El octavo mandamiento

Advise and Consent (O. Preminger, 1962)

Los filósofos griegos descubrieron hace 2500 años que la mente humana tiende a enredarse en contradicciones cuando se libra al pensamiento abstracto; de un tipo diferente, mucho más concreto, son las que acechan nuestros juicios éticos. En apariencia Advise and Consent trata sobre política, pero Otto Preminger nos conduce más allá de las apariencias, hacia el territorio de la moral. Para entrar en ese ámbito hay que dejar atrás reglas y mandamientos heredados: no se trata aquí de una moral externa, hecha de poses y relacionada con el escalafón, sino la que es cuestión de vida o muerte.

En concreto, la trama gira en torno a las dificultades de decir la verdad en un mundo (que no es solo el de los políticos) en que la ética está sometida a normas estrictas y cuadriculadas; y en el que la condena por quebrantar esas normas se dicta automáticamente, sin análisis ni defensa posible. Preminger hizo toda su vida lo contrario. En este punto de su carrera, el experimentado hombre de teatro y cineasta sigue hasta cierto punto el método de los sofistas: mostrar las contradicciones sin afirmar nada con claridad. Pero, a diferencia de estos, su dialéctica no es únicamente destructiva. La película parte del escepticismo pero no termina en él. Sugiere una idea de la justicia, aunque nunca se hace explícita.

Los títulos de crédito de Advise and Consent empiezan levantando la cúpula del parlamento de Washington como si fuera la tapa de una olla. En este “melting pot” ético, el presidente abre la caja de Pandora proponiendo como candidato para Secretario de Estado de Exteriores a Robert Leffingwell (Henry Fonda), un hombre íntegro que se ha labrado enemistades de peso. Según la Constitución de Estados Unidos, el nombramiento tiene que ser supervisado (“advise and consent”) por el Senado. El Macguffin político, que pronto pasa a segundo plano, se refiere a las relaciones con la URSS en el marco de la Guerra Fría. Para ponerla en contexto, hay que recordar que la película se rodó justo un año antes de que estallara la crisis de los misiles de Cuba.

El conflicto está propulsado por dos tipos de maldad. Una responde a la definición socrática, asociada a la estupidez: el arribista Van Ackerman (George Grizzard) es el único personaje que necesita explicaciones de los otros, y esto en una película llena de diálogos en los que apenas se enuncian ideas generales, resúmenes, declaraciones para la galería. Y luego está la maldad inteligente del viejo Seab Cooley (Charles Laughton), cuyas artes de manipulación maquiavélica no tienen como fin la razón de estado sino las pasiones del ego.

En una temprana reseña procedente de su estreno en el festival de Cannes de 1962, Jean Douchet anotó cómo en esta película de apariencia distanciada y casi documental emergía de improviso lo fantástico. De forma semejante a las novelas de Henry James, la incursión en los infiernos mentales de los personajes se hace esencialmente de forma indirecta, prestando atención a los efectos que hacen en la superficie las perturbaciones invisibles del alma. La esencia de un carácter se expresa de modo físico: basta ver de qué modo tan diferente suben unos escalones Charles Laughton y Henry Fonda para darse cuenta de cómo son en realidad Cooley y Leffingwell.

La sombra de Jacques Tourneur parece rondar sutilmente sobre la escena en que el personaje de Walter Pidgeon (portavoz del partido que tiene la mayoría parlamentaria) recorre pasajes y ascensores ocultos para visitar a su amante. La justificación de esa escena misteriosa es finalmente prosaica: ambos son viudos liberales que no quieren volver a comprometerse con las molestias asociadas al matrimonio. Pero lo significativo es el hecho de no haberla eludido, teniendo en cuenta la abundancia de elipsis en la película -algunas son casi imperceptibles (una técnica que el cineasta ya había ensayado en Daisy Kenyon): por ejemplo en el desenlace, cuando el recuento de quorum se confunde con la votación propiamente dicha. Volviendo a Pidgeon, para Preminger es fundamental hacernos ver el itinerario físico que este personaje, un hombre inteligente, emprende a través de las sombras para separar su vida exterior y la íntima.

Una construcción similar tiene la escena en que el senador Brigg Anderson (Don Murray), después de haber discutido con el presidente, penetra como un intruso en una casa que pronto descubrimos que es la suya propia, cuando arropa a su hija pequeña y luego entra en su habitación tratando de no despertar a su mujer. Cuando ella a pesar de todo se despierta, y le cuenta que ha recibido una llamada anónima, comprendemos: es como si a partir de este momento su casa ya no fuera su casa.

La construcción de la película se basa en las dualidades y paralelismos: las situaciones se repiten, o resuenan en otras, creando relaciones entre personajes y circunstancias diversos. Brigg es como el doble atormetado del candidato Leffingwell. Ambos se ven sometidos a chantaje por acontecimientos pasados de sus vidas, pero reaccionan de forma muy distinta. La rigidez idealista de Brigg no perdona la mentira de Leffingwell (que no trata de protegerse a sí mismo sino a un amigo, lo que no será después el caso del propio Brigg, en contra de la hipótesis con que el personaje de Peter Lawford intenta tranquilizar a su esposa). Por otra parte, y a diferencia del candidato, Brigg oculta la verdad a su propia familia y a sus superiores.

En su escena de presentación, Leffingwell le pide a su hijo que diga una pequeña mentira por teléfono. El chico se queda confuso, porque cree haber aprendido que no se debe mentir en ninguna circunstancia. En una visión de conjunto, esta escena parece sugerir que Brigg Anderson nunca recibió una lección así de su padre.

Las relaciones que teje la película no son unívocas ni demasiado evidentes. Como ocurre en la realidad, hay cosas que se nos escapan, que nos obligan a pensar de forma retrospectiva. La interpretación no viene predeterminada, sino que corresponde a cada espectador, que debe elaborar su juicio moral sobre lo que ha visto. Las soluciones simplistas no resuelven el problema: paradójicamente, el hombre honrado se equivoca, y los que actúan de modo innoble tienen razón. (No obstante, el personaje de Laughton es la excepción a esta regla.)

La inteligencia del director de escena consiste en dejar brillar a los actores, y casi nadie lo ha hecho en el cine como Preminger. Todos están aquí perfectos, sin una sola nota falsa a pesar de la mezcla de estilos (desde el downplay de Fonda a la afectación de Laughton, pasando por el dramatismo de Inga Swenson). No solo los personajes de ficción tienen un pasado que pende sobre el presente del relato. La película se nutre, como a través de vasos comunicantes, de las misteriosas reminiscencias de los personajes que los actores y actrices encarnaron en otras películas: Henry Fonda y Walter Pidgeon convocan una sombra de la dignidad ética del cine de John Ford, y Franchot Tone y Lew Ayres hacen resonar ecos o armónicos de sus viejos papeles de los años 30, de camaradas del héroe o hermanos pequeños.

Por lo que sabemos de su carácter y sus métodos de trabajo, el estilo invisible de Preminger como director no responde a la humildad. Su posición es más bien la de un demiurgo al que solo se puede identificar a través de su creación, en cada una de sus facetas.

Quizá no hay comentario mejor sobre Advise and Consent que estas palabras de Joubert, escritas cien años antes del nacimiento de Preminger: “la belleza es la inteligencia hecha sensible”.

2 comentarios en “El octavo mandamiento

  1. jadsmpa79

    Esta gran película encierra múltiples lecciones. Debería ser vista por todo el mundo: por el espectador, para volver a ejercitarse; por los cineastas de hoy, para que aprendan cómo se organiza una ficción, cómo se genera sentido a través de los encuadres y la mirada, pero, especialmente, por nuestra clase política, que ha hecho de la mentira una institución. Y de su oficio, un instrumento para medrar. Claro que el político es amoral por naturaleza. Mankiewicz se hubiera deleitado con su laxitud ética; Preminger parece comprenderlo todo.

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  2. elpastordelapolvorosa Autor

    Preminger resulta exótico en un tiempo tan poco irónico como el nuestro, en que los autores cinematográficos más reputados utilizan sus relatos para azotar conciencias, juzgar e indignarse. «Lo terrible es que todo el mundo tiene sus razones», decía el personaje de Jean Renoir en La regla del juego. El propósito de Preminger es alumbrar esas razones, pero no para condenar o absolver a nadie, ya que ese cometido rebasa sus funciones de demiurgo. No es neutral, y es evidente que tiene su opinión sobre lo que sucede, pero no trata de subrayarla en aras de una presunta superioridad moral.

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