Bola de sebo

Pyshka – Bola de sebo (Mijaíl Romm, 1934)

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Hace unos días pude ver en la Filmoteca de Madrid (donde estaba de paso) esta rara película, que pasa por ser la última producción muda de la Unión Soviética. No es una obra trascendental para la historia del cine, pero hay tan poco escrito sobre ella (en comparación con todo lo que se puede leer sobre otras películas mucho menos interesantes) que me ha parecido oportuno dedicarle unas líneas.

La enseñanza del cine es otra forma de hacer cine, decía recientemente Víctor Erice refiriéndose a Paulino Viota. El prestigio actual de Mijaíl Romm proviene, antes que de su obra de creación, de su figura como profesor en la escuela de cine de Moscú VGIK (con él se formaron directores como Chujrai, Tarkovsky, Klimov…). Según los testimonios recogidos por Vida T. Robinson y Graham Petrie (The films of Andrei Tarkovsky: a visual fugue), Romm no creía que fuera posible enseñar a dirigir, y animaba a sus estudiantes a pensar por sí mismos, desarrollar su talento individual e incluso criticar su propia obra. Esta obra se inició en los años de hierro del estalinismo, y hay que señalar entre sus méritos el de haber seguido en el oficio (tanto con la cámara y la moviola como en las aulas) y haber sobrevivido con dignidad.

Pyshka, su primera película, es una adaptación contundente y muy expresiva del relato de Maupassant Bola de sebo, el cual se ha hecho célebre para los cinéfilos porque también está en el punto de partida de La diligencia, de John Ford (cinco años posterior); curiosamente, la segunda película de Romm (Los trece, 1936) copia una anterior de Ford (La patrulla perdida, de 1934), cerrando un doble círculo de influencias y casualidades cuya intersección define una proximidad ética, antes que estética.

(En realidad, la relación entre La diligencia y Bola de sebo se limita al marco y el espíritu del relato, y será una película tardía de John Ford, Siete mujeres (1966), la que presente un núcleo dramático mucho más próximo en el detalle.)

En todo caso hay diferencias, y hay que señalarlas por evidentes que sean. Mis lecturas de los cuentos de Maupassant son antiguas pero, por lo que recuerdo, su pesimismo es universal; se trata de un narrador muy hábil que supo condensar su oscura concepción de la humanidad en el relato perfectamente graduado de un hecho particular escandaloso (tanto en el sentido mezquino de la expresión, vinculado a una moral puritana, como en el más amplio de indignación ante la injusticia). La crítica humanista de Ford está planteada desde dentro de una sociedad burguesa en proceso de formación, y asume que también la honestidad puede caber en sus márgenes, y dentro de ella. Por su parte, la película de Romm muestra la hipocresía como atributo propio de la burguesía, siguiendo la concepción marxista de que todos los problemas podían explicarse (y resolverse) como problemas de clase.

Salvo por este desplazamiento del punto de vista, Pyshka se mantiene extremadamente fiel a su referente literario, que ilustra de forma eficaz y certera; destaca por su fluidez narrativa y la perfecta adecuación entre objetivos y resultados. Su claridad expositiva la separa de las grandes películas de la vanguardia soviética de los años 20 -de las que conserva una herencia de intensidad fotográfica y compositiva, o el característico montaje tridimensional, lleno de saltos de eje.

La posición antiburguesa, que constituye la esencia de la película (sintetizada en las divertidas imágenes, montadas rítmicamente, de los burgueses y religiosas comiendo vorazmente, limpiándose los dientes, jugando a las cartas o apostrofando a “Bola de Sebo”), determina también su ausencia de ñoñería y academicismo -al menos en el sentido occidental al que nos han acostumbrado las adaptaciones culturales “de prestigio”. A la negatividad de los burgueses se opone la dignidad sin refinamiento de los pocos campesinos o proletarios que aparecen como contrapunto; la escasa representación de personajes positivos potencia la frescura de la película (pues la sátira suele resistir mejor el paso del tiempo que el panegírico).

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El planteamiento antiburgués se aprecia también muy claramente en la figura de la protagonista, que difiere enormemente de lo que habría sido en una película occidental (pensemos en la figura de Anne Bancroft en la citada Siete mujeres, o de Marlene Dietrich en El expreso de Shanghai de Sternberg). Su actriz, Galina Sergeyeva -que procedía del teatro y que más tarde se casaría con el sutil tenor lírico Ivan Kozlovsky (1)- fue elegida porque da físicamente el perfil de un personaje que, no lo olvidemos, es una prostituta del siglo XIX cuyo apodo es “Bola de sebo”, y debuta en la historia con un tremendo bostezo; hacia el final de la trama, retenida en una posada rural, sustituye a una campesina ordeñando a una vaca, lo que la muestra también a ella como una campesina, y no una burguesa más o menos caída (por otro lado, y atendiendo al desenlace del relato, esta escena podría interpretarse como una alusión sexual, en la línea de la escena de la desnatadora de Lo viejo y lo nuevo de Eisenstein -o, yendo más lejos, de una situación similar en Viridiana (2).

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Pyshka se inicia con unas imágenes de potente composición que muestran en primer plano soldados con los ojos cerrados, con unas figuras desenfocadas que marchan en segundo término; sólo al cabo de unos segundos, uno se percata de que los primeros no están dormidos, sino muertos… La progresión del relato pone en evidencia la hipocresía que subyace en el patriotismo de los burgueses y la relatividad de sus relaciones con el enemigo: de este modo insinúa la identidad entre la guerra (que, según el rótulo que abre y cierra la película, no interrumpe sus negocios) y esos mismos negocios, cuyas víctimas son las clases trabajadoras.

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(1)  La Rusia Soviética, al tiempo que abolió otras, mantuvo y consolidó sin empacho ciertas tradiciones burguesas de la época zarista, como la ópera y el ballet. Stalin era muy aficionado a la ópera: se cuenta que lloraba en La bohème, y que precisamente Ivan Kozlovsky era su cantante favorito. La rivalidad entre este y Serguei Lemeshev, el otro gran tenor de la época (una rivalidad no personal, sino creada entre los partidarios de uno y de otro, como ocurriría en occidente en los años 50 entre los fans de Callas y Tebaldi) se ha convertido en legendaria. En 1978, tras la muerte de Lemeshev, las autoridades soviéticas dieron su nombre a un asteroide descubierto en el cinturón que se extiende entre Marte y Júpiter; en 1987, algún miembro de la autoridad decidió que otro asteroide recibiera el nombre de Kozlovskij, para que no fuera menos que su rival. Aquí dejo un enlace a una muestra del arte de Kozlovsky (aunque confieso que yo estoy entre los partidarios de Lemeshev, desde que escuché su interpretación de Lenski en la grabación de Evgueni Oneguin de Chaikovsky dirigida por Boris Jaikin en el teatro Bolshoi en 1956): https://www.youtube.com/watch?v=rjGVNWG7T04

(2) La fuente común de todas estas escenas está, probablemente, en Intolerancia de Griffith: me refiero a la impúdica secuencia en la que la chica de las montañas de Babilonia, mientras ordeña a una cabra en el mercado, piensa con mirada soñadora en su adorado rey:

griffith

Fuentes de las imágenes: baron-wolf.livejournal.com / divxclasico.com / youtube.com

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