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De repente, el último verano

Bonjour Tristesse (Otto Preminger, 1958)

En 1964 Susan Sontag advirtió en un célebre ensayo:

“Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el objeto.
La finalidad de todo comentario sobre el arte debería ser hoy hacer que las obras de arte -y, por analogía, nuestra experiencia personal- fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica debería consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso que es lo que es, y no en mostrar qué significa.
En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte.”

Susan Sontag: Contra la interpretación (Random House Mondadori, 2007)

Pocas películas reclaman más un acercamiento así que este cuento de verano que tanto inspiró a los cineastas en ciernes de la Nouvelle vague francesa poco antes de su eclosión. Interpretada en términos abstractos o de significado, la película es trivial: novela de formación a la inversa, narra una historia de egoísmo y búsqueda nihilista del placer a la que asistimos en flashback desde un presente en blanco y negro.

No obstante, ver surgir lentamente el azul del mar ante los ojos que miran a cámara de Cécile/Jean Seberg no tiene nada de trivial. La actriz está aquí a mitad de camino entre Maj-Britt Nilsson y Harriet Andersson, por una parte, y Anna Karina, por otra. Su mirada a cámara no trata de romper ninguna «cuarta pared», al modo de Belmondo en À bout de souffle o de los románticos estrambóticos de Francisca. Al contrario, Cécile parece mirar el muro que la encierra, «un muro invisible hecho de recuerdos» (como dice su voz en off).

El relato del verano se interrumpe en varias ocasiones para traernos de vuelta al presente; en el primero de estos interludios, Cécile termina otra vez mirando a cámara a través de un espejo. Esta situación retornará a lo largo de la película. Al otro lado del espejo, años después de Godard y Warhol, a la joven Seberg le devolverá la mirada la mujer madura de Les Hautes Solitudes.

Al margen de estas introducciones, ¿cómo conduce Preminger el relato en primera persona? André Bazin ya había explicado muy bien el método siete años antes de esta película, tratando sobre las relaciones entre cine y teatro:

“Hay una utilización de la «cámara subjetiva» pero a la inversa, no como en La dama del lago, gracias a una pueril identificación del espectador con el personaje a través del trucaje de la cámara, sino al contrario, por la despiadada exterioridad del testigo. La cámara es el espectador y nada más que el espectador.”

André Bazin: ¿Qué es el cine? (Ed. Rialp)

La cámara se convierte, por tanto, en una suerte de espejo mágico que registra lo fugaz con claridad y armonía insuperables: como un cuadro que se reconstruye a cada instante, refleja las líneas y los volúmenes de los cuerpos, los contrastes y armonías de azules y naranjas con los tonos de la piel bronceada o quemada por la intensidad de la luz solar.

Todo es exterior, sin psicología. El contraste entre el inglés perfectamente matizado y canónico de Deborah Kerr, que tiene la fragilidad de una exquisita pieza de porcelana en un juego de té, y el acento ronco y exótico de Mylène Demongeot, con sus erres arrastradas, es más importante que el significado de la mayor parte de sus frases. Los lunares de Jean Seberg, los vestidos de Givenchy, adquieren más protagonismo que cualquier gesto interpretativo. Cécile aspira a dormir flotando sobre el mar, a dejar que el agua entre en sus oídos y apague todo ruido mental: como una inmensa caracola, como el canto nocturno de los grillos.

Y sin embargo, es innegable que Preminger pretende también, como Bresson, aunque por otros métodos, “descubrir la materia de la que están hechos” estos seres; “alcanzar ese corazón que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia”. Por ello, su película es más que una sucesión de estampas: el cineasta no debe ser solo pintor sino también músico. Con intuición o cálculo infalible, construye el drama con ligereza y lo lleva al clímax en el momento justo, como un experto director de orquesta (no toca ningún instrumento; sus instrumentos son los actores).

Preminger sabe intuitivamente, como Dreyer, que a los humanos nos fascina ver cómo se mueven las cosas y, más aún, mirar desde un lugar que se mueve (tal vez porque nuestro propio pensamiento está siempre moviéndose, igual que el tiempo del que estamos hechos. Los filósofos lo han repetido desde Heráclito: no existe el ser inmóvil, salvo como abstracción de la mente). También comprendió que el tiempo permite que afloren los movimientos inconscientes con que los cuerpos se expresan más allá de la voluntad de los actores (dejando paso, lejos de la interminable disciplina y repetición del teatro, a las «sabias sorpresas del azar», en palabras de Rivette). Así, Preminger se sirve del plano-secuencia, pero no lo convierte en figura de estilo única, a la manera de los novelistas que solo escriben frases o párrafos interminables. Su virtuosismo técnico aspira a la invisibilidad, y no por seguir ninguna convención hollywoodiense. Es consciente de que, si riega demasiado su planta, puede acabar ahogándola.

Un buen ejemplo de la ambivalencia, casi se podría decir la despreocupación, estílistica de Preminger está en el prólogo de Bonjour Tristesse: el autor corta el plano de Jean Seberg bailando y lo alterna con el contraplano de Juliette Gréco que canta en el escenario. Quizá con una cantante menos famosa estos cortes habrían sido innecesarios, pero se puede pensar que Preminger la convoca no solo por su fama, sino por su cualidad de datar la película, de resumir el aire de un tiempo.

Como escribió Fred Camper, Bonjour Tristesse puede expresar también el aire de su tiempo en otro sentido:

“Los cineastas de Hollywood alcanzaron la cima estética en los años 50. Aunque muchos directores utilizaron los inmensos recursos de los estudios nada más que para narrar historias, hubo autores que abrieron nuevos caminos a través del uso de la composición, el movimiento de la cámara y el montaje: presentaban sus narraciones con la claridad suficiente para satisfacer las demandas de un público de masas, pero también con el arte y el ingenio suficiente para convertirlas casi en obras abstractas de luz en movimiento.”

El octavo mandamiento

Advise and Consent (O. Preminger, 1962)

Los filósofos griegos descubrieron hace 2500 años que la mente humana tiende a enredarse en contradicciones cuando se libra al pensamiento abstracto; de un tipo diferente, mucho más concreto, son las que acechan nuestros juicios éticos. En apariencia Advise and Consent trata sobre política, pero Otto Preminger nos conduce más allá de las apariencias, hacia el territorio de la moral. Para entrar en ese ámbito hay que dejar atrás reglas y mandamientos heredados: no se trata aquí de una moral externa, hecha de poses y relacionada con el escalafón, sino la que es cuestión de vida o muerte.

En concreto, la trama gira en torno a las dificultades de decir la verdad en un mundo (que no es solo el de los políticos) en que la ética está sometida a normas estrictas y cuadriculadas; y en el que la condena por quebrantar esas normas se dicta automáticamente, sin análisis ni defensa posible. Preminger hizo toda su vida lo contrario. En este punto de su carrera, el experimentado hombre de teatro y cineasta sigue hasta cierto punto el método de los sofistas: mostrar las contradicciones sin afirmar nada con claridad. Pero, a diferencia de estos, su dialéctica no es únicamente destructiva. La película parte del escepticismo pero no termina en él. Sugiere una idea de la justicia, aunque nunca se hace explícita.

Los títulos de crédito de Advise and Consent empiezan levantando la cúpula del parlamento de Washington como si fuera la tapa de una olla. En este “melting pot” ético, el presidente abre la caja de Pandora proponiendo como candidato para Secretario de Estado de Exteriores a Robert Leffingwell (Henry Fonda), un hombre íntegro que se ha labrado enemistades de peso. Según la Constitución de Estados Unidos, el nombramiento tiene que ser supervisado (“advise and consent”) por el Senado. El Macguffin político, que pronto pasa a segundo plano, se refiere a las relaciones con la URSS en el marco de la Guerra Fría. Para ponerla en contexto, hay que recordar que la película se rodó justo un año antes de que estallara la crisis de los misiles de Cuba.

El conflicto está propulsado por dos tipos de maldad. Una responde a la definición socrática, asociada a la estupidez: el arribista Van Ackerman (George Grizzard) es el único personaje que necesita explicaciones de los otros, y esto en una película llena de diálogos en los que apenas se enuncian ideas generales, resúmenes, declaraciones para la galería. Y luego está la maldad inteligente del viejo Seab Cooley (Charles Laughton), cuyas artes de manipulación maquiavélica no tienen como fin la razón de estado sino las pasiones del ego.

En una temprana reseña procedente de su estreno en el festival de Cannes de 1962, Jean Douchet anotó cómo en esta película de apariencia distanciada y casi documental emergía de improviso lo fantástico. De forma semejante a las novelas de Henry James, la incursión en los infiernos mentales de los personajes se hace esencialmente de forma indirecta, prestando atención a los efectos que hacen en la superficie las perturbaciones invisibles del alma. La esencia de un carácter se expresa de modo físico: basta ver de qué modo tan diferente suben unos escalones Charles Laughton y Henry Fonda para darse cuenta de cómo son en realidad Cooley y Leffingwell.

La sombra de Jacques Tourneur parece rondar sutilmente sobre la escena en que el personaje de Walter Pidgeon (portavoz del partido que tiene la mayoría parlamentaria) recorre pasajes y ascensores ocultos para visitar a su amante. La justificación de esa escena misteriosa es finalmente prosaica: ambos son viudos liberales que no quieren volver a comprometerse con las molestias asociadas al matrimonio. Pero lo significativo es el hecho de no haberla eludido, teniendo en cuenta la abundancia de elipsis en la película -algunas son casi imperceptibles (una técnica que el cineasta ya había ensayado en Daisy Kenyon): por ejemplo en el desenlace, cuando el recuento de quorum se confunde con la votación propiamente dicha. Volviendo a Pidgeon, para Preminger es fundamental hacernos ver el itinerario físico que este personaje, un hombre inteligente, emprende a través de las sombras para separar su vida exterior y la íntima.

Una construcción similar tiene la escena en que el senador Brigg Anderson (Don Murray), después de haber discutido con el presidente, penetra como un intruso en una casa que pronto descubrimos que es la suya propia, cuando arropa a su hija pequeña y luego entra en su habitación tratando de no despertar a su mujer. Cuando ella a pesar de todo se despierta, y le cuenta que ha recibido una llamada anónima, comprendemos: es como si a partir de este momento su casa ya no fuera su casa.

La construcción de la película se basa en las dualidades y paralelismos: las situaciones se repiten, o resuenan en otras, creando relaciones entre personajes y circunstancias diversos. Brigg es como el doble atormetado del candidato Leffingwell. Ambos se ven sometidos a chantaje por acontecimientos pasados de sus vidas, pero reaccionan de forma muy distinta. La rigidez idealista de Brigg no perdona la mentira de Leffingwell (que no trata de protegerse a sí mismo sino a un amigo, lo que no será después el caso del propio Brigg, en contra de la hipótesis con que el personaje de Peter Lawford intenta tranquilizar a su esposa). Por otra parte, y a diferencia del candidato, Brigg oculta la verdad a su propia familia y a sus superiores.

En su escena de presentación, Leffingwell le pide a su hijo que diga una pequeña mentira por teléfono. El chico se queda confuso, porque cree haber aprendido que no se debe mentir en ninguna circunstancia. En una visión de conjunto, esta escena parece sugerir que Brigg Anderson nunca recibió una lección así de su padre.

Las relaciones que teje la película no son unívocas ni demasiado evidentes. Como ocurre en la realidad, hay cosas que se nos escapan, que nos obligan a pensar de forma retrospectiva. La interpretación no viene predeterminada, sino que corresponde a cada espectador, que debe elaborar su juicio moral sobre lo que ha visto. Las soluciones simplistas no resuelven el problema: paradójicamente, el hombre honrado se equivoca, y los que actúan de modo innoble tienen razón. (No obstante, el personaje de Laughton es la excepción a esta regla.)

La inteligencia del director de escena consiste en dejar brillar a los actores, y casi nadie lo ha hecho en el cine como Preminger. Todos están aquí perfectos, sin una sola nota falsa a pesar de la mezcla de estilos (desde el downplay de Fonda a la afectación de Laughton, pasando por el dramatismo de Inga Swenson). No solo los personajes de ficción tienen un pasado que pende sobre el presente del relato. La película se nutre, como a través de vasos comunicantes, de las misteriosas reminiscencias de los personajes que los actores y actrices encarnaron en otras películas: Henry Fonda y Walter Pidgeon convocan una sombra de la dignidad ética del cine de John Ford, y Franchot Tone y Lew Ayres hacen resonar ecos o armónicos de sus viejos papeles de los años 30, de camaradas del héroe o hermanos pequeños.

Por lo que sabemos de su carácter y sus métodos de trabajo, el estilo invisible de Preminger como director no responde a la humildad. Su posición es más bien la de un demiurgo al que solo se puede identificar a través de su creación, en cada una de sus facetas.

Quizá no hay comentario mejor sobre Advise and Consent que estas palabras de Joubert, escritas cien años antes del nacimiento de Preminger: “la belleza es la inteligencia hecha sensible”.

Un taxi bajo la lluvia

Daisy Kenyon (Otto Preminger, 1947)

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Daisy Kenyon es un melodrama frío, como si la lluvia que siempre se ve a través de las ventanas rebajara la temperatura de las pasiones que encierra; a imagen de su protagonista (Joan Crawford), la película trata de mirar con claridad, sin dejarse llevar por las emociones, a la lógica del corazón –sabiendo, como dice Dan O’Mara (Dana Andrews), que es lo ilógico lo que hace de la vida un placer inesperado.

El abogado Dan O’Mara es un triunfador social hiperactivo para el que todas las puertas se abren, y que hace cesar la música cuando entra (porque él mismo detiene el tocadiscos de Daisy para dejar espacio a sus palabras); alguien que no separa la vida y el trabajo (siempre a tiempo parcial, debido a sus numerosos compromisos en todos los frentes), y que trata a los demás como si fueran miembros de un tribunal a los que consigue convencer con frases siempre oportunas, apelando a esa lógica de la que él desconfía. El retrato es demoledor, pero al mismo tiempo no se trata de una caricatura y, como dice Peter Lapham (Henry Fonda), lo gracioso es que el tipo hasta nos cae bien.

Peter Lapham representa un modelo de hombre muy alejado de O’Mara y de cualquier prototipo de héroe machista: neurótico, capaz de ser honesto en contra de sus intereses, su debilidad aparente esconde la fuerza del que aún no ha abandonado la esperanza, a pesar de que ha conocido la pérdida irreparable y la ruptura moral de la guerra.

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Entre ambos, Daisy Kenyon no es una mujer fatal ni una víctima: su vida no se define solo en relación con los hombres, sino que es capaz de mantener su independencia tanto económica como espiritual respecto a ellos y, pese a sus incertidumbres, se revela como una mujer fuerte, lúcida sin necesidad de ser cínica. Como todas las historias triangulares, la suya guarda cierto parecido con la que relata, con crueldad mezclada de sentimentalismo, Noches blancas de Dostoievski: en sus antípodas, Daisy siempre trata de retirar la venda da la autocompasión, tanto de sus propios ojos como de los de Dan y Peter. En contraste con la modernidad de los diálogos, la fotografía de estilo antiguo de Leon Shamroy tiende a encuadrar su cara iluminada entre las sombras; cuando Peter Lapham le declara su amor, también a la antigua usanza, no necesitamos más que ver el brillo de sus ojos.

Veinte años después de Amanecer de Murnau, la cámara se ha convertido con naturalidad en una especie de personaje invisible, un narrador en perpetuo movimiento que en algunos momentos transmite la visión subjetiva de un personaje, y luego se separa de él discretamente; como aquella, Daisy Kenyon pone en escena un triángulo amoroso en el que el juego de las parejas se expresa mediante una confrontación entre el espacio urbano (el apartamento de Daisy en Greenwich Village) y el rural (su casa de Cape Cod, y el paisaje nevado de su entorno); aunque aquí el centro lo ocupa una mujer y el sentimiento de culpa está ausente. La historia de Daisy Kenyon sigue en esto a las comedias de Lubitsch y Cukor que tratan el adulterio como una circunstancia cotidiana, tan poco dramática como la lluvia en noviembre y, pese al título castellano (un intento de manipulación del sentido de la película), las convenciones morales tienen poco peso en su decisión final.

En el cine de Preminger, el movimiento no es un fin, ni una técnica fascinadora para imponer el punto de vista del director o llamar la atención hacia su virtuosismo; su sentido no es musical, como en Ophüls, sino dramático, dirigido a obtener la máxima claridad posible. También nos recuerda que nada es duradero, ni siquiera el amor, pese a lo que prometían las películas de tiempos más inocentes.

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Se podría ver la historia del cine de Hollywood como la evolución de una vida a lo largo del siglo XX: el cine mudo sería su infancia, llena de descubrimientos e historias terroríficas, como todos los cuentos de hadas; los años 30, su adolescencia, plagada de contradicciones, osadías sin límite y falsos ídolos; Daisy Kenyon, junto con otras películas de la posguerra, inaugura un nuevo tratamiento “adulto” de temas como el adulterio, el divorcio, el maltrato infantil, el alcoholismo (hay que ver como una ironía frente a la autocensura del sistema de estudios los vasos de leche que ingieren a veces los protagonistas), el racismo y el modo de vida de los magnates de Nueva York: un preludio, que es al mismo tiempo una culminación, de lo que Preminger haría en sus producciones independientes de los años 50 y 60. (Siguiendo con la analogía, la producción americana de los últimos años hace pensar en un estado de demencia senil caracterizado por la típica regresión a la infancia, pero sin la gracia propia de la infancia real; es muy improbable que una película como Daisy Kenyon pudiera hacerse actualmente en Hollywood, y no pienso solo en sus cualidades formales.)

El estilo de rodaje en continuidad de Preminger permite crear relaciones con mayor sutileza que a través del montaje, y así los tópicos se renuevan: el fuego del hogar aparece cuando O’Mara sale de campo, mientras Daisy permanece apoyada en la chimenea de la casa de Cape Cod. En todo caso, la película se inicia y se cierra con un taxi, sugiriendo la transitoriedad de todo refugio.

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Fuentes de las imágenes: chicagofilmsociety.org / dvdbeaver.com / factorcritico.es / bampfa.org

La belleza es una cosa superficial

Río sin retorno (Otto Preminger, 1954)

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Beauty is just skin-deep”, dice el personaje de Robert Mitchum a su hijo pequeño cuando este alaba la belleza de Marilyn Monroe. La profundidad (y la belleza) de la piel: esto es lo que encontramos en las imágenes de este relato simple, aparentemente pasado de moda, en el que el western linda con el género de robinsones.

Río sin retorno se desarrolla en un mundo anterior a la civilización, en el que sólo caben dos alternativas: cazar, o ser cazado. Y lo hace en los impresionantes paisajes de las Montañas Rocosas de Canadá (en los Parques Nacionales de Banff y Jasper): las imágenes de las laderas cubiertas de abetos, de las aguas aclaradas por los sedimentos de los glaciares, de las perspectivas cerradas por farallones de piedra y nieve, evocan como pocas la naturaleza primigenia en la que el ser humano puede recuperar la verdadera perspectiva de su lugar en el mundo.

La película se inicia con una imagen en la que Robert Mitchum tala un abeto; más tarde captura a lazo a una cría de alce que cruza el río (a pesar de los dramáticos esfuerzos de la madre-alce, que trata de apoyar a su retoño), y luego es capaz de resistir la embestida de un puma hambriento, de mantener a raya a los indios que atacan, de gobernar el timón de la balsa al que se aferra sumergido en el tramo más peligroso de los rápidos del río Sin Retorno. Con su mezcla de fuerza y sangre fría conseguirá también, al final, capturar a la mujer –que, desde el punto de vista patriarcal de la película, pertenece también a la naturaleza– para llevarla con él y su hijo al hogar, en el que ella podrá redimirse de su pasado inmoral en Sodoma y Gomorra (como dice el misionero encarnado por el gran Arthur Shields en la primera escena), donde ha pasado de mano en mano como un dólar de plata (como dice el texto de su primera canción).

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No es ella la única que tiene una mancha en su pasado: también el personaje de Mitchum, que, una vez llegados a casa, enseña a disparar el rifle a su hijo; cuando este va a lanzar su primer disparo –a la rama superior izquierda de un árbol seco, del que su padre acaba de partir la situada a la derecha–, aparecen los indios y Mitchum le dice: “Ahorra la bala, porque puedes necesitarla más tarde”. El desenlace de la película, después de más de una hora, hará verdaderas estas palabras, pero no sólo eso: mediante una de esas simetrías sólo posibles en el cine clásico, colocará al hijo en la posición del padre de modo que aquel se verá obligado a repetir la acción deshonrosa que mancha el pasado de este.

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Sólo así, y a pesar de que, como el Glyn McLintock de Bend of the river de Anthony Mann (que vimos también hace unas semanas en el ciclo que está dedicando al western la Filmoteca de Cantabria), se haya lavado abundantemente en el río, podrá borrar completamente su pecado.

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Mientras que el desenlace contradice doblemente el título de la película para padre e hijo, la posibilidad de escapar de su destino circular se cumple para el personaje de Marilyn Monroe: a la inversa que Cenicienta, puede dejar olvidados sus zapatos rojos, la única posesión que conserva de su pasado de “tramp”, cuando es tumultuosamente rescatada por su príncipe (aquí en avatar de poderoso cazador).

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Sin embargo, algunos indicios pueden añadir ambigüedad y permitir una interpretación menos idílica del cuento. Río sin retorno transcurre en un mundo de hombres, en el que las mujeres son tan valiosas, por escasas, como un caballo o un rifle; y tan poco valiosas, desde el punto de vista ético, como para que una violación se presente como algo natural y sin consecuencias (en una escena que puede indignar a quien vea la película como una apología sin sombras del personaje de Mitchum, en la que este se pone en paralelo con el puma).

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La otra figura femenina de la película, la madre del niño, es sólo una ausencia: cuando Mitchum le muestra su foto a este, Preminger evita la tentación de mal director de hacer un inserto. En todo caso, intuimos que, en ausencia del hombre “protector”, su destino es la muerte; y que el personaje de Mitchum, que nunca se hace ilusiones, tenía que saberlo cuando cometió la acción deshonrosa que lo separó de ella.

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Volviendo al principio, recordemos que esta es una película superficial, en la que no debemos buscar verdades profundas (1). Quizá a causa de ello, el placer visual que proporciona es tan grande como sus escenarios –especialmente si se tiene la suerte de verla en una sala de cine. La mirada de Preminger es como la de un ajedrecista que tiene en mente los próximos veinte movimientos: lo observa todo con la rapidez de aquel al que nada se le escapa, y que por ello no necesita detenerse a hacer juicios; perfectamente compenetrada con la impasibilidad de Robert Mitchum.

En el juego de la composición, que no admite trampas en el formato de gran angular panorámico, el director de Anatomía de un asesinato resiste todas las confrontaciones. Quienes piensen que el movimiento de la cámara destruye la composición, que vean el arranque de esta película (con uno de los movimientos de panorámica más arrebatadores que recuerdo), los planos-secuencia que muestran la llegada de Mitchum al poblado minero a los sones de Red River Valley, su entrada al saloon mientras Marilyn Monroe canta File my claim.

La presencia de ella hace de Río sin retorno un western diferente: alejada de su imagen auto-irónica de rubia tonta, quizá ninguna otra de las películas que hizo le dio mejor oportunidad de interpretar el papel de víctima de su propio atractivo sexual en un mundo ferozmente masculino –al fin y al cabo, la historia de su vida. Con la ventaja de que no se presenta así de forma explícita o melodramática: la cámara registró aquí sus inseguridades, su tristeza instantánea, su espontaneidad infantil, su ternura melancólica de mujer sin hijos hacia el niño ajeno, con una transparencia carente de guiños, como si sólo fuera la imagen convencional de una chica perdida en el oeste, Kay Weston.

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(1) En una entrevista publicada en Babelia el mismo día que vi la película, Rafael Sánchez Ferlosio dice: “La profundidad es un invento para los que necesitan algo indiscutible y por eso sacralizan las palabras. Las palabras sagradas no están ahí para ser comprendidas, sino obedecidas. (…) Las palabras tienen que ser profanas. Deben tener un agujero.” La entrevista completa en: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/04/09/babelia/1428589949_744383.html

Fuentes de las imágenes: davidbordwell.net / thecinetourist.net / margonfilm.blogspot.com / commentarytrack.com