Los amantes de la noche

Édouard et Caroline / Casque d’or (Jacques Becker, 1951-52)

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Lampedusa dejó escrito que Stendhal, en Rojo y negro, había conseguido resumir una noche de amor en un punto y coma. El equivalente cinematográfico de ese punto y coma podría ser el fundido encadenado, aunque su uso para eludir la representación de relaciones sexuales (prohibida durante la primera parte de la historia del cine) llegaría a convertirse en un tópico.

En Casque d’or, Becker insufló vida en el tópico en la escena en que Manda (Serge Reggiani) acude a una cita anónima en Joinville, y se queda dormido a orillas del Sena (habría que pensar en “la Sena”, porque los ríos son femeninos en francés), entre los árboles y las nubes de Une partie de campagne (1); Marie (Simone Signoret) lo despierta jugueteando con sus orejas y su gorra, y la escena se cierra con un gran primer plano de ella, que él contempla como si aún estuviera soñando; a continuación viene el fundido encadenado, y la situación se invierte: pasamos a un plano medio de Manda, que, con la misma posición, se incorpora en la cama con el torso desnudo y contempla a Marie que duerme. Resulta difícil no pensar en este momento al ver la escena final, en la que Marie permanece despierta, suspendida en las alturas como una Tosca suburbial, durante una larga noche en la que suponemos que tampoco Manda habrá podido dormir en absoluto.

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No sabemos cómo habría sido el cine de Jacques Becker si hubiera vivido más tiempo y conocido la nueva liberalidad de los años 60 y 70; un director que, como Murnau (Casque d’or recrea la escena de la boda por personas interpuestas de Amanecer) o Nicholas Ray, situó la intimidad de la pareja en el centro de su cine. Esta voluntad queda clara desde el principio en Édouard et Caroline, una película en la que la cámara se sitúa, siempre que los personajes se miran en él, en el lugar del espejo del salón.

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En el espejo de la cámara se dibujan con nitidez, la misma que en Casque d’or aunque en este caso bajo la forma de la sátira, las fuerzas sociales que perturban el camino de los amantes. La película se abre con la imagen de una calle llena de transeúntes vista a través de una ventana mientras suena una música romántica de piano; un llamativo movimiento de panorámica nos conduce con decisión al interior de una modesta vivienda, donde descubrimos que la música proviene del piano de Édouard (Daniel Gélin), que ensaya para un concierto que puede significar su consagración social, organizado para esa noche por la familia de su mujer (Anne Vernon, la más perfecta antítesis del espíritu de la pesadez que diagnosticara Nietzsche).

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En la última escena, el movimiento de cámara se invierte simétricamente para preservar la intimidad de los amantes, cuya reconciliación viene justo después de una llamada de teléfono que anuncia el triunfo social de Édouard –contra todo pronóstico y gracias a la presencia de un “amigo americano” harto del esnobismo de la alta burguesía francesa; volvemos a escuchar la música de piano, pero ahora, para que él pueda dedicarse a otros menesteres, aparece como música no diegética –no forma parte de la acción, sino de la banda sonora, de la mente de los personajes y los espectadores.

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Quizá lo más característico del trabajo de Becker, del que la dirección de actores y actrices forma parte esencial, es la precisión del gesto: aprendió de Renoir que un director debe, ante todo, evitar el tópico, y no solo en las reacciones verbales de los personajes sino también, y especialmente, en sus ademanes y movimientos físicos; Becker supo captar el detalle ridículo en medio de la tragedia y el dramático en medio de la farsa, y sus encuadres, movimientos de cámara o estrategias de montaje también se convierten a veces en gestos, como los trazos con que el dibujante resalta las líneas esenciales para dar la sensación de volumen; para hacer que los personajes se conviertan en personas.

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(1) Poco después, Becker citará la escena de la película de Renoir, en la que trabajó como ayudante, en que los dos amantes escuchan al ruiseñor junto al río.

Fuentes de las imágenes: php88.free.fr / dvdbeaver.com / youtube.com / chroniqueducinephilestakhanoviste.blogspot.com

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Iluminaciones

Private imaginings and narrative facts / Remembrance: a portrait study / Tomorrow’s promise (Edward Owens, 1966-1967)

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Como decía un personaje de una película de Rivette, lo propio de un tesoro es estar escondido. En su decimoctava sesión, Cineinfinito desveló la obra de otro cineasta olvidado; aún más que por la belleza de esa obra, sorprende el olvido porque sus circunstancias vitales podrían haber hecho de él un mito póstumo: afroamericano y homosexual, protegido de Markopoulos –que lo introdujo en el mundillo de la Factory de Warhol–, completó su obra entre los 18 y los 20 años y después abandonó el cine debido a una enfermedad mental complicada por su adicción a las drogas.

Las películas de Edward Owens apenas se han visto; permanecieron sepultadas hasta que dos de ellas se proyectaron públicamente en 2006 en Chicago, en un ciclo al que asistió Fred Camper –al que no impresionaron especialmente; y en 2009 se proyectaron en Nueva York, en una sesión organizada por Ed Halter, que llegó a contactar con el cineasta antes de su muerte.

Hace poco escuché a Félix de Azúa que recordaba que la poesía es un hacer peculiar: el poeta en sentido romántico carece de iniciativa y actúa como un instrumento, un médium, un esclavo a través del cual se expresa de forma caprichosa la poesía; su práctica es, por tanto, una pasión peligrosa y destructiva, y así se demostró en los años 60 y 70 –como ya anunciara Allen Ginsberg en su Aullido; su trayectoria vital hace que podamos considerar a Edward Owens como un auténtico poeta, en esta acepción.

En el caso de su obra, la referencia a la poesía debe verse solo en sentido analógico, puesto que Owens no se enfrenta al cine como una materia de palabras: su punto de partida no es la página en blanco, sino la pantalla en negro; si hubiera sido un pintor, habría que encuadrarlo entre los tenebristas –más próximo a Rembrandt que a Caravaggio. Todas sus películas, incluso la más larga, Tomorrow’s promise (que se inicia con una imagen boca abajo, al modo de Man Ray), carecen de una intención o argumento que pueda describirse verbalmente, a cambio de preservar el misterio de los rostros y los cuerpos que surgen de la oscuridad y se superponen en exposiciones múltiples, como imágenes tenues y fulgurantes de seres angélicos… Los retratados no interpretan, no tratan de expresar sentimientos, se limitan a ser ante la cámara como Greta Garbo, la reina Cristina de Suecia, con la mirada perdida en el mar. Junto a los rostros extrañamente ensimismados, como en trance, vislumbramos estancias lujosas o cotidianas, collares y pedrerías (“las piedras preciosas me miraron”, escribió Rimbaud), el humo del tabaco como una imagen del espíritu: “sus hálitos, sus cabezas, sus idas y venidas; la terrible celeridad de la perfección de las formas y de la acción”.

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Parece claro que las dos primeras películas (Private imaginings and narrative facts y Remembrance: a portrait study) ponen en escena a la madre del cineasta; y él podría ser el niño que, desde una fotografía en blanco y negro, nos mira en un acantilado junto al mar. No hacen falta argumentos literarios para comprender que los retratos de Owens, y esto incluye también a los dos misteriosos novios de Tomorrow’s promise, están inspirados por el amor, un amor electivo “como el que las hadas le tenían a Rimbaud” (según escribió Roberto Bolaño), trágico como el de Tetis por su hijo Aquiles –Owens cita el cuadro de juventud de Ingres en que la nereida suplica por él a un inexpresivo e inamovible Júpiter.

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El cine de Owens, y en especial Tomorrow’s promise, podría entenderse como una lucha contra el vacío: la luz es siempre dramática, y las figuras se multiplican con una cualidad alucinatoria, como imágenes fulgurantes que se superponen en el interior de los párpados y se resisten a desaparecer.

 

 

Un taxi bajo la lluvia

Daisy Kenyon (Otto Preminger, 1947)

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Daisy Kenyon es un melodrama frío, como si la lluvia que siempre se ve a través de las ventanas rebajara la temperatura de las pasiones que encierra; a imagen de su protagonista (Joan Crawford), la película trata de mirar con claridad, sin dejarse llevar por las emociones, a la lógica del corazón –sabiendo, como dice Dan O’Mara (Dana Andrews), que es lo ilógico lo que hace de la vida un placer inesperado.

El abogado Dan O’Mara es un triunfador social hiperactivo para el que todas las puertas se abren, y que hace cesar la música cuando entra (porque él mismo detiene el tocadiscos de Daisy para dejar espacio a sus palabras); alguien que no separa la vida y el trabajo (siempre a tiempo parcial, debido a sus numerosos compromisos en todos los frentes), y que trata a los demás como si fueran miembros de un tribunal a los que consigue convencer con frases siempre oportunas, apelando a esa lógica de la que él desconfía. El retrato es demoledor, pero al mismo tiempo no se trata de una caricatura y, como dice Peter Lapham (Henry Fonda), lo gracioso es que el tipo hasta nos cae bien.

Peter Lapham representa un modelo de hombre muy alejado de O’Mara y de cualquier prototipo de héroe machista: neurótico, capaz de ser honesto en contra de sus intereses, su debilidad aparente esconde la fuerza del que aún no ha abandonado la esperanza, a pesar de que ha conocido la pérdida irreparable y la ruptura moral de la guerra.

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Entre ambos, Daisy Kenyon no es una mujer fatal ni una víctima: su vida no se define solo en relación con los hombres, sino que es capaz de mantener su independencia tanto económica como espiritual respecto a ellos y, pese a sus incertidumbres, se revela como una mujer fuerte, lúcida sin necesidad de ser cínica. Como todas las historias triangulares, la suya guarda cierto parecido con la que relata, con crueldad mezclada de sentimentalismo, Noches blancas de Dostoievski: en sus antípodas, Daisy siempre trata de retirar la venda da la autocompasión, tanto de sus propios ojos como de los de Dan y Peter. En contraste con la modernidad de los diálogos, la fotografía de estilo antiguo de Leon Shamroy tiende a encuadrar su cara iluminada entre las sombras; cuando Peter Lapham le declara su amor, también a la antigua usanza, no necesitamos más que ver el brillo de sus ojos.

Veinte años después de Amanecer de Murnau, la cámara se ha convertido con naturalidad en una especie de personaje invisible, un narrador en perpetuo movimiento que en algunos momentos transmite la visión subjetiva de un personaje, y luego se separa de él discretamente; como aquella, Daisy Kenyon pone en escena un triángulo amoroso en el que el juego de las parejas se expresa mediante una confrontación entre el espacio urbano (el apartamento de Daisy en Greenwich Village) y el rural (su casa de Cape Cod, y el paisaje nevado de su entorno); aunque aquí el centro lo ocupa una mujer y el sentimiento de culpa está ausente. La historia de Daisy Kenyon sigue en esto a las comedias de Lubitsch y Cukor que tratan el adulterio como una circunstancia cotidiana, tan poco dramática como la lluvia en noviembre y, pese al título castellano (un intento de manipulación del sentido de la película), las convenciones morales tienen poco peso en su decisión final.

En el cine de Preminger, el movimiento no es un fin, ni una técnica fascinadora para imponer el punto de vista del director o llamar la atención hacia su virtuosismo; su sentido no es musical, como en Ophüls, sino dramático, dirigido a obtener la máxima claridad posible. También nos recuerda que nada es duradero, ni siquiera el amor, pese a lo que prometían las películas de tiempos más inocentes.

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Se podría ver la historia del cine de Hollywood como la evolución de una vida a lo largo del siglo XX: el cine mudo sería su infancia, llena de descubrimientos e historias terroríficas, como todos los cuentos de hadas; los años 30, su adolescencia, plagada de contradicciones, osadías sin límite y falsos ídolos; Daisy Kenyon, junto con otras películas de la posguerra, inaugura un nuevo tratamiento “adulto” de temas como el adulterio, el divorcio, el maltrato infantil, el alcoholismo (hay que ver como una ironía frente a la autocensura del sistema de estudios los vasos de leche que ingieren a veces los protagonistas), el racismo y el modo de vida de los magnates de Nueva York: un preludio, que es al mismo tiempo una culminación, de lo que Preminger haría en sus producciones independientes de los años 50 y 60. (Siguiendo con la analogía, la producción americana de los últimos años hace pensar en un estado de demencia senil caracterizado por la típica regresión a la infancia, pero sin la gracia propia de la infancia real; es muy improbable que una película como Daisy Kenyon pudiera hacerse actualmente en Hollywood, y no pienso solo en sus cualidades formales.)

El estilo de rodaje en continuidad de Preminger permite crear relaciones con mayor sutileza que a través del montaje, y así los tópicos se renuevan: el fuego del hogar aparece cuando O’Mara sale de campo, mientras Daisy permanece apoyada en la chimenea de la casa de Cape Cod. En todo caso, la película se inicia y se cierra con un taxi, sugiriendo la transitoriedad de todo refugio.

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Fuentes de las imágenes: chicagofilmsociety.org / dvdbeaver.com / factorcritico.es / bampfa.org

La cicatriz

La voz de la montaña (Mikio Naruse, 1954)

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Esta película es un proyecto personal de Naruse, que quiso ser escritor antes que director de cine: adapta una de las novelas más importantes de la posguerra en Japón, publicada por entregas entre 1949 y 1954, y traducida al castellano como El rumor de la montaña, de Yasunari Kawabata. Se trata de una novela lírica, en la que el relato se construye desde el punto de vista del personaje principal, Shingo Ogata, que pasados los sesenta años empieza a tener fallos de memoria. El relato nos introduce en su subjetividad, sus sueños y recuerdos del pasado, sus visiones de la naturaleza; la prosa de Kawabata resulta extremadamente precisa a nivel de detalle, pero, de forma coherente con el punto de vista elegido, y también con la tradición literaria japonesa (por ejemplo, del haiku), se caracteriza por su reticencia a la hora de expresar conclusiones: la novela tiene una trama argumental muy tenue, y progresa a partir de escenas sueltas, cuya única ubicación cronológica se encuentra en las referencias al paso de las estaciones, llenas de imágenes que crean asociaciones solo apuntadas.

Si los pioneros novelistas de la era Meiji tomaron como modelos a sus homólogos europeos del XIX (Zola, Dostoievsky), esta obra de Kawabata podría ponerse en relación con las de Virginia Woolf; como en ellas, la visión poética y subjetiva no impide que el conjunto sea una auténtica novela: los personajes experimentan una transformación a lo largo del relato, y este transmite una visión de la sociedad japonesa de su tiempo, a la que la catástrofe de la guerra conduce a una nueva moral, una ruptura incipiente de las tradicionales relaciones de poder.

Al terminar de leerla tuve curiosidad por ver cómo Naruse planteó su adaptación: una versión que pretendiera dar cuenta de toda la complejidad de la novela de Kawabata (que ocupa, en su edición española, unas 300 páginas) debería durar bastantes horas, y además demandaría un estilo de narración subjetiva como el que empezarían a cultivar en esos años cineastas como Buñuel, Bergman, Resnais, etc.

La película de Naruse es muy diferente a la novela de Kawabata, y no trata de sustituirla ni de agotar todas sus sugerencias, como si de la visión del ojo compuesto de un insecto pasáramos a una clara y distante, en blanco y negro: una narración clásica en la que todo está visto desde fuera, y que excluye todos aquellos elementos de la novela incompatibles con ese formato –ni siquiera explica el porqué del título, el misterioso sonido de la montaña que, en las primeras páginas, el anciano Shingo cree percibir como un anuncio de muerte:

Quería preguntarse, con calma y determinación, si había sido el sonido del viento, el rumor del mar o un zumbido dentro de sus oídos. Pero había sido otra cosa, de eso estaba seguro. Había sido la montaña.
Como si un demonio a su paso la hubiera hecho sonar.

El actor Sō Yamamura, que entonces tenía 44 años, interpreta a un Shingo menos anciano que el de Kawabata; no solo por esta rebaja de su edad, el personaje resulta en la película más digno, pero también más tenue y lejano: lo comprendemos menos, pese a que sus contradicciones éticas quedan menos en evidencia (la novela sugiere que las culpas de los hijos proceden, aunque ello no las justifique, de las de sus padres); la componente siniestra de su obsesión por la belleza quizá habría sido mejor resaltada por un cineasta como Mizoguchi, que hizo de esa asociación una de las claves de su obra.

Su nuera Kikuko está interpretada por la gran actriz Setsuko Hara, que el año anterior había interpretado un papel muy diferente de nuera devota en Cuentos de Tokio de Yasujiro Ozu. La película de Naruse muestra con claridad desde el principio algo que en la novela de Kawabata está solo sugerido: la familia de Shingo tenía una criada, pero cuando esta se marcha Kikuko ocupa su lugar.

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En oposición a Kikuko se sitúa el personaje de Kinu, que representa un nuevo modelo de mujer: su independencia hace que el embarazo ilegítimo se convierta en legítimo, al contrario de lo que sucede con el de Kikuko. La película hace de esa oposición el centro del relato, y se mantiene muy fiel a la novela en este punto. Aunque solo se haga presente al final, la fuerza de Kinu gravita en todo momento sobre los demás; pero su libertad tiene una dimensión trágica –que se hace visible en la figura de su mensajera, la secretaria de Shingo, Eiko Tanizaki (interpretada por Yōko Sugi).

mensajera

Todo el arco de la película, que traza un retrato colectivo de familia, se desenvuelve entre dos escenas simétricas protagonizadas por Shingo y Kikuko: al inicio, después de una breve escena en Tokio, donde trabaja el primero, ambos se encuentran y vuelven juntos al hogar familiar de Kamakura, a través de una sucesión de estrechos callejones rodeados de muros y frondas que parecen metafóricos por la forma en que condicionan su trayecto.

En la secuencia final, que transcurre en el parque Shinjuku de Tokio, asistimos a un nuevo encuentro y paseo de los dos personajes: la repetición de los mismos recursos visuales que el del comienzo (suaves travellings de retroceso, primeros planos de sus rostros), en contraste con la amplitud del espacio, resalta en términos visuales que ellos ya no son los mismos. Esta evolución resulta mucho más marcada en la película –que modifica, de hecho, el desenlace de la novela. En esta, la escena del parque Shinjuku queda lejos del final, seguida por cuatro capítulos adicionales; contiene pasajes descriptivos casi cinematográficos, y la película se limita a sintetizar algunos de ellos, variando sutilmente ciertos detalles del texto. Kawabata escribe:

La vasta extensión verde le transmitió a Shingo una sensación de libertad.
– Uno siente que se expande aquí. Es como estar fuera de Japón. Nunca me hubiera imaginado que existía un lugar como este en medio de Tokio –y miró hacia el horizonte que trazaba el verde hacia Shinjuku.

Y también:

Nadie les prestaba atención mientras caminaban por el campo, sorteando aquí y allá la presencia de las jóvenes parejas. Shingo se mantenía tan lejos de ellas como podía.
¿Qué pensaría Kikuko? Un hombre viejo paseaba con su joven nueva por el parque, era solo eso, pero había algo en la situación que lo ponía nervioso.
Cuando Kikuko le había propuesto por teléfono que se encontraran en el parque Shinjuku no se había detenido a pensar en el asunto, pero ahora que estaban allí todo le parecía extraño.

En la película el desenlace resulta más radical y progresista que en la novela, como si los personajes, al ser trasvasados a un medio más popular y dinámico como el cine, se vieran impulsados por nuevas alas. La criada se libera de su servidumbre, pero la escena resulta agridulce, con un toque sutil de melodrama: una despedida de dos seres que renuncian a su amor imposible y, para evitar males mayores, se separan con dignidad.

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Las citas de la novela de Kawabata proceden de la edición española, traducida por Amalia Sato (Emecé. Barcelona, 2007).

Las imágenes de la película están tomadas de: cinematalk.wordpress.com / cinemasparagus.blogspot.com / coffeecoffeeandmorecoffee.com / avxhm.se

La condena

Más allá de la duda (Fritz Lang, 1956)

Hay dos tipos de argumentos contra la pena de muerte: los condicionales y los categóricos. Los primeros la combaten bajo el principio de que nunca es posible despejar la “duda razonable” –es decir, que la admitirían si no existiera la posibilidad del falso culpable: esta es la línea seguida por la mayor parte de las películas dedicadas al tema. Fritz Lang también cultivó esa modalidad en su primera película americana (Furia, de 1936), y al comienzo de Más allá de la duda parece que va a insistir en ella, alineado con el bienintencionado magnate del periodismo, detractor categórico de la llamada pena capital, Austin Spencer (Sidney Blackmer).

Pero en esta película nada es lo que parece; aunque si luego volvemos a verla o pensamos en ella con atención, descubrimos que, en realidad, todo es lo que parece. Más allá de la duda va más allá de la pena de muerte y cuestiona el fundamento de esta: la superioridad que un humano se arroga para condenar a otro. Fritz Lang se revela aquí, 25 años después de M, como el más radical seguidor de este argumento. Si ya en aquella película mostraba cómo el sentimiento de superioridad moral se dibuja incluso entre los miembros del hampa, probando la tendencia humana a crear subcategorías y microclases a partir de los matices más sutiles, y ello como excusa para la agresión, en Más allá de la duda, un relato seco y monocorde narrado por alguien que no se hace ninguna ilusión sobre la humanidad, puede verse con claridad cómo las reacciones de condena moral responden a claves sociales: Susan Spencer (Joan Fontaine) no puede ni siquiera concebir que su prometido Tom Garrett (Dana Andrews), un hombre de su círculo bendecido por el éxito literario y social, pueda haber cometido un asesinato, y la ruptura de su compromiso matrimonial se debe al orgullo antes que a la sospecha.

Más allá de la duda es una película gris y sin belleza, que parece concebida para ilustrar el humanismo existencialista (“el hombre es una pasión inútil”), que el cine tardaría aún unos años en asumir como tendencia. La película contiene en sí la negación dialéctica de todas las interpretaciones que presenta en primera instancia como verdaderas, para llegar a la síntesis de que nadie es inocente, que la misma noción de inocencia es un sueño ingenuo y peligroso al mismo tiempo. El activista de los derechos humanos Austin Spencer juega a ser un demiurgo y en ese juego no solo compromete por una cuestión de principios (es decir, de poder) la vida de un inocente, junto a su relación con su propia hija, sino que convierte al inocente en culpable al colocar ante él la idea de un posible “crimen perfecto”. El fiscal Roy Thompson (Philip Bourneuf) es menos implacable que el narrador, ya que este último incluye en su condena al mismo fiscal, así como a los miembros del jurado y la policía, y hasta a Susan Spencer: todos quedan igualados con el anti-héroe Garrett, puesto que todos se revelan como capaces de matar para mantener su estatus.

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La precisión espartana de Fritz Lang muestra esto sin lugar a dudas: cuando el fiscal Thompson acusa a Garrett ante el jurado, la composición está presidida por un retrato, en el que la iluminación resalta unas manos con una posición extraña, como en trance de estrangular a alguien; manos ciegas que sugieren una acción no dirigida por la cabeza; como si tuvieran vida propia, recordando la vieja película expresionista Las manos de Orlac.

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Cuando el jurado entra, después de sus deliberaciones, para dar el veredicto, volvemos a ver el mismo cuadro, que ahora alude a los doce hombres y al fiscal, que mantienen la cabeza fría y alta.

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Y finalmente cuando Susan Spencer decide, aunque le cuesta decidirse, denunciar a su antiguo novio, y así lo condena a un destino simétrico al de Patty Gray, o Emma Blooker, sus manos están enfundadas en unos guantes negros, y al fondo, en la mansión familiar, vemos también unas manos aisladas en un retrato que cuelga de la pared; unas manos que parecen pacíficas en comparación con las del cuadro del juzgado.

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Antes, uno de los personajes había dicho: “Después de todo, cualquiera puede cometer un asesinato“.

El niño es padre del hombre

Me gusta bailar pero no en el aire (Will Mayer, 2016)

La poesía no me dijo que no jugara con juguetes

pero nunca me habría dado cuenta solo de que las muñecas

significaban la muerte.

(Frank O’Hara: Día de los caídos de 1950)

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Incluso la épica más codificada es susceptible de actualizarse en términos poéticos. En las películas de John Ford (Río Grande, The horse soldiers), consideradas por la historia oficial como patriarcales y machistas, el Norte, territorio de los vencedores, es masculino, mientras que el Sur está representado por las mujeres; si el personaje de Arthur Shields decía en El río de Renoir que a la guerra se envía a los niños para que sean inmolados, en el cine de Ford esto se ve literalmente (The horse soldiers, La guerra civil).

Para Julius Richard (Will Mayer no es más que otro de sus pseudónimos), cineasta o videoasta posterior a la modernidad y la posmodernidad y lector de Paul B. Preciado, la distinción neta entre lo masculino y lo femenino carece de entidad. Esto puede verse, literalmente, en una película, breve y fulgurante como el juego de palabras que le da título: Flor r(ec)omp(on)iéndose, que el autor programó, junto con otra de corta duración, antes de la proyección de Me gusta bailar pero no en el aire que tuvo lugar en la filmoteca de Cantabria el pasado 20 de mayo.

Esta es una película conceptual, ajena a todas las convenciones de género, en la que el autor se enfrenta al género western con una actitud parecida a la de Cortázar cuando escribe, en el arranque de su primera novela, Los premios: “La marquesa salió a las cinco”, pensó Carlos López. Julius Richard muestra cuerpos y rostros antes que personajes; no narra una historia sino que elige una conocida por todos para poner en escena el enfrentamiento entre el niño (Billy), representado por el blanco y la sobreexposición, y el hombre (Pat Garret), un perseguidor nocturno como el Robert Mitchum de La noche del cazador, caracterizado por disparar a la luna llena y por devorar un enorme chuletón, chorreante de grasa, asado en una hoguera campestre (en contraste con Billy, que come una manzana como si viviera en una especie de paraíso original).

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En este western “post-metafísico y cursi-junguiano” (según el autor, que es también su más poético comentarista), el encuentro de Billy y Pat podría formar parte del sueño del primero, tendido en una roca al borde del mar mientras el sol asciende por el horizonte.

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Su partida de cartas recuerda, más que a las escenas de jugadores del oeste, al juego de ajedrez con la muerte de El séptimo sello, aunque se sitúe muy lejos de su angustia existencial: la muerte es aquí mediterránea, ligera y blanca como Billy el Niño, danzante como sugiere el título; recuerda a Rilke y su idea de la “muerte propia”, el morir que cada uno lleva en sí y que se desprende de su propia vida. Aquí no es la muerte la que tiñe retrospectivamente a la vida, sino a la inversa; la muerte, sin dejar de ser real, no es lo único real; es también, quizás, un ritual de paso, una exigencia de la vida o del mito, una excusa para bailar en el aire.

El duelo entre el niño y el hombre es una metáfora llena de sentidos: un anti-Edipo en primer lugar, según el propio autor (o bien una variación de Edipo, desde el punto de vista del verso de Wordsworth que da título a esta reseña); pero también puede remitir al enfrentamiento entre el poeta y el relato –un duelo que aquí se resuelve, o se disuelve, en un movimiento circular que enlaza sin rupturas a los contendientes, Pat Garret y Billy el Niño, Zoilo y Nawman, Will Mayer y Julius Richard.


Las imágenes proceden de la excelente entrada que le dedicó Rubén García López en su blog. La película podrá verse en Madrid, en el Círculo de Bellas Artes, el próximo 21 de junio.

El adulterio en el corazón

Nada más empezar la anteúltima novela de Enrique Vila-Matas, Kassel no invita a la lógica, el narrador recibe una invitación telefónica para acudir a una cena en la que un matrimonio de millonarios irlandeses le dará a conocer “de una vez por todas, la solución al misterio del universo“; el nombre de la pareja de millonarios es McGuffin.

Pero pongámonos un poco serios para la siguiente cita:

Oísteis que fue dicho: No cometerás adulterio.
Pero yo os digo que cualquiera que mira a una mujer para codiciarla, ya adulteró con ella en el corazón.” (Mateo 5, 27-28)

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La sensación que transmite el cine de Hitchcock es que da estas palabras por ciertas (1); a pesar de las máscaras y las maniobras de distracción (mcguffins) que el cineasta adoptó ante los productores y el público para mantener ocultas sus verdaderas intenciones, estas irían siendo desenterradas sucesivamente, como el cadáver de Harry, por la crítica formalista (Cahiers), la filosófica (Deleuze, Daney), la de género (Mulvey), e incluso por algún biógrafo cotilla (Spoto). Hitchcock no es más sádico ni perverso que cualquiera de nosotros, sino que siguió el camino apuntado por Elias Canetti (“Quien realmente quiera saberlo todo, lo mejor que puede hacer es aprender de sí mismo. No deberá tratarse con miramientos, sino más bien como si fuese otra persona: no con menos, sino con mucha más dureza”); en sus películas, el acto sigue siempre al pensamiento, y no existen (salvo Emmanuel Balestrero, ese Job moderno con los rasgos de Henry Fonda) falsos culpables. No se trata aquí de si la culpa original viene de Eva y Adán, la voluntad, el inconsciente, o la corteza “reptiliana” del cerebro; con independencia de cómo la nombremos, el cine de Hitchcock se centra en esa zona oscura, que él trata de mirar con la mayor claridad posible.

Buñuel comparte el mismo designio, aunque de forma menos secreta; es fácil poner en relación a los dos cineastas, que se tomaron muy en serio (con una seriedad que incluye el humor) la analogía publicitaria del cine y los sueños. Las películas de Hitchcock son como sueños en que las riendas de la conciencia se aflojan, aunque no el miedo a las consecuencias de quebrantar su ley; la mera posibilidad de un deseo prohibido es el primer paso para su consecución –tal vez por ello las secuencias expresamente oníricas de sus películas (Spellbound, Vértigo), sueños en segundo grado, adolecen de artificio y exceso de reconstrucción.

El ateísmo militante del autor de La edad de oro y Nazarín no es incompatible con una ética humanista que, en muchos aspectos, está próxima a los principios básicos de la moral cristiana (al margen de la esperanza en una recompensa sobrenatural); pero existe una brecha esencial, un abismo ético insalvable en las palabras citadas de Jesús de Nazaret. En las películas de Buñuel queda meridianamente claro que una ética que admita esas palabras en su sentido literal solo puede conducir a la santidad o a la neurosis, y que aquella no es más que una de las formas que puede adoptar esta; para la fe surrealista de Buñuel (una religión sin dioses, cuyos profetas fueron Sade y Fourier, Freud su precursor y Breton su evangelista), la imaginación es nuestro único territorio de libertad, el único que no puede someterse a ninguna norma o conciencia de culpa. La joven lo muestra de forma inequívoca, oponiendo a los personajes de Traver y Miller: ambos desean a Evvie, pero una cosa es pensar, y otra bien distinta hacer.

En realidad, el opuesto de Buñuel no es Hitchcock sino los fariseos para los que una película puede suponer un motivo de escándalo, por promover en el espectador disturbios y deseos a los que no habría llegado por sí mismo; este punto de vista, cuya ingenuidad no excluye la violencia, transfiere al cineasta que no se conforma con filmar motivos etéreos propios de “almas bellas” la culpa del espectador que se identifica con los deseos de los protagonistas (2).

Se podrá acusar a Hitchcock y Buñuel de cualquier cosa antes que de ingenuidad; más allá de sus diferencias formales y de credo, en la obra de ambos resulta esencial la conexión entre potencia y acto, porque para ellos el misterio del universo, el único que merece la pena investigar, reside en el interior de la mente; para los dos cineastas, la manzana de la tentación es también el fruto del árbol del conocimiento; hay que probarlo, con un mordisco real o imaginado, inocente o culpable, para no engañarnos sobre lo que somos.


(1) Incidentalmente, y aplicando el mismo razonamiento desde otro punto de vista, se comprende la coherencia de la obsesión de Hitchcock por el control absoluto, su sueño de que las películas se hicieran solas a partir del storyboard.

(2) Zaratustra, que pensaba que Cristo se habría retractado de sus enseñanzas si hubiera vivido más tiempo, utiliza un argumento similar en su crítica de las buenas conciencias adormecidas: Y tú, rojo juez, si dijeras en voz alta lo que has hecho ya en pensamiento, todos exclamarían: “¡Retirad esta inmundicia y este veneno!” Pero una cosa es el pensamiento, otra cosa la acción, y otra cosa la imagen de la acción. (Nietzsche: Así hablaba Zaratustra)

La imagen de ilustración no procede de la obra de Hitchcock ni de Buñuel, sino de Dreyer: Michael (1925).