Archivo de la categoría: poesía

En el camino

Path (Martha Davis, 1987)

“Todo es mío, nada en propiedad,
nada en propiedad para la memoria,
y mío solo mientras miro”.

La última sesión de cineinfinito nos trajo una película olvidada que casi nadie debe de haber visto fuera de Canadá desde la época de su creación: un descubrimiento, pues, que resultó serlo en todos los sentidos de la palabra.

Como resumen del contenido de la obra, lo mejor son las palabras de la propia autora en una entrevista con Mike Hoolboom: “mi segundo largometraje se llama Path (104 minutos, super 8, con sonido, 1987). Es una película centrada en la calle. Me llevó cinco años hacerla: empieza en mi casa, que está en el cruce de Palmerston y Harbord (en Toronto), y el destino es The Funnel (un club de cine alternativo que funcionó en aquella ciudad entre los años 70 y 90), en el 507 de King Street East. Cuando empecé sabía que caminaría a través de la ciudad. Daría un paseo una vez cada dos semanas, anunciado en la película por el sonido de un gong. Dibujaba una línea en un plano de la ciudad y luego recorría esa misma ruta en la calle, filmando mientras caminaba. Registré muchas partes de la ciudad, zonas residenciales y calles con tiendas, parques y centros comerciales, llenas de actividad o tranquilas. Luego volvía a mi casa, donde se me ve reimaginando los paseos a través de lo que yo llamo mapas y modelos: son reinterpretaciones de los sucesos de la calle. Midi Onodera y Karen Lee filmaron estas secciones. Para mí, retrospectivamente, las mejores partes de Path son los sucesos callejeros. Atravesé la Necropolis, donde ahora están enterrados mis padres. Asistí a un festival de espantapájaros en la granja Riverdale, me encontré con un ciego en Yonge Street. Tuve un pequeño incidente con los Hare Kirshnas. Cuando finalmente llego a The Funnel al final de la película hago un poco de danza delante de los mapas. Esta danza gestual recuerda todas las distintas secciones del viaje, y luego la película termina”.

seccion-1

seccion-2

seccion-3

Cada sección de la película se ajusta a la estructura tripartita que describe la autora: primero, el dibujo del itinerario con un rotulador sobre un plano nadarde Toronto pegado en la pared, acompañada de una música con un cierto sentido de parodia de aventuras exóticas (algo a lo que también alude la caricatura que hizo Daumier de Nadar tomando fotos desde un globo aerostático, “Nadar elevando la fotografía a la altura del arte”, que aparece al final de la introducción); luego el recorrido por la ciudad, que muestra ambientes y personas muy variados, en estaciones diferentes; finalmente, la performance de la autora en que, a través de juguetes mecánicos, dibujos y otros elementos simbólicos de estilo naíf, reconstruye de forma poética (imprevisible y justa), algunos de los encuentros que antes vimos en formato documental.

globo

Este resumen no hace justicia a la película, como tampoco la visión de unos minutos aislados: pese a su apariencia inocente, su desarrollo se va cargando de fuerza acumulativa; el juego adquiere seriedad, sin hacerse pesado; igual que el paseo de la maza por el xilófono, acaba produciendo una música ingrávida, cuya sorpresa se renueva constantemente. La riqueza de asociaciones desafía la capacidad de nuestra memoria, y el caminar de la autora permite que los opuestos se den la mano, anulando todas las contradicciones: estructura e improvisación, esquema conceptual y mirada infantil, arduo trabajo manual y aventura. Los números de los portales se precipitan hacia el suelo, los reflejos de las personas en un escaparate juegan al escondite con sus siluetas reales, los libros de fotografías fijas se convierten en lápidas funerarias.

Martha Davis insufla nueva vida en el viejo género humanista de la fotografía de calle, y nos muestra que el cine experimental (que, siguiendo a los vendedores de libros, podríamos catalogar también como “no ficción/poesía”) abarca un territorio más amplio que el de la abstracción formal o la investigación telúrica. A través de su mirada, envuelta en la música de Bill Grove (un pariente jazzístico de Nino Rota), la realidad adquiere la ligereza de un sueño; aunque, como escribió Wislawa Szymborska:

“Para los sueños hay llaves.
La realidad se abre sola
y no se deja cerrar.”

Martha Davis le dijo también a Mike Hoolboom: “Mis obras permiten al espectador ver cómo trabajan la memoria y la asociación y cómo se crean vecindades a través de historias. Cómo evolucionan las comunidades, cómo cambian los entornos a través de las estaciones. Las películas experimentales nos muestran cómo experimentamos nuestras vidas y atrapan al espectador en un proceso activo: estoy interesada en eso.”

Y podría haber dicho, como Wislawa Szymborska:

“Prefiero el cine.
Prefiero los gatos.
Prefiero los robles a orillas del Warta.
Prefiero Dickens a Dostoievski.
Prefiero que me guste la gente
a amar a la humanidad.
Prefiero tener a mano aguja e hilo.
Prefiero no afirmar
que la razón es culpable de todo.
Prefiero las excepciones.
Prefiero salir antes.
Prefiero hablar de otra cosa con los médicos.
Prefiero las viejas ilustraciones a rayas.
Prefiero lo ridículo de escribir poemas
a lo ridículo de no escribirlos.
Prefiero en el amor los aniversarios no exactos
que se celebran todos los días.
Prefiero a los moralistas
que no me prometen nada.
Prefiero la bondad astuta que la demasiado crédula.
Prefiero la tierra vestida de civil.
Prefiero los países conquistados a los conquistadores.
Prefiero tener reservas.
Prefiero el infierno del caos al infierno del orden.
Prefiero los cuentos de Grimm a las primeras planas del periódico.
Prefiero las hojas sin flores a la flor sin hojas.
Prefiero los perros con la cola sin cortar.
Prefiero los ojos claros porque los tengo oscuros.
Prefiero los cajones.
Prefiero muchas cosas que aquí no he mencionado
a muchas otras tampoco mencionadas.
Prefiero el cero solo
al que hace cola en una cifra.
Prefiero el tiempo insectil al estelar.
Prefiero tocar madera.
Prefiero no preguntar cuánto me queda y cuándo.
Prefiero tomar en cuenta incluso la posibilidad
de que el ser tiene su razón.”

manos

Las citas están tomadas de “Poesía no completa” de Wislawa Szymborska. Traducción de Gerardo Beltrán y Abel A. Murcia. Fondo de Cultura Económica. México D.F., 2002.

El grabado de Daumier procede de revistafakta.wordpress.com, y las imágenes de la película de cineinfinito.

Trabajos manuales

The painting (Robert Beavers, 1972/1999)
Ruskin (Robert Beavers, 1975/1997)

Uno de los mitos con los que convivimos es el de la total disponibilidad; en la era de las comunicaciones e internet, olvidamos que la propia red tiene su cara oculta, impermeable e inaccesible. Aunque la tecnología moderna facilita el contacto con películas remotas en el espacio o el tiempo, aún quedan muchos agujeros negros en el universo del cine. En su décima sesión, Cineinfinito (1) prosiguió con su labor de hacer visible lo invisible; el empeño se centró en esta ocasión en dos películas de Robert Beavers –un cineasta que controla exhaustivamente la exhibición de su obra, que no existe en versión digital.

La precisión en la observación equivale a la precisión en el pensamiento

El tema de The painting es la ruptura, el desmembramiento de la realidad implícito en la captación cinematográfica (entre otras formas de percepción). La metáfora inicial es un tríptico flamenco que representa el martirio de San Hipólito, cuyo cuerpo aparece atado a cuatro caballos que están a punto de arrancar en direcciones opuestas. Esta imagen de ruptura aparece ella misma troceada: Beavers nunca muestra la pintura completa, sino que la descompone en imágenes más o menos abstractas –arquitecturas lejanas, contrastes de colores puros, rostros pensativos o grotescos…

thepainting_detalle

Estas imágenes se alternan con otras del tráfico en un cruce del centro de la ciudad de Berna; los caballos son sustituidos por tranvías, automóviles y bicicletas, y la descomposición espacial adopta una nueva forma: la inmutabilidad del punto de vista y el ángulo de toma subraya la ruptura que suponen el encuadre y el montaje, el modo en que imponen sus límites a la realidad.

Un tercer grupo de imágenes, de carácter íntimo, interacciona con las anteriores: una fotografía de un joven (el propio Robert Beavers) aparece sobre una mesa rasgada por la mitad, y atravesada oblicuamente por un rayo de luz; también vemos una máscara elíptica sobre una pantalla en blanco, un cristal quebrado, y partículas de polvo cayendo; un hombre de más edad (Gregory Markopoulos) aparece tendido en una cama, mientras el hombre más joven, Beavers, se balancea rítmicamente, cambiando la exposición de su rostro a la luz.

Como la razón destruye, el poeta debe crear

La sutil banda de sonido, en la que aparecen ruidos del tráfico, de látigos y cascos, la nota “la” de una orquesta afinando, un cristal que se quiebra, constituye una cuarta dimensión adicional, que se organiza de forma independiente de las imágenes.

Para Beavers, la labor del cineasta consiste en unir. Los tres grupos de imágenes se concilian mediante el montaje en un orden musical, que los abstrae de sus respectivos sistemas de referencia, más próximo a la respiración de un organismo vivo que a una pauta mental.

El poema se revela solo al hombre ignorante

ruskin_venecia

Ruskin es una película más larga y compleja: el autor, que viajó a Venecia en los años 70 con la intención de trasponer en imágenes algunos fragmentos del libro Las piedras de Venecia de John Ruskin, decidió borrar, en su segunda edición de 1997, las huellas textuales. El proceso de creación continua de Beavers ha supuesto en este caso un deslizamiento hacia el hermetismo –pero un hermetismo que no nace como un fin en sí, sino como un medio para que la atención se desplace hacia dominios no verbales, objetivos (ese es el nombre que damos al mecanismo de la cámara que es atravesado por la luz); un trabajo en última instancia manual, como el ensalzado por Ruskin, en contraposición a la industria moderna, en su ensayo Unto this last, cuyas páginas cierran la película.

La nieve borra los caminos predeterminados, destruye las perspectivas, convierte todos los puntos en puntos de fuga; y de la misma forma en que las palabras de la poesía caen sobre la realidad, en que las imágenes vuelan como si fueran hojas de árboles o reflejos que desaparecen súbitamente con la vibración del agua, la coda final de la película muestra copos de nieve en el espacio vacío, puntuando el paso aleatorio de las hojas de ese libro –en el que alcanzamos a leer al vuelo términos nada etéreos, relacionados con la producción, el valor, el precio.

ruskin-torcello

Se lee poesía con los nervios

Ruskin se inicia con imágenes horizontales de las marismas, en las que aparece de pronto el reflejo de la torre de la catedral de Torcello. Como en los inicios de la fotografía o el cine, Beavers utiliza máscaras para reencuadrar, y de este modo crea extrañas perspectivas y efectos de luz; el espacio se vuelve plano entre las casas de piedra de un pueblo de montaña, o curvo sobre el ábside del duomo de Murano.

Unidas con paisajes de los Alpes y con vistas de una calle de Londres, las imágenes del gótico veneciano parecen tomadas con una cámara primitiva de mediados del siglo XIX, la época en que Ruskin visitó la ciudad; al mismo tiempo, el juego con los objetivos y la libertad del montaje resultan inequívocamente modernas.

Por mucho que una época difiera de otra, siempre tenemos a nuestra disposición las dotes del pasado, pero siempre renovadas y vitalmente poderosas, como fuentes de perfección hoy y mañana

Ruskin se alimenta de esas fuentes y, al margen de todo designio informativo, trata de ser solo un objeto

Que estimula la piedad del hombre piadoso,
Como un libro al atardecer, hermoso pero falso,
Como un libro sobre el alba, hermoso y verdadero

ruskin_mano


(1) La proyección de Santander se organizó en paralelo con la del CCCB de Barcelona, sobre la que he encontrado esta reseña.

Las citas son de Wallace Stevens (Adagia, Dos o tres ideas, Las auroras de otoño).

Las imágenes proceden de: elumiere / thebookoflife

El mundo es una ventana

Sayat Nova (Sergei Paradjnanov, 1968)

from-the-film-the-color-of-pomegranates

La semana pasada se proyectó en la Filmoteca de Cantabria, en la sesión del cine-club de los sábados, una versión de Sayat Nova restaurada por la Cineteca de Bolonia y la Film Foundation de Scorsese, distribuida en España por Capricci Cine. Frente a la edición soviética que se había visto hasta ahora, esta suprime la división artificial en capítulos y restaura algunos cortes: quizá lo más importante es que la película que hundió y consagró a Sergei Paradjanov recupere actualidad, y pueda verse en algunas pantallas de cine. Soy consciente de que esta reseña podrá contribuir poco o nada a la difusión de esta película excepcional, sin antecedentes ni consecuentes, pero al menos puede servir como muestra de gratitud.

Es un tópico decir que una película no se parece a ninguna otra, pero esta vez es verdad: Sayat Nova se podría comparar con una iglesia románica o un retablo medieval antes que con el resto de las películas: parece como si su amor por el pasado hubiera secuestrado a Paradjanov de su propia época, como si ignorara toda la historia del cine hasta convertirse en el contemporáneo de Muybridge o Meliés.

gaaoot

Todo es relativo, y de la misma forma que Sayat-Nova, el personaje histórico, prolonga los modos de la poesía medieval en pleno Siglo de las Luces (europeas), Paradjanov evoca el pasado asiático de Armenia, refinado y brutal a un tiempo, con las herramientas de un primitivo: cámara inmóvil, mirada frontal, simetría obsesiva, representación naïf (más atenta a transmitir visiones o epifanías que a la idea de narración). De hecho, el mecanismo formal de la película parece el más idóneo para traducir un verso del último poema de Sayat-Nova, que aparece citado en ella: “El mundo es una ventana”.

critique-sayat-nova-la-couleur-de-la-grenade-paradjanov15

Pero el carácter remoto y, al decir de los comentaristas (desde Serge Daney, que la consagró para las miradas occidentales), casi extraterrestre de esta película tiene raíces más profundas, en la medida en que da la espalda al logos, al pensamiento abstracto: lo que falta en ella no son únicamente los recursos del lenguaje cinematográfico que forjaron Griffith, Chaplin, Eisenstein y sus herederos, sino la síntesis racional de las sensaciones puras, la idea, por ejemplo, de que exista un sujeto y tenga continuidad a lo largo de una vida.

osmmun

Así, Sayat-Nova está encarnado por diferentes actores, entre ellos una mujer (Sofiko Chiaureli), que es al mismo tiempo él y su amada. En este mundo anterior a la lógica, no hay masculino ni femenino. El protagonista podría ser Sayat-Nova, Sergei Paradjanov o cualquiera de nosotros: el pseudo-relato de su vida se inicia con las palabras del Génesis sobre la creación del mundo y del hombre, que recomienza con cada nuevo ser; la historia no existe y el yo no es centro de nada, no es más que un simple lugar atravesado por imágenes.

tumblr_ltjhrvQQNx1r2x4k2o1_500

Esas imágenes no son simples y directas, sino que están elaboradas para que la vista y el oído (la banda de sonido es aquí tan importante como la visual) puedan captar las sensaciones que el cine no puede entregar directamente: la humedad que nos hace conscientes de los huesos, el viento (que es una sensación física pero también invoca el espíritu del conocimiento, haciendo pasar las páginas de los libros), la soledad del niño que se refugia en el tejado de una iglesia (una imagen que vuelve en el momento de la muerte), el calor de un cuerpo sobre el que se desliza agua, jabón o leche, el rezumar de las uvas bajo los pies recién lavados, la dulzura de las granadas que comen unos monjes, el rumor del mar encerrado en una caracola, el tacto de la seda y los tejidos preciosos.

fktguj

Sayat Nova no es una película sobre un poeta, sino sobre la poesía: hermética en algunos momentos, y en otros directa y evidente. No hay que pensar que su comprensión requiera un profundo conocimiento de las peripecias de Sayat-Nova o de la cultura armenia, ni caer en la tentación de buscar significados esotéricos en todos sus signos. Por ejemplo, la imagen de unas ovejas que llenan una iglesia en el episodio de las invasiones persas (que nos recuerda como cinéfilos al final de El ángel exterminador, de Buñuel) podría tener un valor literal: si me permitís la anécdota personal, y sin necesidad de remontarnos al siglo XVIII, en un viaje que hicimos hace tres años a la provincia de Kars pudimos ver cómo las iglesias medievales armenias que ahora están en territorio turco son utilizadas por los campesinos anatolios como habitáculos para sus ocas y sus cabras. (Dicho esto, no creo que mi admiración por esta película tenga que ver con la nostalgia cultural del turista).

hqdefault

Sayat Nova es estática y repetitiva: hasta los caballos caminan en ella a cámara lenta. Si la vena folclórica de Paradjanov pudo convencer a los populistas jerarcas soviéticos hasta el punto de permitirle, no sin dificultades y censuras, preparar y rodar esta película, es comprensible que su negación del tiempo como abstracción, su total ignorancia de la noción de progreso, terminara por indignarlos como una herejía. Recordemos cómo expresa la película el paso del tiempo: el niño se esconde simplemente detrás del adolescente (Sofiko Chiaureli), después de entregarle la kamancha (el instrumento musical que caracterizará al poeta-trovador); cuando el poeta entra en el monasterio, se quita su vestido de fuego y lo cambia por uno negro, en una imagen extrañamente plana, sin perspectiva, ante la fachada de una iglesia: pasamos así del mundo abigarrado de las mil y una noches al blanco y negro del ascetismo cristiano (Armenia se convirtió al cristianismo en el año 301, y se ha aferrado a esta religión como seña de identidad frente a los ataques de turcos, persas y soviéticos).

qbfnc2

Paradjanov, como el fotógrafo checo Miroslav Tichy, tiene algo de clochard; su estética desordenada es la del coleccionista de objetos que se convierten en mágicos: un coral rojo como la miniatura de un árbol, una caracola nacarada como metáfora de un pecho, astas de ciervo, pedrerías, alfombras, plumas de pavo real.

critique-sayat-nova-la-couleur-de-la-grenade-paradjanov7

Miroslav_Tichy-7

También, por qué no, podemos encontrarle parentesco espiritual con las formas del teatro preconizadas por Antonin Artaud: “No ha quedado demostrado, ni mucho menos, que el lenguaje de las palabras sea el mejor posible. Y parece que, en el escenario (la pantalla), que es, ante todo, un espacio que llenar, y un lugar en el que algo ocurre, el lenguaje de las palabras debe ceder la primacía al lenguaje de los signos, cuyas apariencias objetivas nos impresionan de un modo más inmediato.” (1)

Quizá Sayat Nova no logra mantener el nivel del arranque, y tiene algunas caídas en su desarrollo; en el balance final, el sentimiento que transmite es, no obstante su sensualidad, de tristeza: coronas de espinas, truchas que se agitan fuera del agua, las entrañas de los corderos sacrificados que caen en grandes platos metálicos igual que al principio lo hacían las telas recién teñidas de azur, rosa y púrpura, los tejidos que envuelven a los muertos como crisálidas, el sonido balsámico del duduk, la asociación del puñal con la dulzura de la granada, o el pan relleno de tierra que entrega al poeta el ángel de la muerte, ciego y vestido con una casaca roja cubierta de extrañas condecoraciones.

5rzgxk

El mundo es una ventana
Estoy cansado de tantas ventanas
El que mira a través de ellas está herido
Estoy cansado de tantas ventanas
Ayer era mejor que hoy
Estoy cansado de mañanas. (2)

La música es otra de las señas de identidad de la cultura armenia. Para quien tenga curiosidad por el sonido del kamancha, incluyo aquí una versión instrumental de un poema de Sayat-Nova dirigido al rey de Georgia antes de su exilio, en el que afirma (como podría hacerlo el cineasta) que su arte “es de una escritura diferente”. (3)

(1) Antonin Artaud: El teatro y su doble. Edhasa. Barcelona, 1999.

(2) Agop J. Hacikyan, Gabriel Basmajian, Edward S. Franchuk, Nourhan Ouzounian: The Heritage of Armenian Literature: From the sixth to the eighteenth century. Wayne State University Press, 2002.

(3) Esprit d’Arménie. Héspèrion XXI. Jordi Savall. Alia Vox, 2012.

Fuentes de las imágenes: worldscinema.org / dvdclassik.com / deadpassarita.blogspot.com theguardian.com / americansuburbx.com

Libertad color de hombre

La pirámide humana (Jean Rouch, 1960)

Captura de pantalla 2016-01-30 a las 23.01.16

Hace unos días, los asistentes al curso “La revolución cinematográfica de los años 60” que imparte Paulino Viota en la Filmoteca de Cantabria pudimos ver La pirámide humana, una película diferente a todas las demás. En ella, Jean Rouch encuentra cómo el roce de lo distinto crea fuerzas de atracción hasta entonces desconocidas: los chicos blancos se sienten atraídos por las chicas negras, los chicos negros por las chicas blancas, y recíprocamente, rompiendo el apartheid “light” de la sociedad poscolonial de Costa de Marfil; a otro nivel, el documental se siente atraído por la ficción, con el mismo ímpetu irresistible con que las olas rompen contra un barco abandonado, y ambos cruzan a otro umbral a través de la poesía,

aquella tarde, ya cerca
de los últimos follajes
con sus cimas de palmeras.

Captura de pantalla 2016-01-23 a las 20.07.06

La pirámide humana es una de las más bellas películas surgidas de la inspiración surrealista, y la que mejor encarna la idea de André Breton de que solo a través de la poesía se puede transformar la vida. Lo dice Denise, mientras vemos a Nadine y Baka que andan juntos en bicicleta: “la poesía lo cambió todo, entró en nuestros corazones como un veneno maravilloso.”

Una parte del contenido de la película está escenificada a partir de algunas de las imágenes del poema de Éluard La dame de carreau (tomado de la colección Los bajos de una vida, o la pirámide humana), del que incluyo una traducción más abajo (1). Los préstamos del poema no están tratados a modo de ilustración (lo que sería una especie de traición surrealista), sino de libre asociación: así, vemos cómo el protagonista masculino del poema se traduce en algunos momentos en el personaje de Baka (que, sentado en el banco de delante, se da la vuelta para pasarle a Nadine su examen), y en otros en el de Raymond (que la acompaña en la noche, sosteniendo su mano); pero finalmente es Nadine la que encarna la figura central, deslumbrada por la luz, de ese amante del amor que vive las mismas experiencias con amantes siempre diferentes: desde su posición inicial de inocente recién llegada –une debarquée-, sentada en la primera fila en el instituto, hasta que se embarca en la aventura sin preguntarse, al igual que el cineasta, qué fuerzas desencadenará.

Captura de pantalla 2016-01-30 a las 23.03.44

Rouch se atreve también a poner en imágenes el poema de Rimbaud que he citado antes (2), Realeza. Se trata de uno de los textos más accesibles de Las iluminaciones; aunque desarrolla una metáfora con elisión del término real, es fácil encontrar un buen candidato para este: una boda, en la que los novios se sienten reyes por un día. Rouch se atreve incluso a mostrar ese término real (aunque, dentro de la compleja red de niveles de realidad que teje la película, no como un suceso, sino como imagen mental), y lo asombroso es que su versión no resulta una trivial “explicación” de Rimbaud, sino que mantiene su temperatura poética gracias a la utilización de los escenarios, la luz, los ídolos sincréticos, y el misterioso gesto último en que Nadine se oculta el rostro con el pelo, como si se convirtiera en una figura de Magritte.

rape-1934

Nadine es una de las presencias de mujer más atractivas que pueden verse en una película: quizá por no ser una actriz, se limita a reflejar con desnudez conmovedora la mirada de Rouch, el deseo del hombre maduro por su espontaneidad juvenil, su inconsciencia que acabará desatando el drama (que sentimos como real a pesar de que todos, actores y espectadores, lo sepamos ficticio: porque tal es el poder de las imágenes, que lo convierten todo en verdadero).

80850e-image-de-La-Pyramide-humaine-3234

La pirámide humana es una película sobre el deseo y la indecisión; sobre los tabúes y sobre el racismo; sobre el amor como necesidad; sobre la ausencia del padre (ni siquiera los profesores aparecen más que como voces en off); sobre jardines abandonados y otros lugares secretos de la infancia; sobre la música (el rasgueo de unas guitarras, el silbido de un barquero, un nocturno de Chopin sobre el fondo de los pájaros y las cigarras del atardecer, o una canción lenta y lejana, aprendida de marineros españoles); sobre los cuerpos: bailar, por supuesto, ya que estamos en África, pero también bañarse, andar juntos en bicicleta, abrazarse en una piragua, tocarse, andar descalza en un barco o por la ciudad; sobre las formas de transformar la realidad; sobre la contundencia con que los jóvenes se enfrentan a los problemas de los adultos y su fragilidad ante los propios de su edad; sobre adolescentes que son a un tiempo muy viejos y muy jóvenes; sobre el contraste entre las aguas calmadas de la laguna y las embravecidas del mar abierto.

Imagen 12

La primera imagen de la película está partida en dos: opone la inercia de una terraza parisina que parece una jaula de cristal (en la mitad izquierda) con las figuras de Denise y Nadine, caminando entre otros transeúntes, a la derecha.

Captura de pantalla 2016-01-30 a las 22.02.47

A diferencia de los padres y maestros, quien sí aparece en imagen, insólitamente, es el director: para ello debe convertirse en un mero agente provocador (como diría Gimferrer), abandonar la pecera del afán de control y la posición de dominio, igualarse con los jóvenes como uno más de los admiradores de Nadine. De este modo, lo que en otra película serían fallos de técnica (de raccord, sincronía, composición, exposición, enfoque…), aquí forman parte del juego -cuya única regla es la improvisación espontánea, como declara al principio el propio cineasta.

Captura de pantalla 2016-01-30 a las 22.03.57

Rouch no se pierde en el reflejo de la bella apariencia de las cosas, sino que aspira a otra veracidad -iba a decir que más profunda, lo que, en este contexto, es un ejemplo de escritura automática muy poco surrealista-, pero que en todo caso no existiría sin la propia película, alejada de toda noción preconcebida de perfección formal, y en la que, a pesar de todo, la belleza hace acto de presencia dando la mano al azar.

(1) Paul Éluard: La reina de diamantes
Cuando era muy joven, he abierto mis brazos a la pureza. No fue más que un batir de alas en el cielo de mi eternidad, un latido de corazón amoroso que bate en los pechos conquistados. No podía caer más. Amando el amor. En verdad, la luz me deslumbraba. Retengo bastante de ella en mí para mirar a la noche, toda la noche, todas las noches. Todas las vírgenes son diferentes. Sueño siempre con una virgen. En el colegio, ella está en el banco delante del mío, con un delantal negro. Cuando ella se vuelve para preguntarme la solución de un problema, la inocencia de sus ojos me confunde hasta tal punto que, tomando mi turbación con piedad, ella pasa sus brazos en torno a mi cuello. En otros lados, ella me abandona. Sube a un barco. Somos casi extranjeros el uno para el otro, pero su juventud es tan grande que su beso no me sorprende. O bien, cuando está enferma, aprieto su mano entre las mías hasta morir, hasta despertarme. Corro a sus citas con tanta rapidez como miedo tengo de no tener tiempo de llegar antes de que otros pensamientos me roben a mí mismo. Una vez, el mundo iba a terminar y nosotros lo ignorábamos todo de nuestro amor. Ella ha buscado mis labios con movimientos de cabeza lentos y acariciantes. Yo he creído, aquella noche, que podría traerla hasta el día. Y es siempre la misma confesión, la misma juventud, los mismos ojos puros, el mismo gesto ingenuo de sus brazos en torno a mi cuello, la misma caricia, la misma revelación. Pero no es nunca la misma mujer. Las cartas han dicho que yo la encontraré en la vida, pero sin reconocerla. Amando el amor.

El procedimiento de Rouch puede recordar a la “versión cinematográfica” que hizo Man Ray del poema de Robert Desnos L’etoile de mer.

(2) Rimbaud: Realeza. Cito la traducción de Jorge Guillén (Homenaje), que convirtió la prosa del original francés en un poema en metro castellano:

Era una mañana clara,
Y una soberbia pareja
Alzaba en la plaza gritos.
« ¡Yo quiero que sea reina!»

Ella temblaba riéndose.
A los amigos él, mientras,
Habló de revelación
Y de victoriosa prueba.

Reunidos como a solas
Un solo goce ya eran,
Y radiantes, inocentes,
Daban al día más fuerza.

Sin disputa fueron reyes,
Una mañana de veras,
Cuando hacia el sol se tendían
Altos carmines de telas,

Y reyes fueron aún
Aquella tarde, ya cerca
De los últimos follajes
Con sus cimas de palmeras.

Fuentes de las imágenes: elindefilocinesnable.blogspot.com / bfi.org.uk / youtube.com