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El hogar y la aventura

Con él llegó el escándalo (Vincent Minnelli, 1960)

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Desde el mismo arranque de Home from the hill, el espíritu del cazador encarna una determinada concepción de la virilidad. El acecho de un grupo de hombres entre unos matorrales desordenados remite a otro tipo de caza, cuyas consecuencias se muestran sin tardanza: el gran cazador está a punto de ser cazado por un marido celoso. En la siguiente escena, el médico que atiende al herido (el magnate local Wade Hunnicutt, interpretado por Robert Mitchum), expresa con palabras ese concepto de la hombría: conducir a 160 kilómetros por hora un coche nuevo cada año, cazar ciervos y jabalíes en la misma proporción que mujeres cada temporada… ¿Quién dijo que esta película estaba pasada de moda?

Tras una conversación en el coche entre Wade y Rafe (interpretado por George Peppard) que muestra la posición ambivalente de este último, asistimos a la primera confrontación del protagonista con su esposa Hannah (la estilizada y altiva Eleanor Parker). Una idílica foto de la familia reunida que aparece en segundo plano entre los personajes sugiere que quizá ahí radica su problema: querer aferrarse a la apariencia de una felicidad imposible.

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En una escena muy posterior, que narra el inicio de otra andadura matrimonial -en este caso de la joven Libby (Luana Patten)-, otra foto de familia -la de su madre vestida de novia- se inmiscuye en su noche de bodas, y expresa sutilmente cómo las ilusiones y creencias ajenas influyen en los sentimientos de la chica.

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Pocas películas contemplan con tanta comprensión y esperanza a los jóvenes, mostrando cómo sus impulsos, sus cambios de rumbo, sus errores, nacen de las mentiras y la corrupción de sus padres.

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Home from the hill es ante todo una historia de aprendizaje, y Minnelli (un director inteligente que no necesita llamar la atención sobre sí mismo con gestos extraños, sino que se limita a hacer bien visibles las líneas esenciales del drama) reserva los primeros primeros planos del relato para el momento en que Mitchum empieza a educar a su hijo Theron (interpretado por Georges Hamilton, que parece una mezcla de Warren Beatty y Anthony Perkins) haciendo que dispare sobre la chimenea: el símbolo del hogar.

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Más tarde, en el nuevo encuentro de los esposos Hunnicutt que tiene lugar en la escena de la barbacoa, Minnelli encuadra a Mitchum contra un fondo de árboles nocturnos, y a Eleanor Parker contra las cortinas y el interior doméstico: el conflicto irreconciliable de ambos se expresa con una fuerza tanto mayor cuanto que no necesita agregar explicaciones verbales que resultarían improcedentes por su falsedad en una escena como esta.

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La oposición entre estos dos espacios aparece con toda claridad en el mismo título original, desvirtuado en la versión castellana (que apunta al aspecto más coyuntural de la película, su vertiente a lo Peyton Place). El título está tomado de un poema de Stevenson titulado Requiem, que ha tenido cierta fortuna cinematográfica (aparece también citado en They were expendable y The wings of eagles, de John Ford):

A cielo abierto, bajo las estrellas
cavad la tumba y dejadme descansar:
viví alegre y alegremente muero,
sólo tengo un deseo que pediros.

Este es el verso que debéis grabarme:
“Aquí descansa donde siempre quiso;
hogar tiene el marino, de vuelta del mar,
y hogar el cazador, de las colinas.”

La visión de Stevenson expresa inmejorablemente esa concepción de la virilidad ligada a la aventura y el viaje, incompatible con el hogar burgués, en la que el único verdadero hogar, lugar del reposo, es la tumba.

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Home from the hill es como una versión macabra de la parábola del hijo pródigo, en la que el papel del pecador corresponde al padre (sin olvidar a la madre, y su orgullo sureño), de modo que los dos hijos, como las dos mujeres de Persona de Bergman, acaban misteriosamente intercambiando sus papeles: el hijo ilegítimo, criado en una cabaña de cazador, se integra en una sociedad de la que escándalo lo mantenía aparte, mientras que el hijo de mamá renuncia a los privilegios que le ofrece una sociedad corrompida, y acaba siguiendo los pasos de su padre: deja de cazar mariposas y retorna a las colinas.

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Fuentes de las imágenes: cinemelodic.blogspot.com / mundodvd.com

Pájaros en la cabeza

Castillos en la arena (Vincente Minnelli, 1965)

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Desde su mismo inicio, The sandpiper contrapone dos espacios que representan dos morales completamente diversas: la naturaleza abierta en la que un niño puede correr libre como un ciervo; y el escenario angosto de la autoridad -el despacho del juez de instrucción, forrado de libros, en el que la única apertura es un mezquino lavabo (que la cámara muestra sin que ello responda a ninguna necesidad narrativa).

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La pintora Laura Reynolds (interpretada por Elizabeth Taylor) ha pretendido construir una vida de idilio en el Big Sur de California, en una cabaña de gusto kitsch situada junto al mar, y educar allí a su hijo en una vida “natural” al margen de la sociedad: un sueño en parte uterino y en parte rousseauniano que el juez corta de raíz ordenando el traslado del niño a un internado religioso de prestigio.

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Richard Burton interpreta al director de ese centro, y su despacho supone un escenario de transición: subsiste en él la autoridad de los libros y diplomas, pero tiene más amplitud, y grandes ventanas a través de las que se ven los árboles y el cielo. Por otra parte, y a diferencia del juez, el personaje no parece impermeable a la duda.

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Una vez más, como en la obra de Douglas Sirk o en las películas precedentes del mismo Minnelli, el melodrama sirve para una visión autocrítica de la sociedad americana: The sandpiper refleja los rituales y corrupciones de sus clases altas, su forma de hacer negocios, de evadir impuestos, de financiar sus colegios exclusivos. La clave de la historia, en cuya escritura intervino el lefty Dalton Trumbo, es irónicamente escandalosa: una atea con la cabeza llena de pájaros despierta los principios morales olvidados de un sacerdote de elevada posición.

La película contiene también una crítica del machismo de esa sociedad: empieza por cómo los hombres hablan de las mujeres en el vestuario del club de golf, y más adelante muestra sus comportamientos derivados de esas conversaciones. El discurso feminista del personaje de Laura cobra vida, paradójicamente, en la posición de la esposa del personaje de Richard Burton tras el adulterio de este -del que ella adquiere conciencia mientras lleva una taza en una reunión social, en un momento de planificación milimétrica.

Vincente Minnelli no era lo que se dice un director de actores: parte de la potencia crítica del guión se deslíe en la débil interpretación de Elizabeth Taylor, a la que resulta difícil creer en su papel de artista alternativa y madre soltera en lucha con el sistema; pese a sus esfuerzos, o quizá por ellos, no puede dejar de ser Elizabeth Taylor, la mayor estrella de Hollywood, y su gesto de no enjaular a un correlimos (1) con un ala entablillada resulta tan convencional como si lo hiciera posando para una revista del corazón. No se trata sólo de un problema interpretativo, sino que la inadecuación de su protagonista apunta a la línea de flotación de una película que, como tantas de John Ford, pretende mostrar que la ética y la respetabilidad asociada al rol social son cosas bien distintas: con sus aires de burguesa rica, Taylor interpreta una película diferente, y bastante menos interesante.

No ocurre lo mismo con Richard Burton y Eva Marie Saint, que se pliegan como un  guante de terciopelo a sus personajes y transmiten sutiles emociones.

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El método de Minnelli consiste, una vez más, en hacer hablar a los objetos y a los encuadres: lo que no puede expresar Elizabeth Taylor lo hace su talla desnuda en madera, a la que Richard Burton da sistemáticamente la espalda; en sus visitas a la casa de Laura, el juego de los planos/contraplanos lo reúne a él, también de forma sistemática, con las llamas del hogar -que representan no solo su pasión, sino también el infierno, en el que el personaje cree firmemente. A medida que aumenta la temperatura de la relación (que el amigo negro de Laura, al que interpreta James Edwards, advierte antes que ellos mismos), el escenario se llena de símbolos sexuales que harían las delicias de un aficionado al psicoanálisis: la punta de un cardo que asoma entre un ramo de flores silvestres; un elevado promontorio que se eleva sobre el mar; una oquedad en el acantilado por la que penetra el oleaje.

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Hacia el final de la película, el último encuentro de la pareja tiene lugar en el patio del internado: expulsados del paraíso, pero aún junto al árbol del bien y del mal.

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(1) Ese es el significado del sandpiper del título original: un ave limnícola de esas que corretean por las orillas de las playas y acantilados. El título con que se estrenó en España, Castillos en la arena, expresa la idea de algo fugaz, pero sin ningún apoyo en el contenido de la película. Por una de esas casualidades que ocurren (¿o tal vez el culto traductor español quiso señalar esa referencia?), Iris Murdoch escribió una novela de título similar (El castillo de arena), que también narra una relación entre un profesor casado (en este caso universitario) y una pintora.

Fuentes de las imágenes:
– dvdbeaver.com
– youtube.com

Amar sin comprender

Como un torrente (Vincente Minnelli, 1958)

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Dave: – ¿Te ha gustado? (…)
Ginnie: – Sí, me ha gustado muchísimo (…)
Dave: – Pero, ¿qué es lo que te ha gustado?
Ginnie: – Todo.
Dave: – ¿Por ejemplo?
Ginnie: – Los personajes.
Dave: – Bien, pero ¿qué personaje?
Ginnie: – Todos.

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Si uno fuera capaz de un amor tan puro como el de Ginnie, el personaje interpretado en la película por Shirley MacLaine, aquí terminaría esta reseña. Espero no invocar la confusión mental de su contrafigura, la intelectual Gwen French (Martha Hyer), si añado algún comentario más.

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Como un torrente es, en primer lugar, un retrato detallista y cruel de una sociedad hipócrita, en la que las pequeñas virtudes, y la ocultación de los vicios, han reemplazado a la verdadera moral. También es testimonio de una época en la que el cine americano tenía aún capacidad de autocrítica: temas como el alcoholismo, la posición de la mujer, la represión sexual y el cultivo de las apariencias se abordan aquí con tremenda claridad.

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El protagonista Dave Hirsh, interpretado por Frank Sinatra, vuelve después de la Segunda Guerra Mundial a su ciudad de provincias en el medio Oeste, Parkman: desengañado, alcohólico y sincero, su irrupción pone en cuestión la vida de escaparate, envuelta en las columnas jónicas de su mansión y en el ambiente autosatisfecho del club de la alta sociedad que frecuentan, de su hermano rico Frank (Arthur Kennedy), de su mujer Agnes (Leora Dana) y su hija Dawn (Betty Lou Keim), así como el amigo de la familia, el profesor French (Larry Gates) y su hija Gwen…

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… y también la vida cómoda y agridulce, tan autocomplaciente como autodestructiva, envuelta en humo, cartas y alcohol, del tahúr Bama (Dean Martin).

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Para todos ellos, su llegada recuerda a la del misterioso “ángel” interpretado por Terence Stamp en Teorema de Pasolini (1968).

Confieso que no conozco bien la figura de Minnelli: ignoro cuáles eran sus ideas y no sabría medir cuánto de la película proviene de él o de fuentes ajenas (el novelón de James Jones, la influencia de Frank Sinatra y Dean Martin, o el peso leonino de la MGM), pero no me parece una cuestión decisiva para decidir sobre la calidad de Como un torrente.

Lo que vemos, si verdaderamente miramos (aunque un análisis riguroso exigiría varias revisiones), va mucho más allá de la ilustración suntuosa de un contenido predeterminado. La acusación de decorativismo que se le ha hecho a veces me parece descaminada: en la concepción de Minnelli (como en la de Hitchcock o Antonioni, aunque en un sentido muy distinto al de estos) los objetos son tan importantes como el guión o los actores, porque crean una narrativa subterránea que sugiere lo que no puede expresarse con palabras, o refuerza lo que, dicho con palabras, resultaría trivial o vago.

Esa narración hecha de objetos y escenarios repetidos apunta, si se prolongan sus líneas hasta el punto de fuga, a una posición ética inequívoca, que está más allá del servicio a una historia y a unos personajes.

Así, por ejemplo, el hallazgo de la habitación de la casa de los French que reúne las funciones de cocina y biblioteca evidencia la posición de equilibrio inestable del personaje de Gwen: en su primera visita, Dave (Sinatra) está encuadrado sobre un fondo de libros, mientras que los contraplanos de ella la muestran sobre los utensilios de cocina; podría pensarse en una crítica fácil de la mujer intelectual, pero el juicio que la película hace del personaje es más complejo, menos unilateral.

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Gwen es capaz de comprender las flaquezas de los escritores clásicos franceses (su apellido es tal vez irónico), pero no las de Dave, ni desde luego las suyas propias (procedentes de su entorno social y sustentadas en su elevada idea de sí misma). En la ruptura de ambos, cuando Dave sale de cuadro aparece la cama de ella, virginal y rodeada de alas blancas. En el epílogo final en el cementerio, su aparición es respondida poco después por la imagen de un ángel de piedra.

Otro ejemplo de refuerzo es la presencia, en el despacho del hermano rico de Dave, Frank (Arthur Kennedy), de dos pequeños cuadros con los retratos de su mujer y su hija: sus imágenes contemplan fijamente los tres estadios del adulterio de Frank: la negación inicial, el inicio de la seducción y la revelación final de Dave. En la moral de los habitantes de Parkman, todo está permitido si se mantiene oculto; lo prohibido es todo aquello que los demás pueden criticar. Pero la película muestra que nada permanece oculto: las paredes tienen ojos, literalmente.

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La relación del jugador Bama con las mujeres se expresa no sólo en su reacción frente al compromiso de Dave, sino también en la imagen de una lámpara sostenida por una figura de mujer con una falda giratoria que tiene en su casa.

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En medio de este mundo cerrado, banal y férreamente masculino, el verdadero ángel no es Dave, sino Ginnie: el único personaje que ve claro desde el principio porque es capaz de amar sin comprender, sin tenerlo todo controlado.

Como un torrente no se reduce a la crítica social: es también un torrente de emociones, y resulta imposible no emocionarse en escenas como la de la seducción de Gwen en el cenador (cuando ella se suelta literalmente el pelo, que lleva siempre recogido en un peinado muy similar al de Dawn, la sobrina idealizada de Dave):

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… la de la conversación de Ginnie y Gwen en el instituto, que contrapone dos formas de amor y, por extensión, dos formas de vida; y toda la escena posterior en la casa de Bama, en la que Dave cambia repentinamente su forma de mirar a Ginnie.

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Otros objetos como el almohadón que Dave regala a Ginnie, o el sombrero del propio Bama, puntúan este relato paralelo.

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La gran escena final en las ferias me parece ahora, recién vuelta a ver la película (además en pantalla grande, como regalo navideño de la Filmoteca de Cantabria), quizá la más bella del cine americano clásico (1). En ella el azar o el destino reúne a todos los personajes para un desenlace que, como contrapunto de la sobriedad y el lento discurrir que hasta aquí ha tenido la película, está rodado como un musical, en un estilo desatado y operístico, lleno de movimiento y color.

El cine fue para Estados Unidos lo que la ópera para los italianos un siglo antes, y Ginnie se nos aparece finalmente como una hermana de Gilda (de Rigoletto) o Liù (de Turandot): la mujer nacida en una clase social inferior accede, por la intensidad de sus sentimientos, por su ausencia de vanidad ligada a la opinión ajena, a la condición de víctima trágica. La caracterización de Shirley MacLaine había tendido hasta entonces a resaltar la vulgaridad del personaje, que chapoteaba en torno a Dave como una especie de patito feo. Por contraste, y antes del gesto de homenaje del epílogo, la escena culmina en la composición, filmada desde distintos puntos de vista, de una pietà profana, en la que ya sólo se muestra su belleza: la muerte la transforma en cisne.

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(1) O quizá habría que decir “manierista”, de acuerdo con la clasificación de J. González Requena.

Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / lasothemovies.com / elegant-age.blogspot.com / giphy.com / lookatthesegems.com