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El beso desnudo

Corps à coeur (Paul Vecchiali, 1979)

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A diferencia de los cineastas de la “Nouvelle Vague”, Paul Vecchiali es un director relativamente tardío: hizo su primer largometraje con 40 años, y Corps à coeur, su obra más admirada, al borde de los 50. Quizá por ello, sus películas no buscan ningún tipo de corrección, ni tienden al equilibrio, y su principal temor no es, obviamente, al ridículo. (Si un cineasta es capaz de superar ese temor, puede acceder a esferas de expresión que han estado vedadas a una gran parte del cine posterior a 1965, tan consciente de sí mismo, tan poco inocente ya.)

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Según Serge Bozon, “Vecchiali hereda lo que hay en los momentos musicales de las películas de Demy, digamos la obscenidad de los sentimientos y la crueldad del tiempo”.

Es una buena definición. Esta no es una película sobre diferencias como la de edad o de clase social. Más bien, parece que pretendiera llevar a cabo el manifiesto de Breton: “reduciremos el arte a su expresión más simple, que es el amor”. El amor es el tema único de Corps à coeur: la revelación, el asedio, la espera, la desesperación, el regreso al pasado, la unión, y siempre la esperanza, como en las películas de Borzage, aunque de otra manera (aquí las nubes aparecen justo al principio), de que pueda pervivir más allá de la muerte.

Ese amor no es una simple diversión ni un sentimiento delicado. Cuando se fija en un objeto que está en una diagonal incompatible, blanca o negra, del tablero, se convierte en enfermedad del alma. Tiene la crueldad de un niño que dicta las reglas en un juego empezado. Es despótico, injusto y por encima de todo, no razonable. Solo se puede huir de él, y a duras penas, trasladándose en el espacio y dejando pasar el tiempo, que todo lo aniquila.

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La película se acopla a ese programa con la misma violencia con la que Pierrot (Nicolas Silbert) desea hacerlo con Jeanne/Michèle (Hélène Surgère); sin ningún cálculo ni razón, ni tampoco miedo a parecer reiterativa o inverosímil desde un punto de vista convencional. El montaje, abrupto, hace bien visible la apuesta por la discontinuidad. La progresión narrativa resulta muy simple, y los principales giros están dados con rapidez y desapego, como si se esperara que ya conociéramos la historia, sin querer insistir en explicaciones innecesarias. Los momentos más dramáticos están rodados con una cierta distancia, como la que impone el escenario frente al público, sin dar pie a la identificación; en cambio los momentos débiles, los tiempos muertos, se llenan de emoción a flor de piel, sostenida hasta el impudor.

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La única ley que rige Corps à coeur es la del contraste expresivo: en ella se dan la mano lo íntimo y lo colectivo, el humor procaz y el melodrama feroz, la máscara y la piel, la mentira piadosa y la verdad despiadada; como si fuera una película de Sam Fuller, o una pieza musical –aunque no, paradójicamente, el Requiem de Fauré, la música más dulce y remansada de la historia antes de Morton Feldman.

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Sin ningún preámbulo, la película se abre bajo el signo del Requiem de Fauré, mezclado con los sonidos de una tormenta, mientras la mirada de Nicolas Silbert se dirige, dibujando entre las filas del público un signo de interrogación, a Hélène Surgère. Penetramos (citemos de nuevo a Breton) “en un mundo como prohibido que es el de las repentinas proximidades, el de las petrificantes coincidencias, el de los reflejos por encima de cualquier otro impulso de lo mental, el de los acordes simultáneos como de piano, el de los relámpagos que permitirían ver, pero ver de verdad, si no fueran aun más veloces que los otros”.

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Aunque sí lo haga nuestra comprensión de ellos, los personajes apenas evolucionan –con la excepción del de Hélène Surgère (el más misterioso, al estar vista desde fuera, inaccesible durante buena parte del relato, desprovista de contexto). En una versión renovada del cine francés de los años 30, que luego retomarían directores como Iosseliani o Guédiguian, la película retrata también el mundo que bulle en torno a Pierrot: un crítico de cine disfrazado de filósofo de arrabal, una madre adoptiva y una madre biológica (antigua actriz en las películas de Grémillon), un socio enamorado sin esperanza, además de diversas novias pasadas y futuras. Emma (Béatrice Bruno) es como una versión femenina de los niños fascinados por el desorden y la aventura en las viejas películas de piratas.

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El título, que se resiste a la traducción eufónica tanto como “The Naked Kiss”, procede de la expresión “tenir à coeur”, que significa algo más que la castellana “tomarse a pecho”: importar mucho, pero también desear ardientemente.

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Si te descubren los iguales,
huye a mí,
ven a mi ser, mi frente, mi corazón distinto.

 


Palabras de Juan Ramón Jiménez (Una colina meridiana). La imagen de Té y simpatía (Vincente Minnelli, 1956)

El amigo americano

Model Shop (Jacques Demy, 1969)

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Como en Vértigo, un hombre sigue a una misteriosa mujer por las calles de una ciudad americana: unas calles que no son pintorescas, que han perdido todo vestigio de un pasado romántico, cuya poesía se cifra en el vacío, el trayecto interminable, las ilimitadas combinaciones de posibilidades. A finales de la década de 1960, Los Ángeles ha tomado el relevo del Londres de Stevenson como la nueva “Bagdad de Occidente, la ciudad de los encuentros”.

El azar pone en contacto a los protagonistas justo cuando están a punto de partir. Con su particular mezcla de sentimentalidad y desesperanza, Demy relata la historia de una fascinación destinada al fracaso. El sueño americano del director no nace de una ambición trivial, como la del personaje de Gloria (Alexandra Hay); es un sueño de otro tipo, un imposible, una obsesión infantil: como rastrear el ajado mapa de un tesoro.

Al mismo tiempo, Model Shop pone en escena el romance de un Hollywood fascinado por el cine europeo, al que contempla, con una mezcla de ingenuidad y concupiscencia, como una “mujer con pasado”: en este caso, un ángel vestido de blanco, como Jeanne Moreau en La baie des anges. El azar tiene sus reglas, y solo concede este tipo de encuentros a quienes creen en sus favores, en lugar de entregarse a un trabajo constante de hormiga (evocado por el balanceo incesante de las grúas Derrick junto a la casa en que vive el protagonista, Gary Lockwood).

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Al modo de la Comedia humana de Balzac, Demy hace que algunos de sus personajes reaparezcan de película en película. Para el autor son seres vivos, y su apego a ellos es acaso como el del tímido que agradece tener algún conocido en una reunión llena de gente nueva. También puede responder a este espíritu la recurrencia de procedimientos formales, como el traveling hacia atrás que descubre el paisaje de apertura de la película, que retrotrae a la sección central de Ars (una película que deja al descubierto la conexión bressoniana del cineasta y que, vista sin sonido, desprovista de su texto documental, no hace mala figura como cortometraje de vanguardia).

Model Shop se balancea también sin cesar, insensiblemente, entre lo exterior y lo íntimo; el paso de uno a otro espacio se materializa en el corredor sombrío y sinuoso que conduce a la habitación de Lola/Cécile (Anouk Aimée) en el estudio de modelos, como si fuera la entrada a un viejo cine.

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Viaje al principio de la noche

General Picture (David Wharry, 1978-1986)

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Es interesante comparar la experiencia de leer textos sobre una película que no has visto, y la de volver a hacerlo después. Algo parecido, aunque menos evidente, ocurre al leer libros de filosofía. A veces, en una primera lectura, uno avanza a tientas. Es necesario haber leído el conjunto, y haberlo dejado reposar, para alcanzar un grado diferente de comprensión.

Aunque Francia perdió pronto la carrera industrial y comercial, no ha renunciado a mantener la primacía cultural en el manejo de ese “invento sin porvenir” que vio la luz (lumière) en el bulevar de los Capuchinos de París un día de 1895. De forma consecuente, el cine ha entrado en las aulas francesas de filosofía.

Jean Louis Schefer no está entre los filósofos de la percepción cinematográfica más conocidos entre nosotros. Lo traigo aquí porque, pese a la diferencia de medios, su punto de vista presenta paralelismos con el de David Wharry; además, el propio Schefer ha escrito sobre General Picture.

Bajo este título, David Wharry agrupa sus películas desde 1978: se trata de una obra en curso de elaboración, aunque su núcleo principal data de finales de los años 70 y primeros 80.

Mediante la supresión o simplificación extrema de los elementos (historia, imágenes, intérpretes, sonido…) que constituyen el cine de género, David Wharry se concentra en la experiencia primordial del cine –al margen del conocimiento del espectador y de la calidad estética de las películas: la experiencia del “hombre ordinario del cine”.

En el libro de ese título, publicado en 1980, Schefer escribe: “La imagen fílmica –al contrario que cualquier otra forma de representación, como la pintura– tiene una definición técnica sensible en su percepción, ya que no tiene soporte fijo; la veo porque algo (una pantalla que corta un haz de luz) la impide desaparecer; sin embargo, ni se halla completamente en la película, ni definitivamente en la pantalla, ni verdaderamente en los rayos que lanza el proyector: yo soy también la garantía de una transición de las imágenes, yo soy por tanto algo más que su espectador; yo me debilito en ellas.”

En su intento de comprender, Schefer recurre a la paradoja: no solo vemos las películas, sino que también ellas nos miran a nosotros. “¿Para qué vas al cine? No lo sé. Aunque creo haber comprendido esto: voy a ver ese mundo y ese tiempo que han mirado nuestra infancia.”

“Para tratar de comprender algo de lo que siento, vuelvo, por ejemplo, a ver una película de aventuras. Los mismos efectos se siguen produciendo en los mismos momentos; sin embargo, yo he cambiado (de edad, de lenguaje, de calidad de emoción) y la película ¿tiene por tanto el poder de repetir a su primer espectador (y algo de nuestra vida, que nosotros nunca habríamos sabido, se ha inmovilizado ante estas imágenes)?”

Vemos siempre una película que es y no es la misma. Si el objeto de la filosofía es hacer preguntas, el cine de David Wharry puede ser llamado filosófico. Cada una de sus películas, cada episodio de esta General Picture, plantea una pregunta que no admite una respuesta general. Pero lo hace sin engolar la voz, como si el autor nos propusiera un juego con reglas nuevas a partir de materiales conocidos.

¿Pueden proyectarse los deseos en una pantalla en negro?

¿Qué es lo que registra esa mujer, que parece salida de los seriales de Feuillade, cuando enfoca hacia nosotros la cámara?

¿Hay diferencias entre la imagen proyectada en la pantalla y la que proyecta la memoria? ¿Qué rostro se esconde tras el antifaz de Faetón?

Es un juego que funciona por sustracción. El espectador debe completar el cuerpo ausente. Debe imaginar su propia película, mezclando memoria y deseo, como dijo el poeta, a partir de los fragmentos de una película perdida.

Por ejemplo: al escuchar, sobre un plano fijo de un pintoresco escudo de armas y los círculos de una piel de jaguar, una música que podría ser la de los créditos de una película de aventuras de Hollywood (aunque, incidentalmente, se trata de un fragmento de un poema sinfónico de Cesar Franck, lo que también dice algo sobre el origen del sonido de Hollywood).

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O al leer unas frases, como intertítulos de una película muda, que componen un argumento de intriga policial que tiene lugar a bordo de un tren, relacionado de algún modo con el mundo de la alta costura.

Y así sucesivamente. Frente al minimalismo lúdico de las primeras piezas, las posteriores son más largas y complejas. Insisten en el juego con las formas narrativas, normalmente ausentes del cine de vanguardia (como lo está el género musical, que el autor aborda en El cafetal).

El grado máximo de abstracción se alcanza en Prélude à la nuit (Preludio a la noche): Wharry afirma que comprendió que la música “ya es la película”. Si el título ya es significativo, la música que atiende a él hace innecesario todo lo demás. Sacada de contexto, sobre una pantalla en blanco, evoca imágenes inesperadas: desde la danza obsesiva de La mujer y el pelele hasta las espirales y círculos concéntricos de Vértigo y Psicosis aparecen conjuradas por las armonías de Ravel; una música que, como escribió Jankélévitch, “da vueltas como un trompo en el fondo de la noche”.


Las imágenes proceden de cineinfinito

Materia de Bretaña

L’amour d’une femme (Jean Grémillon, 1953)

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Esta película muestra muchas clases de amor; algunas son contradictorias, y compiten entre sí, como el que una mujer siente por su trabajo como médica, y por un hombre; ella no ve que haya contradicción entre uno y otro, pero al final se verá forzada a elegir. Otras veces, el objeto del amor es más inexplicable e irracional, como el que sienten dos niños por una oveja de color negro a la que llaman Nenette.

Otras personas, como la maestra, comprenden instintivamente que solo hay lugar para un único amor, que nunca será suficientemente correspondido; y siguen adelante, sin tiempo para pensar en otras formas de amor, de vida. Pero vemos cómo la dedicación exclusiva al trabajo hecho para los demás tiene fecha de caducidad: la jubilación obligatoria, antesala del descanso eterno, como apunta el médico mayor al principio de la película.

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Esta empieza justo antes de que Marie (Micheline Presle) llegue a la isla para sustituirlo, como una figurante anónima que desciende de una embarcación con un abrigo largo. Muestra cómo es la vida allí antes de su llegada: cómo es ese médico, impaciente y desapegado, al contrario que la maestra, que no parece más joven pero que está pendiente de todo y vela por una niña, Aline, que se resiste a ser vacunada.

El principio del amor es también como un pinchazo, algo de lo que conviene defenderse (se hace casi instintivamente) para evitar un pequeño dolor. Luego, a medida que el tiempo pasa, si las cosas no salen del todo bien, el dolor no hará sino aumentar.

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A veces el amor debe ocultarse, para evitar la maledicencia o la incomprensión. Los niños pequeños que cuidan a la oveja acuden a la consulta de la médica pensando que ella puede salvarla, tras haberla rescatado de una caída en los acantilados. Pero ella les riñe porque ese amor oscuro e infantil les ha impedido cumplir con una obligación más elevada. El niño Jeannot vestido con chaqueta y corbata, como un adulto infinitamente frágil, sostiene en sus manos la oveja muerta. La elección de su amor es incomprensible para Marie, y la regañina de esta incomprensible para los niños.

La película tiene una estructura dual, como el corazón de su protagonista: hay dos entierros, dos escenas en la escuela y dos en el bar. También asistimos a dos éxitos médicos de Marie. La alegría que sigue a la curación de la niña Aline derrumba sus defensas y permite el inicio de su relación con el ingeniero italiano André (Massimo Girotti). “Puse su mano en la mía, así.” Más tarde, la celebración comunitaria del éxito de la operación de un trabajador del faro tendrá un signo muy distinto.

André y Marie se conocen gracias a una broma, debida al recelo de los isleños frente a la nueva doctora. André viaja con ella al pueblo desde los barracones de la obra, a cinco kilómetros; ella conduce. Los focos del coche iluminan la noche de la isla, igual que la luz del faro en otras escenas. El paisaje nocturno desfila a través de las ventanillas del coche como si fueran los fotogramas de una película: fachadas iluminadas, cruceros, siluetas fugaces. Esta escena tiene también un eco al final, en el momento en que los coches cargados con los equipajes de los empleados de la obra, que repiten el mismo itinerario a la luz del día, cruzan el pueblo: Marie los contempla desde la ventana, que parece el lugar consagrado a la mujer en el alma de algunos de los hombres de la película, a veces pese a las primeras apariencias.

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Aquel trayecto nocturno también resuena en el trayecto en barco hacia el faro, en que la  cámara se hace visible a través de las gotas de agua sobre la lente. La escena siguiente, que muestra con precisión quirúrgica la intervención sobre un trabajador aquejado de una hernia, puede verse como una metáfora del proceso cinematográfico: preparar, iluminar, inyectar, cortar y volver a unir.

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Cineastas como Léonce Perret, André Antoine o Jean Epstein forjaron para el cine una nueva “materia de Bretaña”, que no constituye una suma de relatos sino una fenomenología del paisaje. Grémillon se une aquí a esta tradición, mezclando lo íntimo y lo comunitario, las emociones ocultas tras un fruncimiento de labios y el espacio primordial, desnudo como el de los sueños, de la isla de Ouessant.

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Un millón de universos

Harry Hooton (Arthur & Corinne Cantrill, 1970)

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En un manifiesto por un cine futurista, publicado en L’Italia futurista el 11 de septiembre de 1916 por Marinetti, Bruno Corra, Settinelli, Arnaldo Ginna, Balla y Remo Chiti, podemos leer:

En la película futurista entrarán como medios de expresión los elementos más dispares: desde el motivo de la vida real a la mancha de color, de la línea a las palabras en libertad, de la música cromática y plástica a la música de objetos. Será por lo tanto pintura, arquitectura, escultura, palabras en libertad, música de colores, líneas y formas, revoltijo de objetos y realidad hecha caos. Ofreceremos nuevas inspiraciones a las búsquedas de los pintores que tienden a forzar los límites del cuadro. Pondremos en movimiento las palabras en libertad que rompen los límites de la literatura marchando hacia la pintura, la música y el arte de los ruidos tendiendo un maravilloso puente entre la palabra y el objeto real.

Las semillas de la poesía futurista llegaron, procedentes de Italia, hasta territorios lejanos, como demuestran Maiakovsky o Álvaro de Campos. La vertiente cinematográfica del movimiento tuvo una reencarnación tardía en las antípodas, en esta película llena de libertad y contrastes, que parece integrar todas las aspiraciones citadas. Por otra parte, Harry Hooton es un auténtico monumento funerario dedicado a la memoria de su protagonista. Corinne y Arthur Cantrill fueron amigos y admiradores de Hooton, un extraño personaje lleno de libertad y contrastes, poeta didáctico y filósofo materialista cuya obra pertenece a los arrabales de la cultura académica –según el paradigma de Whitman y Blake, Schopenhauer y Nietzsche (todos ellos citados en el texto). A su manera, con esta película los Cantrill evitaron a Hooton el “magnífico placer”, como decía André Breton, de ser olvidado.

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La proyección de Harry Hooton en Santander constituye uno de esos milagros solo posibles gracias a cineinfinito; la sesión contó con la presentación inmejorable de Celeste Araújo y Oriol Sánchez, principales responsables de la difusión por estos lares de la obra de los Cantrill gracias a las tres sesiones dedicadas a ellos que han programado en Xcèntric, y a la entrevista incluida en el libro Xcèntric Cinema.

Harry Hooton es una película muy diferente de la ceñida y esencial The Second Journey, que pudimos ver el día anterior –pero ambas comparten, con sus matices, la curiosidad que no cede a ninguna idea de pureza reductora, la aspiración a la obra de arte total. “El universo será nuestro vocabulario”.

La película se inicia con una secuencia de pantalla en negro que da la sensación de avanzar por un túnel a toda velocidad. Después de esto vemos fotografías en blanco y negro de Hooton y de un poeta amigo suyo sobre las que se escucha el diálogo de uno y otro, como una parodia de los documentales convencionales de bustos parlantes.

La banda sonora de la película se basa en las cintas con la voz grabada de Hooton (que habla así directamente para el futuro en una especie de “retransmisión”, según sus propias palabras), más una pionera composición electrónica creada por Arthur Cantrill –que puede escucharse aquí.

Los Cantrill han afirmado que es difícil imaginar cómo habría sido la película si no hubieran encontrado las cintas de Hooton. La película no trata de ilustrar sus ideas como si fueran letra muerta, sino palabra encarnada, imagen en movimiento: los cineastas alumbran el sueño del poeta, y animan la materia fílmica. A través de procedimientos característicos del cine de vanguardia (sobreimpresión, collage de materiales encontrados, animación, parpadeo, división de la pantalla, descomposición de colores, pintura manual de los fotogramas, juegos de positivado y de montaje), crean una progresión que parece dirigida por una fuerza vital.

El contenido de las imágenes se alía con la forma para expresar este impulso: a imagen del Dios del Génesis, que insufló en Adán la vida, un soplador de vidrio da forma a la materia; las tuercas giran como soles, las soldaduras salpican como fuentes, las cúpulas de la Ópera (en construcción) de Sidney se suceden como las olas del mar, y las torres de alta tensión y estaciones de seguimiento espacial se desdoblan y superponen dando lugar a formas florales, imágenes de caleidoscopio.

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En un pasaje, Hooton habla de su próxima muerte con una peculiar combinación de sentimiento y parodia, y luego relata un sueño que tuvo en el hospital, bajo los efectos de las sustancias que le administraban como cuidados paliativos, en el que aparece un niño-dios. Los cineastas no tienen reparos en recrear el sueño de manera literal en una secuencia protagonizada por su propio hijo corriendo a contraluz: una visión sentimental quizás, pero que pierde esa condición al ser trabajada musicalmente mediante el contrapunto de las imágenes superpuestas. (Los Cantrill han explicado cuánto influyó en ellos la idea de Hooton de que los conflictos humanos típicos relacionados con el amor, el poder, etc. estaban agotados como motivo artístico; y citan la música como ejemplo primero de un arte “a-humano”.) Tras esa aparición se produce una especie de “resurrección” de la película (en palabras de los propios cineastas): una amplia reexposición, con nuevos desarrollos de sus motivos principales.

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Entre las imágenes recurrentes que crean patrones estructurales se encuentra la de una mujer vestida con una túnica que pasea a la orilla del mar (será casual, pero se parece lejanamente a Maya Deren). Su rostro aparece duplicado, triplicado: mira al frente, atrás y adelante como si lo hiciera simultáneamente al presente, el pasado y el futuro.

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Al ver la película desde el futuro, este se revela más feo que la utopía que trazaron Hooton y los Cantrill. Pero no será exactamente así mientras salgan a la luz películas como esta.


Las imágenes proceden de cineinfinito.

El jardín de las delicias

Éxtasis (Ekstase, Gustav Machatý, 1933)

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Se ha repetido a menudo que el cine es casi estricto contemporáneo del psicoanálisis, esa disciplina en que el paciente trata de descubrir una verdad oculta por medio del relato, como vía hacia la curación. Podemos pensar que el cine adoptó pronto esa misma técnica, aunque olvidara en ocasiones el objetivo último, dejando que el relato se convirtiera en un fin en sí mismo; esta tendencia se acentuará con el tiempo, y en todos los ámbitos, ya que en las modernas sociedades de la información cada vez parece más difícil de concebir la posibilidad de una “verdad oculta”.

Tanto la publicidad de Hollywood como los surrealistas coincidieron en que el cine es el medio que proporciona una experiencia más próxima a la de los sueños. Como sugería Felix Guattari, ha actuado a lo largo del siglo XX como una especie de psicoanálisis de los pobres; y así ha tenido un papel en el relato de la liberación de las fuerzas represivas, empezando por las que atañen a la moral sexual.

Desde este punto de vista, Éxtasis, dirigida en 1933 por Gustav Machatý, ocupa un lugar en la historia del cine, más allá del morbo retrospectivo asociado al ascenso posterior de su protagonista al moderno olimpo de Hollywood, con el bello nombre de Hedy Lamarr. Los modernos comentaristas de la película tienden a centrarse en esas cuestiones, a la vez que critican su falta de ritmo y sutileza narrativa (sin plantearse que acaso Machatý no tuviera esas cualidades entre sus objetivos).

El director, en cambio, parece obsesionado por la claridad. Así lo demuestra su impudor al elegir los nombres de los protagonistas (Eva y Adam), o el recurso a los símbolos más evidentes: caballos desbocados, noches de tormenta, la oposición entre las aguas libres en que la protagonista nada desnuda a contraluz y el agua encerrada en un tonel sobre la que gotea un grifo después del último encuentro de los fugaces amantes (cuando ella sube al tren sin su acompañante, como Edna Purviance en Una mujer de París de Chaplin).

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La conexión entre esta película, hija natural de la vanguardia francesa de los años 20, y las posteriores oleadas vanguardistas se perdió por la dificultad de verla; pero las imágenes de Machatý quedaron en la memoria, quizás inconsciente, de otros cineastas. En el contexto de los “nuevos cines” de los 60, y pensando en los tiempos muertos y los espacios vacíos de Antonioni, los procedimientos de Machatý pueden verse de otro modo que como torpeza; el tonel y el grifo de Éxtasis dan paso así al aspersor y la lata de la que desborda el agua en el final de El eclipse.

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En la obra posterior del cineasta italiano, desde Zabriskie Point hasta Il filo pericoloso delle cose, y también en lo que podemos imaginar de Tecnicamente dolce (uno de los títulos más atrayentes de esa cara oculta del cine formada por las películas perdidas e irrealizadas), retornarán imágenes de seres que se apartan de la sociedad y sus ideas de orden para seguir la llamada del cuerpo: una reacción individual contra la fealdad creciente del mundo que construimos, en los límites de la civilización –el desierto o el mar.

En los créditos de Éxtasis figura otra persona que, aunque de manera menos deslumbrante que la actriz, también emigraría a Hollywood cambiando de nombre: el ayudante de dirección y escenógrafo Alexander Hackenschmied, luego Alexander Hammid, futuro co-director de Meshes of the Afternoon junto a Maya Deren.

Como Eva cuando sube a un tren que irá en sentido contrario al del ingeniero Adam, Éxtasis avanza en una dirección diferente a la que seguiría la corriente dominante del cine sonoro. Lo hace en compañía de otras películas de aquellos años en las que la luz disputaba el protagonismo a los actores, en las que la música de las imágenes tenía más peso que la letra del relato. Machatý desata a hachazos los nudos de la trama, sin que se resienta por ello la calidad estética; esta no reside en la importancia histórica de haber llegado primero a romper determinados tabúes y barreras, a ensanchar el campo de lo que el cine podía representar, sino en la forma concreta de esa representación: en haber desvelado y velado (re-velado, para preservar su esencia intermitente) algunas verdades.

No grandes Verdades, claro está, sino detalles y gestos mínimos, visiones instantáneas. Flaubert escribió en una carta a Louise Colet: “Lo que me parece más elevado en arte (y también más difícil) no es hacer reír ni hacer llorar, ni despertar deseo ni furia, sino actuar del modo en que lo hace la naturaleza, es decir, hacer soñar. (…) Me gustan las obras que huelen a sudor, ésas en las que se ven los músculos a través de la ropa y que caminan descalzas, cosa más difícil que llevar botas…”

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