jackson Pollock y James Dean, el que vio el nacimiento del rock and roll. Si hubiera muerto entonces se habría convertido acaso en una figura legendaria, pero él tuvo la energía de sobrevivir sin que su concepción del cine envejeciera.

A pocos directores como a él les resulta tan adecuada la denominación de manierista, con todas sus connotaciones de modernidad conflictiva, artificio, virtuosismo, parodia, movimiento y desmesura; en palabras del crítico italiano Achille Bonito Oliva, “el artista manierista adopta la coraza del estilo para afrontar la catástrofe generalizada que atraviesa su tiempo, y abandona la pose heroica inscrita en el interior de la obra del artista clásico, con sus categorías de mito, drama y tragedia, dirigiéndose hacia una cultura de la lateralidad que evita el conflicto y el encuentro frontal; cambiando a otra posición que juega en torno al devaneo, a la reserva mental y a la oblicuidad de la figura del traidor.” (1)

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La casa de bambú está protagonizada por un traidor, Eddie Spanier o Kenner (Robert Stack). Es una de las películas más perfectas de Fuller (lo que puede parecer en su caso un elogio envenenado), y constituye un entretenimiento apasionante y una excelente muestra de su estilo, en condiciones óptimas de producción. La rapidez de la escena más famosa de la película, en la que Sandy (Robert Ryan) acribilla a Griff (Cameron Mitchell) en la bañera, resume la pasión impulsiva del director, identificado aquí con su personaje; inconscientemente asociamos la figura del muerto a la de Eddie, porque antes habíamos visto a este en la misma situación, desnudo y desvalido en un tonel humeante, tratando de defenderse de los cuidados de la abnegada Mariko (Shirley Yamaguchi). Mucho se ha escrito, desde los trovadores hasta los surrealistas, sobre el amor y la muerte; Fuller los une sin ninguna retórica, yuxtaponiendo brutalmente las dos escenas. Griff es víctima del amor, y sustituye a Eddie como presunto culpable de la misma forma en que aquel lo ha desplazado en el afecto de Sandy.

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El desarrollo de la trama cuestiona el pensamiento binario característico del cine clásico: no hay aquí ya buenos y malos, y parece difícil no suscribir la condena moral que hacia el final Sandy dirige indirectamente a Eddie, que está sentado, impasible, en una mesa de billar. El cine posterior ha progresado mucho en vulgaridad y cinismo, así que la ambigüedad moral de La casa de bambú nos puede resultar arcaica; pero hay que recordar que esta película surgió en un mundo anterior a le Carré y sus imitadores, y fue capaz de renunciar a la visión sentimental de El tercer hombre, quizá su principal referente entonces. Es verosímil que Fuller concibiera al personaje de Eddie como un avatar irónico de la mujer fatal típica del cine negro, que arrastra a la perdición a sus enamorados; el psicópata Sandy se convierte poco a poco en una figura patética, a medida que comprobamos cómo el amor lo ciega.

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La película puede verse también como una observación de la capacidad destructora de los americanos cuando, en su afán de llegar a la cima del mundo, se infiltran en culturas ajenas: ese, y no el de la postal turística, es el sentido de la escena inicial, en la que el asalto a un tren que transporta municiones interrumpe la calma del paisaje nevado presidido por la silueta del monte Fuji; más tarde, la primera aparición de Sandy tiene lugar cuando Eddie es golpeado por uno de sus sicarios, y cae destrozando un shoji.

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Dos escenas simétricas afirman esta visión crítica que no necesita de discursos, y unen a Eddie y Sandy como dos caras de una misma moneda: al principio, apenas desembarcado en Tokio, el primero irrumpe sin ninguna empatía en un ensayo de que tiene lugar en la azotea de un teatro; la escena final de la película, que hace pensar en Bresson por su sequedad, transcurre en otra azotea en la que hay un parque de atracciones para niños.

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(1) Achille Bonito Oliva: L’ideologia del traditore. Electa. Milán, 1998.

Fuentes de las imágenes: jonathanrosenbaum.net / streamline.filmstruck.com / dvdbeaver.com / thisislandrod.blogspot.com / cranesareflying1.blogspot.com

Érase una vez…

Amanecer (F. W. Murnau, 1927)

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Érase una vez un intelectual del viejo mundo que escuchó un moderno canto de sirena: un millonario americano lo llamó para que hiciera, en libertad absoluta, una película que fuera además una obra de arte. Abandonó su tierra nativa, cruzó el mar en un barco y … En nuestra época anti-intelectual y descreída, nadie creería que el cuento pudiera tener un final feliz.

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Amanecer es una película que se resiste a la síntesis crítica: todas las reseñas, y esta no será una excepción, se limitan a la acumulación de elogios –incluso, a veces, algunos reparos; en cuanto al análisis, reclama uno que no sea escrito, que se superponga al curso de las imágenes.

Sería ingenuo acusarla de ingenuidad, pues su verosimilitud no debe buscarse en los detalles de un argumento muy simple, que no es más que el esqueleto de la película, tejido en torno a las ideas del carácter sagrado del amor, la asociación de la infidelidad conyugal y la muerte, la participación de la naturaleza en las pasiones humanas. Eran, claro, otros tiempos, pero Amanecer no nos afecta de una forma nostálgica, no exige la condescendencia con que se admiran, a distancia, los clásicos intocables. Como toda obra que resiste el paso del tiempo, es pensamiento vivo (1); y, por tratarse de cine, pensamiento concreto, aplicado al control del espacio y el tiempo; recogiendo elementos de la pintura, el teatro y la música, pero no reducible a ninguna de esas disciplinas.

Amanecer es como una de esas plantas cuyas raíces no están en la tierra sino en algún recodo de las ramas del árbol de la historia, y cuya hojas reverdecen todas las noches en que la película se proyecta, especialmente si es en una sala pública (como la semana pasada en la Filmoteca de Cantabria).

Pienso que Amanecer tuvo que ser, ya para los espectadores de 1927, una película remota; con una estructura similar, la no menos genial Soledad, dirigida por Paul Fejos en 1928, presenta mucho más empeño en la representación del presente. En Amanecer, la concepción del amor nos retrotrae a Las afinidades electivas de Goethe, al dúo de Pamina y Papageno en el primer acto de La flauta mágica de Mozart (2); su visión de la mujer de ciudad como un ave nocturna de mal agüero podemos situarla hoy entre la evocación de las sirenas de Ulises, el vampiro de Munch y la silueta del pájaro de Twitter.

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Nosotros, seres de ciudad, vemos a la pareja protagonista igual que los que asisten como testigos a su baile en el Luna Park, tras el episodio cómico de la captura del cerdito borracho huido del puesto de feria: en vez de reír de su simpleza campesina pasada de moda, no podemos evitar la admiración. La idea central del romanticismo es que en el pasado alienta una verdad oculta que el progreso de las cosas nos ha hecho olvidar; la visión de Amanecer nos convierte a todos los amantes del cine, aunque sea por unos días, en románticos sin remedio.

Años más tarde (eran ya otros tiempos) David Hockney dijo que “California tiene las ventajas del campo y las de la ciudad“. El hallazgo de la esposa flotando en el lago es una metáfora: si la película se hubiera hecho en Alemania, habría aparecido probablemente muerta (aunque Erich Pommer impuso un final feliz en El último, Mayer y Murnau se las arreglaron, no ya para hacerlo inverosímil sino para mostrarlo como algo ajeno a la película). Su salvación resulta más profunda, y no quita peso a su muerte imaginada a conciencia, al duelo del hombre, viudo durante unos minutos; el silbido nocturno de la mujer de ciudad obtiene finalmente respuesta a través del grito silencioso de la nodriza, aquí en el papel del ángel de la resurrección.

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(1) La expresión es de María Zambrano

(2) Pamina y Papageno, rotas las barreras sociales, cantan juntos:

Alegrémonos del amor,
únicamente por él vivimos.

Su excelsa finalidad es bien clara,
no hay nada más noble que una mujer y un hombre.
El hombre y la mujer, la mujer y el hombre,
alcanzan la esfera de la divinidad.

Jugar con fuego

Gun crazy (Joseph H. Lewis, 1950)

El pasado sábado la Filmoteca de Cantabria proyectó la versión restaurada de Gun crazy con una exhaustiva presentación de Enrique Bolado. Esta película, que figura ya en todas las antologías del cine negro, es un nuevo avatar de un relato procedente de los mares del sur: Tabú de Murnau –la historia de una pareja que se basta a sí misma, de dos seres a los que la pasión desarraiga de la sociedad. Este motivo, tan caro a los surrealistas, daría lugar a casi un subgénero del cine negro (inaugurado por Solo se vive una vez de Fritz Lang), en el que la caída de la pareja en el crimen funciona como metáfora de su apartamiento de las normas y corrupciones sociales.

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En primera instancia, y desde fuera, Gun crazy podría verse como una historia moralista y misógina que advierte a los hombres sobre los peligros de elegir a la mujer equivocada. Desde este punto de vista (que expresa en la película, atención: un payaso), la historia sería la de Adán y Lilith. El demonio de las armas se une con el de la sexualidad: el título original, Deadly is the female, no deja lugar a dudas. Este paralelismo se muestra visualmente: la primera escena de la película, que parece la representación de una pesadilla húmeda y autodestructiva, muestra al protagonista niño fascinado por la visión del escaparate de una tienda de armas situada frente al neón parpadeante de un hotel, de la que roba una pistola –que durará poco tiempo en sus manos. Poco después, cuando Barton, ya adulto (John Dall), huye con Laurie (Peggy Cummins), su camino se interrumpirá también ante un juzgado del desierto, en el que parpadea, como un eco, el neón de un motel que aguarda a los recién casados.

Y en la última etapa de la fuga sin fin de los amantes, cuando Barton resuelve cerrar el círculo en su lugar de origen, su rostro aparece fundido con la cabellera de Laurie (tan presente en las fugas que puntúan la película), en una extraña composición.

cabellera

Barton es un niño huérfano y se convertirá en un hombre débil, dominado por el miedo. Su fascinación por las armas, que se materializa en el robo iniciático de la pistola, es la forma que tiene de defenderse de la idea de orden de su hermana Ruby (Annabel Shaw, a la que pronto veremos convertida en sufrida ama de casa rodeada de niños), para recluirse en un mundo masculino: el reformatorio, el ejército, las salidas al monte o a las ferias con los amigotes.

Gun Crazy (1950) still frame shot

La ironía de la historia, desde este punto de vista, es que precisamente su pasión por las armas lo precipitará en brazos de una mujer fatal de un tipo muy diferente al de su hermana; una mujer que, desde el principio, lleva pantalones, con cara de niña y un cuerpo que la cámara observa a hurtadillas, en plano general, pero no con menor fijación. Algunas imágenes de su escena de presentación podrían ponerse en conexión con la de Ojos sin rostro que citaba hace unos días Roberto Amaba (empeñado en demostrar que Facebook puede ser, además de otras cosas, un lugar para profundizar en el cine).

Gun crazy también puede verse desde un punto de vista interior, el de sus protagonistas, como hicieron los críticos franceses que la descubrieron y distinguieron entre toda la enorme producción de películas de serie B de esos años, y entonces resulta una historia amor trágico, como la de Tristán e Isolda. Desde este punto de vista, la escena esencial de la película es aquella en que Barton y Laurie, que habían decidido separarse durante unos meses para huir más fácilmente de la policía, dan un giro de ciento ochenta grados y se reúnen apasionadamente en uno de los coches.

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La cara infantil de Peggy Cummins recuerda a la de Harriet Anderson en Un verano con Mónica, otra película del mismo género que dirigió Ingmar Bergman tres años después, en la que la pasión de los amantes se va apagando en contacto con la cruda realidad. Quizá la diferencia entre las dos películas radica en una cuestión de velocidad. Al final de la célebre escena en la que, en un único plano de larga duración, asistimos a un atraco de la pareja (cuyos detalles espectaculares se eluden), ella casi mira a cámara y dice mientras sonríe con una intensidad que sugiere placer físico: no nos sigue nadie.

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La película bascula entre uno y otro relato, y no defiende la causa de Barton a toda costa –salvo que la veamos ingenuamente, desde el punto de vista del payaso. La debilidad del protagonista masculino se muestra de forma visual a través de otro paralelismo: el gesto de su puño contraído en primer término, cuando su miedo a causar dolor (un sentimiento ajeno a la moral, puesto que vale para un animal tanto como para los humanos) le impide disparar a un puma; ese gesto se repite cuando Laurie le dice que lo abandonará si no se decide a robar para conseguir dinero, y demuestra que su miedo solo tiene un objeto: la desaparición del placer.

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Gun crazy no se limita a mostrar a Laurie como una tentación erótica, una hechicera caprichosa atraída por la vida fácil, el lujo y las pieles que causa la perdición de su amante inocente, sino que, de manera irónica y muy moderna, añade al retrato psicológico unas gotas de salsa revolucionaria (Dalton Trumbo trabajó en el guión, aunque sin acreditar): así, vemos cómo en una de sus huidas Barton y Laurie se disfrazan de pareja burguesa para pasar desapercibidos.

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Y como botón de muestra de la sociedad capitalista, el director elige el bien surtido depósito de una empresa de distribución de carne en la que Barton y Laurie entran como asalariados para robar la caja: un colega le dice a Barton que no se hará rico trabajando allí. Mucho peor aún es la situación de las mujeres: hasta que conoce a Barton, Laurie se ha visto obligada a soportar el acoso y chantaje sexual de su jefe (Berry Kroeger), y luego en la empresa cárnica, sufre también las censuras de la secretaria del director financiero por llevar pantalones. La urgencia de las imágenes de Joseph H. Lewis autoriza a ver la película como un sueño, una extensión de la visión onírica del prólogo bajo la lluvia: desde esta perspectiva, el disparo de Laurie a esa mujer como colofón del atraco es un gesto final de liberación.


Fuentes de las imágenes: shangols.canalblog.com / glitterchildren.com / monstermoviemusic.blogspot.com / youtube.com / dearoldhollywood.blogspot.com

Redimir el tiempo

House movie (Rick Hancox, 1972)

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La octava sesión de Cineinfinito en la Filmoteca de Cantabria nos ha deparado un nuevo descubrimiento: la obra del cineasta canadiense Rick Hancox, del que se proyectaron tres películas líricas, escritas en primera persona: Next to me, House movie y Home for Christmas.

Se trata de un cine poético, no en el sentido impreciso con el que se usa a veces esta expresión sino en el de alejamiento del género narrativo –convertido en dominante y para muchas personas, por desgracia, el único admisible. Si aceptamos, aunque solo sea a modo de tesis, la idea romántica de que el pasado encierra una verdad olvidada por el progreso posterior de las cosas, hay que recordar que el cine no nació contando historias; lo hizo mostrando a unos obreros que salen de una fábrica, un tren que llega a una estación, los primeros pasos de un niño por una acera. Vistas hoy, el paso del tiempo convierte estas imágenes en poéticas, al margen de cuál fuera el designio de sus autores.

Al modo de los Lumière, pero de forma más deliberada, Hancox no filma los documentales que se han convertido en típicos; como escribió Susan Sontag en otro contexto (1), trata sobre lo que es importante, y no solo interesante; pretende transmitir una realidad compleja, en la que los detalles, pese a ser ajenos a nuestras vidas, se vuelven por su concreción reconocibles y cercanos. Esas cafeteras, ese papel pintado que recubre las paredes, esa cama encajada en el ángulo de una habitación diminuta, esos libros por el suelo de álgebra o francés, convocan en nuestra memoria a otros objetos o espacios diferentes; el “yo” del autor, al ponerse en escena, se convierte en una figuración diferente del mero autorretrato, y permite que sus espacios sean habitados por el “yo” del espectador.

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El cine llamado experimental tiene fama de frío y cerebral, pero las tres películas que vimos el pasado sábado, y en especial las dos últimas, tienen una intensidad emocional muy acusada. House movie trata esencialmente sobre emociones, y lo hace con la ayuda de una música que en ese momento, 1972, era despreciada por los intelectuales como sentimental y desfasada: la repetición obsesiva del tema principal del movimiento lento de la segunda sinfonía de Rachmaninov sirve, más que de fondo musical, de camino a las imágenes. Quizá mi respuesta emocional frente a la película responde a mi propia relación con esa música –que he escuchado mucho últimamente: una música lenta y rápida al mismo tiempo, al lado de la cual resultan perfectamente ritmadas tanto las imágenes ralentizadas de Barbara, la mujer del cineasta, como las danzas impulsivas que la cámara emprende en torno a los objetos de la casa.

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Como escribió William Carlos Williams (2):

acentos inmortales
repetidos hasta
que el oído y el ojo se acuestan
juntos en la misma cama.

La repetición incesante de la música, de algunas imágenes, funciona como un ritual contra la pérdida. No hay aquí nostalgia: la pérdida está presente en el esfuerzo poético por conjurarla. El autor sabe que el tiempo nos convierte a todos en espectadores que miran hacia atrás, y trata de dar a sus imágenes la mayor precisión posible. “Me preocupa lo rápido que cae todo en el olvido”, declara en una entrevista, y añade que descubrió que el lema histórico de la familia Hancox era “redimir el tiempo”.

Debido a nuestra conciencia del tiempo, cambiar de casa es un proceso más doloroso que mudar la piel para algunos animales, pasar las estaciones para los árboles. Solo al final comprendemos que el verdadero tema de House movie no son las casas, ni siquiera la misteriosa relación de las personas con ellas. La película resulta inquietante y triste porque muestra que la felicidad conyugal y la destrucción de la pareja tienen los mismos gestos, la misma apariencia exterior. Todo transcurre demasiado rápido, y de ahí la necesidad de un cine que, más allá del mero registro, permita cristalizar el tiempo, convertirlo en estructura, en música.


(1) En concreto, sobre el recientemente desaparecido John Berger.
(2) El original completo se puede leer aquí.