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Punto de Vista 2018

Esto no pretende ser una reseña completa del festival, sino solo un repaso personal de algunas de las cosas que pude ver en una escapada rápida de dos días a Pamplona. Quizá lo más señalado de esta edición de Punto de Vista fuera la presencia del gran historiador del cine de vanguardia americano P. Adams Sitney, leyenda viviente, gran orador y todo un personaje; tuvimos ocasión de asistir a su conferencia del miércoles en la filmoteca, en la que hizo una presentación sintética de su libro Eyes upside down, sobre la influencia de Emerson en aquella corriente de cineastas, acompañada de proyecciones de películas de Marie Menken (Arabesque for Kenneth Anger, comparando su versión musicalizada con la original silente), Ian Hugo, Stan Brakhage y Hollis Frampton.

adams sitney

Para presentar su argumento, Adams Sitney estableció los siguientes rasgos característicos de la vanguardia norteamericana:

1. La preeminencia de lo visual. “Soy un ojo transparente, no soy nada, veo todo, las corrientes del Ser Universal circulan a través de mí: soy una partícula fundamental de Dios.” (Las citas son de Emerson, y proceden de la selección del propio Adams Sitney).

2. La polémica transmitida oralmente, siguiendo la tradición de los congregacionalistas – los fundadores de la nación norteamericana, cuyos sermones son la primera literatura de los Estados Unidos, y que se oponían a la religión oficial anglicana como “obra del demonio”.

3. El cambio de punto de vista como vía de acceso a la realidad esencial: la inversión de la cámara oscura, la perspectiva móvil (tan importante en la tradición novelística de los Estados Unidos, desde Moby Dick y Huckleberry Finn), y la superposición de imágenes asociada a la visión en el agua o a través de la ventanilla de un vehículo en movimiento: “Nos afecta de un modo extraño ver la costa desde un barco que navega, desde un globo, o a través de los matices de un cielo antes no visto. El más pequeño cambio en nuestra perspectiva le da al mundo un aire pictórico. Un hombre que viaje poco solo necesita subirse a una diligencia y atravesar su propio pueblo para ver cómo la calle se transforma en un escenario de guiñol”.

La obra de Emerson, el primer genio de las letras norteamericanas, fue el fruto más perfecto la literatura congregacionalista. Según Adams Sitney, de él proceden virtualmente todos los grandes artistas de su país –empezando por los dos poetas mayores del XIX, Walt Whitman y Emily Dickinson, pasando por los músicos, de Charles Ives a John Cage, los pintores y fotógrafos (Frederic Church, Jackson Pollock, Mark Rothko, Ansel Adams…), con la notable excepción del cine de Hollywood.

La otra gran columna vertebral de esta edición de Punto de Vista fue el ciclo “Correspondencias”. Si toda obra creativa que se hace pública puede asimilarse al clásico mensaje en una botella, el destinatario suele ser más estricto en el ámbito del cine de vanguardia, por su estrecho marco de difusión y también por esa voluntad polémica que subrayaba Adams Sitney: muchas de las películas de estos cineastas nacen como respuesta a la obra de sus colegas, una suerte de “sí pero no”. El enfoque del ciclo era, por el contrario, constructivo: un diálogo sin palabras, un contrapunto mental. Lamentablemente solo pude asistir a dos sesiones. La primera de ellas, “Reencuadres”, incluyó dos obras de gran magnitud de Beavers y Frampton, pero también Pasadena Freeway Stills de Gary Beydler, un ejercicio de análisis estructural que desvela el mecanismo mediante el que las imágenes fijas se convierten en imágenes en movimiento: la proyección cinematográfica se convierte aquí, literalmente, en un juego de manos.

Beydler_PasadenaFreewayStills

Esta película, breve y mágica en un sentido más sofisticado, pero no muy distante del espíritu de Lumière o Méliès, fue una buena introducción a la confrontación entre cine y fotografía que sirve de base a las obras de mayor entidad de la sesión. En primer lugar, Diminished frame de Robert Beavers, construida sobre la alternancia de imágenes fijas en blanco y negro con motivos arquitectónicos de la ciudad de Berlín, e imágenes de filtros de colores y máscaras reductoras del encuadre deslizándose por una guía frente al objetivo de la cámara. Ambas series de imágenes aparecen casi siempre por separado, sobre un fondo sonoro que incluye trenes en tránsito, palomas que emprenden el vuelo y la crepitación del fuego. El montaje de Beavers crea un ritmo fascinante que desactiva toda tentación de preguntarse por el sentido de lo que vemos. En su montaje último, realizado por el cineasta en 2001, la película finaliza con un fragmento de Early Monthly Segments, especie de diario íntimo de los inicios de la convivencia de Beavers y Markopoulos, incluyendo un viaje en tren a la soleada Grecia –una irrupción brutal pero convincente, como el acorde disonante que añadió Charles Ives al término de su Segunda sinfonía: a posteriori, cuesta aceptar otro posible desenlace más convencional.

beavers

Lo estructural y lo íntimo se funden también en (nostalgia), película de 1971 de Hollis Frampton, que se basa en la repetición de un esquema muy simple: las imágenes muestran viejas fotografías, en su mayor parte tomadas por el propio Frampton en los inicios de su carrera, sobre un hornillo de forma circular en el que el fuego va consumiendo cada foto mientras la voz en off del narrador (el cineasta Michael Snow, en el papel de Frampton) hace un relato evocador, descriptivo e irónico, no de la imagen que vemos en ese mismo momento, sino de la que veremos arder a continación. El desajuste entre la aparición de la imagen y de las palabras crea un juego sutil de tiempos que recuerda, más que a Ezra Pound (el maestro de Frampton), al Eliot de Burnt Norton: “Todo tiempo es irredimible”. El fuego empieza consumiendo los bordes de las fotos, creando un efecto de reencuadre, hasta que toda figuración desaparece, dando paso a una abstracción negra que se va plegando sobre sí misma. El relato final, sobre una foto que no veremos, además de una parodia sintética de Las babas del diablo de Cortázar (Adams Sitney recordó la influencia de Borges sobre Frampton), puede verse como una descripción irónica de esos residuos del tiempo perdido.

hollis frampton-2

Según Adams Sitney, hay que ver a Frampton como uno más de los artistas marcados por Emerson, aunque él encarna el movimiento dialéctico de antítesis. Emerson: “El hombre que se atiene a sus sentidos ajusta los pensamientos a las cosas; el poeta ajusta las cosas a sus pensamientos. Uno valora la naturaleza en tanto que arraigada y permanente; el otro, en tanto que fluida, e imprime allí su ser”. Hollis Frampton quiso ser poeta antes que fotógrafo o cineasta, y no desconfía de las palabras: son un elemento más para transmitir su visión.

hollis frampton

La otra sesión, “Ofrendas”, tomaba su título de una pieza breve y deslumbrante de Claudio Caldini, en la que las flores parecen convertirse en aves que levantan el vuelo. La obra principal de la sesión fue Hours for Jerome, una película que, a la manera de un libro de horas medieval, Nathaniel Dorsky modeló para su compañero, el cineasta Jerome Hiller. Con su característico parpadeo, las imágenes de Dorsky parecen vivir fuera del tiempo habitual, observarnos como estrellas distantes y silenciosas. Al final, el mundo se convierte en un paisaje encerrado en una esfera de cristal agitada por la mano de un niño que hace caer la nieve (una nieve que, como en las películas de Helga Fanderl, parece nacida del grano de la propia película).

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El fuego aparece también, como en las obras de Robert Beavers y Hollis Frampton, pero aquí asociado a la luz; como la salamandra, el cineasta puede atravesarlo sin quemarse.

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En la sección oficial se proyectó una película de la última serie de Dorsky, Elohim: frente a la visión del Génesis de Brakhage que programó Adams Sitney, aquí llegamos al Éxodo (en una visión muy diferente de Blue Moses). La película, extremadamente simple, austera y minimalista, y más si se la compara con el despliegue de hallazgos visuales de Hours for Jerome, se concentra en un único motivo: la zarza ardiente, el fuego que nunca se consume entre follajes entrelazados.

 

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Trabajos manuales

The painting (Robert Beavers, 1972/1999)
Ruskin (Robert Beavers, 1975/1997)

Uno de los mitos con los que convivimos es el de la total disponibilidad; en la era de las comunicaciones e internet, olvidamos que la propia red tiene su cara oculta, impermeable e inaccesible. Aunque la tecnología moderna facilita el contacto con películas remotas en el espacio o el tiempo, aún quedan muchos agujeros negros en el universo del cine. En su décima sesión, Cineinfinito (1) prosiguió con su labor de hacer visible lo invisible; el empeño se centró en esta ocasión en dos películas de Robert Beavers –un cineasta que controla exhaustivamente la exhibición de su obra, que no existe en versión digital.

La precisión en la observación equivale a la precisión en el pensamiento

El tema de The painting es la ruptura, el desmembramiento de la realidad implícito en la captación cinematográfica (entre otras formas de percepción). La metáfora inicial es un tríptico flamenco que representa el martirio de San Hipólito, cuyo cuerpo aparece atado a cuatro caballos que están a punto de arrancar en direcciones opuestas. Esta imagen de ruptura aparece ella misma troceada: Beavers nunca muestra la pintura completa, sino que la descompone en imágenes más o menos abstractas –arquitecturas lejanas, contrastes de colores puros, rostros pensativos o grotescos…

thepainting_detalle

Estas imágenes se alternan con otras del tráfico en un cruce del centro de la ciudad de Berna; los caballos son sustituidos por tranvías, automóviles y bicicletas, y la descomposición espacial adopta una nueva forma: la inmutabilidad del punto de vista y el ángulo de toma subraya la ruptura que suponen el encuadre y el montaje, el modo en que imponen sus límites a la realidad.

Un tercer grupo de imágenes, de carácter íntimo, interacciona con las anteriores: una fotografía de un joven (el propio Robert Beavers) aparece sobre una mesa rasgada por la mitad, y atravesada oblicuamente por un rayo de luz; también vemos una máscara elíptica sobre una pantalla en blanco, un cristal quebrado, y partículas de polvo cayendo; un hombre de más edad (Gregory Markopoulos) aparece tendido en una cama, mientras el hombre más joven, Beavers, se balancea rítmicamente, cambiando la exposición de su rostro a la luz.

Como la razón destruye, el poeta debe crear

La sutil banda de sonido, en la que aparecen ruidos del tráfico, de látigos y cascos, la nota “la” de una orquesta afinando, un cristal que se quiebra, constituye una cuarta dimensión adicional, que se organiza de forma independiente de las imágenes.

Para Beavers, la labor del cineasta consiste en unir. Los tres grupos de imágenes se concilian mediante el montaje en un orden musical, que los abstrae de sus respectivos sistemas de referencia, más próximo a la respiración de un organismo vivo que a una pauta mental.

El poema se revela solo al hombre ignorante

ruskin_venecia

Ruskin es una película más larga y compleja: el autor, que viajó a Venecia en los años 70 con la intención de trasponer en imágenes algunos fragmentos del libro Las piedras de Venecia de John Ruskin, decidió borrar, en su segunda edición de 1997, las huellas textuales. El proceso de creación continua de Beavers ha supuesto en este caso un deslizamiento hacia el hermetismo –pero un hermetismo que no nace como un fin en sí, sino como un medio para que la atención se desplace hacia dominios no verbales, objetivos (ese es el nombre que damos al mecanismo de la cámara que es atravesado por la luz); un trabajo en última instancia manual, como el ensalzado por Ruskin, en contraposición a la industria moderna, en su ensayo Unto this last, cuyas páginas cierran la película.

La nieve borra los caminos predeterminados, destruye las perspectivas, convierte todos los puntos en puntos de fuga; y de la misma forma en que las palabras de la poesía caen sobre la realidad, en que las imágenes vuelan como si fueran hojas de árboles o reflejos que desaparecen súbitamente con la vibración del agua, la coda final de la película muestra copos de nieve en el espacio vacío, puntuando el paso aleatorio de las hojas de ese libro –en el que alcanzamos a leer al vuelo términos nada etéreos, relacionados con la producción, el valor, el precio.

ruskin-torcello

Se lee poesía con los nervios

Ruskin se inicia con imágenes horizontales de las marismas, en las que aparece de pronto el reflejo de la torre de la catedral de Torcello. Como en los inicios de la fotografía o el cine, Beavers utiliza máscaras para reencuadrar, y de este modo crea extrañas perspectivas y efectos de luz; el espacio se vuelve plano entre las casas de piedra de un pueblo de montaña, o curvo sobre el ábside del duomo de Murano.

Unidas con paisajes de los Alpes y con vistas de una calle de Londres, las imágenes del gótico veneciano parecen tomadas con una cámara primitiva de mediados del siglo XIX, la época en que Ruskin visitó la ciudad; al mismo tiempo, el juego con los objetivos y la libertad del montaje resultan inequívocamente modernas.

Por mucho que una época difiera de otra, siempre tenemos a nuestra disposición las dotes del pasado, pero siempre renovadas y vitalmente poderosas, como fuentes de perfección hoy y mañana

Ruskin se alimenta de esas fuentes y, al margen de todo designio informativo, trata de ser solo un objeto

Que estimula la piedad del hombre piadoso,
Como un libro al atardecer, hermoso pero falso,
Como un libro sobre el alba, hermoso y verdadero

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(1) La proyección de Santander se organizó en paralelo con la del CCCB de Barcelona, sobre la que he encontrado esta reseña.

Las citas son de Wallace Stevens (Adagia, Dos o tres ideas, Las auroras de otoño).

Las imágenes proceden de: elumiere / thebookoflife