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El niño y la bomba

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En el libro clásico de Truffaut El cine según Hitchcock, este último hace autocrítica, en relación con su película de 1936 Sabotage, sobre la escena que muestra la muerte de un niño que lleva una bomba sin saberlo. Truffaut dice: “Es muy delicado, me parece, que se vea morir a un niño en una película. Es casi un abuso de poder por parte del director. ¿Qué piensa usted?” Hitchcock responde: “Estoy de acuerdo. Es un grave error”.

Puede sorprender esta condena retrospectiva en un analista tan atento a los impulsos sádicos del inconsciente como el autor de Vértigo o Psicosis. Pienso que Hitchcock, que quizá ocultaba por pudor, a esta altura de la entrevista con Truffaut, sus verdaderas concepciones, no pretendía expresar un tabú general, sino reconocer que en ese caso particular la unión de contenido y forma no resultaba lograda: su virtuoso juego de montaje crea un espectáculo de suspense que se aviene mal con la ausencia de sorpresas en el desenlace.

Quizá a lo que se refería Hitchcock es que la representación de la muerte o la corrupción de menores no debe hacerse en vano, como un simple recurso para generar la emoción o la sorpresa del público. Es siempre un acto de acusación: incluso cuando apunta a un adversario concreto –un enemigo nacional o político, como en buena parte del cine soviético, o en el Chaplin desencantado de Un rey en Nueva York, una de las películas más tristes del mundo– puede proyectarse también a una escala mayor, metafísica: una protesta contra Dios o contra la injusticia del universo, como en las novelas de Dostoievski.

La nómina de grandes películas que contradicen a Hitchcock y Truffaut es inmensa, e incluye ilustres ejemplos anteriores a 1936: sin pensar mucho, se me ocurren El nacimiento de una nación, Lirios rotos, Fausto, The crowd, El acorazado Potemkin, M; poco después, en Alexander Nevski, la desmedida crueldad de los caballeros teutones se manifiesta en sus sacrificios de niños, que parecen inmolados a un Moloch invisible (quizá Pasolini se acordara de esas imágenes cuando escogió la música de Prokofiev para aquella película como fondo de la escena de la matanza de los inocentes en su adaptación del Evangelio de Mateo).

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Podría decirse, aunque lamento caer en la retórica para hablar de una película que casi carece de ella, que el cine moderno comienza pocos años después con el trayecto que precede a la muerte de otro niño: es el final de Alemania, año cero, que vimos la semana pasada en el curso que imparte Paulino Viota en la Filmoteca de Cantabria sobre “La revolución cinematográfica de los años 60”. Desde el punto de vista del cine clásico, Rossellini lo hace todo de forma negligente: su película carece de una historia bien construida, y sus imágenes de pobreza franciscana resultan doblemente pobres si las comparamos con el virtuosismo formal de Hitchcock.

Ambos directores muestran trayectos interrumpidos por distracciones y juegos de niños; pero en Hitchcock hay otras formas de interrupción: la mirada del director está demasiado presente, hasta resultar invasiva con sus imágenes recurrentes de relojes, sus insertos continuos del paquete-bomba.

En contraste, recordemos lo que André Bazin escribió sobre Alemania, año cero: “el neorrealismo tiende a devolver al film el sentido de la ambigüedad de lo real. La preocupación de Rossellini ante el rostro del niño en Alemania, año cero es justamente la inversa de la de Kuleshov ante el primer plano de Mosjukin. Se trata de conservar su misterio.

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Sin embargo, si nosotros sabemos algo de lo que piensa o siente ese niño no es nunca por signos directamente legibles sobre su cara; ni siquiera por su comportamiento, ya que sólo lo entendemos a saltos y por conjeturas. (…) Un profesor ha pronunciado delante de él determinadas palabras, que se han abierto en su espíritu y lo han llevado a esta decisión, pero ¿cómo? ¿a costa de qué conflicto interior? Eso no es asunto del cineasta, sino del niño. Rossellini sólo podía proponernos una interpretación recurriendo al truco, proyectando su propia explicación sobre el niño y consiguiendo de él que la refleje para nuestro propio uso. Y es evidentemente en el último cuarto de hora del filme cuando triunfa la estética de Rossellini, desde que el niño inicia su búsqueda pretendiendo encontrar un signo de confirmación y de asentimiento, hasta que se suicida al término de esta traición del mundo. (…) Sólo el acto final nos dará retrospectivamente la clave. Y es que en realidad los signos del juego y de la muerte pueden ser los mismos sobre el rostro de un niño, los mismos al menos para nosotros que no podemos penetrar en su misterio. (…) Nuestra emoción está limpia de todo sentimentalismo, porque se ha visto obligada a reflejarse en nuestra inteligencia. No nos conmueve ni el actor, ni el acontecimiento: tan solo su sentido, que nos vemos obligados a extraer. En esta puesta en escena, el sentido moral o dramático no se hace aparente nunca en la superficie de la realidad; sin embargo, no podemos dejar de saber que existe si tenemos conciencia. ¿Y no es esta quizá una sólida definición del realismo en el arte: obligar al espíritu a tomar partido sin engañarnos con los seres y las cosas?

Rossellini, que había vivido en primera persona la muerte de un hijo, reiteró el tema poco después en Europa 51, protagonizada por Ingrid Bergman -que había sido la actriz favorita de Hitchcock (1): como si advirtiera a los supervivientes de la posguerra, representados en una mujer burguesa llamada Irene (en griego: paz), con los mismos términos que la escultura arcaica de un torso le sugirió a Rilke: “has de cambiar tu vida”.

La muerte de los niños y adolescentes volverá en otras muchas formas en la obra de cineastas tan distintos como Buñuel, Mizoguchi, Donskoi, Bresson, Satyajit Ray, Dreyer, Bergman, Fellini, Pasolini… Pero el ejemplo de Rossellini germinó ante todo en una extraña planta oriental: El río de Jean Renoir.

El personaje de Arthur Shields nos recuerda que todos los niños mueren: pueden hacerlo como niños, lo que es una tragedia, pero también convirtiéndose en adultos, lo que no se sabe si es una tragedia mayor. Escuchemos cómo lo dice Arthur Shields, cómo parece acariciar las palabras: “El mundo es de los niños, el mundo real”, porque “ellos saben lo que es importante: ha nacido un ratón, una hoja cae en el estanque”. El cine que surgió de aquel nuevo realismo, y que en parte lo antecede porque este es tan viejo como la humanidad, no es patrimonio de un lugar, ni de una época o unas determinadas elecciones de rodaje: está en todas las películas que atienden, aunque solo sea un poco, a cosas importantes y verdaderas como las que menciona Arthur Shields, en lugar de hacerlo solo a la necesidad de “evasión” de los adultos, a sus tabúes, malentendidos y sueños irreales.

Fuentes de las imágenes: youtube.com / criterioncollection.blogspot.com / pinterest.es

(1) Aunque apenas cabe concebir dos directores más diferentes, me gusta pensar que Hitchcock, celoso por descubrir lo que movió a Ingrid Bergman a dejar su posición de actriz mejor pagada de Hollywood, vio con atención las películas de Rossellini y llegó a tomar de él (quizá inconscientemente) algunas aportaciones estructurales: la idea de “matar” a la protagonista a mitad de la película (Psicosis: Roma, ciudad abierta), o la de no aguardar al final para revelar visualmente, sin necesidad de explicaciones verbales, el complot de dos personajes (Vértigo: La paura).

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La gravedad y la gracia

Stromboli (Roberto Rossellini, 1950)

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Stromboli funciona como bisagra en la obra de Rossellini: última pieza “neorrealista” en sentido estricto, es también otra cosa bien diferente, un retrato de mujer en el que la psicología y la peripecia argumental tienen un papel secundario. Entonces, ¿qué es lo importante de una película que, juzgada con los parámetros del cine narrativo convencional, puede parecer un borrador torpe, improvisado a salto de mata? ¿A qué se debe su influencia en cineastas tan distintos como Antonioni o Rohmer, su fascinación perenne sobre generaciones de cinéfilos?

Hay que ver a Rossellini como un moralista, en el sentido del término en la literatura francesa después de Montaigne; como la de su antecesor renacentista, la obra de Rossellini consiste en “ensayos” sobre los hábitos y flaquezas de los seres humanos, en los que la viveza de un apunte, la espontaneidad de una observación captada al vuelo, priman frente a cualquier norma de perfección.

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En Stromboli Rossellini opone dos concepciones de la vida: la moderna, que encarna el personaje de Karin (Ingrid Bergman), caracterizada por el individualismo, la búsqueda de la felicidad personal por encima de normas exteriores, la insumisión al destino; y la tradicional de los habitantes de Stromboli, apegados a una tierra tan dura como sus códigos sociales, a un mar implacable y oscuro. Bergman, con su altura y su refinamiento, parece una extraterrestre en ese sur árido, violento, y primitivo, que es para ella una cárcel mucho más insidiosa que el campo de concentración en el que la encontramos al inicio de la trama. “El sur como una larga, / lenta demolición”, escribió José Ángel Valente.

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Rossellini no impone una visión, y deja la película abierta para que los espectadores la completemos: no critica el egoísmo y la frivolidad de la mujer extranjera para ensalzar idílicamente la resignación y humildad de las gentes de Stromboli, pero tampoco efectúa la operación contraria. En una paradoja bien orquestada, la tierra de Dios se reviste con la tramoya del infierno: fuego, azufre y humo.

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La película nos muestra el atraso, el machismo y la maledicencia, pero también el sentido de comunidad de los isleños (memorables escenas de la huida de la erupción en las lanchas y de la pesca de los atunes), vinculado a la dureza de unas vidas en las que no hay espacio para la ilusión de bienestar.

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carece de diálogos en buena parte de su desarrollo, y cuando recurre a ellos muestra que no existe comunicación posible entre quienes viven concepciones tan opuestas de la existencia. La música, omnipresente e invasiva, de Renzo Rossellini, nos agrede a los espectadores con la misma brutalidad simple con que la isla de Stromboli y sus habitantes se oponen a Karin.

Pero la película encierra otra música más sutil: no habría que verla como un relato bien graduado sino como una ópera llena de pasión, y las grandes escenas en solitario de Bergman son sus arias (1); de ellas, la más emocionante es sin duda la final, que recuerda la escena de Leonora en el desenlace de La forza del destino de Verdi: como ella, la protagonista también entona Pace, pace, mio Dio después de haber abandonado todas sus posesiones materiales:

Y Rossellini, el optimista inteligente, la conduce hacia la fuerza transformadora del volcán con las imágenes quizá más bellas de su obra, que dan forma concreta a las ideas de Simone Weil (2):

Aprende a rechazar la amistad, o más bien, el sueño de la amistad. Desear la amistad es una gran falta. La amistad debe ser una alegría gratuita como las que da el arte, o la vida. Es necesario renunciar a ella para ser digno de recibirla. Pertenece al orden de la gracia (“Dios mío, aléjate de mí…”) Está en todas las cosas que nos son dadas por añadidura.
Todo sueño de amistad merece quebrarse. No es por azar que tú no hayas sido amada jamás…. Desear escapar a la soledad es cobardía. La amistad no se busca, no se sueña, no se desea: se ejercita (es una virtud). Abolir todo margen de sentimiento impuro y de turbación.

***

El hombre no escapa a las leyes de este mundo sino por la duración de un relámpago. Instantes de tregua, de contemplación, de intuición pura, de vacío mental, de aceptación del vacío moral. Sólo por esos instantes es capaz de lo sobrenatural.
Quien soporta un momento el vacío, o bien recibe el pan sobrenatural, o bien cae. Riesgo terrible, pero hay que correrlo, aun sin esperanzas por un momento. Pero no hay que arrojarse en él.

***

Actitud de súplica: debo necesariamente dirigirme a algo que no sea yo misma, puesto que se trata de liberarme de mí misma.

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(1) Esta observación puede resultar paradójica, referida a un italiano tan alejado del espíritu de la lírica como Rossellini (un cineasta en las antípodas de Visconti, por ejemplo); pero la estructura elemental de Stromboli recuerda poderosamente a la de una ópera, con sus escenas a solo, sus dúos, sus números corales.

(2) Rossellini empezó a leer a Simone Weil durante el rodaje de Stromboli, y su figura sería la inspiración central de su siguiente película con Ingrid Bergman, Europa 51. La gravedad y la gracia, y otras obras de Simone Weil han sido editadas en España por Trotta. Los textos citados proceden de: http://hjg.com.ar/txt/sweil/sw_gg.html

Y las imágenes de: dvdbeaver.com / sensesofcinema.com / criterion.com / laescueladelosdomingos.com

Lo imperdonable

La paura (Roberto Rossellini, 1954)

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La única pasión de mi vida ha sido el miedo” (Hobbes) 1

El cine de Rossellini da más importancia al contenido que a la forma; o, por decirlo de otra manera, la forma no se concibe en sus películas al margen del contenido que pretende expresar. Por otra parte, ese contenido queda abierto, mucho más de lo que es habitual en el resto del cine, de modo que el espectador debe trabajar por su cuenta para lograr descifrar su significado.

La paura es un ejemplo perfecto: pese a su apariencia simple y casi negligente, es una película misteriosa, que reclama la reflexión del espectador para unir las piezas y lograr la comprensión. Decepcionará a quienes la vean con la misma actitud con la que se ven las demás películas, ya que tenderán a eludir la dificultad, juzgando simplemente que se trata de una obra fallida o apresurada. Citaré a este respecto un texto de Serge Daney que leí el otro día y creo que viene a propósito:

Ideas extrañas, quizá misóginas, sobre las mujeres y el cine. ¿No es cierto quizá que el cine se ha hecho moderno, es decir adulto, cuando ha comenzado a renunciar al star-system para hacer aparecer a ese personaje en definitiva inédito: la mujer? Rossellini, Antonioni, Bergman, etc. ¿Y no ocurre que, en el momento en que la mujer aparece, esto significa: “ahora ya no se juega más”? Porque los que juegan son los hombres, o la parte de su infancia con la que aún están en comunicación. En presencia del eterno dúo hombre castrado / mujer fetiche se ha producido una división del trabajo que garantiza a los hombres un espacio de juego, juego con el instrumento-cine, masturbación cinéfila, todo sobre las espaldas de la mujer-objeto.
(…) ¿Se puede decir que la mujer hace su ingreso en el cine (como sujeto) solo después de que el cine ha renunciado tanto a las emociones viriles como al juego-contrato con el público? 2

Recuerdo que, en mis inicios como cinéfilo, cuando aún tenía un conocimiento muy superficial de la obra de Rossellini, leí una entrevista que le hicieron Truffaut y Rohmer para Cahiers du cinéma y me sorprendió la extrema inteligencia de sus respuestas. (De hecho, creo que Rossellini es el más inteligente, junto con Buñuel, de los grandes cineastas.)

La paura (Angst en su versión alemana) adapta un relato de Stefan Zweig, al que Rossellini priva del exceso explicativo del original; además, realiza algunos cambios relevantes que no analizaré en detalle para no destripar la trama en exceso (se trata de una película poco conocida), y que revelan esa extraordinaria inteligencia a la que me refería antes. El relato ha sido editado en España por Alba, en una antología llamada Sueños olvidados, y otros relatos. La película tiene al menos tres versiones, de las que la última, doblada al italiano, fue muy manipulada por el productor: este comentario se basa en la restauración llevada a cabo por la Cineteca di Bologna de la versión internacional doblada al inglés, con una duración de 83 minutos, que pudimos ver en la Filmoteca de Cantabria hace dos semanas.

El argumento es simple, pero la estructura narrativa dista de serlo. La película está dividida en dos partes, la primera más larga que la segunda: aquella está narrada, en el mismo estilo indirecto libre de Viaggio in Italia, desde el punto de vista de la mujer. Irene (en griego, paz) carece precisamente de paz: vive para trabajar, preocupada por una infinidad de pequeños problemas (entre los que se encuentra la relación con un amante más joven que su marido) que se ve incapaz de resolver.

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La película comienza con un plano descendente de la torre de una iglesia gótica: del cielo bajamos a la tierra, una tierra llena de coches que avanzan entre el caos de la gran ciudad; uno de estos coches es el de Irene, a la que vemos por primera vez cuando se despide de su amante en un descampado: se reúnen en la sombra, y luego pasan a la luz durante la segunda parte de su breve conversación.

La inquietud vital de Irene se ve acentuada por la aparición, justo después de esta escena de presentación, de una joven: se trata de la ex de su actual amante, que empieza a chantajearla económicamente bajo amenaza de informar a su marido sobre su relación adúltera.

Irene es, una vez más en el ciclo de películas de Rossellini y Bergman, una mujer culpable: pero su culpa parece más profunda que una simple relación extramatrimonial. La película sugiere que su desazón vital nace de querer vivir como un hombre: trabajar (ella reconstruye la industria farmacéutica de su marido mientras él está prisionero -no sabemos si durante la guerra o después), encargarse de la reforma de su casa, ir a conciertos y eventos sociales… y hasta conducir el Mercedes familiar. En esta cadena, tener un amante no es el gran “pecado”, sino que constituye un paso más en ese afán de participar de las cosas que están permitidas a un hombre, pero no a una mujer.

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De forma consecuente con esto, la pareja tiene a sus hijos apartados en una granja en el campo, y no se permite pasar con ellos más que un fin de semana. El trayecto “culpable” de Irene con el automóvil al inicio de la película tiene su contraposición en el que hace con su marido para visitar a sus hijos: un estrecho camino solitario rodeado de árboles, que contrasta de forma notoria con el frenesí de la ciudad moderna. Pero cuando el marido sugiere bondadosamente que se queden en la casa de campo una semana de vacaciones, Irene rechaza la propuesta: no puede ser, tiene tanto que hacer en la ciudad…

Este planteamiento de vida no procede de Zweig (en cuya narración, el personaje de Irene es una mujer ociosa y aburrida que vive con sus hijos), y puede recordar a lo que expresó otro contemporáneo suyo, Kafka, en el final de un relato cuyo narrador es un niño; por cierto, estas líneas aparecen citadas en Le Havre, de Aki Kaurismaki, que vimos también la semana pasada:

Llegado al primer cruce, donde ya no me podían ver, me desvié y marché de nuevo por senderos a través del bosque. Pretendía ir a la ciudad en el sur, de la que se dice en nuestro pueblo:

«¡Allí hay gente, pensad, que nunca duerme!
¿Y por qué no?
Porque nunca se cansan.
¿Y por qué no?
Porque están locos.
¿No se cansan acaso los locos?
¡Cómo podrían cansarse los locos!» 3

La escena en que la pareja visita a sus hijos es crucial, porque en ella ocurre un hecho que funciona como metáfora de la trama principal de la película. Regalan a su hijo una escopeta y a su hija un muñeco de peluche; pero la niña se siente insatisfecha, porque ella también quería una escopeta (transparente símbolo freudiano; en el relato de Zweig se trataba de un caballito de madera).

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Al día siguiente, el niño no encuentra la escopeta: el padre interroga violentamente a la niña, hasta que ella confiesa que la ha escondido detrás de un arbusto. Esta escena revela dos rasgos fundamentales del personaje del marido de Irene (que, y también en esto la película se separa del relato de Zweig, es un científico dedicado a la investigación de anestesias: busca la curación a partir del uso del veneno):

1.- Es un intectual intransigente para quien la búsqueda de la verdad es más importante que cualquier sentimiento (incluso los que puede experimentar hacia su hija pequeña).

2.- Al mismo tiempo, y una vez obtenida la confesión, es capaz de perdonar.

La segunda parte de la película cambia el punto de vista, lo que altera todo el planteamiento precedente sobre las relaciones entre los principales personajes y revela otras metáforas que atañen a los pequeños animales usados en los experimentos del laboratorio (la imagen de la cobaya que agoniza me recuerda, aunque en diferente contexto, a la de la liebre alcanzada por un disparo en la cacería de La regla del juego, de Renoir).

En ese contexto el papel del marido puede verse también, siempre que se haga con flexibilidad, como una metáfora del cineasta (y también, en este caso, marido), empeñado en la búsqueda de la verdad.

La revelación nos conduce rápidamente a dos escenas de clímax sucesivas, en las que el rostro de Bergman resplandece con el mismo misterio que en el final de Europa 51 (cuya protagonista también se llamaba Irene). Al final en el laboratorio, como en la primera aparición de Irene, pasamos de la oscuridad a la luz. El desenlace, abrupto como el de una ópera de Verdi, desconcertante como el de un koan, resulta, en palabras de Paulino Viota, escandaloso: es como una versión hardcore del milagro final de Viaggio in Italia, que no solo desafía a nuestra lógica sino también a nuestra moral.

En la novela de Dostoievski, Ivan Karamazov afirma como prueba contra la existencia de Dios la imposibilidad del perdón: si hay acciones o personas a las que es inconcebible perdonar, Dios no puede existir. El punto de vista de Rossellini es el contrario: los milagros de estas películas no son sólo figurados.

Pero Rossellini no pretende predicar dogmas, sino sembrar la duda hacia los que están implícitos en la moral dominante de un mundo sin fe: una moral preocupada por las pequeñas virtudes (como escribiría unos años después Nathalia Ginzburg) y que, en contra del objetivo de la ética (según Aristóteles), nos aleja de la vida lograda.

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Notas

1 Citado en Roland Barthes: El placer del texto. Siglo xxi editores. México D.F., 2009.

2 Serge Daney: Il cinema, e oltre. Diario 1988- 1991. Il Castoro S.r.l. Milán, 1997. Anotación del 20/06/1991.

3 Niños en la carretera, en Kafka: Cuentos completos. Valdemar. Madrid, 2000. (Traducción de José Rafael Hernández Arias)

Crónicas italianas

Te querré siempre / Viaggio in Italia (R. Rossellini, 1954)

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Se ha escrito mucho, quizá demasiado, sobre Viaggio in Italia: la literatura generada por la película, su propia condición mítica de inicio de la modernidad cinematográfica consagrada por un famoso artículo de Jacques Rivette, tal vez sirve más de distracción que de ayuda a la hora de penetrar en su misteriosa grisura.

El estudio de los personajes que Rossellini escribió para Ingrid Bergman haría las delicias de un psicoanalista con tiempo libre. Se trata siempre de una mujer que sufre, y ello como consecuencia de diversos pecados: el egoísmo en Stromboli (película en la que se casa por motivos pragmáticos con un hombre del sur al que no conoce: una situación que puede evocar el encuentro de la pareja en la “vida real”); la frivolidad en Europa 51 (en la que desatiende a su hijo en beneficio de una vida social absolutamente vacua); mientras que en La paura su sufrimiento nace de una relación adúltera que trata de ocultar a su marido.

En Viaggio in Italia la naturaleza de su culpa no es tan evidente: Rossellini abandona aquí los grandes gestos dramáticos, incluso excesivos, de sus películas anteriores. El personaje (desde cuyo punto de vista se narra buena parte de la historia, aunque en estilo indirecto libre, con una técnica similar a la que perfeccionarían en literatura Gustave Flaubert y Henry James) es el de una mujer frustrada, que en este caso sólo es culpable de un adulterio imaginario: el que nace de su relación mística con un etéreo poeta, muerto años atrás, del que se narra un suceso que reproduce de forma bastante literal el desenlace del relato Los muertos de James Joyce -de modo que el apellido de los protagonistas es como la nota a pie de página de esta cita.

Captura de pantalla 2014-05-10 a las 22.39.28La técnica de la narración indirecta a la que aludía antes consiste en que la mirada del narrador se acerca, en sus condiciones subjetivas, a la del personaje de Ingrid Bergman, pero al mismo tiempo se mantiene como mirada objetiva (que puede incluir a la propia Ingrid Bergman como objeto). Como ejemplo, citaré la escena de la visita al museo arqueológico (lo primero que se rodó, según ha relatado Georges Sanders en sus memorias): la panorámica, rapidísima y tambaleante, con que se muestran las cinco peplophorai en bronce procedentes de la Villa de los Papiros de Herculano quizá no responde a una mera negligencia del operador, como a primera vista podría pensarse; porque ¿no reproduce acaso este movimiento, de la manera más exacta en que el cine puede hacerlo, la mirada de una turista apresurada conducida por un guía que cuenta anécdotas triviales y que, en el fondo, no está viendo nada? Por otra parte, la cámara evita registrar los falos en las estatuas colosales de la colección Farnesio (Hércules, el toro), al igual que hace, sin duda, Mrs. Joyce, turbada por su impudicia (que, en una escena posterior, comenta con su marido).

Por consiguiente, el pecado de Bergman es en este caso la frigidez, el exceso de espiritualidad, la negación del cuerpo; y esta culpa explica el deterioro de su relación de pareja.

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Pero la película no se agota en el retrato de un personaje, sino que examina su relación dialéctica con unas circunstancias exteriores. La diferencia con las películas precedentes del ciclo es que esas circunstancias resultaron aquí mucho menos dramáticas o ligadas a la actualidad del momento: Viaggio in Italia no trata de documentar la forma de vida ancestral de los pescadores de Stromboli y su relación con la naturaleza, ni de confrontar las opciones políticas de la posguerra europea al concepto de santidad laica que brota de la figura de Simone Weil1.

La película tiene poco que ver con una autoficción en el sentido moderno: Rossellini es tal vez el menos autobiográfico de los cineastas en un sentido subjetivo (la antítesis de Eustache); la suya es, ante todo, una mirada dirigida hacia fuera, en la que se reúne la experiencia del sabio que es capaz de ver lo esencial en lo cercano, y la curiosidad infinita de un niño atraído por las cosas más distantes. Morbosidad aparte, si el estado de su relación con Ingrid Bergman pudo estar en el punto de partida de esta historia, los detalles (que, como sabemos, son lo único que cuenta) no guardan ninguna relación de semejanza. El personaje de Sanders, con su cinismo y su desencanto, pertenece a un tipo humano completamente opuesto al de Roberto Rossellini.

Al parecer, la idea original era adaptar una novela corta de Colette, llamada Dúo; pero en realidad creo que el planteamiento ideológico de la película, tal cual es, hay que ubicarlo bajo el signo de Stendhal, el gran apasionado de Italia -a la que consideraba el país de la pasión vivida con sinceridad, en contraste con la actitud vital de sus compatriotas, en los que detectaba, como única pasión, la vanidad. Para acentuar aún más esta antítesis, Rossellini escoge a una pareja, no ya de franceses, sino de ingleses: su película estudia el efecto que produce en ellos, convertidos en turistas accidentales que se pasean distraídamente por las ruinas de la civilización grecolatina, el contacto con la región de Nápoles y sus gentes.

Claro, la historia no tiene nada que ver con Stendhal; pero al igual que este (cuyo modelo de prosa era el Código Civil Napoleónico), Rossellini no parece preocuparse por el virtuosismo formal, ni por la estética en un sentido convencional. Su único objetivo es reflejar unas vivencias y unos ambientes que le interesan personalmente, con la mayor precisión posible. Viaggio in Italia es como un falso documental que se convierte a la postre en verdadero documental; un dibujo trazado con aparente desgana y a vuelapluma, en el que el autor renuncia a borrar, a corregirse: prefiere la espontaneidad del trazo único a una perfección demasiado trabajada. Pero cuando uno se aleja, el resultado muestra un sorprendente parecido con la realidad.

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Notas

(1) La negación del cuerpo es también un rasgo determinante del pensamiento de Simone Weil -que también inspiró el final de Stromboli: su influencia parece unir, en un cierto sentido, las tres primeras películas de Rossellini con Bergman.

Fuente de las imágenes: dvdbeaver.com

Imperfección

India Matri Bhumi (Roberto Rossellini, 1959)

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Como Paisà, India es una película compuesta por varios episodios de ficción que transmiten una sensación de libertad casi improvisatoria, una técnica próxima al documental. Si la primera reflejaba las relaciones entre italianos y americanos durante la liberación de Italia en la Segunda Guerra Mundial, India tiene una ambición más amplia: su tema son las relaciones del hombre y la naturaleza.

Como en Paisà, entre los episodios dramatizados se intercalan fragmentos puramente documentales, centrados en las multitudes de Bombay y los templos de Madurai, los valles del Himalaya y el Ganges a su paso por Benarés, etc. Estos son los únicos fragmentos que responden a la idea previa que uno podría hacerse de un documental sobre la India: se diría que Rossellini toma al azar unos lugares o elementos para cumplir con esta exigencia implícita, y luego se dedica fundamentalmente a otra cosa que no tiene nada que ver con la síntesis de información sobre una realidad exótica, ni desde luego con los tópicos de la visión occidental de la India (la espiritualidad, la miseria…).

Su película transcurre sobre la estrecha franja que separa la espontaneidad y la desidia: de este modo, resulta libre e imperfecta, caótica y brillante a partes iguales. Como antes Antonin Artaud, aunque desde un marco ideológico opuesto (en este caso, el del educador que se limita a constatar que las cosas más simples son las más importantes), Rossellini parece repetir: ¡no más obras maestras!

El primer episodio, seguramente el más bello, muestra la perfecta simbiosis que se da entre hombres y elefantes, a partir del relato de un mahout (cuidador de elefantes) que suplanta casi imperceptiblemente al narrador impersonal de las secuencias previas, puramente documentales: se trata de una relación en la que no hay amos y siervos y, si hubiera que tomar partido, quizá podría decirse que los cuidadores son más siervos que amos de sus elefantes. Luego el relato muestra humorísticamente sus vidas paralelas: cómo el elefante y el hombre se entregan al amor, y cómo se reúnen nuevamente al cabo de un tiempo separándose de sus hembras.

El intermedio documental que sigue a este relato nos informa sobre la creencia en la reencarnación, y sugiere acaso que la relación de igualdad que hemos presenciado puede basarse en esa creencia: en contraste con nuestro sentir de occidentales, si todo ser puede reencarnarse en cualquier otro, nada autoriza a pensar que el hombre está por encima del resto de los animales. Esto es típico del proceder de Rossellini: muestra antes el efecto que la causa, primero la conclusión que la premisa; y no subraya la conexión causal o lógica de los hechos, sino que los yuxtapone en dos fragmentos que corresponden a diferentes niveles de realidad.

Los relatos siguientes muestran que el equilibrio entre el hombre y la naturaleza no es estático: se mueve, a veces fluidamente, y otras con crisis y riesgos de ruptura.

El segundo episodio recuerda que la película surgió como encargo del Gobierno de la India emergente de Nehru: muestra los trabajos de la gran presa de Hirakud, en el río Mahanadi (al sur del Ganges), como si fuera la construcción de las pirámides de Egipto. La relación del hombre con el río se presenta también como simbiótica: este contenía un pequeño lago sagrado, y el embalse no hace más que crear un nuevo lago de dimensiones mucho mayores, en cuyas orillas arden las piras funerarias.

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El protagonista, uno más de los miles de trabajadores manuales que han participado en la construcción, considera la presa casi con el orgullo de una obra propia, y se encamina alegremente a la próxima. Como escribía Peter Handke, en otro contexto bien diferente:

El ritmo se convierte en parte de la existencia. “La utilidad pública pasa por delante de la utilidad privada. El sentido general pasa por delante del sentido particular”. De este modo, uno está en casa en todas partes, ya no hay añoranza del propio país.1

En contraste con esta mentalidad, a un tiempo ingenua y totalitaria, la mujer encarna la visión reactiva, el anclaje a lo individual, a la tierra. Cuando se enfrenta violentamente con ella, él pelea en realidad consigo mismo, con la inercia que late también en su interior después de su paseo de despedida a través del lugar que ha sido transformado por su trabajo; y me recuerda algo que leí en otro sitio: en hindi, la misma palabra sirve para designar “ayer” y “mañana”.

A partir de aquí, el nivel de la película decae un tanto. El fracaso estético del tercer episodio puede explicarse recurriendo a las enseñanzas de André Bazin (que murió prematuramente y no llegó a ver esta película de su ídolo, por lo que no sabemos lo que habría pensado de ella): en un escrito titulado “Montaje prohibido” 2, extractado a partir de artículos publicados en Cahiers du cinéma entre 1953 y 1954, Bazin expuso la idea de que la utilización del montaje por comodidad, rompiendo la unidad espacial de un suceso, traiciona la esencia realista del cine y proporciona una simple representación imaginaria que sólo tiene un valor de narración, no de realidad. En este caso, el hecho de que los dos protagonistas, el anciano y el tigre, no aparezcan en el mismo plano en el momento en que deberían hacerlo (la escena en la que casi se encuentran) determina que la relación mutua que pretende transmitir el relato resulte puramente teórica: sólo está en el guión, pero no en la película.

Dicho así, esto puede parecer una enormidad; pero, aunque el episodio podría estar incluso basado en una historia real, transmite una irremediable sensación de apólogo.

El cuarto episodio no incurre en el mismo defecto: Rossellini se las arregla para incluir en el mismo plano al hombre moribundo, el mono y los buitres; pero las imágenes carecen de limpieza (en alguna incluso aparece un espontáneo a lo lejos que nada aporta a la narración), y el desenlace resulta excesivamente abrupto (incluso para tratarse de Rossellini) 3. Así que la película termina como con prisa, en una especie de anti-clímax, y deja un regusto de imperfección.

Pero el cine de Rossellini no se dirige a las sensaciones inmediatas, sino a la memoria, y esta película es de las que permanece en ella; Rossellini no buscó nunca la imagen bella, pero quizá en India (bueno, y en Stromboli) más que en ninguna otra de las suyas, registró algunas que lo son por encima de cualquier otra consideración.

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Para las pruebas adicionales, os remito a las imágenes seleccionadas por el autor de este blog cuyo título homenajea a John Berger: blog.waysofseeing.org/2009/05/roberto-rossellinis-india-matri-bhumi.html


Notas:

(1) Peter Handke: Desgracia impeorable. Traducción de E. Barjau. Alianza. Madrid, 1989
(2) André Bazin: ¿Qué es el cine? Traducción de José Luis López Muñoz. Ed. Rialp. Madrid, 2006

(3) Después de haber escrito esto, veo que Jonathan Rosenbaum comenta otra versión de la película que  (a diferencia de la que yo he visto, restaurada digitalmente por la Cineteca de Bologna) termina con un catálogo de seres que incluye ovejas, cabras, vacas, humanos, árboles y pájaros: http://www.jonathanrosenbaum.net/2008/06/the-creation-of-the-world-rossellini’s-india-matri-buhmi/

Ética y estética

Paisà (Roberto Rossellini, 1946)

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Paisà está compuesta por seis episodios, como una recopilación de relatos breves que ilustran el avance de las tropas aliadas del sur al norte de Italia en la Segunda Guerra Mundial. Hablar de neorrealismo -o de realismo a secas- es un tópico que poco puede aportar a estas alturas; pero lo cierto es que las imágenes de Rossellini se mezclan con las documentales que aparecen intercaladas entre los episodios sin ninguna solución de continuidad, como notas a pie de página en el libro de historia que desgrana los nombres y fechas de las batallas, de las ciudades liberadas.

En una cultura como la nuestra amante de la complejidad, en la que la novela se considera como la forma culminante de la narración -en detrimento del relato breve- puede ser comprensible el olvido relativo de Paisà, sepultada por el prestigio de las dos grandes películas-novela que la rodean en la obra de Rossellini: Roma, ciudad abierta y Alemania, año cero. En realidad, el género del relato funciona aquí como un híbrido experimental entre el drama y la novela: retiene del primero su rapidez sin elementos accesorios, y de la segunda su renuncia a las cadenas causales estrictas, la voluntad de mantenerse fiel a la opacidad de lo real.

Como ocurre en aquellas películas, y aun quizá en mayor grado, la dificultad de Paisà radica en su misma desnudez y voluntad de transparencia, en su espontaneidad sin énfasis ni retórica: el reto que nos lanza es el de prestar atención a una voz no impostada, a una belleza aún más rápida que la de una frase de recitativo de Verdi, a una narración áspera y fragmentaria que demanda la reflexión como única vía para obtener una visión de conjunto.

Los tres primeros relatos que componen Paisà abordan las dificultades de comunicación entre americanos e italianos: el núcleo del primer episodio, que transcurre en Sicilia (aunque en realidad fue rodado en la torre normanda de Maiori, en la costa amalfitana), es la conversación improbable, pero que funciona como conversación al fin y al cabo, entre un soldado americano cuyo repertorio de italiano se reduce a: Paisà, bambini, spaghetti, mangiare, Mussolini y c’est la guerre (sic), y una campesina siciliana que ignora completamente el inglés. El último plano, tomado desde el mar, desvela sintéticamente el desenlace trágico de la historia, desde un punto de vista que completa la visión parcial de los alemanes y los americanos. Este desenlace apunta a una incomprensión más profunda que la idiomática: la de quienes, confundidos por la parcialidad de su visión, por los oscuros indicios de la noche, identifican a la víctima como verdugo, toman el sacrificio por traición.

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El segundo relato, más sencillo, se centra en un caso extremo de relación con el “otro”: está protagonizado por un niño napolitano al que las circunstancias obligan a comportarse como un adulto, y un ingenuo soldado negro que se comporta como un niño -o como un loco: en una escena interrumpe violentamente un espectáculo de marionetas, como Don Quijote en el episodio del retablo de Maese Pedro-, por su ignorancia del idioma, su ebriedad, su incapacidad para imaginar otras condiciones morales que las que conoció en su New Jersey natal. Como le ocurre a Don Quijote, su moral es anacrónica; a diferencia de Don Quijote, hay poco admirable en su locura; el niño es aquí el verdadero héroe.

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La tercera, una historia sentimental narrada sin sentimentalismo, se basa también en una relación entre dos: otro soldado americano borracho, perdido entre la uniformidad de los palazzi de Roma, y una joven “caída” en la prostitución. Como el anterior, este episodio describe la pobreza desesperanzada que siguió a la “liberación”: un escenario en el que ni el giro casual propio de un melodrama puede redimir a la mujer caída. El soldado sigue el hábito masculino de aferrarse a un ideal (acaso evocado por la extraña muñeca que aparece sobre la cama de la casa de citas) sin reconocer a la mujer real que tiene al alcance de sus manos, y no podemos evitar la sensación de que, de este modo, ella recibe un castigo por su “mala vida”.

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La mirada crítica del narrador se evidencia en el hecho de que la mujer esté encarnada por la misma actriz (Maria Michi) que, también a cambio de un abrigo de piel, hacía el papel de delatora para los nazis en Roma, ciudad abierta: se trata quizá de un primer atisbo de la actitud sádica de Rossellini hacia las mujeres, que, en su etapa con Bergman, ha analizado Roberto Amaba en este bello texto: http://cinentransit.com/el-sadismo-de-rossellini-con-ingrid-bergman-2/

El cuarto episodio transcurre en Florencia, en el momento en que el Oltrarno ha sido liberado pero la parte de la ciudad situada al norte del río permanece aún en manos de los nazis. La protagoniza una enfermera inglesa interpretada por una actriz que es como un boceto tosco de Ingrid Bergman, la cual, acompañada por un amigo, cruza al otro lado del río (a través del pasaje de los Uffizi) en busca de su amante, un pintor convertido en líder partisano. Es como una transposición del descenso de Orfeo a los infiernos, aliviada por momentos irónicos (el encuentro con el veterano friki en los tejados), que desemboca en un desenlace seco y amargo.

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Este episodio me recuerda que, también en la inminencia de la liberación de Florencia, tras la destrucción del puente de Santa Trìnita, escribió Montale el segundo de sus Madrigales florentinos, invocando el retorno de su hermana muerta años atrás:

Un Bedlington se asoma, corderillo
azul, al tremolar de esos tocones
-Trinity Bridge- del agua. Si se enfangan
cual ratas de cloaca los señores
de ayer (¿de siempre?), estos martillazos
en tus sienes allí, en el corredor
del paraíso, son el gong que aún
te requiere, oh hermana, entre nosotros.1

El quinto relato reproduce como comedia, a modo de intermedio, los conflictos de incomprensión debida al choque cultural, protagonizados por niños con apariencia de adultos: se trata en este caso de una comunidad de frailes mendicantes que se ven sobresaltados por la llegada a su convento, en el Apenino emiliano, de tres capellanes militares (de los cuales uno es católico, otro protestante y otro judío). Pero su confrontación es pacífica; la conclusión, que se expresa a través del parlamento final del capellán católico, nace de la generosidad: no critica la simpleza preconciliar de sus anfitriones sino que es capaz de ver el lado admirable de su reacción, impulsada por una fe pueril. Esa misma generosidad demandan del espectador las películas de Rossellini: quien ya crea saberlo todo, haberlo visto todo, no obtendrá de ellas más que un reflejo de su prisa y su negligencia.

El sexto y último relato transcurre en el delta del Po, y expresa la experiencia bélica como quizá ninguna otra película lo haya hecho. Sólo citaré una imagen: una familia de pescadores acoge a un americano que lidera un grupo de partisanos que se han quedado sin víveres, rodeados por las tropas alemanas; el padre coge una anguila de un cubo en el exterior, y la degüella esforzadamente con un pequeño cuchillo.

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Paisà pone de manifiesto una posición ética que es también política: su renuncia a obtener belleza de la violencia está en las antípodas de la visión cultivada por D’Annunzio y el fascismo 2. No es que aquí no haya héroes: los hay, pero son héroes cotidianos y en sordina, que distan de ser invencibles. En el mundo que muestra esta película, la muerte llega de improviso, abruptamente, sin ningún lirismo.


Notas

(1)  E. Montale: La bufera e altro (Arnoldo Mondadori Editore, S.p.A, Milán). La traducción es mía.

(2)  Como ocurrió en Rusia tras la revolución soviética, la necesidad de crear una nueva sociedad, de dar la espalda a la antigua Italia, funcionó como un estímulo para la creación artística (que explica en parte la extraordinaria explosión del cine italiano en la posguerra).


Fuentes de las imágenes:

worldscinema.org / cinerituel.com / shangols.canalblog.com / youtube.com