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Un taxi bajo la lluvia

Daisy Kenyon (Otto Preminger, 1947)

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Daisy Kenyon es un melodrama frío, como si la lluvia que siempre se ve a través de las ventanas rebajara la temperatura de las pasiones que encierra; a imagen de su protagonista (Joan Crawford), la película trata de mirar con claridad, sin dejarse llevar por las emociones, a la lógica del corazón –sabiendo, como dice Dan O’Mara (Dana Andrews), que es lo ilógico lo que hace de la vida un placer inesperado.

El abogado Dan O’Mara es un triunfador social hiperactivo para el que todas las puertas se abren, y que hace cesar la música cuando entra (porque él mismo detiene el tocadiscos de Daisy para dejar espacio a sus palabras); alguien que no separa la vida y el trabajo (siempre a tiempo parcial, debido a sus numerosos compromisos en todos los frentes), y que trata a los demás como si fueran miembros de un tribunal a los que consigue convencer con frases siempre oportunas, apelando a esa lógica de la que él desconfía. El retrato es demoledor, pero al mismo tiempo no se trata de una caricatura y, como dice Peter Lapham (Henry Fonda), lo gracioso es que el tipo hasta nos cae bien.

Peter Lapham representa un modelo de hombre muy alejado de O’Mara y de cualquier prototipo de héroe machista: neurótico, capaz de ser honesto en contra de sus intereses, su debilidad aparente esconde la fuerza del que aún no ha abandonado la esperanza, a pesar de que ha conocido la pérdida irreparable y la ruptura moral de la guerra.

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Entre ambos, Daisy Kenyon no es una mujer fatal ni una víctima: su vida no se define solo en relación con los hombres, sino que es capaz de mantener su independencia tanto económica como espiritual respecto a ellos y, pese a sus incertidumbres, se revela como una mujer fuerte, lúcida sin necesidad de ser cínica. Como todas las historias triangulares, la suya guarda cierto parecido con la que relata, con crueldad mezclada de sentimentalismo, Noches blancas de Dostoyevski: en sus antípodas, Daisy siempre trata de retirar la venda da la autocompasión, tanto de sus propios ojos como de los de Dan y Peter. En contraste con la modernidad de los diálogos, la fotografía de estilo antiguo de Leon Shamroy tiende a encuadrar su cara iluminada entre las sombras; cuando Peter Lapham le declara su amor, también a la antigua usanza, no necesitamos más que ver el brillo de sus ojos.

Veinte años después de Amanecer de Murnau, la cámara se ha convertido con naturalidad en una especie de personaje invisible, un narrador en perpetuo movimiento que en algunos momentos transmite la visión subjetiva de un personaje, y luego se separa de él discretamente; como aquella, Daisy Kenyon pone en escena un triángulo amoroso en el que el juego de las parejas se expresa mediante una confrontación entre el espacio urbano (el apartamento de Daisy en Greenwich Village) y el rural (su casa de Cape Cod, y el paisaje nevado de su entorno); aunque aquí el centro lo ocupa una mujer y el sentimiento de culpa está ausente. La historia de Daisy Kenyon sigue en esto a las comedias de Lubitsch y Cukor que tratan el adulterio como una circunstancia cotidiana, tan poco dramática como la lluvia en noviembre y, pese al título castellano (un intento de manipulación del sentido de la película), las convenciones morales tienen poco peso en su decisión final.

En el cine de Preminger, el movimiento no es un fin, ni una técnica fascinadora para imponer el punto de vista del director o llamar la atención hacia su virtuosismo; su sentido no es musical, como en Ophüls, sino dramático, dirigido a obtener la máxima claridad posible. También nos recuerda que nada es duradero, ni siquiera el amor, pese a lo que prometían las películas de tiempos más inocentes.

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Se podría ver la historia del cine de Hollywood como la evolución de una vida a lo largo del siglo XX: el cine mudo sería su infancia, llena de descubrimientos e historias terroríficas, como todos los cuentos de hadas; los años 30, su adolescencia, plagada de contradicciones, osadías sin límite y falsos ídolos; Daisy Kenyon, junto con otras películas de la posguerra, inaugura un nuevo tratamiento “adulto” de temas como el adulterio, el divorcio, el maltrato infantil, el alcoholismo (hay que ver como una ironía frente a la autocensura del sistema de estudios los vasos de leche que ingieren a veces los protagonistas), el racismo y el modo de vida de los magnates de Nueva York: un preludio, que es al mismo tiempo una culminación, de lo que Preminger haría en sus producciones independientes de los años 50 y 60. (Siguiendo con la analogía, la producción americana de los últimos años hace pensar en un estado de demencia senil caracterizado por la típica regresión a la infancia, pero sin la gracia propia de la infancia real; es muy improbable que una película como Daisy Kenyon pudiera hacerse actualmente en Hollywood, y no pienso solo en sus cualidades formales.)

El estilo de rodaje en continuidad de Preminger permite crear relaciones con mayor sutileza que a través del montaje, y así los tópicos se renuevan: el fuego del hogar aparece cuando O’Mara sale de campo, mientras Daisy permanece apoyada en la chimenea de la casa de Cape Cod. En todo caso, la película se inicia y se cierra con un taxi, sugiriendo la transitoriedad de todo refugio.

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Fuentes de las imágenes: chicagofilmsociety.org / dvdbeaver.com / factorcritico.es / bampfa.org

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La belleza es una cosa superficial

Río sin retorno (Otto Preminger, 1954)

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Beauty is just skin-deep”, dice el personaje de Robert Mitchum a su hijo pequeño cuando este alaba la belleza de Marilyn Monroe. La profundidad (y la belleza) de la piel: esto es lo que encontramos en las imágenes de este relato simple, aparentemente pasado de moda, en el que el western linda con el género de robinsones.

Río sin retorno se desarrolla en un mundo anterior a la civilización, en el que sólo caben dos alternativas: cazar, o ser cazado. Y lo hace en los impresionantes paisajes de las Montañas Rocosas de Canadá (en los Parques Nacionales de Banff y Jasper): las imágenes de las laderas cubiertas de abetos, de las aguas aclaradas por los sedimentos de los glaciares, de las perspectivas cerradas por farallones de piedra y nieve, evocan como pocas la naturaleza primigenia en la que el ser humano puede recuperar la verdadera perspectiva de su lugar en el mundo.

La película se inicia con una imagen en la que Robert Mitchum tala un abeto; más tarde captura a lazo a una cría de alce que cruza el río (a pesar de los dramáticos esfuerzos de la madre-alce, que trata de apoyar a su retoño), y luego es capaz de resistir la embestida de un puma hambriento, de mantener a raya a los indios que atacan, de gobernar el timón de la balsa al que se aferra sumergido en el tramo más peligroso de los rápidos del río Sin Retorno. Con su mezcla de fuerza y sangre fría conseguirá también, al final, capturar a la mujer –que, desde el punto de vista patriarcal de la película, pertenece también a la naturaleza– para llevarla con él y su hijo al hogar, en el que ella podrá redimirse de su pasado inmoral en Sodoma y Gomorra (como dice el misionero encarnado por el gran Arthur Shields en la primera escena), donde ha pasado de mano en mano como un dólar de plata (como dice el texto de su primera canción).

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No es ella la única que tiene una mancha en su pasado: también el personaje de Mitchum, que, una vez llegados a casa, enseña a disparar el rifle a su hijo; cuando este va a lanzar su primer disparo –a la rama superior izquierda de un árbol seco, del que su padre acaba de partir la situada a la derecha–, aparecen los indios y Mitchum le dice: “Ahorra la bala, porque puedes necesitarla más tarde”. El desenlace de la película, después de más de una hora, hará verdaderas estas palabras, pero no sólo eso: mediante una de esas simetrías sólo posibles en el cine clásico, colocará al hijo en la posición del padre de modo que aquel se verá obligado a repetir la acción deshonrosa que mancha el pasado de este.

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Sólo así, y a pesar de que, como el Glyn McLintock de Bend of the river de Anthony Mann (que vimos también hace unas semanas en el ciclo que está dedicando al western la Filmoteca de Cantabria), se haya lavado abundantemente en el río, podrá borrar completamente su pecado.

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Mientras que el desenlace contradice doblemente el título de la película para padre e hijo, la posibilidad de escapar de su destino circular se cumple para el personaje de Marilyn Monroe: a la inversa que Cenicienta, puede dejar olvidados sus zapatos rojos, la única posesión que conserva de su pasado de “tramp”, cuando es tumultuosamente rescatada por su príncipe (aquí en avatar de poderoso cazador).

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Sin embargo, algunos indicios pueden añadir ambigüedad y permitir una interpretación menos idílica del cuento. Río sin retorno transcurre en un mundo de hombres, en el que las mujeres son tan valiosas, por escasas, como un caballo o un rifle; y tan poco valiosas, desde el punto de vista ético, como para que una violación se presente como algo natural y sin consecuencias (en una escena que puede indignar a quien vea la película como una apología sin sombras del personaje de Mitchum, en la que este se pone en paralelo con el puma).

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La otra figura femenina de la película, la madre del niño, es sólo una ausencia: cuando Mitchum le muestra su foto a este, Preminger evita la tentación de mal director de hacer un inserto. En todo caso, intuimos que, en ausencia del hombre “protector”, su destino es la muerte; y que el personaje de Mitchum, que nunca se hace ilusiones, tenía que saberlo cuando cometió la acción deshonrosa que lo separó de ella.

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Volviendo al principio, recordemos que esta es una película superficial, en la que no debemos buscar verdades profundas (1). Quizá a causa de ello, el placer visual que proporciona es tan grande como sus escenarios –especialmente si se tiene la suerte de verla en una sala de cine. La mirada de Preminger es como la de un ajedrecista que tiene en mente los próximos veinte movimientos: lo observa todo con la rapidez de aquel al que nada se le escapa, y que por ello no necesita detenerse a hacer juicios; perfectamente compenetrada con la impasibilidad de Robert Mitchum.

En el juego de la composición, que no admite trampas en el formato de gran angular panorámico, el director de Anatomía de un asesinato resiste todas las confrontaciones. Quienes piensen que el movimiento de la cámara destruye la composición, que vean el arranque de esta película (con uno de los movimientos de panorámica más arrebatadores que recuerdo), los planos-secuencia que muestran la llegada de Mitchum al poblado minero a los sones de Red River Valley, su entrada al saloon mientras Marilyn Monroe canta File my claim.

La presencia de ella hace de Río sin retorno un western diferente: alejada de su imagen auto-irónica de rubia tonta, quizá ninguna otra de las películas que hizo le dio mejor oportunidad de interpretar el papel de víctima de su propio atractivo sexual en un mundo ferozmente masculino –al fin y al cabo, la historia de su vida. Con la ventaja de que no se presenta así de forma explícita o melodramática: la cámara registró aquí sus inseguridades, su tristeza instantánea, su espontaneidad infantil, su ternura melancólica de mujer sin hijos hacia el niño ajeno, con una transparencia carente de guiños, como si sólo fuera la imagen convencional de una chica perdida en el oeste, Kay Weston.

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(1) En una entrevista publicada en Babelia el mismo día que vi la película, Rafael Sánchez Ferlosio dice: “La profundidad es un invento para los que necesitan algo indiscutible y por eso sacralizan las palabras. Las palabras sagradas no están ahí para ser comprendidas, sino obedecidas. (…) Las palabras tienen que ser profanas. Deben tener un agujero.” La entrevista completa en: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/04/09/babelia/1428589949_744383.html

Fuentes de las imágenes: davidbordwell.net / thecinetourist.net / margonfilm.blogspot.com / commentarytrack.com