De la misma materia que los sueños

The Leopard Man (El hombre leopardo) J. Tourneur, 1943

Igual que los directores de Hollywood en la época de los grandes estudios, los humanos no podemos elegir los argumentos de nuestros sueños. La voluntad solo puede intervenir a posteriori, ante la encrucijada del olvido o del análisis (que tiende a sacar a la luz cosas muy poco agradables). Ocurre a menudo que el recuerdo de los sueños resulta confuso: las historias se desdoblan o se quiebran de formas que resultan imposibles de reunir en un relato inequívoco. Quizá por ello, como reacción, se exige a las películas (como antes a las obras de teatro, según la disciplina clásica) que cuenten una historia.

En ese criterio se apoyaba el juicio crítico generalizado anterior a los años 70 sobre El hombre leopardo, que la situaba muy por debajo de las producciones previas de Val Lewton dirigidas por Jacques Tourneur. El propio director dio la pista sobre los motivos de esa falta de aprecio, cuando se refirió en una entrevista al carácter híbrido de la película (“ni carne ni pescado”, que podríamos traducir como: ni terror ni whodunit) y su falta de unidad (“una serie de viñetas que no se sostenían entre ellas”).

Louise Glück escribió que “sin héroe, no hay trama”, y ahí está el nudo de la cuestión. Las películas anteriores de Lewton y Tourneur giraban con firmeza en torno a sus protagonistas femeninas (Irina en Cat People, la enfermera narradora de I Walked with a Zombie), pero en The Leopard Man solo encontramos personajes grises y desangelados, bolas huecas movidas por fuerzas que las superan. Aquí la protagonista se disgrega en un juego de muñecas rusas (mexicanas): después del breve prólogo asistimos a una recreación de caperucita roja, y luego a dos variaciones sobre el mismo motivo. La estructura musical queda subrayada por la reexposición de los principales elementos en el episodio final.

“Son las personas las que se les van muriendo a los cuentos y no los cuentos los que se les mueren a las personas”, escribieron los hermanos Grimm en el prólogo a su famosa recopilación. El psicoanálisis de los cuentos de hadas se ha convertido hoy en lugar común, pero Lewton y Tourneur concibieron esta película mucho antes de las publicaciones de Bruno Bettelheim o Angela Carter. No obstante, El hombre leopardo se ofrece como una experiencia sintética, en la que todo análisis es siempre a posteriori.

El episodio o viñeta de la primera chica está filmado como un ritual de paso: como si Teresa fuera una niña cuando atraviesa por primera vez la galería del puente, y una mujer cuando vuelve, después de hablar con el tendero de sus miedos infantiles asomada a la jaula de los pájaros mecánicos. La escena del segundo cruce sintetiza a partir de sus elementos esenciales dos de los momentos más memorables de Cat People: los misteriosos reflejos del agua en la piscina, y el sobresalto sonoro que supone la irrupción del autobús tras la persecución por la acera. Tourneur pensaba que el miedo estaba ligado con lo instintivo, con el sentimiento de culpa que aguarda un castigo (con o sin motivo). El sentimiento de culpa de Teresa es inconsciente y total. Cualquier motivo puede justificarlo: haber nacido niña, tener miedo de la oscuridad, las incertidumbres de la adolescencia. Desde el punto de vista formal, vemos aquí cómo el juego de las variaciones se extiende más allá de la propia película, que se configura como una especie de negativo de Cat People, sin tener ninguna relación argumental con ella: como si la fuerza de los títulos uniera las dos películas más allá de cualquier desarrollo narrativo.

El segundo episodio hace explícitos los componentes sexuales de la culpa. La siguiente chica, Consuelo, se sustrae al control de su madre viuda con la complicidad de una criada para verse en secreto con su novio el día de su cumpleaños. La cita es en un jardín cercado: el cementerio. Allí asistimos a la espera de la joven en medio de puertas que se cierran, corredores de vegetación, estatuas severas.

La siguiente variación tiene por protagonista a una mujer más madura, Clo Clo, la bailarina de los crótalos, que ya ha aparecido previamente. Es un personaje caracterizado por su rivalidad con la mujer destinada al rol de protagonista, Kiki, y por su asiduidad con otra mujer que lee el futuro en las cartas. El episodio introduce un nuevo ingrediente de la culpa, el dinero. Se inicia una noche en que ella engaña (de forma inconsciente, simbólica) a su novio con un hombre mayor, que la recompensa con un billete de cien dólares. Tras visitar a la echadora de cartas, que la acompaña un trecho del camino de vuelta a casa, se encuentra con su novio pero lo despide por miedo de que los presagios de la adivina se refieran a él y sus celos. Cuando llega a casa advierte que, sin darse cuenta, ha perdido el dinero. Vuelve a salir en busca del billete, y al escuchar un coche piensa que es otra vez su novio…

En la arquitectura global de la película la muerte de Clo Clo enlaza con la escena inicial, ya que culmina la agresión de que es objeto por parte de Kiki, la mujer anglosajona, con motivo de su rivalidad artística. En el episodio o movimiento final, Kiki se sirve a sí misma como señuelo para cazar al presunto psicópata bajo la dirección de su pareja, Jerry, utilizando elementos asociados a las muertes de las víctimas anteriores. En lugar de escudarse en el cinismo, la pareja conjura así su propia conciencia de culpa, hasta alcanzar una catarsis de perfil bajo que se impone con menos fuerza que las viñetas trágicas anteriores.

A diferencia de Cat People y I Walked with a Zombie, El hombre leopardo es una película fría, narrada en tercera persona. Su ambientación exótica carece de romanticismo, y lo mismo sucede con los dramas que relata: el conjunto está dominado por la mezquindad y la tristeza. Pese a sus apuntes, la película no se puede reivindicar desde un punto de vista político en relación con la violencia patriarcal o colonial porque no pertenece al género didáctico. Funciona estéticamente con independencia de que uno comparta o no un punto de vista, y en todo caso el que la fundamenta es de orden más amplio: sugerir que nuestro destino está escrito, aunque todo parezca una sucesión de azares, de movimientos creados por fuerzas exteriores; que no debemos despreciar los miedos infantiles; que fuera de casa acecha lo terrible.

2 comentarios en “De la misma materia que los sueños

  1. jadsmpa79

    Uno de los mejores textos que he leído sobre Tourneur, aunque se refiera a una película y a sus dos hermanas mayores. Formo parte de aquellos que un día la consideraron menor por comparación con aquellas; hoy sigo opinando lo mismo, pero únicamente por el hecho de que, en mi opinión, «The Leopard Man» sigue por debajo de ambas, sin embargo, en la última y reciente revisión la sentí encaramarse al podio de una forma irresistible. Sus «nocturnos» son hechizantes, en particular la escena del cementerio, para mí uno de los grandes momentos del cine de Tourneur. Si el cine fantástico pasara solo por estas tres películas ya sería suficiente.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor

      Gracias, José Andrés. Si alguna bondad tiene el texto hay que atribuírsela a la posibilidad de haber visto las tres películas en pantalla grande, en sesiones sucesivas durante el pasado mes de octubre, acompañadas de tres piezas aún más breves de Maya Deren (en el marco del Cine Club del cine Los Ángeles de Santander). La escena del cementerio es efectivamente asombrosa,, con su poética minimalista y sus transiciones entre puntos de vista subjetivos y objetivos que rompen las expectativas del espectador (mucho antes de «La aventura» de Antonioni, por ejemplo). En comparación, el final de la tercera víctima resulta más discreto -como si todo estuviera ya dicho en la escena de la echadora de cartas.

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