The painting (Robert Beavers, 1972/1999)
Ruskin (Robert Beavers, 1975/1997)
Uno de los mitos con los que convivimos es el de la total disponibilidad; en la era de las comunicaciones e internet, olvidamos que la propia red tiene su cara oculta, impermeable e inaccesible. Aunque la tecnología moderna facilita el contacto con películas remotas en el espacio o el tiempo, aún quedan muchos agujeros negros en el universo del cine. En su décima sesión, Cineinfinito (1) prosiguió con su labor de hacer visible lo invisible; el empeño se centró en esta ocasión en dos películas de Robert Beavers –un cineasta que controla exhaustivamente la exhibición de su obra, que no existe en versión digital.
“La precisión en la observación equivale a la precisión en el pensamiento”
El tema de The painting es la ruptura, el desmembramiento de la realidad implícito en la captación cinematográfica (entre otras formas de percepción). La metáfora inicial es un tríptico flamenco que representa el martirio de San Hipólito, cuyo cuerpo aparece atado a cuatro caballos que están a punto de arrancar en direcciones opuestas. Esta imagen de ruptura aparece ella misma troceada: Beavers nunca muestra la pintura completa, sino que la descompone en imágenes más o menos abstractas –arquitecturas lejanas, contrastes de colores puros, rostros pensativos o grotescos…
Estas imágenes se alternan con otras del tráfico en un cruce del centro de la ciudad de Berna; los caballos son sustituidos por tranvías, automóviles y bicicletas, y la descomposición espacial adopta una nueva forma: la inmutabilidad del punto de vista y el ángulo de toma subraya la ruptura que suponen el encuadre y el montaje, el modo en que imponen sus límites a la realidad.
Un tercer grupo de imágenes, de carácter íntimo, interacciona con las anteriores: una fotografía de un joven (el propio Robert Beavers) aparece sobre una mesa rasgada por la mitad, y atravesada oblicuamente por un rayo de luz; también vemos una máscara elíptica sobre una pantalla en blanco, un cristal quebrado, y partículas de polvo cayendo; un hombre de más edad (Gregory Markopoulos) aparece tendido en una cama, mientras el hombre más joven, Beavers, se balancea rítmicamente, cambiando la exposición de su rostro a la luz.
“Como la razón destruye, el poeta debe crear”
La sutil banda de sonido, en la que aparecen ruidos del tráfico, de látigos y cascos, la nota “la” de una orquesta afinando, un cristal que se quiebra, constituye una cuarta dimensión adicional, que se organiza de forma independiente de las imágenes.
Para Beavers, la labor del cineasta consiste en unir. Los tres grupos de imágenes se concilian mediante el montaje en un orden musical, que los abstrae de sus respectivos sistemas de referencia, más próximo a la respiración de un organismo vivo que a una pauta mental.
“El poema se revela solo al hombre ignorante”
Ruskin es una película más larga y compleja: el autor, que viajó a Venecia en los años 70 con la intención de trasponer en imágenes algunos fragmentos del libro Las piedras de Venecia de John Ruskin, decidió borrar, en su segunda edición de 1997, las huellas textuales. El proceso de creación continua de Beavers ha supuesto en este caso un deslizamiento hacia el hermetismo –pero un hermetismo que no nace como un fin en sí, sino como un medio para que la atención se desplace hacia dominios no verbales, objetivos (ese es el nombre que damos al mecanismo de la cámara que es atravesado por la luz); un trabajo en última instancia manual, como el ensalzado por Ruskin, en contraposición a la industria moderna, en su ensayo Unto this last, cuyas páginas cierran la película.
La nieve borra los caminos predeterminados, destruye las perspectivas, convierte todos los puntos en puntos de fuga; y de la misma forma en que las palabras de la poesía caen sobre la realidad, en que las imágenes vuelan como si fueran hojas de árboles o reflejos que desaparecen súbitamente con la vibración del agua, la coda final de la película muestra copos de nieve en el espacio vacío, puntuando el paso aleatorio de las hojas de ese libro –en el que alcanzamos a leer al vuelo términos nada etéreos, relacionados con la producción, el valor, el precio.
“Se lee poesía con los nervios”
Ruskin se inicia con imágenes horizontales de las marismas, en las que aparece de pronto el reflejo de la torre de la catedral de Torcello. Como en los inicios de la fotografía o el cine, Beavers utiliza máscaras para reencuadrar, y de este modo crea extrañas perspectivas y efectos de luz; el espacio se vuelve plano entre las casas de piedra de un pueblo de montaña, o curvo sobre el ábside del duomo de Murano.
Unidas con paisajes de los Alpes y con vistas de una calle de Londres, las imágenes del gótico veneciano parecen tomadas con una cámara primitiva de mediados del siglo XIX, la época en que Ruskin visitó la ciudad; al mismo tiempo, el juego con los objetivos y la libertad del montaje resultan inequívocamente modernas.
“Por mucho que una época difiera de otra, siempre tenemos a nuestra disposición las dotes del pasado, pero siempre renovadas y vitalmente poderosas, como fuentes de perfección hoy y mañana”
Ruskin se alimenta de esas fuentes y, al margen de todo designio informativo, trata de ser solo un objeto
“Que estimula la piedad del hombre piadoso,
Como un libro al atardecer, hermoso pero falso,
Como un libro sobre el alba, hermoso y verdadero”
(1) La proyección de Santander se organizó en paralelo con la del CCCB de Barcelona, sobre la que he encontrado esta reseña.
Las citas son de Wallace Stevens (Adagia, Dos o tres ideas, Las auroras de otoño).
Las imágenes proceden de: elumiere / thebookoflife
Navegando hacia Moonfleet 
¿»Ruskin» se proyectó con o sin sonido? Cambia mucho
Sin sonido: era la misma copia de Barcelona. Después de «The painting», ver «Ruskin» en silencio resultó una experiencia muy abstracta. No creo que gane con la sustracción, aunque Beavers, al parecer, quedó satisfecho de la proyección en el CCCB.
Un saludo
No entiendo, la verdad. Ni las suyas ni las de Hutton, Brakhage y otros adictos al silencio ganan nada y sí renuncian a un elemento fundamental – ¿Godard, el máximo experimentador y vanguardista, sin música?, jamás -, como cualquier Norman McLaren deja claro.
La exigencia al público, el reto derivado de esa concentración, debiera venir desde y no hacia las películas.
En este caso parece que fue un error, y la reacción de Beavers puede verse como una forma de salir del paso. La combinatoria de sonidos e imágenes es esencial en «The painting», y supongo que debería serlo en «Ruskin».
Efectivamente, fue un error del propio Beavers, no una elección estética suya. Otra cosa es que, asumida esa carencia, él consideró que era interesante aprovechar ese inconveniente para «ver» la obra de otra manera.
Gracias por la observación, José Luis.
Respecto a lo que comentaba Jesús, y aunque generalizar no es bueno, yo sospecho que la reivindicación del silencio de algunos cineastas que crearon su obra en formatos de 8 o 16 mm. guarda relación con la actitud de Beavers en este caso, de hacer de la necesidad virtud.
Sobre el papel del sonido en el cine, creo que era Roger Koza, un crítico argentino, el que proponía hace poco el siguiente método para comprobar si había un auténtico cineasta detrás de algunas películas recientes de gran intensidad visual aparente (hablando de cine narrativo): cerrar unos momentos los ojos y concentrarse en la banda de sonido.
Un saludo
Desactivar un elemento – la prueba es sangrante en, precisamente, un film argentino de fama mundial; «Historias extraordinarias», que es muy poca cosa sin sonido – debiera dejar al descubierto que la construcción está pensada a varios niveles, en caso de que funcione. Me parece que eliminar de antemano uno de ellos y aprovechando que hablamos de cine «experimental», arroja resultados muy pobres y eso es tenido muy poco en cuenta por varios transeúntes de este espacio donde se diría que todo vale y todo sirve tanto para empezar como para terminar cada aventura, lo cual no deja en muy buen lugar a aquello que describía P. Adams Sitney sobre los extrarradios del fotograma, ese espíritu para servirse de lo marginal (desenfoques, vibraciones, saltos, encuadres quemados…) y así CONSTRUIR un lenguaje nuevo.
No recuerdo quién decía que un artista se define por sus renuncias… pero, desde el punto de vista del espectador, lo importante es que la construcción aguante. Aun sin sonido, «Ruskin» no se nos cayó encima, pero nos dejó con ganas de volver a verla de nuevo en su forma completa.