Lo imperdonable

La paura (Roberto Rossellini, 1954)

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La única pasión de mi vida ha sido el miedo” (Hobbes) 1

El cine de Rossellini da más importancia al contenido que a la forma; o, por decirlo de otra manera, la forma no se concibe en sus películas al margen del contenido que pretende expresar. Por otra parte, ese contenido queda abierto, mucho más de lo que es habitual en el resto del cine, de modo que el espectador debe trabajar por su cuenta para lograr descifrar su significado.

La paura es un ejemplo perfecto: pese a su apariencia simple y casi negligente, es una película misteriosa, que reclama la reflexión del espectador para unir las piezas y lograr la comprensión. Decepcionará a quienes la vean con la misma actitud con la que se ven las demás películas, ya que tenderán a eludir la dificultad, juzgando simplemente que se trata de una obra fallida o apresurada. Citaré a este respecto un texto de Serge Daney que leí el otro día y creo que viene a propósito:

Ideas extrañas, quizá misóginas, sobre las mujeres y el cine. ¿No es cierto quizá que el cine se ha hecho moderno, es decir adulto, cuando ha comenzado a renunciar al star-system para hacer aparecer a ese personaje en definitiva inédito: la mujer? Rossellini, Antonioni, Bergman, etc. ¿Y no ocurre que, en el momento en que la mujer aparece, esto significa: “ahora ya no se juega más”? Porque los que juegan son los hombres, o la parte de su infancia con la que aún están en comunicación. En presencia del eterno dúo hombre castrado / mujer fetiche se ha producido una división del trabajo que garantiza a los hombres un espacio de juego, juego con el instrumento-cine, masturbación cinéfila, todo sobre las espaldas de la mujer-objeto.
(…) ¿Se puede decir que la mujer hace su ingreso en el cine (como sujeto) solo después de que el cine ha renunciado tanto a las emociones viriles como al juego-contrato con el público? 2

Recuerdo que, en mis inicios como cinéfilo, cuando aún tenía un conocimiento muy superficial de la obra de Rossellini, leí una entrevista que le hicieron Truffaut y Rohmer para Cahiers du cinéma y me sorprendió la extrema inteligencia de sus respuestas. (De hecho, creo que Rossellini es el más inteligente, junto con Buñuel, de los grandes cineastas.)

La paura (Angst en su versión alemana) adapta un relato de Stefan Zweig, al que Rossellini priva del exceso explicativo del original; además, realiza algunos cambios relevantes que no analizaré en detalle para no destripar la trama en exceso (se trata de una película poco conocida), y que revelan esa extraordinaria inteligencia a la que me refería antes. El relato ha sido editado en España por Alba, en una antología llamada Sueños olvidados, y otros relatos. La película tiene al menos tres versiones, de las que la última, doblada al italiano, fue muy manipulada por el productor: este comentario se basa en la restauración llevada a cabo por la Cineteca di Bologna de la versión internacional doblada al inglés, con una duración de 83 minutos, que pudimos ver en la Filmoteca de Cantabria hace dos semanas.

El argumento es simple, pero la estructura narrativa dista de serlo. La película está dividida en dos partes, la primera más larga que la segunda: aquella está narrada, en el mismo estilo indirecto libre de Viaggio in Italia, desde el punto de vista de la mujer. Irene (en griego, paz) carece precisamente de paz: vive para trabajar, preocupada por una infinidad de pequeños problemas (entre los que se encuentra la relación con un amante más joven que su marido) que se ve incapaz de resolver.

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La película comienza con un plano descendente de la torre de una iglesia gótica: del cielo bajamos a la tierra, una tierra llena de coches que avanzan entre el caos de la gran ciudad; uno de estos coches es el de Irene, a la que vemos por primera vez cuando se despide de su amante en un descampado: se reúnen en la sombra, y luego pasan a la luz durante la segunda parte de su breve conversación.

La inquietud vital de Irene se ve acentuada por la aparición, justo después de esta escena de presentación, de una joven: se trata de la ex de su actual amante, que empieza a chantajearla económicamente bajo amenaza de informar a su marido sobre su relación adúltera.

Irene es, una vez más en el ciclo de películas de Rossellini y Bergman, una mujer culpable: pero su culpa parece más profunda que una simple relación extramatrimonial. La película sugiere que su desazón vital nace de querer vivir como un hombre: trabajar (ella reconstruye la industria farmacéutica de su marido mientras él está prisionero -no sabemos si durante la guerra o después), encargarse de la reforma de su casa, ir a conciertos y eventos sociales… y hasta conducir el Mercedes familiar. En esta cadena, tener un amante no es el gran “pecado”, sino que constituye un paso más en ese afán de participar de las cosas que están permitidas a un hombre, pero no a una mujer.

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De forma consecuente con esto, la pareja tiene a sus hijos apartados en una granja en el campo, y no se permite pasar con ellos más que un fin de semana. El trayecto “culpable” de Irene con el automóvil al inicio de la película tiene su contraposición en el que hace con su marido para visitar a sus hijos: un estrecho camino solitario rodeado de árboles, que contrasta de forma notoria con el frenesí de la ciudad moderna. Pero cuando el marido sugiere bondadosamente que se queden en la casa de campo una semana de vacaciones, Irene rechaza la propuesta: no puede ser, tiene tanto que hacer en la ciudad…

Este planteamiento de vida no procede de Zweig (en cuya narración, el personaje de Irene es una mujer ociosa y aburrida que vive con sus hijos), y puede recordar a lo que expresó otro contemporáneo suyo, Kafka, en el final de un relato cuyo narrador es un niño; por cierto, estas líneas aparecen citadas en Le Havre, de Aki Kaurismaki, que vimos también la semana pasada:

Llegado al primer cruce, donde ya no me podían ver, me desvié y marché de nuevo por senderos a través del bosque. Pretendía ir a la ciudad en el sur, de la que se dice en nuestro pueblo:

«¡Allí hay gente, pensad, que nunca duerme!
¿Y por qué no?
Porque nunca se cansan.
¿Y por qué no?
Porque están locos.
¿No se cansan acaso los locos?
¡Cómo podrían cansarse los locos!» 3

La escena en que la pareja visita a sus hijos es crucial, porque en ella ocurre un hecho que funciona como metáfora de la trama principal de la película. Regalan a su hijo una escopeta y a su hija un muñeco de peluche; pero la niña se siente insatisfecha, porque ella también quería una escopeta (transparente símbolo freudiano; en el relato de Zweig se trataba de un caballito de madera).

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Al día siguiente, el niño no encuentra la escopeta: el padre interroga violentamente a la niña, hasta que ella confiesa que la ha escondido detrás de un arbusto. Esta escena revela dos rasgos fundamentales del personaje del marido de Irene (que, y también en esto la película se separa del relato de Zweig, es un científico dedicado a la investigación de anestesias: busca la curación a partir del uso del veneno):

1.- Es un intectual intransigente para quien la búsqueda de la verdad es más importante que cualquier sentimiento (incluso los que puede experimentar hacia su hija pequeña).

2.- Al mismo tiempo, y una vez obtenida la confesión, es capaz de perdonar.

La segunda parte de la película cambia el punto de vista, lo que altera todo el planteamiento precedente sobre las relaciones entre los principales personajes y revela otras metáforas que atañen a los pequeños animales usados en los experimentos del laboratorio (la imagen de la cobaya que agoniza me recuerda, aunque en diferente contexto, a la de la liebre alcanzada por un disparo en la cacería de La regla del juego, de Renoir).

En ese contexto el papel del marido puede verse también, siempre que se haga con flexibilidad, como una metáfora del cineasta (y también, en este caso, marido), empeñado en la búsqueda de la verdad.

La revelación nos conduce rápidamente a dos escenas de clímax sucesivas, en las que el rostro de Bergman resplandece con el mismo misterio que en el final de Europa 51 (cuya protagonista también se llamaba Irene). Al final en el laboratorio, como en la primera aparición de Irene, pasamos de la oscuridad a la luz. El desenlace, abrupto como el de una ópera de Verdi, desconcertante como el de un koan, resulta, en palabras de Paulino Viota, escandaloso: es como una versión hardcore del milagro final de Viaggio in Italia, que no solo desafía a nuestra lógica sino también a nuestra moral.

En la novela de Dostoievsky, Ivan Karamazov afirma como prueba contra la existencia de Dios la imposibilidad del perdón: si hay acciones o personas a las que es inconcebible perdonar, Dios no puede existir. El punto de vista de Rossellini es el contrario: los milagros de estas películas no son sólo figurados.

Pero Rossellini no pretende predicar dogmas, sino sembrar la duda hacia los que están implícitos en la moral dominante de un mundo sin fe: una moral preocupada por las pequeñas virtudes (como escribiría unos años después Nathalia Ginzburg) y que, en contra del objetivo de la ética (según Aristóteles), nos aleja de la vida lograda.

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Notas

1 Citado en Roland Barthes: El placer del texto. Siglo xxi editores. México D.F., 2009.

2 Serge Daney: Il cinema, e oltre. Diario 1988- 1991. Il Castoro S.r.l. Milán, 1997. Anotación del 20/06/1991.

3 Niños en la carretera, en Kafka: Cuentos completos. Valdemar. Madrid, 2000. (Traducción de José Rafael Hernández Arias)

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