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El final del verano

Un verano con Monika (Ingmar Bergman, 1953)

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En 1931 Tabú de Murnau estableció la referencia insuperable para un subgénero cinematográfico que tendría después una amplia descendencia: las historias de parejas a las que la fuerza del primer amor empuja a recluirse en sí mismas, fuera de la sociedad o en conflicto violento con ella. A esta corriente se adscribe Un verano con Monika, que mantiene la oposición entre la naturaleza y la ciudad, entre el día y la noche, característica de la película de Murnau, así como la proximidad del mar (aunque con diferentes connotaciones, de amenaza y liberación respectivamente). Frente al díptico de Murnau, Un verano con Monika tiene estructura ternaria (lo que en música se conoce como forma de “lied”, con dos secciones exteriores simétricas y una central contrastante, que aquí contiene la descripción del “paraíso”); la figura del antagonista que encarna las fuerzas hostiles de la sociedad (el viejo hechicero tribal de Tabú) la encarna en la película de Bergman, de forma simbólica y poco realista, el personaje ubicuo de Lelle, el rival del ingenuo protagonista, Harry (Lars Ekborg).

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Pero esta no es una película que destaque por su dramaturgia o sus valores literarios; al contrario, es uno de los mejores ejemplos prácticos de que una película puede ir mucho más allá de lo que cabría imaginar a partir de la lectura de su guion (o de escuchar sus diálogos sin mirar a la pantalla, a la manera en que pueden seguirse la mayor parte de las series de TV). Hay que ver Un verano con Monika en pantalla grande para sentir el peso de los primeros planos de Harriet Andersson, una fuerza de la naturaleza que Bergman devora con la cámara y cuya sola presencia trasciende toda la suma de convenciones de la película (su programa social y neorrealista, su repaso marítimo a los monumentos de Estocolmo y hasta su voluntad de apertura sexual), reduciéndolas a la nada.

Hacia el final de la película Harriet Andersson, convertida ya en criatura de la noche, nos mira en una de esas secuencia llamadas a abrir nuevos caminos en la historia del cine; como la mirada instantánea de Sylvie Bataille en la secuencia del beso de Une partie de campagne, la de Monika, que Bergman sostiene largamente mientras el decorado desaparece detrás de ella en la oscuridad esencial, se abre como el desnudo más impúdico y más verdadero. Esa mirada intraducible nos dice más de ella que todas sus palabras y sus actos: su espíritu de contradicción y desafío al deber, su ausencia de ilusiones sobre sí misma.

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La carpintería teatral de Bergman (que le hace incluir después miradas a cámara de un compañero de trabajo de Harry, cuando observa la ciudad desde la ventanilla del tren, y del propio Harry en la escena final, en el mismo espejo en que Monika se miraba al inicio, que vuelve en el recuerdo a los días felices en las islas) no disminuye la importancia de su intuición de que ese fragmento debía conservarse a toda costa, contra todas las convenciones.

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Godard quedaría entusiasmado, y Truffaut incluyó una cita de Monika en Los cuatrocientes golpes, pero su descendencia en el cine meridional habría que buscarla antes quizás que en ninguna otra película en À nos amours de Maurice Pialat –otra elegía sobre el fin de la adolescencia, otro himno a la belleza no intelectual (en este caso la de Sandrine Bonnaire), una suerte de variación de la parte final de la película de Bergman, con las mismas conclusiones.

Son perfectamente aplicables al Bergman de Monika las palabras que Bazin escribió sobre Renoir: “El más visual y el más sensual de los cineastas es también el que nos introduce en lo más íntimo de sus personajes, como enamorado fiel de su apariencia, y a través de ella, de su alma. En sus películas, el conocimiento pasa por el amor, y el amor por la epidermis del mundo”. Como en Une partie de campagne o en L’Atalante de Vigo, el amor se convierte aquí en una fuerza cósmica: la naturaleza (la tersura de las rocas pulidas por el mar, los cañaverales en la orilla, las pozas en que se refleja el sol, las tormentas repentinas) aparece como una extensión del cuerpo femenino. Aunque ocupa solo una parte limitada de la película, la sección intermedia funciona como una especie de sueño hecho realidad; en contraste con las pesadillas obsesivas de otras películas de Bergman, este es un sueño feliz, en el que el realismo se alía con lo poético para crear una visión única del placer, más intenso cuanto más fugaz.

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Fuentes de las imágenes: mustseecinema.com / wwwbillblog.blogspot.com / thedanmancan.blogspot.com / dvdbeaver.com

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El filo de la navaja

Misterios de un alma (G.W. Pabst, 1926)

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El cine y el psicoanálisis estaban condenados a encontrarse: no sólo por razones mezquinas (una excusa del primero para acercarse a temas sexuales y morbosos: Felix Guattari recuerda que la MGM ofreció al mismo Freud un contrato de 100.000 dólares a cambio de que escribiera sobre los amores de personajes célebres), sino también por un parentesco más profundo: estrictas contemporáneas, estas dos criaturas del penúltimo cambio de siglo están estrechamente ligadas a la experiencia de la narración (que el psicoanálisis concibe expresamente como terapia, fuente de sentido a la par que de consuelo).

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La historiografía del siglo XX ha matizado la concepción decimonónica (que pervive en nuestra educación secundaria, como puede apreciarse echando un vistazo en internet) del mito y el logos como dos estadios evolutivos sucesivos de la psique humana: el concepto freudiano del inconsciente, y más tarde la evidencia del retorno de la barbarie en el corazón de la civilización europea, acabaron con el sueño ilustrado del progreso y la razón.

De este modo, y si hemos sido capaces de olvidar nuestras clases de filosofía en el instituto, podemos llegar a ser conscientes de los límites del pensamiento exclusivamente racional, tanto en el campo de la metafísica (cuyo mismo fundador, Platón, sintió ya la necesidad de completar su sistema recurriendo al mito, es decir, a la narración) como desde luego en el de la ética.1

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En nuestro tiempo el cine ha sustituido a la novela como la forma de narración más inmediata y potente. El espectador de cine (asumiendo uno al que podamos llamar, con Jean Louis Schefer, el hombre ordinario del cine, alguien cuya experiencia siga siendo próxima a la que tuvo en su primera visión de una película) se enfrenta a una experiencia similar a la de los sueños: sumido en la oscuridad, en una condición dual, simultánea, de testigo activo y protagonista pasivo. Según Schefer, con una diferencia: en el cine, el sueño no es la realización de un deseo (como en la teoría de Freud) sino, más esencialmente, su legitimación.

Incluso, según Felix Guattari (en un artículo polémico y brillante pero en el fondo injusto: El diván del pobre), el cine vendría a sustituir al propio psicoanálisis; y ello porque frente a los mitos codificados por Freud, convertidos ya en una plantilla obsoleta, el cine está abierto a una mitología más amplia y renovada: “El cine comercial no es simplemente una droga barata. Su acción inconsciente es profunda; quizá más que la de cualquier otro medio de expresión. (…) Todo el mundo ha tenido la experiencia de que el trabajo de la película prosigue directamente en el del sueño -y, por mi parte, me he dado cuenta de que la interacción era tanto más fuerte cuanto peor me había parecido la película. Esto no quiere decir que el cine no sea, él también, pro-familiar, edípico y reaccionario; que no actúe en la misma dirección fundamental que el psicoanálisis; pero no lo es de la misma forma; no se contenta con rebajar las producciones del deseo a cadenas significantes; conduce a un psicoanálisis de masas, trata de que la gente se adapte, no a los modelos obsoletos y arcaicos del freudismo sino a aquellos que están relacionados con la producción capitalista (o socialista burocrática).2

Mucho antes de ese presunto agotamiento del freudismo se rodó la película que quiero comentar: Misterios de un alma, que pasa por ser la primera que se refleja un tratamiento de psicoanálisis (con el precedente más primitivo e implícito de Schatten, rodada en 1923 por Arthur Robinson). Misterios de un alma fue dirigida por G.W. Pabst, quien contó con el asesoramiento técnico de dos sabios psicoanalistas de la primera hora -a pesar de la oposición de Freud, escéptico ante las posibilidades del cine en relación con su disciplina. La película consigue un cierto equilibrio entre lo inconfesable y lo explicativo, y mantiene a distancia el sensacionalismo (a diferencia de los ejemplos posteriores de Hollywood, eco del auge del método entre los burgueses del nuevo mundo, que darían retrospectivamente la razón a Freud).

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La historia o, sería mejor decir, el caso es simple: los problemas de virilidad de un hombre maduro exteriormente, pero que no ha superado el estadio infantil, evolucionan hacia una inconsciente pulsión destructiva que tiene por objeto a su mujer, y ello desde el anuncio de la visita de un apuesto y aventurero primo, compañero infantil de juegos de ambos.

La película se divide en dos partes: la primera narra perfectamente los orígenes del trastorno y los síntomas del paciente, con frialdad, precisión en los detalles y sólidas interpretaciones de los actores; destaca en el papel protagonista Werner Krauss, quien encarnara unos años atrás al Doctor Caligari. Como es obligado en el género, el relato está aderezado con sueños y transparentes símbolos sexuales: desde la cortina triangular del salón, signo del espacio femenino, hasta la sombra de la cabeza del primo que se proyecta sobre la entrepierna de la mujer del protagonista; no digamos el gatillazo de la escopeta de feria, o la torre cilíndrica que brota del suelo, en cuya cima el protagonista soporta las risas de cabezas de mujeres que se balancean como campanas, para después perder su sombrero; y desde luego su ansiedad frente a los cuchillos, síntoma exterior de su enfermedad psíquica (que tiene su expresión más angustiosa en el gran primer plano que muestra su rostro ante la proximidad de la cuchilla de un barbero, al que acude porque es incapaz de afeitarse él mismo).

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La película no desdeña otro tipo de símbolos: como el de la llave que el psicoanalista le entrega a su futuro paciente, y que le permite volver a su casa.

Resulta ejemplar una escena inquietante, que ofrece otras sugerencias no exploradas en la trama sobre el infantilismo del protagonista: aquella en que regala un caramelo a una niña, hija de un compañero de trabajo. La intensidad del momento está generada por la duración de los planos y el montaje, además de la precisión del trabajo de los intérpretes y la ambigúedad de sus expresiones, y crea una especie de premonición sutil de M, el vampiro de Düsseldorf.

La segunda parte de la película, que sigue la terapia del protagonista, resulta demasiado discursiva, con interminables intertítulos, pero en ella destacan algunas imágenes, de potente desnudez, que ponen en escena el relato de sus sueños y vivencias tal como los narra en el diván del psicólogo. De este modo, volvemos a ver escenas que ya hemos presenciado en la primera parte de la película, pero que ahora transcurren en escenarios o habitaciones blancas, sin ningún detalle ambiental: imágenes reducidas a lo esencial, que reproducen no ya el sueño sino su recuerdo posterior, y que a mí me hacen pensar en los sueños filmados -por cierto, también en Alemania- por Ingmar Bergman en una de sus últimas películas: De la vida de las marionetas.

Tengo su visión muy lejana, pero también esta película narra la historia de un hombre neurótico que siente una pulsión asesina hacia su mujer (nacida de su inseguridad y sus celos), la cual se expresa a través de sus sueños. Bergman muestra en toda su crudeza lo que Pabst sustituye por metáforas que hoy día resultan involuntariamente cómicas: basta comparar las respectivas escenas oníricas que muestran la intimidad de una y otra pareja -en Misterios de un alma, vemos cómo plantan un arbolito en medio de un escenario desnudo.

Aunque la película de Pabst resulta más ambigua de lo que podría esperarse leyendo su guión, es aún demasiado explicativa, poco misteriosa; en contraste, el viejo Bergman se permite su película quizá más experimental desde Persona y La hora del lobo, áspera en la forma y sin esperanza en el fondo.


Notas

1   Copio este link al blog de Jorge Riechmann, que enfoca la cuestión desde otro punto de vista que me parece más enriquecedor que el que yo he logrado expresar: http://tratarde.org/los-mitos-protectores-del-pensamiento/

2   Felix Guattari: Le divan du pauvre (Communications, 23, 1975. pp. 96-103): http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1975_num_23_1_1352

Fuentes de las imágenes: youtube.com