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El final del verano

Un verano con Monika (Ingmar Bergman, 1953)

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En 1931 Tabú de Murnau estableció la referencia insuperable para un subgénero cinematográfico que tendría después una amplia descendencia: las historias de parejas a las que la fuerza del primer amor empuja a recluirse en sí mismas, fuera de la sociedad o en conflicto violento con ella. A esta corriente se adscribe Un verano con Monika, que mantiene la oposición entre la naturaleza y la ciudad, entre el día y la noche, característica de la película de Murnau, así como la proximidad del mar (aunque con diferentes connotaciones, de amenaza y liberación respectivamente). Frente al díptico de Murnau, Un verano con Monika tiene estructura ternaria (lo que en música se conoce como forma de “lied”, con dos secciones exteriores simétricas y una central contrastante, que aquí contiene la descripción del “paraíso”); la figura del antagonista que encarna las fuerzas hostiles de la sociedad (el viejo hechicero tribal de Tabú) la encarna en la película de Bergman, de forma simbólica y poco realista, el personaje ubicuo de Lelle, el rival del ingenuo protagonista, Harry (Lars Ekborg).

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Pero esta no es una película que destaque por su dramaturgia o sus valores literarios; al contrario, es uno de los mejores ejemplos prácticos de que una película puede ir mucho más allá de lo que cabría imaginar a partir de la lectura de su guion (o de escuchar sus diálogos sin mirar a la pantalla, a la manera en que pueden seguirse la mayor parte de las series de TV). Hay que ver Un verano con Monika en pantalla grande para sentir el peso de los primeros planos de Harriet Andersson, una fuerza de la naturaleza que Bergman devora con la cámara y cuya sola presencia trasciende toda la suma de convenciones de la película (su programa social y neorrealista, su repaso marítimo a los monumentos de Estocolmo y hasta su voluntad de apertura sexual), reduciéndolas a la nada.

Hacia el final de la película Harriet Andersson, convertida ya en criatura de la noche, nos mira en una de esas secuencia llamadas a abrir nuevos caminos en la historia del cine; como la mirada instantánea de Sylvie Bataille en la secuencia del beso de Une partie de campagne, la de Monika, que Bergman sostiene largamente mientras el decorado desaparece detrás de ella en la oscuridad esencial, se abre como el desnudo más impúdico y más verdadero. Esa mirada intraducible nos dice más de ella que todas sus palabras y sus actos: su espíritu de contradicción y desafío al deber, su ausencia de ilusiones sobre sí misma.

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La carpintería teatral de Bergman (que le hace incluir después miradas a cámara de un compañero de trabajo de Harry, cuando observa la ciudad desde la ventanilla del tren, y del propio Harry en la escena final, en el mismo espejo en que Monika se miraba al inicio, que vuelve en el recuerdo a los días felices en las islas) no disminuye la importancia de su intuición de que ese fragmento debía conservarse a toda costa, contra todas las convenciones.

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Godard quedaría entusiasmado, y Truffaut incluyó una cita de Monika en Los cuatrocientes golpes, pero su descendencia en el cine meridional habría que buscarla antes quizás que en ninguna otra película en À nos amours de Maurice Pialat –otra elegía sobre el fin de la adolescencia, otro himno a la belleza no intelectual (en este caso la de Sandrine Bonnaire), una suerte de variación de la parte final de la película de Bergman, con las mismas conclusiones.

Son perfectamente aplicables al Bergman de Monika las palabras que Bazin escribió sobre Renoir: “El más visual y el más sensual de los cineastas es también el que nos introduce en lo más íntimo de sus personajes, como enamorado fiel de su apariencia, y a través de ella, de su alma. En sus películas, el conocimiento pasa por el amor, y el amor por la epidermis del mundo”. Como en Une partie de campagne o en L’Atalante de Vigo, el amor se convierte aquí en una fuerza cósmica: la naturaleza (la tersura de las rocas pulidas por el mar, los cañaverales en la orilla, las pozas en que se refleja el sol, las tormentas repentinas) aparece como una extensión del cuerpo femenino. Aunque ocupa solo una parte limitada de la película, la sección intermedia funciona como una especie de sueño hecho realidad; en contraste con las pesadillas obsesivas de otras películas de Bergman, este es un sueño feliz, en el que el realismo se alía con lo poético para crear una visión única del placer, más intenso cuanto más fugaz.

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Fuentes de las imágenes: mustseecinema.com / wwwbillblog.blogspot.com / thedanmancan.blogspot.com / dvdbeaver.com

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Todo comienza con la piel, la carne, la superficie de ese cuerpo, el revestimiento de esa alma. Lo mismo da que el cuerpo esté desnudo o vestido, que la extensión de esa piel se encuentre finalmente limitada por un mechón de cabello, por el cuello de un vestido o por el contorno de un torso, de un costado. Lo que importa es que el pintor haya cruzado o no esa frontera imaginaria de intimidad al otro lado de la cual empieza una ternura vertiginosa.

John Berger: El sentido de la vista. Alianza Editorial. Madrid, 1990