Archivo de la etiqueta: Sam Fuller

La reina Kelly

The naked kiss (Sam Fuller, 1964)

Si no existiera la provocación, el relato se cristalizaría en formas estereotipadas. Y si no hay riesgo, ¿para qué escribir?” (Juan José Saer)

Esta es quizá la película más extraña y provocadora de Sam Fuller. Él, que fue de los primeros en cultivar el terreno del cinismo y el desencanto en el cine americano, se despidió casi de Hollywood con esta película montada a hachazos y narrada de la misma forma, sin transiciones ni desarrollos, construida sin ningún temor al ridículo o a parecer inverosímil, y que solo resulta coherente en su recurso a la ley del máximo contraste, para que en medio de la oscuridad pueda brillar la luz más pura.

luz

Es lógico que Godard se sintiera fascinado por la obra de Fuller, un arte de aluvión en el que todo, incluyendo las películas ajenas, podía ser integrado y re-presentado (1). En Banda aparte, Godard hizo que Anna Karina interpretase su personaje como si fuera Lillian Gish en una película de Griffith. En The naked kiss, del mismo 1964, Fuller hace algo parecido: el personaje de Kelly (admirable Constance Towers), una especie de Sadie Thompson, parece sacado de un melodrama de los años 20 –aunque sus rasgos y su estilo son modernos.

prision

Kelly ocupa un lugar destacado entre las mujeres desdichadas del cine, pero la originalidad de Sam Fuller consiste en no hacer de ella una víctima; es, en cambio, un ángel de la venganza, y su energía no es incompatible con la inocencia. Heredera, con variantes, de su homónima la reina Kelly, de la Vienna de Johnny Guitar y la Jessica Drummond de Forty guns, su descendencia posterior puede encontrarse, con distintos matices, en Kill Bill de Tarantino, Inland Empire de Lynch, y hasta la reciente Elle de Verhoeven, aunque ninguno de estos seguidores, ni siquiera Lynch, supera en lirismo a The naked kiss.

Mucho se ha escrito sobre la escena inicial, que se abre con una agresión al espectador por parte de la protagonista; como si Fuller pusiera al espectador que espera una película convencional de cine negro, una de esas en las que hombres románticos son traicionados por mujeres pérfidas, en el lugar del chulo golpeado. El retrato de Kelly tiene como fondo el entramado social de una pequeña ciudad de provincias, y la mirada de Fuller sobre ella recuerda a la de Stroheim, aunque sustituyendo los decorados centroeuropeos por la grisura del medio oeste. La corrupción y la hipocresía de la pequeña ciudad se muestra en todos sus matices: desde la sordidez sutil del policía Griff (Anthony Eisley) o de Candy, la dueña del club (Virginia Grey), a la abismal de otros personajes; como en las películas de Stroheim, vemos cómo el abuso de poder se ejerce no solo por los grandes magnates (equivalentes de los nobles austrohúngaros de aquel), sino en todos los niveles de la pirámide social. El dinero está siempre presente y visible, como el carburante de todas las corrupciones.

Otro rasgo de originalidad de la película es que su trama amorosa tiene poco peso en el relato, y es posterior a la decisión de cambiar el rumbo de su vida que efectúa la protagonista: la redención de una mujer no pasa necesariamente por la protección de un hombre. En este sentido, Fuller es más moderno que Stroheim, en cuyas películas el cuestionamiento del orden social y sus relaciones de poder solo es posible cuando surge un amor imposible –cuya misma inverosimilitud resulta significativa. Esta película de Fuller pertenece a esa estirpe, en la que también se integra, a través de Buñuel, el Oliveira de Los caníbales, aunque aquí el ambiente social es muy distinto al de aquellos cineastas que provenían de la alta burguesía europea (o al menos lo fingían, como en el caso de Stroheim).

espejo

La película está totalmente centrada en Kelly, y en algunos momentos, sin transición, nos hace partícipes de su visión subjetiva (sus miradas a los espejos, los momentos musicales, el sofá convertido en góndola); pero en general el punto de vista es más amplio, lleno de ironías que el narrador dispone a modo de piedras brillantes para que no perdamos el buen camino: después de acostarse juntos, mientras Kelly se peina, Griff interpreta erróneamente la satisfacción de ella; más tarde la casera le dice a Kelly, sin saber que ha sido prostituta, que pasamos más de un tercio de nuestra vida en la cama; la canción Little child, que parece concebida para provocar hiperglucemia, completa su sentido en su segunda aparición, mostrando lo que se esconde a veces detrás de los “buenos sentimientos” –y al mismo tiempo, Kelly demuestra que la bondad existe, y que su defensa no está reservada a los héroes masculinos.

kelly


(1) En Fuller, las referencias vitales directas se mezclan con las procedentes de novelas, películas, artículos de prensa, cómics, etc. La suya no es una posición culturalista: la experiencia estética ¿no forma parte de la vida?

Fuentes de las imágenes: altscreen.com / classicfilmtvcafe.com / dvdbeaver.com

Anuncios

La ideología del traidor

La casa de bambú (Sam Fuller, 1955)

top-of-the-world

Fuller no es el más exquisito de los cineastas porque para él la exquisitez era un valor ajeno, algo que no podía permitirse un huérfano que antes de alcanzar la mayoría de edad se abrió camino como periodista de sucesos y escritor para revistas pulp, y más tarde como soldado de infantería en la Segunda Guerra Mundial. Su tiempo, cuando empezó a hacer películas, fue el de Jackson Pollock y James Dean, el que vio el nacimiento del rock and roll. Si hubiera muerto entonces se habría convertido acaso en una figura legendaria, pero él tuvo la energía de sobrevivir sin que su concepción del cine envejeciera.

A pocos directores como a él les resulta tan adecuada la denominación de manierista, con todas sus connotaciones de modernidad conflictiva, artificio, virtuosismo, parodia, movimiento y desmesura; en palabras del crítico italiano Achille Bonito Oliva, “el artista manierista adopta la coraza del estilo para afrontar la catástrofe generalizada que atraviesa su tiempo, y abandona la pose heroica inscrita en el interior de la obra del artista clásico, con sus categorías de mito, drama y tragedia, dirigiéndose hacia una cultura de la lateralidad que evita el conflicto y el encuentro frontal; cambiando a otra posición que juega en torno al devaneo, a la reserva mental y a la oblicuidad de la figura del traidor.” (1)

traidor

La casa de bambú está protagonizada por un traidor, Eddie Spanier o Kenner (Robert Stack). Es una de las películas más perfectas de Fuller (lo que puede parecer en su caso un elogio envenenado), y constituye un entretenimiento apasionante y una excelente muestra de su estilo, en condiciones óptimas de producción. La rapidez de la escena más famosa de la película, en la que Sandy (Robert Ryan) acribilla a Griff (Cameron Mitchell) en la bañera, resume la pasión impulsiva del director, identificado aquí con su personaje; inconscientemente asociamos la figura del muerto a la de Eddie, porque antes habíamos visto a este en la misma situación, desnudo y desvalido en un tonel humeante, tratando de defenderse de los cuidados de la abnegada Mariko (Shirley Yamaguchi). Mucho se ha escrito, desde los trovadores hasta los surrealistas, sobre el amor y la muerte; Fuller los une sin ninguna retórica, yuxtaponiendo brutalmente las dos escenas. Griff es víctima del amor, y sustituye a Eddie como presunto culpable de la misma forma en que aquel lo ha desplazado en el afecto de Sandy.

ban%cc%83era

houseofbamboo

El desarrollo de la trama cuestiona el pensamiento binario característico del cine clásico: no hay aquí ya buenos y malos, y parece difícil no suscribir la condena moral que hacia el final Sandy dirige indirectamente a Eddie, que está sentado, impasible, en una mesa de billar. El cine posterior ha progresado mucho en vulgaridad y cinismo, así que la ambigüedad moral de La casa de bambú nos puede resultar arcaica; pero hay que recordar que esta película surgió en un mundo anterior a le Carré y sus imitadores, y fue capaz de renunciar a la visión sentimental de El tercer hombre, quizá su principal referente entonces. Es verosímil que Fuller concibiera al personaje de Eddie como un avatar irónico de la mujer fatal típica del cine negro, que arrastra a la perdición a sus enamorados; el psicópata Sandy se convierte poco a poco en una figura patética, a medida que comprobamos cómo el amor lo ciega.

acusacion

La película puede verse también como una observación de la capacidad destructora de los americanos cuando, en su afán de llegar a la cima del mundo, se infiltran en culturas ajenas: ese, y no el de la postal turística, es el sentido de la escena inicial, en la que el asalto a un tren que transporta municiones interrumpe la calma del paisaje nevado presidido por la silueta del monte Fuji; más tarde, la primera aparición de Sandy tiene lugar cuando Eddie es golpeado por uno de sus sicarios, y cae destrozando un shoji.

inicio

shoji

Dos escenas simétricas afirman esta visión crítica que no necesita de discursos, y unen a Eddie y Sandy como dos caras de una misma moneda: al principio, apenas desembarcado en Tokio, el primero irrumpe sin ninguna empatía en un ensayo de que tiene lugar en la azotea de un teatro; la escena final de la película, que hace pensar en Bresson por su sequedad, transcurre en otra azotea en la que hay un parque de atracciones para niños.

fuji


(1) Achille Bonito Oliva: L’ideologia del traditore. Electa. Milán, 1998.

Fuentes de las imágenes: jonathanrosenbaum.net / streamline.filmstruck.com / dvdbeaver.com / thisislandrod.blogspot.com / cranesareflying1.blogspot.com

Acción musical

fortyguns7

Hace unos meses la Filmoteca de Cantabria proyectó Forty guns de Sam Fuller, con inmejorable presentación de Jesús Cortés –quien definió la película como un musical secreto. Heredera de la pasión operística y el choque de contrarios propio de westerns como Pursued o Johnny Guitar, Forty guns supone un salto casi profético en esa progresión: en ella, la ópera se vuelve pop, y hasta el buen gusto queda orillado si se opone a la conquista de la máxima expresividad. Pero, como decía Jesús Cortés, no debemos culpar a Fuller de los excesos que algunos de sus continuadores han perpetrado en ese camino.

Forty guns se sitúa más allá del bien y del mal: la ética de sus personajes, atrapados en las pasiones invencibles del sexo, la violencia y el dinero, queda esbozada con una amplia gama de grises. Sin embargo, la sensación que deja la película es la de una sucesión de brochazos en blanco y negro puros: del blanco de la novia al luto del entierro en un fundido-encadenado.

Captura de pantalla 2016-06-04 a las 18.23.40

La escena del entierro de Wes Bonell es el gran momento de paréntesis lírico en una película que transcurre á bout de souffle, con la rapidez de un tifón. Con el fondo musical de una balada bella e irónica sobre el amor de Dios que aleja el temor a la muerte, Fuller elabora un falso plano-secuencia, hecho de la unión de dos tomas largas de construcción simétrica: la primera se inicia con un imponente contrapicado de la viuda Louvenia (Eve Brent) situada en el centro de la imagen, entre un cielo vacío y dos caballos negros que se agitan y cabecean; esta imagen da paso a un travelling que avanza de derecha a izquierda, en dos tramos: en primer lugar muestra el coche fúnebre, reluciente como una góndola veneciana, y al cantor Barney (“Jidge” Carroll) bajo la silueta en Y de un árbol que cierra la composición; y luego, rodeando un matorral, se acerca hasta centrarse en el rostro de Barney. El segundo plano, un travelling continuo, deshace de izquierda a derecha el camino entre el cantor y la viuda, con una focal más cerrada. Los dos planos están pegados con un inserto más cercano de Barney cantando, con un ligero cambio en el punto de vista que hace chirriar el raccord. Si se analiza la escena con detalle, vemos que todo avanza a trompicones (hay que tener en cuenta que toda la película se rodó en diez días), y sin embargo la simetría del conjunto impone una impresión de circularidad perfecta, como si la secuencia estuviera rodada en un plano único, sin cortes.

Rastrear las influencias y citas que aparecen en las películas de Godard es quizá la mejor escuela de cine, como ha demostrado muchas veces Paulino Viota. En la sesión de la filmoteca, Jesús Cortés y Miguel Marías comentaron la influencia de Fuller en Godard; su aparición en Pierrot le fou, la dedicatoria de Made in USA, están lejos de ser anecdóticas.
El propio Godard, que escribió una elogiosa crítica de Forty guns para Cahiers, confesó haber tomado de Fuller la escena de À bout de souffle en la que Jean Seberg mira a Belmondo a través de un cartel enrollado a modo de telescopio:

eve-brent

Aun sin evidencias tan directas, me parece que la secuencia del entierro de Forty guns podría ser una de las fuentes de la “Action musicale” situada en el centro de Weekend. Esta es muy distinta en la realización técnica: Godard raramente se conforma con copiar de un único modelo, y no es nunca literal. En este caso, Godard compone su escena mediante una triple panorámica sin ningún corte: tenemos la misma circularidad simple y arbitraria que en Fuller, con un movimiento de ida y vuelta; los dos primeros giros tienen lugar en sentido antihorario y el último en sentido horario; el movimiento solo se detiene en el músico, y en la pareja protagonista (que aquí adopta el papel de la viuda de Fuller).

Desde el punto de vista del significado, la escena de Weekend se basa en el principio del contraste, que rige toda la construcción de Forty guns: en primera instancia, por la presencia de un piano de cola y música de Mozart en medio de los tractores y camiones de una granja (un encuentro como el del paraguas y la máquina de coser de Lautréamont sobre la mesa de disección que es siempre el cine de Godard); y en medio de la violencia nihilista de la película, porque la secuencia representa, pese a su ironía, un interludio de belleza; un intento de reconquistar un tiempo circular opuesto a la direccionalidad moderna –representada en el interminable travelling del atasco en la carretera.

Más allá de estas influencias, y de las circunstancias del “personaje” que Fuller hizo de sí mismo, la simpatía de Godard hacia él proviene de una afinidad más profunda: antes que como imitación de la vida o de la realidad, Fuller demostró que el cine podía construirse a partir de la materia prima del propio cine. En ese sentido, Forty guns es un magnífico ejemplo de elaboración manierista de películas anteriores, como las citadas Pursued, Johnny Guitar, además de My darling Clementine, Las furias, Rancho Notorius… Vista en esa genealogía, Forty guns aporta la intensificación de determinados elementos, la insistencia en el detalle realista rompiendo el velo de la convención, la voluntad de hacer visible la violencia de la sociedad americana.

Godard seguirá el mismo camino pero, bajo el prisma del análisis intelectual, descompone el instinto en blanco y negro de Fuller en una amplia gama de colores puros. Weekend descubre que la violencia no anida solo en el Salvaje Oeste, en el país de la “Asociación Nacional del Rifle”, sino que está presente en todas las sociedades del capitalismo tardío, con su énfasis en la competencia y el consumo. Harum Farocki, en un libro de conversaciones con Kaja Silverman, Speaking about Godard; NYU Press, 1998 (1), se refirió a Weekend como un musical constituido por “números” autónomos. Con Joseph Balsamo, Godard proclama “el fin de la era gramatical y el principio de la era flamígera, en todos los campos pero especialmente en el cine“.

vlcsnap-2011-12-07-11h44m01s240

(1) Disponible en traducción castellana gracias a la editora argentina Caja Negra: http://www.cajanegraeditora.com.ar/libros/prop%C3%B3sito-de-godard

Fuentes de las imágenes: twitter.com / deeperintomovies.net / samuelcheney.wordpress.com