La narración y su doble

The River’s Edge (Al borde del río. Allan Dwan, 1957)

A primera vista, su forma y materia pueden parecer anticuadas, artificiosas, irreales. Pero esta es una ilusión a la que sucumbe el mal lector.

(V. Nabokov: Curso de literatura europea)

El argumento de The River’s Edge es muy sencillo: un hombre llamado Nardo (Ray Milland) va en busca de su antigua novia, Margaret (Debra Paget), a la que abandonó dejando que fuera a la cárcel por un robo que había cometido él. Ella se ha casado con Ben (Anthony Quinn) para salir en libertad condicional, pero no se adapta a la vida en su rancho, y decide creer en las palabras de disculpa de Nardo. Este acaba de robar un millón de dólares, y pretende contratar a Ben como guía para cruzar la frontera de México. Ben acepta el papel, sin resignarse a perder a su esposa y el dinero (que tal vez podría darle, a los ojos de ella, el atractivo de Nardo).

A propósito del cine de Allan Dwan, Jean-Claude Biette se refirió, con ecos de Bachelard, a una poética del espacio. Esa poética, tan difícil de analizar, no puede separarse de una del tiempo, que organiza el curso de las imágenes como si fuera música -una música hecha de armonías simples. La sensación de equilibrio que transmiten sus mejores películas, y ésta en particular, procede de una cuidadosa estructura, llena de ecos y repeticiones. Los elementos del relato se entrelazan y crean una suerte de reverso del tapiz que solo se hace visible en la memoria.

Por ejemplo, la escena del inicio en que Ben marca a un ternero mientras su esposa aparta la vista tiene una recurrencia en la posterior en que opera el hombro infectado de ella con un cuchillo calentado al fuego; entonces será Nardo quien tenga que apartar la mirada.

La oposición entre Ben y Nardo en el afecto de Margaret se da mediante el contraste entre la ducha de fango y el baño de burbujas que uno y otro le ofrecen sucesivamente. En el hotel de la ciudad Nardo reescribe el pasado: pone en marcha un jukebox y le tiende a ella la mano en medio de un decorado de barrotes, como si volviera para sacarla definitivamente de la cárcel.

Los celos de Ben se hacen visibles en el humo que exhala cuando deja que su mujer se vaya con Nardo; y más tarde, cuando irrumpe en la casa y el viento entra por la ventana con una violencia pareja a la suya.

Estas relaciones funcionan gracias a la precisión de unas imágenes casi esquemáticas, depuradas de todo lo superfluo (incluyendo el énfasis). Aunque en esta película no intervino John Alton, su fotografía tiene un grado de refinamiento similar al de las obras en que Dwan colaboró con él. Aquí la paleta es restringida y el encuadre tiende a llenarse con grandes manchas de color uniforme. El punto de vista es casi siempre frontal, lo que da a las imágenes una cualidad bidimensional que recuerda el arte de Manet. La profundidad no está nunca subrayada, carece de espesor dramático: incluso las imágenes más complejas, como la de un espejo cuya perspectiva oblicua revela a Ben el contenido oculto de la maleta de Nardo, o aquella otra que muestra a la serpiente de cascabel en primer plano, los hombres enzarzados en segundo término, y al fondo a la mujer, se resuelven con orden y naturalidad.

Quizá no podía ser de otra manera en una historia que parece una parábola, un pecio rescatado de los tiempos del cine mudo. Las composiciones frontales se tensan mediante el uso de los colores complementarios (verdes y rosas, amarillos terrosos y azules nocturnos). Colores puros y sentimientos simples, que dejan de serlo cuando entran en conflicto con otros. “En la Tercera Guerra Mundial todo será blanco. Nos arrebatarán nuestros brillantes colores y los emplearán en el esfuerzo bélico”, dice un personaje de una novela de Don DeLillo.

Los tres protagonistas de The River’s Edge van dejando atrás sus colores y sus posesiones, y se adentran en una aventura abstracta en pos de un maletín lleno de billetes, y del amor (siempre rodeado de contradicciones, y enfrentado con el amor al dinero). El más abstracto de los bienes (según Borges) se hace aquí concreto y tangible.

En algunas de las recurrencias estructurales es posible ver una intención metafórica: así ocurre con la ducha de fango y las lluvias de billetes. Estamos ya muy lejos de las ideas optimistas del tío Ed, en The Inside Story (1948), sobre la circulación del capital. En este aspecto, The River’s Edge tiene más relación con otra película, tres años posterior y muy distinta tanto en la forma como en su visión de fondo: Psicosis, en la que Hitchcock trata el dinero como el perfecto macguffin. El católico proveniente de la cuna del capitalismo y el panteísta ateo (en palabras de Miguel Marías, pionero divulgador entre nosotros de la obra de Allan Dwan) se unen así secretamente.