Un verano con Monika (Ingmar Bergman, 1953)
En 1931 Tabú de Murnau estableció la referencia insuperable para un subgénero cinematográfico que tendría después una amplia descendencia: las historias de parejas a las que la fuerza del primer amor empuja a recluirse en sí mismas, fuera de la sociedad o en conflicto violento con ella. A esta corriente se adscribe Un verano con Monika, que mantiene la oposición entre la naturaleza y la ciudad, entre el día y la noche, característica de la película de Murnau, así como la proximidad del mar (aunque con diferentes connotaciones, de amenaza y liberación respectivamente). Frente al díptico de Murnau, Un verano con Monika tiene estructura ternaria (lo que en música se conoce como forma de “lied”, con dos secciones exteriores simétricas y una central contrastante, que aquí contiene la descripción del “paraíso”); la figura del antagonista que encarna las fuerzas hostiles de la sociedad (el viejo hechicero tribal de Tabú) la encarna en la película de Bergman, de forma simbólica y poco realista, el personaje ubicuo de Lelle, el rival del ingenuo protagonista, Harry (Lars Ekborg).
Pero esta no es una película que destaque por su dramaturgia o sus valores literarios; al contrario, es uno de los mejores ejemplos prácticos de que una película puede ir mucho más allá de lo que cabría imaginar a partir de la lectura de su guion (o de escuchar sus diálogos sin mirar a la pantalla, a la manera en que pueden seguirse la mayor parte de las series de TV). Hay que ver Un verano con Monika en pantalla grande para sentir el peso de los primeros planos de Harriet Andersson, una fuerza de la naturaleza que Bergman devora con la cámara y cuya sola presencia trasciende toda la suma de convenciones de la película (su programa social y neorrealista, su repaso marítimo a los monumentos de Estocolmo y hasta su voluntad de apertura sexual), reduciéndolas a la nada.
Hacia el final de la película Harriet Andersson, convertida ya en criatura de la noche, nos mira en una de esas secuencia llamadas a abrir nuevos caminos en la historia del cine; como la mirada instantánea de Sylvie Bataille en la secuencia del beso de Une partie de campagne, la de Monika, que Bergman sostiene largamente mientras el decorado desaparece detrás de ella en la oscuridad esencial, se abre como el desnudo más impúdico y más verdadero. Esa mirada intraducible nos dice más de ella que todas sus palabras y sus actos: su espíritu de contradicción y desafío al deber, su ausencia de ilusiones sobre sí misma.
La carpintería teatral de Bergman (que le hace incluir después miradas a cámara de un compañero de trabajo de Harry, cuando observa la ciudad desde la ventanilla del tren, y del propio Harry en la escena final, en el mismo espejo en que Monika se miraba al inicio, que vuelve en el recuerdo a los días felices en las islas) no disminuye la importancia de su intuición de que ese fragmento debía conservarse a toda costa, contra todas las convenciones.
Godard quedaría entusiasmado, y Truffaut incluyó una cita de Monika en Los cuatrocientes golpes, pero su descendencia en el cine meridional habría que buscarla antes quizás que en ninguna otra película en À nos amours de Maurice Pialat –otra elegía sobre el fin de la adolescencia, otro himno a la belleza no intelectual (en este caso la de Sandrine Bonnaire), una suerte de variación de la parte final de la película de Bergman, con las mismas conclusiones.
Son perfectamente aplicables al Bergman de Monika las palabras que Bazin escribió sobre Renoir: “El más visual y el más sensual de los cineastas es también el que nos introduce en lo más íntimo de sus personajes, como enamorado fiel de su apariencia, y a través de ella, de su alma. En sus películas, el conocimiento pasa por el amor, y el amor por la epidermis del mundo”. Como en Une partie de campagne o en L’Atalante de Vigo, el amor se convierte aquí en una fuerza cósmica: la naturaleza (la tersura de las rocas pulidas por el mar, los cañaverales en la orilla, las pozas en que se refleja el sol, las tormentas repentinas) aparece como una extensión del cuerpo femenino. Aunque ocupa solo una parte limitada de la película, la sección intermedia funciona como una especie de sueño hecho realidad; en contraste con las pesadillas obsesivas de otras películas de Bergman, este es un sueño feliz, en el que el realismo se alía con lo poético para crear una visión única del placer, más intenso cuanto más fugaz.
Fuentes de las imágenes: mustseecinema.com / wwwbillblog.blogspot.com / thedanmancan.blogspot.com / dvdbeaver.com
Navegando hacia Moonfleet 
Muy bien vistas varias cosas, empezando por la sorprendente relación con «Tabu» (lo que confirma que las grandes películas se tocan siempre por algún punto) hasta la herencia natural del filme de Bergman (en efecto, el Pialat, de «À nos amours», mal entendido en su día). Otra confirmación, esta de índole personal, se va abriendo paso con el transcurso del tiempo, y es que las películas que Bergman rodó en la primera década de los 50 son mejores que las hizo en la segunda mitad (en su mayoría, también, formidables, pero en las que yo detecto un plus de «artisticidad» y una perdida de frescura respecto a las anteriores, entre las que, para mí, «Monika» y «Sommanattens leende» ocupan un lugar preferente).
Bergman ha quedado para la historia del cine, siempre llena de mitos, como un cineasta «del alma», pero lo primero que llama la atención en sus películas es la belleza y la pasión con que retratan los cuerpos; en este sentido, es el heredero natural de Murnau (aunque, como es obvio, Bergman se centra mucho más en las mujeres).
Comprendo lo que dices sobre la preferencia hacia sus películas de los primeros 50, menos maduras y deliberadas que las que vinieron después; entre aquellas, citaría también «Noche de circo» (una película a priori lejana de mi gusto personal, que podría haber sido estridente pero que se salva casi de milagro en cada escena, y acaba resultando más próxima al mundo de «Woyzeck» que a Strindberg).
Bergman siempre prefirió arriesgar en vez de hacer obras maestras inmaculadas, así que hay que juzgarlo por sus hallazgos y no por sus caídas (que coexisten en sus películas, tanto en las mejores como en las menos logradas). En los 60 su cine cambió mucho, pero no creo que «Un verano con Monika» sea inferior tampoco a las más deslumbrantes de ese periodo; a veces, un mayor grado de control por parte del cineasta no garantiza un resultado superior.
De acuerdo con lo último. «Noche de circo» pasa por ser su gran hito pre-«Fresas salvajes». A mí es el filme suyo de esa época que menos me satisface (frente a otros, como «Una lección de amor», que adoro y que gozan de menor reputación crítica). Hablamos, en todos los casos, de un cineasta grandioso, cuyos contados resbalones valen por las obras completas de los genios actuales, así por ejemplo uno que intentó imitarle con resultados bochornosos, Woody Allen.
No puedo estar más de acuerdo con lo último, aunque reconozco que en tiempos seguí con interés a Allen. No conocía «Una lección de amor», que he podido ver anteayer en el ciclo que está dedicando a Bergman la Filmoteca de Cantabria, y mi primera impresión es que se trata de una película muy imperfecta, con extraños fallos de montaje en la parte inicial, interpretaciones débiles de Yvonne Lombard y de la gran Harriet Andersson (que no me resulta convincente en su por otra parte interesante personaje), y en general una cierta falta de relieve visual.
Sin embargo, hay muchas cosas más en esta película que examina la institución del matrimonio burgués como una farsa; muchos diálogos parecen casi una declaración personal de Bergman (que llega a aparecer como figurante, a la manera de Hitchcock, en el corredor del tren), y seguramente aguantan el tipo frente a los de prestigiosas obras de teatro escritas por literatos de primera fila; y contiene también, pese a todo, imágenes memorables (un plano cercano a contraluz de la pareja protagonista, y algunas en el tren). Este tipo de comedia, que tendría su culminación en «Sonrisas de una noche de verano», es indisociable de la presencia de la gran Eva Dahlbeck, que eleva el nivel de la película desde su primera aparición –aunque hay que recordar que ambos tuvieron una colaboración de signo muy diferente: «En el umbral de la vida», una película demasiado olvidada pero a la que tengo especial aprecio, quizá porque fue la primera de Bergman que vi.
Hay bastantes avances y retrocesos en el Bergman de los 50. Intercaladas entre maravillas como «Kvinnodröm», «Sommarlek» o «Sommaren med Monika» hay películas no del todo logradas como «En lektion i karlek», «Kvinnors väntan» o «Gycklarnas afton», pero son los titubeos «legítimos» y hasta privados del que busca y a veces no llega o no encuentra. Es lógico que en los 60 falte precisamente eso, que es – era – el proceso de maduración natural de un cineasta. Hay que mirar bien a partir de una cierta fecha las películas más sencillas y menos ambiciosas – la asombrosa «Höstsonaten» del 78, por ejemplo – que es donde se sedimenta mejor lo aprendido.
Bergman nunca se instaló en su dominio de la «artesanía» del cine clásico, adquirido a base de dirigir una o más películas al año en las décadas de los 40 y 50 (aparte de su dedicación al teatro y después la televisión), y que él utilizó para ir ampliando el campo de lo que hasta entonces podía mostrarse en cine.
A diferencia de otros cineastas de vanguardia, el paso hacia ese campo que dio Bergman en los 60 estuvo apoyado en aquel dominio de la técnica clásica, que para él nunca fue incompatible con la exploración de la materialidad del cine o la renuncia a «contar una historia» en el sentido convencional. Ya en los 70, y hasta el final de su carrera, volvió a un nuevo clasicismo en el que, como dices, se sedimentan todos los experimentos y hallazgos de su obra precedente, y en el que tampoco están ausentes las caídas de nivel.
Yo no veo su carácter vanguardista por ninguna parte, ni siquiera en las audacias, que vienen de lejos en el cine sueco y nórdico. Sí, se dejó influir por Michael Snow (el final de «L182» que viene de «Wavelength»), pero en la misma medida que lo pudo hacer Antonioni en «Professione: riporter», es decir, parcial y puntualmente. Y ahí cabe también el Markopoulos de «Twice a man» (en «Persona») o varios Kenneth Anger filmados desde el 54 en «Vargtimmen». Tampoco se cierra en sí mismo como Fellini. Y desde luego atraviesa los tiempos más duros de las modas de los 70 y 80, reordenando y dirigiendo sus pasos hacia lo que más placer le proporcionaba, que nunca fue satisfacer a nadie.
Al hablar de vanguardia, no pensaba específicamente en la norteamericana, y estoy de acuerdo en que su influencia en Bergman, que has precisado muy bien, no es más que puntual. Pero hay una ruptura evidente entre sus películas de los años 50 (hasta las más innovadoras o simbólicas tienen una narración comprensible para un público amplio) y las de los 60: «Persona», por ejemplo, es una película que literalmente no se puede comprender desde una perspectiva tradicional.
Me parece que quienes influyeron en Bergman fueron las vanguardias del cine de autor europeo de los 60 (Resnais, Godard, Fellini, Antonioni), más a modo de ejemplo que de práctica concreta, y también la literatura y la filosofía anterior (encabezada por Adorno, que volvió a expulsar a los poetas de su «República» ideal).