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Puesta en escena

Stage Struck (Allan Dwan, 1925)

Al principio de Love Streams (1982), el personaje al que interpreta John Cassavetes interroga a una de las escort girls que andan por su casa, sobre la base de que “una chica guapa tiene que brindarle a un hombre sus secretos”. “Dime qué es para ti pasarlo bien”. El rostro de ella, filmado a contraluz, aparece en penumbra. No sabe muy bien qué decir. Él le va haciendo sugerencias. Ni el sexo, ni ir a clase, ni los libros, la música, las películas, la hacen reaccionar. Ella contesta de improviso: “Cocinar. Me encanta cocinar”. Él no se lo cree. “¿Cocinar es lo que prefieres? Venga, dime otra cosa”. Ella responde: “Puede que soñar”. Él le dice: ¿Con qué sueñas?”, y la escena termina con un corte brusco, a otra chica filmada a contraluz en un escenario.

Han pasado muchos años, y todo ha cambiado salvo lo esencial, desde que Gloria Swanson y Allan Dwan colaboraran por última vez en Stage Struck (1925): una película centrada en una chica guapa cuya vida está muy alejada de sus sueños. Jennie (Gloria Swanson) es un personaje con algo de quijotesco –si bien ni las convenciones del Hollywood de aquella época ni el talante del cineasta permiten que abandone la realidad y traspase el umbral de la locura. Sueña con ser una gran actriz, como Zaza (1). Su huida hacia el ideal se despliega al principio en su intimidad, en momentos de ensoñación de los que despierta de forma abrupta: las broncas de sus jefes en el restaurante en que trabaja como camarera, el olor a quemado de la plancha olvidada sobre una camisa que ni siquiera es suya.

Por su sorprendente inicio, Stage Struck puede ponerse en conexión con Sherlock Jr., de Buster Keaton, una película del año anterior. En todo caso, su escena inicial tan larga y descontextualizada desborda las necesidades narrativas, y se convierte en una parodia de los «libros de caballerías» de Jennie: las películas grandilocuentes basadas en motivos históricos o míticos (cuyo paradigma podría ser la Cabiria de Pastrone, que tanto impresionó a Griffith). Como en el cuento del emperador desnudo, el prestigio (artístico) impide advertir el ridículo –que se hace evidente cuando las cosas se ven con la distancia justa.

Pero no se trata solo de cine o teatro: la representación forma parte de la sustancia de nuestras vidas. Como Orme (Lawrence Gray), el colega y objeto del amor secreto de Jennie, todos pasamos insensiblemente de un lado a otro del escenario.

Jennie se hunde cuando más se empeña en ponerse por encima de sí misma: su desesperación por huir de la realidad la convierte en un esperpento.

La mirada de Allan Dwan es como la del niño del cuento, que aporta en cada momento la distancia justa. La película se mantiene en todo momento ahí, sin caer del lado de la crueldad ni del sentimentalismo. Lo patético está unido a lo ridículo de forma inseparable. Dwan filma todo con una claridad que no tiene nada de primitiva, y se sitúa al lado de Chaplin o Lubitsch. Su «línea clara» viene de la mano con una capacidad inagotable para la creación de rimas argumentales o visuales, reflejos y ambigüedades que hacen de este «retrato de Jennie» un refinado mecanismo. Más aún, todo encaja milagrosamente, como en un organismo vivo: la precisión con que se disponen en el guion los polos dialécticos que hacen progresar la trama contrasta con la fuerza instintiva que transmiten los encuadres, la recurrencia de detalles concretos, el ritmo de los planos.

Aparte de la distancia con que Dwan observa a su protagonista en sus acciones, la ironía se despliega también en otra dimensión que confiere a la película su peculiar modernidad: el sueño de Jennie consiste precisamente en llegar a ser alguien como Gloria Swanson.


(1) Las tres películas que se conservan de Dwan y Swanson tratan sobre la representación; pero la protagonista va descendiendo socialmente desde una famosa actriz francesa (Zaza, 1923), pasando por una dependienta que consigue un trabajo mejor pagado haciendo de condesa rusa para una tienda de alta costura (Manhandled, 1924), hasta llegar a la soñadora Jennie de Stage Struck.

La narración y su doble

The River’s Edge (Al borde del río. Allan Dwan, 1957)

A primera vista, su forma y materia pueden parecer anticuadas, artificiosas, irreales. Pero esta es una ilusión a la que sucumbe el mal lector.

(V. Nabokov: Curso de literatura europea)

El argumento de The River’s Edge es muy sencillo: un hombre llamado Nardo (Ray Milland) va en busca de su antigua novia, Margaret (Debra Paget), a la que abandonó dejando que fuera a la cárcel por un robo que había cometido él. Ella se ha casado con Ben (Anthony Quinn) para salir en libertad condicional, pero no se adapta a la vida en su rancho, y decide creer en las palabras de disculpa de Nardo. Este acaba de robar un millón de dólares, y pretende contratar a Ben como guía para cruzar la frontera de México. Ben acepta el papel, sin resignarse a perder a su esposa y el dinero (que tal vez podría darle, a los ojos de ella, el atractivo de Nardo).

A propósito del cine de Allan Dwan, Jean-Claude Biette se refirió, con ecos de Bachelard, a una poética del espacio. Esa poética, tan difícil de analizar, no puede separarse de una del tiempo, que organiza el curso de las imágenes como si fuera música -una música hecha de armonías simples. La sensación de equilibrio que transmiten sus mejores películas, y ésta en particular, procede de una cuidadosa estructura, llena de ecos y repeticiones. Los elementos del relato se entrelazan y crean una suerte de reverso del tapiz que solo se hace visible en la memoria.

Por ejemplo, la escena del inicio en que Ben marca a un ternero mientras su esposa aparta la vista tiene una recurrencia en la posterior en que opera el hombro infectado de ella con un cuchillo calentado al fuego; entonces será Nardo quien tenga que apartar la mirada.

La oposición entre Ben y Nardo en el afecto de Margaret se da mediante el contraste entre la ducha de fango y el baño de burbujas que uno y otro le ofrecen sucesivamente. En el hotel de la ciudad Nardo reescribe el pasado: pone en marcha un jukebox y le tiende a ella la mano en medio de un decorado de barrotes, como si volviera para sacarla definitivamente de la cárcel.

Los celos de Ben se hacen visibles en el humo que exhala cuando deja que su mujer se vaya con Nardo; y más tarde, cuando irrumpe en la casa y el viento entra por la ventana con una violencia pareja a la suya.

Estas relaciones funcionan gracias a la precisión de unas imágenes casi esquemáticas, depuradas de todo lo superfluo (incluyendo el énfasis). Aunque en esta película no intervino John Alton, su fotografía tiene un grado de refinamiento similar al de las obras en que Dwan colaboró con él. Aquí la paleta es restringida y el encuadre tiende a llenarse con grandes manchas de color uniforme. El punto de vista es casi siempre frontal, lo que da a las imágenes una cualidad bidimensional que recuerda el arte de Manet. La profundidad no está nunca subrayada, carece de espesor dramático: incluso las imágenes más complejas, como la de un espejo cuya perspectiva oblicua revela a Ben el contenido oculto de la maleta de Nardo, o aquella otra que muestra a la serpiente de cascabel en primer plano, los hombres enzarzados en segundo término, y al fondo a la mujer, se resuelven con orden y naturalidad.

Quizá no podía ser de otra manera en una historia que parece una parábola, un pecio rescatado de los tiempos del cine mudo. Las composiciones frontales se tensan mediante el uso de los colores complementarios (verdes y rosas, amarillos terrosos y azules nocturnos). Colores puros y sentimientos simples, que dejan de serlo cuando entran en conflicto con otros. “En la Tercera Guerra Mundial todo será blanco. Nos arrebatarán nuestros brillantes colores y los emplearán en el esfuerzo bélico”, dice un personaje de una novela de Don DeLillo.

Los tres protagonistas de The River’s Edge van dejando atrás sus colores y sus posesiones, y se adentran en una aventura abstracta en pos de un maletín lleno de billetes, y del amor (siempre rodeado de contradicciones, y enfrentado con el amor al dinero). El más abstracto de los bienes (según Borges) se hace aquí concreto y tangible.

En algunas de las recurrencias estructurales es posible ver una intención metafórica: así ocurre con la ducha de fango y las lluvias de billetes. Estamos ya muy lejos de las ideas optimistas del tío Ed, en The Inside Story (1948), sobre la circulación del capital. En este aspecto, The River’s Edge tiene más relación con otra película, tres años posterior y muy distinta tanto en la forma como en su visión de fondo: Psicosis, en la que Hitchcock trata el dinero como el perfecto macguffin. El católico proveniente de la cuna del capitalismo y el panteísta ateo (en palabras de Miguel Marías, pionero divulgador entre nosotros de la obra de Allan Dwan) se unen así secretamente.

Reloj de arena

Suez (Allan Dwan, 1938)

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El cine clásico se tomaba muy en serio las profecías de los adivinos exóticos; aunque los aristócratas protagonistas se burlen de él, comprendemos que todo lo que prediga el hombre del turbante, en función de lo que percibe cuando la arena cae entre sus dedos, se cumplirá: problemas, grandeza y una larga vida para la condesa de Montijo (Loretta Young) y zanjas para Ferdinand de Lesseps (Tyrone Power).

El director, Allan Dwan, retiene el gesto exótico del adivino y teje a partir de él una de esas simetrías que constituyen la esencia secreta del cine clásico, como un leitmotiv que retorna al final discretamente, sin pompa, en un registro bajo: ocurre después de la escena espectacular del tornado, maravillosamente lograda, en la que Toni (Annabella) abandona el refugio de las mujeres para socorrer al herido Ferdinand, al que ata (psicoanalíticamente) para protegerlo del vendaval (de sus deseos sublimes). Por una de esas reglas del melodrama, y con la velocidad característica del arte de Dwan (aquí todo sucede deprisa, y tanto la cámara como los personajes corren, se agitan y se interrumpen como si estuvieran poseídos por un impulso que los lleva más allá de sí mismos, hacia grandiosas aspiraciones), justo en ese momento en que ha conseguido salvar al héroe (lo que podría servir para que este, al despertar, pudiera verla por fin como mujer, más allá de su nombre masculino, su pelo corto, su familiaridad plebeya), una ráfaga violenta los separa y ella se enfrenta a una sombra negra que irrumpe vertical en el centro del encuadre. Tras una rápida transición que muestra el despertar del héroe, en un caos dominado por las antorchas y el llanto de las mujeres egipcias, pasamos al entierro: otro personaje cómico, el sargento mayor (Sig Ruman), ordena disparar unas salvas en honor de su nieta Toni, caída en la «línea del deber», y acto seguido, desde un borde del encuadre (un travelling que avanza sobre la tumba abierta está a punto de ocultarnos el gesto) vierte un poco de arena sobre aquella.

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Ferdinand se enfrenta aquí a una última zanja. Y no hay ya futuro para Toni, un personaje que tiene su modelo arquetípico en la Liu de Turandot de Puccini, y que reaparecerá en el cine en múltiples avatares, de Mizoguchi (la hermana de Oyu Sama) a Minnelli (el personaje de Shirley MacLaine en Some came running), hasta llegar, ya muy variado, limpio de psicología y melodrama, a Une femme douce de Bresson.

El rasgo esencial del destino de Toni, la belleza ignorada, puede verse como una metáfora de la obra de Allan Dwan. Como ocurre con otros nombres del viejo Hollywood, y por razones ajenas a sus verdaderos méritos, está demasiado olvidado por el gran público para el que hizo sus películas. Con el paso del tiempo, Suez demanda un espectador que no sea como Ferdinand, el que solo tiene ojos para las obras que fracturan continentes, para las faldas monumentales, los sombreros de plumas y los rasgos perfectos de la belleza reconocida.

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