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El octavo mandamiento

Advise and Consent (O. Preminger, 1962)

Los filósofos griegos descubrieron hace 2500 años que la mente humana tiende a enredarse en contradicciones cuando se libra al pensamiento abstracto; de un tipo diferente, mucho más concreto, son las que acechan nuestros juicios éticos. En apariencia Advise and Consent trata sobre política, pero Otto Preminger nos conduce más allá de las apariencias, hacia el territorio de la moral. Para entrar en ese ámbito hay que dejar atrás reglas y mandamientos heredados: no se trata aquí de una moral externa, hecha de poses y relacionada con el escalafón, sino la que es cuestión de vida o muerte.

En concreto, la trama gira en torno a las dificultades de decir la verdad en un mundo (que no es solo el de los políticos) en que la ética está sometida a normas estrictas y cuadriculadas; y en el que la condena por quebrantar esas normas se dicta automáticamente, sin análisis ni defensa posible. Preminger hizo toda su vida lo contrario. En este punto de su carrera, el experimentado hombre de teatro y cineasta sigue hasta cierto punto el método de los sofistas: mostrar las contradicciones sin afirmar nada con claridad. Pero, a diferencia de estos, su dialéctica no es únicamente destructiva. La película parte del escepticismo pero no termina en él. Sugiere una idea de la justicia, aunque nunca se hace explícita.

Los títulos de crédito de Advise and Consent empiezan levantando la cúpula del parlamento de Washington como si fuera la tapa de una olla. En este “melting pot” ético, el presidente abre la caja de Pandora proponiendo como candidato para Secretario de Estado de Exteriores a Robert Leffingwell (Henry Fonda), un hombre íntegro que se ha labrado enemistades de peso. Según la Constitución de Estados Unidos, el nombramiento tiene que ser supervisado (“advise and consent”) por el Senado. El Macguffin político, que pronto pasa a segundo plano, se refiere a las relaciones con la URSS en el marco de la Guerra Fría. Para ponerla en contexto, hay que recordar que la película se rodó justo un año antes de que estallara la crisis de los misiles de Cuba.

El conflicto está propulsado por dos tipos de maldad. Una responde a la definición socrática, asociada a la estupidez: el arribista Van Ackerman (George Grizzard) es el único personaje que necesita explicaciones de los otros, y esto en una película llena de diálogos en los que apenas se enuncian ideas generales, resúmenes, declaraciones para la galería. Y luego está la maldad inteligente del viejo Seab Cooley (Charles Laughton), cuyas artes de manipulación maquiavélica no tienen como fin la razón de estado sino las pasiones del ego.

En una temprana reseña procedente de su estreno en el festival de Cannes de 1962, Jean Douchet anotó cómo en esta película de apariencia distanciada y casi documental emergía de improviso lo fantástico. De forma semejante a las novelas de Henry James, la incursión en los infiernos mentales de los personajes se hace esencialmente de forma indirecta, prestando atención a los efectos que hacen en la superficie las perturbaciones invisibles del alma. La esencia de un carácter se expresa de modo físico: basta ver de qué modo tan diferente suben unos escalones Charles Laughton y Henry Fonda para darse cuenta de cómo son en realidad Cooley y Leffingwell.

La sombra de Jacques Tourneur parece rondar sutilmente sobre la escena en que el personaje de Walter Pidgeon (portavoz del partido que tiene la mayoría parlamentaria) recorre pasajes y ascensores ocultos para visitar a su amante. La justificación de esa escena misteriosa es finalmente prosaica: ambos son viudos liberales que no quieren volver a comprometerse con las molestias asociadas al matrimonio. Pero lo significativo es el hecho de no haberla eludido, teniendo en cuenta la abundancia de elipsis en la película -algunas son casi imperceptibles (una técnica que el cineasta ya había ensayado en Daisy Kenyon): por ejemplo en el desenlace, cuando el recuento de quorum se confunde con la votación propiamente dicha. Volviendo a Pidgeon, para Preminger es fundamental hacernos ver el itinerario físico que este personaje, un hombre inteligente, emprende a través de las sombras para separar su vida exterior y la íntima.

Una construcción similar tiene la escena en que el senador Brigg Anderson (Don Murray), después de haber discutido con el presidente, penetra como un intruso en una casa que pronto descubrimos que es la suya propia, cuando arropa a su hija pequeña y luego entra en su habitación tratando de no despertar a su mujer. Cuando ella a pesar de todo se despierta, y le cuenta que ha recibido una llamada anónima, comprendemos: es como si a partir de este momento su casa ya no fuera su casa.

La construcción de la película se basa en las dualidades y paralelismos: las situaciones se repiten, o resuenan en otras, creando relaciones entre personajes y circunstancias diversos. Brigg es como el doble atormetado del candidato Leffingwell. Ambos se ven sometidos a chantaje por acontecimientos pasados de sus vidas, pero reaccionan de forma muy distinta. La rigidez idealista de Brigg no perdona la mentira de Leffingwell (que no trata de protegerse a sí mismo sino a un amigo, lo que no será después el caso del propio Brigg, en contra de la hipótesis con que el personaje de Peter Lawford intenta tranquilizar a su esposa). Por otra parte, y a diferencia del candidato, Brigg oculta la verdad a su propia familia y a sus superiores.

En su escena de presentación, Leffingwell le pide a su hijo que diga una pequeña mentira por teléfono. El chico se queda confuso, porque cree haber aprendido que no se debe mentir en ninguna circunstancia. En una visión de conjunto, esta escena parece sugerir que Brigg Anderson nunca recibió una lección así de su padre.

Las relaciones que teje la película no son unívocas ni demasiado evidentes. Como ocurre en la realidad, hay cosas que se nos escapan, que nos obligan a pensar de forma retrospectiva. La interpretación no viene predeterminada, sino que corresponde a cada espectador, que debe elaborar su juicio moral sobre lo que ha visto. Las soluciones simplistas no resuelven el problema: paradójicamente, el hombre honrado se equivoca, y los que actúan de modo innoble tienen razón. (No obstante, el personaje de Laughton es la excepción a esta regla.)

La inteligencia del director de escena consiste en dejar brillar a los actores, y casi nadie lo ha hecho en el cine como Preminger. Todos están aquí perfectos, sin una sola nota falsa a pesar de la mezcla de estilos (desde el downplay de Fonda a la afectación de Laughton, pasando por el dramatismo de Inga Swenson). No solo los personajes de ficción tienen un pasado que pende sobre el presente del relato. La película se nutre, como a través de vasos comunicantes, de las misteriosas reminiscencias de los personajes que los actores y actrices encarnaron en otras películas: Henry Fonda y Walter Pidgeon convocan una sombra de la dignidad ética del cine de John Ford, y Franchot Tone y Lew Ayres hacen resonar ecos o armónicos de sus viejos papeles de los años 30, de camaradas del héroe o hermanos pequeños.

Por lo que sabemos de su carácter y sus métodos de trabajo, el estilo invisible de Preminger como director no responde a la humildad. Su posición es más bien la de un demiurgo al que solo se puede identificar a través de su creación, en cada una de sus facetas.

Quizá no hay comentario mejor sobre Advise and Consent que estas palabras de Joubert, escritas cien años antes del nacimiento de Preminger: “la belleza es la inteligencia hecha sensible”.

La música del azar

Apache Drums (Hugo Fregonese, 1951)

Apache Drums es la última película en que intervino Val Lewton, uno de los productores más reputados de Hollywood gracias a su ciclo de películas de terror de bajo presupuesto para la RKO en los años 40. Lo primero que destaca en ella es la belleza del color: la paleta de Hugo Fregonese, aquí con Charles P. Boyle como director de fotografía, no es inferior a la de otro antiguo colaborador de Lewton, Jacques Tourneur. No se trata de una causalidad, porque un refinamiento cromático comparable tendrá después The Raid (1954), con otro gran director de fotografía que también trabajó con Tourneur, Lucien Ballard.

Después, si uno lo piensa, llama la atención la estructura de la película. Su exposición, que abarca dos tercios de su longitud, es simétrica. Empieza con un hombre que abre por la mañana la puerta de la iglesia del pequeño pueblo llamado Spanish Boot y barre el polvo del umbral. Vemos desde el interior las primeras imágenes del lugar: una calle solitaria flanqueada por construcciones de adobe y árboles sin hojas; hay dos caballos atados a la entrada del bar, y luego aparece por la derecha un perro, y por la izquierda, dirigiéndose hacia el bar, un mexicano con un par de burros que saluda con el sombrero (no se sabe muy bien si al perro o al hombre que barre en la puerta de la iglesia).

Todo el gran segmento inicial de la película se clausura con el cierre de esa puerta, tras la que los habitantes del pueblo se han refugiado a toda prisa; un pequeño desplazamiento del punto de vista respecto a la toma del inicio muestra a los apaches chiricahua avanzando al galope hacia la iglesia por la calle principal de Spanish Boot.

Todos los caminos de la película confluyen en el interior de la iglesia sitiada, que no abandonaremos ya hasta el final. La clave del western como género no radica tanto en los espacios abiertos como en el conflicto entre el individuo y la comunidad incipiente que asume el papel de civilizar un territorio virgen (aunque no deshabitado); el hogar (la mujer) y la iglesia representan el núcleo inicial de esa comunidad.

Desde el punto de vista argumental, la película juega con soltura con ese conflicto, escenificado aquí en la relación del jugador cínico al que encarna Stephen McNally (un hombre tan masculino que, según los recuerdos de Fregonese, era incapaz de hacer dos cosas al mismo tiempo, por ejemplo, coger un sombrero y decir dos palabras) y Sally (Coleen Gray, que encarnó a la novia perdida de John Wayne en Río Rojo). Nadie como un jugador comprende hasta qué punto el azar rige nuestras vidas. Como él mismo aprendió con el ejemplo de su padre, el trabajo honrado no siempre recibe la recompensa de la hormiga de la fábula; y, al contrario, ante ciertos encuentros o sucesos decisivos, es difícil sustraerse a la sensación de que se nos dan gratuitamente, sin haber hecho nada por merecerlos. Él se va transformando por amor, pero también ella (a la que se ofrece como alternativa otro modelo de hombre: el herrero y alcalde del pueblo interpretado por Willard Parker) comprende que el temple y la osadía del jugador que no se da por vencido antes de terminar la partida pueden resultar más ventajosos que la rigidez del hombre honrado ‒en el fondo no menos egoísta que el truhan, pero sí más intolerante.

La injusticia y los prejuicios acompañan también al párroco galés interpretado por el gran Arthur Shields: un personaje que, como los demás, es capaz de evolucionar y así se libra de caer en la caricatura. A través de cuatro frases en el prólogo, y de los personajes del teniente del ejército al que interpreta James Griffith y del indio Pedro Peter (Armando Silvestre), la película no se limita a utilizar a los apaches como una fuerza maligna cuya revuelta propulsa la trama, sino que intenta esbozar sus motivos, comprender sus reacciones como producto de una cultura diferente. Todo esto a vuelapluma, pues las limitaciones de duración y presupuesto no dejaban lugar a florituras.

Como decía Stravinsky, las limitaciones crean estilo, impiden que la imaginación creadora se abandone al capricho (una verdad olvidada a menudo tras el triunfo de la “política de los autores”):

“La función del creador es pasar por el tamiz los elementos que recibe, porque es necesario que la actividad humana se imponga a sí misma límites. Cuanto más vigilado se halla el arte, más limitado y trabajado, más libre es.

Por lo que a mí se refiere, siento una especie de terror cuando, al ponerme a trabajar, ante la infinidad de posibilidades que se me ofrecen, tengo la sensación de que todo me está permitido. Si todo me está permitido, lo mejor y lo peor; si ninguna resistencia se me ofrece, todo esfuerzo es inconcebible; no puedo apoyarme en nada y toda empresa, desde entonces, es vana.”

Igor Stravinsky: Poética musical

Hugo Fregonese asumió limitaciones, aunque en su paso intermitente por Hollywood no aceptó todos los proyectos que le ofrecían. En su juventud, aconsejado por un productor, dejó los estudios de publicidad para asistir a una escuela de técnica cinematográfica en Los Angeles, que no cumplió sus expectativas.

“Entonces decidí hacer mis propios cursos: si había una película que me gustaba la iba a ver quince y veinte veces seguidas, todos los días, y entonces trataba de ir al origen de la película, a la novela o el cuento, y como en Estados Unidos se publican todas estas cosas podía seguir una película desde el origen hasta que se llegaba a hacer; la veía muchas veces para aburrirme de la película y solo ver cómo se había realizado. Creo que este sistema propio fue en realidad mi enseñanza.”

Entrevista publicada en el nº 188 de Film Ideal (1966).

Esta anécdota dice mucho sobre Fregonese, y lo cierto es que su método de aprendizaje dio maravillosos frutos. Las películas como Apache Drums, igual que los relatos breves, deben tener una construcción muy estricta: no permiten nada accesorio, nada que no resuene de alguna manera en la estructura general. Sin ceder a la rutina, buscando en todo momento una chispa de vida a través de pequeños detalles no escritos, el director nunca olvida la arquitectura global; mantiene una visión sintética, centrada en ganar la partida y no una mano concreta. No pretendo elaborar una cartografía detallada al modo de Paulino Viota (quien, por cierto, aprendió el oficio de la misma forma que su colega argentino), pero la simetría que he comentado antes no se limita a esa puerta (mucho más olvidada que la que abre y cierra The Searchers): al inicio, en su primera aparición, McNally acaba de disparar a un hombre en el bar, y lo vemos al fondo de un plano amplio, con una potente composición guiada por la diagonal de la barra del bar y las vigas del techo; al final de la primera parte, justo antes de que corran a refugiarse en la iglesia ante el ataque de los apaches, Coleen Gray lo ayuda a soltarse de la barra del bar, a la que lo ha esposado el alcalde, y Fregonese muestra una perspectiva similar, aunque un poco más cercana, con un leve desplazamiento del punto de vista. Es solo otro ejemplo de hasta qué punto la voluntad formal de Fregonese carece de rigidez; de cómo el dinamismo y el cambio de perspectivas son claves en esta película sencilla pero nada simple.

A través de la estepa

Way of a Gaucho (Jacques Tourneur, 1952) / Alyonka (Boris Barnet, 1961)

Ocurrió esto: me llamaba la atención que, de vez en cuando, en los momentos en que estaba especialmente penetrado por lo que me había encontrado en el camino, empezaba a narrar, en silencio, sin habérmelo propuesto. Tal vez a nadie determinado -¿o sí?-, pero seguro que no a mí mismo. Esta narración llegaba hasta tan lejos como la estepa que en aquellos momentos me rodeaba. (…) La narración y la estepa pasaban a ser una sola cosa. Y así estaba uno en el lugar. Riqueza de descubrimientos, este era el efecto de aquel tipo de narración; creaba transiciones, llevaba a mirar hacia arriba, también en el sentido de mirar con respeto, prisión de pájaro, visión de águila.

Peter Hanke: En una noche oscura salí de mi casa sosegada. Alianza Editorial. Madrid, 2000

La humanidad empezó en las grandes llanuras, que no han perdido su capacidad de fascinación para nosotros. Los vastos horizontes promueven sentimientos desmedidos: la libertad absoluta de los gauchos, la esperanza infinita de los colonos soviéticos. En la película de Tourneur la religión y la mujer actúan como contrapeso a la voluntad de Martin (Rory Calhoun) de aferrarse a una forma de vida condenada a desaparecer bajo el orden de la modernidad. En la de Boris Barnet se da por sentado lo contrario: el impulso de construir un futuro utópico vale todos los sacrificios; pero la falta de medios unida a las flaquezas infantiles de los personajes, empezando por la pequeña Alyonka (Natasha Ovodova), más preocupada por unos dulces tubulares de chocolate que por las calificaciones escolares, suponen piedrecitas subversivas en el camino del progreso.

El gaucho Martín no deja de moverse, pero sin ninguna meta; solo cuando encuentra a Teresa (Gene Tierney) empieza a tener objetivos, aunque las circunstancias lo obligan a mantener su movimiento perpetuo. Los personajes de Barnet saben adónde van, pero se limitan a hacer círculos en la estepa. Cuando necesitan aferrarse a algo, solo tienen a mano un delicado y cimbreante tronco de abedul recién plantado.

La crítica oficial diagnosticó en Barnet el síndrome de Peter Pan. ¿Es posible cruzar el umbral de la madurez? La personalidad infantil, con su ingenuidad y su astucia, su impertinencia y su vulnerabilidad, aflora en todos los personajes de Barnet. Niños y adultos no forman parte de mundos diferentes: intercambian sus roles, se mezclan insensiblemente igual que lo hacen la comedia y el drama. La tonalidad de sus películas es siempre lírica, y por tanto estaba condenado a ser un excéntrico en una sociedad en que imperaba la desconfianza; en un sistema construido en torno a la épica, en el que cualquier atisbo de expresión personal era, aunque por diferentes motivos, tan sospechoso como en Hollywood.

Barnet es quizá el menos religioso de los grandes humanistas del cine clásico, en las antípodas de un McCarey, por ejemplo, con cuyo estilo tiene rasgos en común. No me atrevería a decir que Way of a Gaucho, que se basa en una variación del motivo bíblico de Caín y Abel, sea también una película agnóstica, pero sin duda su sentimiento religioso habría tenido otra cualidad muy diferente si la hubiera dirigido Henry King. En manos de Tourneur, la película es materialista e imparcial, extrañamente fría; su dominio, azur y verdor insolentes; suspendida entre el azul del cielo y el verde glacial de los ojos de Gene Tierney, puntuada por el rojo de los cuellos y las gorras de los soldados; como si compusiera una sinestesia imposible de captar por completo, que solo se puede intuir.

Muy diferente es el color del aire en la estepa kazaja, surcada por tractores y camiones, azotada por vendavales súbitos, en la película de Boris Barnet: verde y nacarado, como una infusión de manzanilla con un poco de miel oscura.

El relato tiene mucha importancia en las dos películas, aunque de manera diferente. Como escribió Chris Fujiwara en su estudio sobre Tourneur, la libertad que busca Martín solo existe en el mundo de la película como un mito del pasado; y el director parece tener más interés en los efectos pictóricos y escenográficos (en los que puede reconocerse el influjo de las películas mudas de su padre) que en una “acción” convencional. “Los momentos en que nada ocurre son los momentos cruciales de la película, los momentos en que cristaliza la nada que ocurre a lo largo de la película, su movimiento espiral recurrente.” En definitiva, y en contra de los tópicos sobre imágenes y palabras, en Way of a Gaucho hay muchas cosas que no se ven, que simplemente se relatan, o se evocan por medios indirectos. Parece como si Teresa no se enamorara de Martín sino de su historia, que él le cuenta con pudor, casi sin mirarla (cuando ella aún es la prometida de su “hermano”).

Alyonka hace pensar en las novelas fundacionales anteriores al siglo XIX -que, con la ironía como única arma, desbaratan toda ilusión de totalidad; como ellas, está construida a partir de relatos entrelazados que surgen al hilo del desplazamiento físico. Estos aparecen escenificados de forma no convencional, con pequeñas travesuras: por ejemplo, cuando la voz de la narradora Alyonka sustituye a la del profesor.

Aunque se sabe que reescribía laboriosamente todos sus guiones, el relato no era un fin en sí mismo para Boris Barnet: descendiente del Chéjov de, por ejemplo, Historia de un contrabajo, su arte trasciende las historias mínimas, tiernas y absurdas, siempre al borde del ridículo, en que se basan sus películas (para apreciar esto en todo su alcance puede ser ilustrativa la comparación con Jiri Menzel, un autor más limitado, apegado a un programa similar en apariencia). El suyo es un arte del detalle, del pequeño gesto, y de ahí su naturaleza líquida, evanescente. El propio Barnet recomendaba ver sus películas una vez y luego dejarse acompañar por ellas, por su recuerdo. Todas, incluso las más imperfectas, tienen algo inesperado, incongruente, que abre una brecha y evoca una incongruencia de mayor calado.

Los relatos que componen Alyonka se caerían como las cuentas del collar de Misha en Al borde del mar azul si no fuera por el hilo invisible que los mantiene unidos: el logro de la película, que no se puede demostrar, se experimenta como una sensación que nos acompaña después de haber olvidado las historias, las peripecias concretas.

El cine del diablo

Chanson d’Ar-mor (Jean Epstein, 1934)

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En un momento de exaltación juvenil, Jean Epstein escribió: “No hay historias. Nunca ha habido historias. No hay más que situaciones, sin pies ni cabeza; sin comienzo, sin mitad y sin final; sin haz y sin envés (…)” Y sin embargo, he aquí una historia: el aún joven cineasta acaba de producir y realizar La caída de la casa Usher (1928). Con el tiempo esta adaptación de Poe (en la que la manipulación del tiempo cinematográfico materializa la resurrección de un tiempo perdido, el del romanticismo literario) sería su salvoconducto de entrada a la historia oficial del cine; pero en aquel momento determinó su colapso financiero, debido a la dificultad de recuperar costes en plena irrupción del cine sonoro. Agobiado por las deudas, Jean Epstein emprende en el invierno de 1928 el camino de Finis Terrae y da un giro a su carrera: años antes del neorrealismo, empieza a rodar fuera de los estudios, sin actores profesionales. La admiración, más minoritaria, que despertó esta película, le permitió seguir rodando diversos encargos y proyectos personales en la región de Bretaña, en un ciclo que se prolongaría hasta sus últimas obras, Le Tempestaire (1947) y Les Feux de la mer (1948).

Chanson d’Ar-mor forma parte de los encargos, en este caso del periódico local L’Ouest Eclair. Más aún que otras del ciclo, es una película híbrida, a mitad de camino entre el documental etnográfico (a la manera de Flaherty o de Seta) y la narración. Esta adopta la forma de una balada tradicional: una poesía popular e impura, excéntrica respecto al canon poético de esos años (que se despliega en un caleidoscopio de -ismos). En realidad, y pese a lo que pudiera parecer a primera vista, la poética de Epstein está menos próxima de la vanguardia lírica de su tiempo que de Francis Ponge y su toma de partido por las cosas. En todo caso, la construcción narrativa de Chanson d’Ar-mor es esencialmente anti-novelística por sus personajes convencionales y sin verdadera individualidad, por su desarrollo carente de graduación y matices (como el destino inquebrantable que lo dirige).

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El término céltico Ar-mor se traduce al francés como “pays de la mer”; pero esta película no solo refleja la vida en las costas de Bretaña, sino que también se interna en bosques y granjas, mercados y romerías.

En la parte final, que transcurre en el mar, los límites del encuadre se deslíen, de manera que solo un círculo central aparece en foco. Como escribió Roberto Amaba en su artículo sobre el cineasta (1), es como si Epstein aspirara a una pantalla circular, semejante al objetivo de la cámara o el proyector, cuya cifra sería la esfera del anciano tempestaire en su película de 1947: a través de ella, el viejo es capaz de ver de otra forma que, misteriosamente, produce efectos sobre la naturaleza.

La pantalla circular sugiere que las imágenes estuvieran vistas a través de un catalejo que apunta a una distancia más temporal que espacial. El aparato cinematográfico se convierte en una especie de máquina del tiempo que nos permite vislumbrar una sociedad pre-burguesa, un mundo en el que, a escasos kilómetros de los casinos modernistas y las playas de moda, los humanos viven en intimidad con las fuerzas naturales. Pero Ar-mor no es una Arcadia: la película registra también las fuerzas sociales, no menos despiadadas que aquellas, la imposibilidad del amor desinteresado, la injusticia de los padres, la superstición, la incomprensión.

La maldad y la locura aparecen encarnadas en la figura recurrente del tonto del pueblo, que asume rasgos diabólicos de hombre-lobo. Es el reverso, la cara oscura del protagonista: un bardo errante que no encuentra su lugar. En la escuela, los cuadernos de ejercicios se le funden con el follaje de los bosques, y pronto será expulsado; lo mismo que le sucederá luego en la casa paterna, y en el barco pesquero. Sus canciones se nutren de esa condición ausente, de la visión del que vive aislado, al margen de todo.

Las películas de Epstein oscilan entre la deriva y la espera, entre la ruleta de Mor’vran y la rueca de Le Tempestaire. La espera es el signo de las mujeres, que aquí culmina en una muerte que adopta la forma del sueño: bajo la pose que Millais imaginó para Ofelia vibran los mitos medievales de Bretaña (la muerte de Iseo, la ciudad de Ys). Una síntesis poética que años después, y ya en prosa, desarrollarían Prévert y Grémillon en Lumière d’été con los rasgos de Madeleine Robinson (2).

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Joubert escribió que “todo lo que tiene alas está fuera del alcance de las leyes”. La vocación vanguardista de Epstein está asociada a su atracción por los límites, su incapacidad de estarse quieto, su falta de temor a despeñarse por los acantilados de una norma demasiado estricta, dictada por aquellos “cuya boca está hecha a imagen de la de Dios”. No creo que él, como Apollinaire, sintiera al final la necesidad de pedir disculpas. Él, que pensó el cine como vástago definitivo de un linaje diabólico, medio ideal para captar el devenir y disolver toda ilusión de permanencia; y que había hablado así de la noche del cine: “No se trata de una noche, sino de la noche, y la vuestra forma parte de ella. El rostro… (y reencuentro todos los que he visto), fantasma de recuerdos. La vida se trocea en individuos nuevos. En lugar de una boca, la boca, larva de besos, esencia del tacto. Todo se estremece de maleficios. Estoy inquieto. En una nueva naturaleza, en otro mundo.”

No se trata, por tanto, de dibujar estampas costumbristas, sino de abrir pasajes a otro mundo: solo lo universal podía animar al hombre que afirmó que “lo pintoresco y la fotogenia solo coinciden por casualidad”, que “en la pantalla todo el mundo está desnudo, con una desnudez nueva”, y que veía el cine como un medio para construir “el recuerdo de una tierra nueva, de una realidad segunda, muda, luminosa, rápida y lábil”.

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(1) Publicado en Ojos sin rostro. Ártica Editorial. Madrid, 2014

(2) Y luego Jean-Claude Biette en Le Champignon des Carpathes.

Las citas de Epstein proceden de: Buenos días, cine. Intermedio. Madrid, 2015. Traducción de Manuel Asín.

Tres días de abril

Uncertain Glory (Raoul Walsh, 1944)

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Esta película contrapone dos tipos de inteligencia: la del inspector Bonet (Paul Lukas), cartesiana, metódica, que progresa por escalones de ceros y unos y se nutre del miedo al desorden; y la de Jean Picard (Errol Flynn), instintiva, de movimientos felinos, que no se hace determinadas preguntas, femenina (y tan seductora para las mujeres).

Al principio Bonet le dice a su esposa que lleva tantos años siguiendo la pista de Picard que lo sabe todo sobre él, como si estuviera dentro de su cabeza. Nada más falso: podrá seguir sus pasos y predecir sus movimientos exteriores, pero su verdad interior se le escapará continuamente, como un pez escurridizo.

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Uncertain Glory es una película extraña; como Serge Daney vio en La octava mujer de Barba Azul, lo que la hace tan fascinante es su absoluta falta de verosimilitud. La película se adhiere a esa inteligencia peculiar de Jean Picard que escupe al futuro y se ríe de los principios morales. Su verdad reside en el instante, en vivir con la misma intensidad el encuentro con la guillotina y con la mujer desconocida que escucha tras la puerta de la habitación de al lado; en ese pasar de la ligereza de una escena de oración en una iglesia rodeada por tropas nazis, a la seriedad de otra posterior en una granja perdida que acoge a los fugitivos sin esperar nada a cambio.

El final no supone una síntesis sino que aporta una contradicción más. Si comparamos el ciclo de Walsh y Errol Flynn con el de von Sternberg y Marlene Dietrich, esta película sería el equivalente de Dishonored, aunque con una estructura inversa. El sacrificio de Marlene la convierte en una auténtica mujer, mientras que el de Flynn hace de él un hombre. Si para von Sternberg la fuerza del eros disuelve la razón de Estado, aquí las dos parecen avanzar en el mismo sentido.

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Los espectadores cínicos escurrirán el bulto pensando que se trata de un final “de película”. Pero para ser verdaderamente cínico, como Picard, hay que aventurarse más allá de los lugares comunes. Él acaba resultando escurridizo incluso para sí mismo; a mitad de camino entre los ángeles de Rilke y los de Pasolini y Arrieta, cambia la vida de las personas con las que se cruza. El personaje es imposible de imaginar sin la presencia de Errol Flynn, que se desliza con elegancia de equilibrista entre la entrega al placer y una fuerza oscura que lo impulsa a la autodestrucción. Una y otra son inseparables. Como escribió Omar Jayyam, no se puede inclinar la copa sin derramar el vino. En sus películas con Walsh, que dan forma indeleble a la leyenda de su vida, Flynn parece una reencarnación extrema del espíritu del poeta persa. Así que copio para terminar la versión de Fitzgerald de una de sus Rubayat, que nos recuerda que la vida y el cine no están tan alejados, si bien se piensa:

We are no other than a moving row
Of Magic Shadow-shapes that come and go
Round with this Sun-ilumin’d Lantern held
In Midnight by the Master of the Show. (1)


(1) Manuel Bernabé la tradujo así al castellano:

No somos más que hileras de seres que se irán,
sombras caleidoscópicas que vienen y que van,
danzando alrededor de la linterna mágica
que sostiene en la noche el Místico Guardián…

Y he aquí otra versión de José Gibert, a partir del original de Jayyam:

Igual que una linterna mágica es esta Rueda
en torno de la cual vamos todos girando:
la lámpara es el sol, el mundo la pantalla,
nosotros las imágenes que pasan y se esfuman.

Primavera silenciosa

Vesnoy / En primavera (Mikhail Kaufman, 1929)

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La película empieza en fase REM: imágenes que adquieren una cualidad onírica por su propia velocidad (que años después haría suya una parte del New American Cinema). Pronto el oso ucraniano despierta de su sueño invernal y el flujo se remansa: primero son las aguas y el fango los que invaden las calles de Kiev, y luego las personas. Mucho tiempo antes de convertirse en metáfora política, el deshielo es aquí expresión del cambio, del despertar de la vida. En vez de la estatua del zar, lo que cae es un simple muñeco de nieve.

La cámara de Kaufman, que vemos reflejada en el agua entre un afilador y un chorro de orina, es como el barco ebrio de Rimbaud, que repite sin cesar: he visto. Ella misma vuelve a hacerse visible a través del fango que la salpica atada a los bajos de un coche; una posición similar adoptará después para mirar los misteriosos desvíos de las vías del tren. Antes ha estado montada en un avión, y también trepará a las cintas transportadoras y a los abedules.

Esta es una película en la que la belleza parece indisociable de la vida, es decir, del movimiento. Ninguna captura de pantalla puede dar idea de esa belleza. Vesnoy transmite la impresión de que basta con abrir las ventanas, salir al exterior, para captarla en cualquier circunstancia: en la naturaleza o en el zoológico, en las plantas de producción de bloques prefabricados o en los retos deportivos.

La reunión de tantos movimientos dispares se organiza de manera más instintiva que intelectual, guiada por el demonio de la analogía: el movimiento de la cara de una niña que ríe y los revolcones de un jaguar enjaulado; la cara de un bebé mecido por su madre y árboles en flor mecidos por el viento.

Las campanas de las iglesias y los huevos de pascua se unen con las nuevas “procesiones” del primero de mayo. Aquí no hay ninguna solemnidad revolucionaria: Vesnoy es ligera, como si las fotografías de Jacques Henri Lartigue hubieran cobrado vida.

Estas notas apresuradas son muy insuficientes. Mikhail Kaufman merecería, al menos, un poco del prestigio tardío del que goza justamente su hermano (con quien colaboró como “hombre de la cámara”) . Una buena copia de Vesnoy puede verse hasta el próximo martes aquí:

Teatro de sombras

Macao (Josef von Sternberg, 1952)

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Esta es una de esas películas en que las circunstancias de producción se hacen visibles: escenas rodadas con transparencias tan evidentes como remiendos sobre un tejido de calidad muy distinta, planos mal montados, falta de relieve general y la sensación de que el downplay característico de un Robert Mitchum se hubiera contagiado a todo el equipo y empezara a confundirse con la desgana. Esta es una de esas películas como templos reconvertidos por un invasor que profesa una religión enemiga, como iglesias románicas cuya traza original ha sido remozada con columnas clasicistas y altares barrocos.

Salvo para los fans de Jane Russell, Macao es una película sin aura, cuya única leyenda pertenece al subgénero del chismorreo. Los admiradores de von Sternberg reiteran sobre ella el gesto desdeñoso del director, molesto porque otros metieran en el pastel “no ya el dedo, sino diversas partes de su anatomía”. Quizá es cierto que, hablando en general, una película debe ser algo más que una sucesión de estampas, cruces de líneas en torno al sueño de una sombra, telas o redes que envuelven los cuerpos y ocultan los rostros. Pero otros cineastas saldrían peor parados que von Sternberg de situaciones como esta. Él era un platónico que despreciaba la mímesis y, ya desde su primera película, era consciente de organizar esa proyección de sombras en que consiste el cine con el único objeto de “fotografiar una idea” (to photography a thought).

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No siempre las intenciones del autor son la mejor guía hacia una obra, pero la afirmación de von Sternberg debe ser atendida. De otro modo, se corre el riesgo de perderse en un artificio que él llevó a su clímax en Hollywood –esa moderna Babilonia evocada a través de múltiples lugares exóticos en los que no rigen las normas morales acostumbradas. Narrativamente, sus películas son como rituales primitivos, que no pretenden reducir la distancia entre el espectador y el escenario; la planificación y el montaje no nos introducen en el espacio interior del relato. “Fotografiar una idea” implica una distancia mínima de enfoque. El exceso de emoción nubla la capacidad de juicio, y a veces no permite ni enhebrar una aguja. Eso sí, hay que entender “idea” en un sentido amplio, incluyendo deseos, ansiedades, preocupaciones, temores. Además de platónico, von Sternberg era junguiano. Sus películas no están habitadas por seres humanos concretos, sino por arquetipos. Si Marlene Dietrich oscila entre María Magdalena (su nombre real), Circe, Monelle, y Carmen, Ona Munson en The Shanghai Gesture es Medea (habría que verla en programa doble con la versión de Pasolini). Son películas desconcertantes, que reclaman más de una visión, o quizás una visión interior, proyectada en la memoria.

Los protagonistas de Macao son dos salvation hunters que casi han perdido la fe en alcanzar algo mejor. Como la Amy Jolly de Marruecos, Julie Benson (Jane Russell) llega en un barco, en el que conoce a un rico comerciante (William Bendix). Su profesión es típicamente ambigua: cantante de music-hall, más lo que haga falta para completar ingresos. En su aparición en escena, un hombre borracho ha malinterpretado esa ambigüedad, y Nick Cochram (Robert Mitchum), alcanzado a través de una ventana por un zapato de esta cenicienta tan diferente del dibujo de Disney, acude en su auxilio. Él se cobra el rescate con un beso, que ella aprovecha para robarle la cartera (no muy llena).

Además del comerciante, que también esconde una ambigüedad, luego se cruzará en su camino otro hombre poderoso, el dueño del casino The Quick Reward (Brad Dexter). Siguiendo la recomendación de un policía corrupto, contrata a Julie como cantante. Cuando ella trata de regatearle el salario, él le contesta que “la gente viene aquí a jugar”; solo quiere tenerla a mano en espera de su caída, y sus ojos la miran con la frialdad de un ave carroñera –o un dragón chino. Su amante (Gloria Grahame, que como una nueva Poppy parece haber alcanzado la suprema indiferencia por medio de sustancias inconfesables) ve peligrar su posición con la llegada de la nueva presa.

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Estas son las piezas del juego. Sugerir fragilidad con actores como Russell y Mitchum requiere dotes de buen crupier. El interior de The Quick Reward no es circular, como aquel maelstrom esculpido de Shanghai Gesture, sino lineal: a semejanza de lo que los protagonistas hacen con sus vidas, la cámara recorre el casino en bellos travellings que no llevan a ningún lado, entre ventiladores de aspas, farolillos chinos y cestas metálicas que ascienden con joyas y bajan con dinero. El estilo de von Sternberg brilla inconfundible en múltiples planos dispersos aquí y allá; y con especial continuidad en la gran escena de la persecución en el puerto, en que las redes tendidas como interminables telas de araña hacen el efecto de la niebla en The Docks of New York.

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El final liberador se resume en un fundido encadenado (Afrodita renace de las aguas) que dura apenas un segundo y que enlaza con aquella vieja película –quizá la más bella de las que dirigió von Sternberg junto con Marruecos, y que podría acreditarlo como padre olvidado del realismo poético francés. En los años 50 las cosas ya no pueden decirse con la misma crudeza que a finales de los 20. Los personajes de las películas han avanzado en el encubrimiento de sus emociones, de su soledad y su indefensión. Una frase irónica puede ser tan expresiva como un intento de suicidio. Pero la soledad y la indefensión permanecen ahí, inmunes al paso del tiempo.

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Todas las imágenes pertenecen a Macao, salvo la anteúltima, que es de The Docks of New York.

Luz maestra

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… las primeras afecciones
y borrosos recuerdos,
que, sean lo que fueren,
son aún manantial de luz de nuestro día
son aún luz maestra de todo nuestro ver
y levantan y amparan, haciendo que parezcan
los bulliciosos años momentos en el ser
del eterno silencio, verdades que despiertan
para no morir más;
que ni la indiferencia, ni los empeños locos,
ni el hombre, ni el muchacho,
ni aquello que es hostil a la alegría,
podría enteramente borrar ni destruir.

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Imágenes de Lloyd’s of London (Henry King, 1936).

Texto de William Wordsworth: Atisbos de inmortalidad en los recuerdos de la primera infancia. Cito la traducción de Marià Manent y Juan G. de Luaces, que se puede leer completa aquí.

Y aquí la versión original del pasaje citado:

… those first affections,
Those shadowy recollections,
Which, be they what they may,
Are yet the fountain-light of all our day,
Are yet a master-light of all our seeing;
Uphold us, cherish, and have power to make
Our noisy years seem moments in the being
Of the eternal Silence: truths that wake,
To perish never:
Which neither listlessness, nor mad endeavour,
Nor Man nor Boy,
Nor all that is at enmity with joy,
Can utterly abolish or destroy!

Intercesión

Little Man, What Now? (Frank Borzage, 1934)

“La famosa visión del Eterno femenino (Das Ewig-Weibliche) con que concluye el Fausto de Goethe presenta a las mujeres, de las prostitutas arrepentidas a las vírgenes angelicales, precisamente en este papel de intérpretes o intermediarias entre el Padre divino y sus hijos humanos. El alemán del Coro místico de Fausto es extraordinariamente complicado de traducir en verso, pero la paráfrasis de Hans Eichner sugiere hasta qué punto la imagen que presenta Goethe de las intercesoras femeninas parece casi una revisión de la santa esposa difunta de Milton: Todo lo que es transitorio es puramente simbólico; aquí (es decir, en la escena ante ti) lo inaccesible es retratado (simbólicamente) y lo inexpresable es puesto (simbólicamente) de manifiesto. El eterno femenino (esto es, el principio eterno simbolizado por la mujer) nos arrastra a escenas más elevadas.” (1)

Como preámbulo a Little Man, What Now? se nos ofrece una paráfrasis más de andar por casa, suscrita por el productor, Carl Laemmle Jr.: “Contra la marea del tiempo y el azar, todos los hombres son poca cosa –pero en los ojos de una mujer enamorada, un hombre puede llegar a ser más grande que el mundo entero”.

Este es un motivo que recorre toda la obra de Borzage. Su expresión más absoluta, con la Magdalena que se transforma literalmente en la Virgen María, tiene lugar en Street Angel (1928). En Little Man, What Now? está integrado en el discurrir de la trama, y se enuncia visualmente mediante la recurrencia, al modo de un leitmotif operístico, de un espejo que devuelve la imagen triple de Lämmchen (Margaret Sullavan, en su primera colaboración con el cineasta).

El carácter mágico de este objeto aparece subrayado porque no vemos su llegada a la habitación de la mujer; antes, el tocador había aparecido como objeto de deseo, tras el escaparate de una tienda. El reflejo triple de una encantada Margaret Sullavan abre bruscamente una escena, después de un fundido a negro sobre la imagen de su esposo Hans Pinneberg (Douglass Montgomery) conversando con un compañero en los grandes almacenes en que ha empezado a trabajar, donde acaba de recibir su primera y exigua paga. Pronto se sumará a los reflejos el propio Pinneberg y también Jachman (Alan Hale), el amante de su perversa madrastra (la película tiene algo de cuento de hadas, en el que una crueldad opresiva, casi onírica, hace de contrapunto a la ternura).

La secuencia se repite más adelante, con la misma estructura: tras un fundido sobre Pinneberg, que acaba de ser despedido de manera kafkiana de su puesto de trabajo en los grandes almacenes, pasamos a la imagen triple de Margaret Sullavan, ahora de cuerpo entero, con un resplandeciente vestido blanco. A diferencia de la anterior, la escena está encuadrada de manera que no aparece el cuerpo de la mujer, sino solo su imagen multiplicada. Ella se vuelve y quien aparece ahora reflejado en primer lugar, de forma enigmática, no es su marido sino Jachman (la pareja abandonó la casa de la madrastra de Pinneberg cuando este descubrió que funcionaba como casa de citas).

A continuación llega Pinneberg, y ella le sale al encuentro desde la terraza de la buhardilla destartalada en que han podido refugiarse gracias a la generosidad de otro personaje, Herr Puttbreese (Christian Rub). Entonces aparecen las imágenes que abrían estas líneas, y luego esta que viene a continuación, en la que Pinneberg repite el beso de homenaje de Jachman.

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Lo eterno femenino redime a todos los hombres, sin distinción: no solo al inocente Pinneberg, un poco más bobo que lo habitual en los pequeños hombres de Borzage, perdido entre la rigidez de los principios y la lentitud de los ensueños; también al poco recomendable Jachman, que regala a la mujer un vestido robado sin más pretensiones que rendir homenaje a su belleza. (Cuando este personaje hace mutis, detenido en el interior de un coche de policía, representa la posición del espectador que, al término de la proyección, retiene aún la promesa de felicidad asociada a la visión de Margaret Sullavan.)

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Esta es una película llena a la par de stimmung y de amenazas, construida a partir del principio del contraste como piedra arrojadiza contra el cliché. La obra de Borzage, con toda su tendencia al exceso, ha tardado en reconocerse críticamente. Su apreciación requiere una visión romántica en sentido estricto, es decir, la apertura a las formas del pasado (a veces en estado de ruina), aunque puedan parecer más toscas que otras posteriores desde el punto de vista del naturalismo. Abandonar el punto de vista evolutivo, que concibe el arte en progreso hacia un clímax, ya sea pasado o futuro. No juzgar las películas de los años 30 a la luz del canon narrativo de la posguerra (la fe que tenía en el cine el público de los 30 permitía despreocuparse por lograr una mímesis perfecta a cambio de penetrar en regiones del espíritu inaccesibles para el clasicismo).

Como el sol le sugeriría años después a otro Frank, O’Hara, Borzage parece abrazar las cosas sin tocarlas, y les confiere una misteriosa calidez:

abraza siempre las cosas, la gente la tierra
el cielo las estrellas, como hago yo, libremente y con
una idea del espacio adecuada. Esa
es tu vocación, todo el cielo lo sabe,
y deberías seguirla hasta el infierno si
es necesario, cosa que dudo. (2)

Sin duda el cineasta también creía que no era necesario llegar al infierno para seguir ninguna vocación. Al final comprendemos que esta primera película alemana de Borzage, con sus manos diminutas y ojos entrecerrados, desciende naturalmente de Griffith (Isn’t Life Wonderful?) y Murnau.


(1) Sandra M. Gilbert y Susan Gubar: La loca del desván: la escritora y la imaginación literaria del siglo XIX.

(2) Frank O’Hara: La verdad sobre mi charla con el sol en Fire Island. Cito la traducción de Jordi Doce, disponible aquí.

El regreso del nativo

King of the Khyber Rifles (Henry King, 1953)

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Esta es una de esas películas en las que tiene poco sentido tratar de revelar algo que no esté directamente al alcance de la vista. Solo habría que decir que no hay que mirarla con altivez, como hacen los militares ingleses con el capitán King.

Adapta una novela de aventuras de Talbot Mundy, a la que ya antes se había acercado John Ford en The Black Watch (1929), y que quizá empezaba a estar pasada de moda en 1953. Según la Wikipedia, es un viejo proyecto de la Fox de los años 30 resucitado con el impulso del cinemascope. A diferencia de las películas de aventuras de los 30, aquí no empezamos con la infancia de los protagonistas. Y sin embargo, esa infancia elidida está muy presente. Tyrone Power, con su cara de niño cansado, encarna idealmente al capitán King, huérfano de un militar inglés y una mujer pakistaní que fue adoptado por un musulmán. Su hermano adoptivo se convertirá, con los años, en el líder de la guerra santa contra los ingleses.

La primera escena de la película los enfrenta en un paso montañoso; el capitán King consigue librar a su regimiento de la emboscada gracias al aviso de un nativo que prefiere el orden británico a la violencia de sus compatriotas (mataron a su hermano).

El capitán King acaba de ser destinado al fuerte que controla la frontera del imperio, entre Peshawar y el Khyber Pass. Nació y se crió en ese lugar, y habla perfectamente las lenguas locales. El relato plantea la división interior del protagonista, pero no la desarrolla de manera psicológica. King es un héroe de una pieza, que en ningún momento duda de que servir a los británicos sea la única opción moralmente válida; aunque ese servicio implique labores de agente doble, arrastrarse con mentiras para matar a su hermano.

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No obstante, sin decir nada en voz alta, la película muestra la dualidad de King, la vuelve hacia el exterior: recién llegado a Peshawar, el personaje visita una casa de hospedaje donde vivió con su padre adoptivo, y allí contempla pasivamente a una bailarina asiática. Justo después rescata a una mujer inglesa, Susan (Terry Moore), de un pequeño disturbio callejero. Más tarde Susan pedirá a King que la escolte a la ciudad, y este la invitará a merendar a la casa de huéspedes; su mirada se pierde en una canción sobre el viento que entona un hombre con un laúd.

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Da igual que el desenlace sea convencional, porque lo importante en las películas de aventuras no es el desenlace. La sensación de aventura no se comparte tanto en la acción como en la espera de la acción; en la lentitud de los preparativos, en los instantes de duda antes de asestar una puñalada, de iniciar un ataque.

La simplicidad, lo convencional, forman parte de la esencia de la película; aquí no hay psicología, sino movimiento y color. Leom Shanroy, un Pontormo del siglo XX, envuelve a Terry Moore en tonos malvas y púrpuras, como si fuera una virgen en el altar alargado del cinemascope. Su padre, el general al que interpreta Michael Rennie, es el personaje verdaderamente ambiguo, consciente de la brecha entre sus creencias teóricas y las prácticas. Haciendo abstracción de sus lados más oscuros, Henry King es como él: el hombre que lo sabe todo en el campamento –incluso que hay cosas que no deben ser dichas. Viendo esta película me he acordado de la frase de Griffith que citaba Straub: “lo que le falta al cine moderno es la belleza, la belleza del viento en los árboles”.

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