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Réquiem de guerra

No eran imprescindibles / They were expendable (John Ford, 1945)

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La historia del cine tiene algo en común con la del Oeste americano: a discreción del cronista, cuando la leyenda es más bella que la verdad, hace imprimir la leyenda. Muchas son las leyendas sobre John Ford que aún perduran en las cadenas de palabras que se van escribiendo, copiando y pegando en relación con sus películas; pero también el paso del tiempo va modificando las obras predilectas de los críticos, hace tambalear algunas creencias y difunde información de primera mano sobre su figura, que empieza a parecerse a algunos de sus personajes.

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Aunque no siempre se haya reconocido así, They were expendable está a la altura de las mejores obras de Ford, y ahora mismo no se me ocurre ninguna película mejor sobre la Segunda Guerra Mundial producida en Hollywood. Llena de sombras, de luces que se apagan, They were expendable pone en escena la retirada del ejército norteamericano de Filipinas entre 1941-1942 y es, esencialmente, un réquiem por los caídos en esa campaña, y por extensión en toda la guerra: desde el mismo inicio, cuando la patrulla de lanchas torpederas comandadas por John Brickley (Robert Montgomery) toma tierra en Cavite y los soldados permanecen firmes al borde de la dársena ante el almirante Blackwell (Charles Trowbridge), los postes del tendido eléctrico parecen cruces premonitorias.

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Las figuras de cruces seguirán insinuándose en las arboladuras de las lanchas, las caprichosas intersecciones de los troncos de los cocoteros, y hasta en las siluetas de los aviones japoneses.

El motivo culmina con la aparición de un auténtico crucifijo en una iglesia colonial española, en uno de los momentos más llenos de emoción de la película: cuando el teniente Rusty Ryan (John Wayne) recita el Requiem de Stevenson (1), a falta de servicio fúnebre debido a la ausencia del sacerdote, ante los féretros de dos compañeros caídos después de que su embarcación haya sido totalmente destruida por la aviación japonesa.

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La película empieza en un mundo caballeresco, en el que los hombres visten de blanco, y acuden a fiestas de oficiales en las que los más jóvenes se roban entre sí a las pocas chicas disponibles para el baile, y los mayores discuten sobre el futuro al tiempo que escuchan viejas canciones melancólicas; mientras que otros de menor graduación se reúnen para despedir a un compañero que se jubila: por indicación de “Boats” Mulcahey (Ward Bond), apagan la radio para que no les interrumpa justo en el momento en que un locutor empezaba a anunciar el ataque japonés a la base de Pearl Harbour.

Todo el peso de la guerra y la derrota separa esta escena de otra simétrica situada al final, cuando el teniente Ryan se refugia en un bar después de abandonar la iglesia colonial: un servicial chico filipino cambia la emisora de la radio para que los clientes puedan escuchar música emitida desde San Francisco; pero de pronto la música se interrumpe para dar paso a un comunicado de guerra que anuncia la rendición de los americanos en Bataan. La música que se interrumpe es, por una de esas casualidades solo posibles en el cine clásico, una canción mexicana sentimental, Marcheta, a cuyos sones bailaron por primera vez Ryan y la teniente Sandy (Donna Reed) en el hospital de campaña de Corregidor.


Como se indica en la introducción a este vídeo de youtube, entre la compañía permanente de John Ford figuraba alguien que nunca apareció en los créditos: el acordeonista Danny Borzage, hermano menor del gran cineasta Frank Borzage, que interpretaba melodías para poner a los actores “in a sentimental mood”; desde esta película, la canción Marcheta quedó asociada con John Wayne, y hay que pensar que Borzage la tocaría para él catorce años después, justo antes de que interpretara, con unos kilos más y una rabia aún más reconcentrada, la escena central, tras la matanza de Newton Station, de la otra gran película bélica de Ford: The horse soldiers (2). En la escena de They were expendable la mujer, Sandy, está ausente de la imagen, pero su presencia en la mente del personaje (recordemos que ella estaba destinada en Bataan según sus últimas noticias) se materializa a través de la música.

La Segunda Guerra Mundial fue la última guerra heroica, antes de que la mejora generalizada de los niveles de vida y el pánico a una guerra nuclear hiciera recelar a la mayoría de los occidentales de todo sentimiento de adhesión militar, reviviendo el sentimiento de oposición que había despertado ya la Gran Guerra de 1914-18. Ahora vivimos en la era de los ejércitos profesionales, en la que la guerra ocurre en lugares periféricos, violentos e incomprensibles, y solo sabemos de ella a través de la televisión y el cine. Nuestro pacifismo más o menos consciente pertenece a un tiempo muy lejano del de Ford, que ha dado visiones de la guerra muy distintas: las transmitidas por cineastas como Losey, Godard, Kubrick o Jancsó, en las que aflora lo peor de lo que los hombres son capaces. John Ford, cuyo cine se desarrolla en un territorio que no es el de las ideas, no precisa hacer hincapié en esos aspectos: en su película el mal existe, pero no tiene rostro; permanece fuera de campo y solo vemos sus efectos. Estos son terriblemente destructivos pero también permiten que los hombres se superen a sí mismos.

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Sus personajes son indudablemente héroes pero también víctimas. No son superhombres, puesto que cometen errores, y a veces se dejan arrastrar  por el miedo, la pasión o el afán de gloria, pero esos instintos nunca son mezquinos ni incompatibles con un heroísmo que carece de pose, de toda conciencia de su propia importancia, y está siempre diluido por el humor. Quizá fueran prescindibles desde el punto de vista estratégico, pero Ford nunca los utiliza como medios, ni como comparsas: sentimos que cada personaje, incluso el más secundario, tiene detrás toda una vida, y ello aunque solo aparezca unos minutos en pantalla (como, por ejemplo, el personaje interpretado por Russell Simpson, que se queda en su astillero esperando la llegada de los japoneses a los sones de Red River Valley).

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They were expendable rinde tributo al sacrificio de todos ellos. Desde la ética de Ford, sería mezquino insinuar siquiera que ese sacrificio fue inútil; desde ese punto de vista, la muerte y la guerra no son objeto de crítica sino de lamento. Los hombres que conocen que la vida es por esencia trágica no se quejan ni lloriquean; abandonan la iglesia y se refugian en un bar, y beben whisky o cerveza directamente de la botella, cuya sombra oscurece sus ojos durante un instante.

La última cruz que aparece en la película está creada por la yuxtaposición de las figuras de los personajes de John Wayne, tumbado, y Robert Montgomery, erguido, en el borde de un camino, en medio de la retirada de las tropas americanas.

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Una distancia mucho mayor que el océano Pacífico los separaba, pero Ford (el mayor cineasta japonés, como insinuó Joao Bénard da Costa) podría decir, como el novelista Yasunari Kawabata, que después de la guerra ya solo sería capaz de escribir elegías. En su primera novela de posguerra, publicada en 1952, Kawabata escribió:

Cuando comenzamos a sentir responsabilidad y remordimiento, hacemos que la muerte parezca algo sucio. Los remordimientos y las dudas tan solo consiguen que la carga sea más pesada para quien ha muerto.

Y un poco más adelante, este diálogo:

–Desde el día siguiente al que mi madre murió, empezó a parecerme más hermosa. ¿Es solo en mi mente o es realmente más hermosa?
–Los muertos son, de alguna manera, propiedad nuestra. Debemos cuidarlos –dijo Kikuji–. Pero todos murieron tan pronto…
” (3)

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Vista en la Filmoteca de Cantabria el 2 de septiembre de 2016


(1) La elección del poema no debe atribuirse a Ford sino a su guionista Frank “Spig” Wead, a cuya memoria, bajo la efigie de John Wayne, dedicaría Ford unos años más tarde la sublime The wings of eagles (1957); el poema de Stevenson reaparecerá también en esa película.

(2) A ellas habría que unir La Guerra Civil, su contribución a la colectiva La conquista del Oeste (1962). Otro rasgo que une las películas citadas es que ambas incluyen una secuencia en la que los militares se emocionan visiblemente ante la oportunidad de cenar, después de tanto tiempo alejados de la sociedad, con una mujer: la cena sentimental con la enfermera Sandy en They were expendable se repite como comedia de vodevil al inicio de The horse soldiers, cuando los militares sudistas aceptan la invitación de Hannah Hunter (Constance Towers).

(3) Yasunari Kawabata: Mil grullas. Emecé Editores. Barcelona, 2008.

Imágenes: youtube / hamptonroads.com / laescueladelosdomingos.com / blu-ray.com / cineentucara.blogspot.com / theseventhart.info

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Caballos y hombres

Wagon master (John Ford, 1950)

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El éxito masivo parece incompatible con la modestia de una película como Wagon master, rodada en poco tiempo, sin estrellas en el reparto, y que elude cualidades como la complejidad, la perfeccion formal y la sorpresa narrativa: una vez planteados los principales conflictos, todo se resuelve con una facilidad que puede decepcionar a los espectadores resabiados de hoy. Y sin embargo, o quizá por eso mismo, pocas películas transmiten una sensación de placer primitivo como esta: las canciones y los bailes que conforman la estructura del relato, el paisaje de las riberas del Colorado en el sur de Utah, en las tierras rojizas de Moab (aquí retratado en austero blanco y negro), los grandes ojos de apariencia bondadosa de los caballos y el sonido de sus cascos, la expresividad de los rostros de los humanos, movidos por emociones simples (la alegría, el temor, el ansia de dominio), adquieren una relevancia poética mayor que en otras películas más elaboradas de Ford, acaso porque no encontraremos aquí un gran reclamo argumental, apenas ninguna incitación a salir del cine discurseando sobre la leyenda y la verdad, o sobre conflictos de raza, ética o posición social.

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La única profundidad explícita de Wagon master está en los ojos de los caballos; es como el puro esqueleto del cine de John Ford, sin ningún adorno añadido: música, luz, movimiento, y la voluntad de mirar, de escuchar con atención a todos los seres humanos para descubrir cuál es su verdad, al margen de prejuicios y primeras impresiones.

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Esto no quiere decir que la película sea una tontería en cuanto a su contenido; al contrario, es admirable la sutileza de claroscuros con que están retratados, en apenas cuatro trazos, cada uno de los personajes. Travis Blue (Ben Johnson) no es un héroe idealizado; junto a su generosidad y valentía se nos muestra su faceta de pícaro timador (1) –hasta convertirlo en contrafigura del falso pero muy digno doctor Locksley Hall (Alan Mowbray), que terminará haciendo suya la nobleza de su máscara de actor. Entre la caravana de mormones, Elder Wiggs (Ward Bond) aparece caracterizado por sus divertidos arranques de ira, aderezados con maldiciones poco ortodoxas para un seguidor de Joseph Smith: “Hell is geography” exclama como disculpa ante la mirada estricta y reprobatoria del callado pero no por ello menos expresivo Adam Perkins (Russell Simpson), cuya gravedad infantil también tiene un lado oscuro, que se muestra a través de su intolerancia hacia el doctor y su compañía, a los que encuentran borrachos porque se han visto obligados a beber, en ausencia de agua, su propia medicina: el elixir milagroso que promocionan con sus actuaciones.

Travis se incorpora y accede a su estatura de héroe al rescatar a estos “náufragos” de la travesía del desierto, ayudado por Wiggs –que evita el enfrentamiento recordando a los mormones que, según sus propias creencias, todo lo que ocurre es designio divino; pero antes Ford ha dejado claro que la ética de Travis y Wiggs encuentra apoyo en su atracción por las mujeres de la compañía.

El plano en que se resuelve la escena es admirable, con un movimiento de ida y vuelta que acompaña el gesto enérgico de Wiggs (que se interpone y evita con gran habilidad el enfrentamiento interno), lleno de impulso musical y aire improvisatorio:

La película, como casi todas las de Ford, muestra el daño que produce la endogamia, el núcleo impermeable, la ilusión de la autosuficiencia; tan náufragos como la comitiva del doctor Locksley Hall, resultan los mormones, rechazados también ellos por la sociedad de Crystal City, y la familia de los Cleggs como resultado de la herida que sufre su patriarca –y, leyendo entre líneas, los propios indios navajos, cuyos portavoces comentan que los blancos son todos unos ladrones (empezando por Travis, que los estafó con unos caballos), pero que los mormones son un poco más de fiar que el resto. La escena del baile en el campamento indio expresa con más claridad que mil estudios sociológicos el choque cultural y la desconfianza frente al “otro”.

We move around”, dice Denver (una mujer que se llama como una ciudad, interpretada por Joanne Dru), y tal es el destino de todos los personajes. El western, y en especial películas como esta, nos recuerdan que hubo un tiempo en que los humanos eran esencialmente nómadas. En el camino no hay tiempo que perder: un hombre que ha conocido a una mujer de la que debe separarse al cabo de dos o tres jornadas, cuando el grupo alcanza el camino de California, tiene que apresurarse a decirle que le gustaría vivir con ella un día, cuando logre asentarse en un valle, en un pequeño rancho. Ella, después de devorarlo con la mirada, sonreirá más sorprendida que halagada y creerá escuchar (o quizá sea él quien la escuche, o tal vez solo los espectadores que asistimos indiscretamente a un momento tan íntimo) los acordes de Red River Valley, una de las canciones favoritas de Ford –la que Tom Joad (Henry Fonda) le cantaba a su madre (Jane Darwell) mientras bailaba con ella en Las uvas de la ira.

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La llegada al río San Juan en el desenlace está filmada como una escena bíblica, pero la película no termina ahí, sino que lo hace con una recapitulación musical –como si Ford hubiera querido que recordáramos que hay cosas más importantes que “el argumento” o “la historia”. Sin ingenuidad ni cinismo, Wagon master deja una sensación de aire libre, de felicidad siempre a punto de quebrarse: como una canción a dúo que ayuda a decidir el camino, o un potro de patas ligeras que cruza un río de aguas blancas.

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Vista en la Filmoteca de Cantabria el 17 de agosto de 2016


(1) En esta faceta de Travis hay un juego de palabras implícito, puesto que en inglés “horse  trader” tiene la connotación de hábil regateador. Por otra parte, y aunque no querría perderme copiando datos de enésima mano sobre las circunstancias del rodaje, que quizá influyeron en la predilección que tenía Ford por esta película, me gustaría subrayar que Ben Johnson interpreta en ella a un personaje que parece un trasunto de sí mismo: un tratante de caballos que se ve enfrentado de repente a un puesto de mayor responsabilidad (Wagon master en la ficción, y actor protagonista en la realidad).

Fuentes de las imágenes: coffeecoffeeandmorecoffee.com / silverscreenoasis.com / dailymotion.com / 21essays.blogspot.com / moviemorlocks.com / ganarseunacre.blogspot.com

Sobre héroes y tumbas

Misión de audaces (John Ford, 1959)

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Se suele considerar a esta película (cuyo título original, The horse soldiers, es decir: Soldados de caballería, rehúye la retórica grandilocuente en la que cayeron sus traductores oficiales) como un apéndice tardío de la “trilogía de la caballería” de 1948-1950; y por tanto como una obra de exaltación del ejército y las virtudes militares: no es que esto no sea cierto, pero resulta un resumen demasiado parcial de su complejidad.

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Algunos amantes de las ideas contundentes suelen ser sumarios en sus juicios sobre John Ford, y en especial sobre películas como esta. Pero su obra siempre se escapa frente a este tipo de críticas: como dice Jean-Marie Straub (un hombre en sus antípodas ideológicas), si vemos sus películas con atención nos damos cuenta de que “Ford no era lo que creíamos, y todavía menos lo que nos habían contado”. Ford nunca es ambiguo pero es siempre dialéctico; no teme al principio de contradicción; lo importante para él no son las ideas, sino lo que los humanos hacemos con ellas, o a pesar de ellas; su trabajo como cineasta consiste en comprender a todos sus personajes en vez de criticarlos a partir de prejuicios, para “ayudar a liberarnos del yugo de la ideología”, como escribió Tag Gallagher (1).

John Ford ha sido el gran cronista épico de la historia de los Estados Unidos: como una especie de Homero del siglo XX, su obra es, aparte de otras cosas, un monumento fúnebre erigido a la memoria de todos los héroes muertos, para recordar a sus sucesores de dónde vienen. En ese marco, la Guerra Civil resulta un hito histórico esencial para la configuración del país; al mismo tiempo, hay que recordar que sigue siendo, aún hoy, la guerra que ha causado un mayor número de muertos entre los ciudadanos de Estados Unidos.

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La Guerra Civil ya había estado en el centro de la película final de la trilogía de la caballería, Río Grande: en ese caso de forma simbólica, a través del relato del reencuentro y reconciliación de dos esposos separados por la contienda, a los que interpretaban John Wayne y Maureen O`Hara. The horse soldiers repite ese esquema, y consigue de nuevo la misteriosa amalgama entre mímesis clásica, conseguida por la selección y acumulación de detalles que transmiten “el peso de la realidad”, y quintaesencia simbólica; lo que la distingue de su predecesora es que está ambientada en la guerra, y muestra de forma directa sus efectos a través de una peligrosa misión, en la que el coronel Marlowe (John Wayne), casi un homónimo del Marlow de El corazón de las tinieblas de Conrad, debe internarse en territorio enemigo. El relato tiene base histórica, y el objetivo de la misión se expone con claridad en el prólogo: destruir el nudo ferroviario de Newton Station y en general realizar maniobras de distracción sobre las tropas que hasta la fecha habían logrado defender el enclave confederado de Vicksburg (Misisipi) contra los asaltos del ejército de la Unión, dirigido por el general Ulysses S. Grant.

El coronel Marlowe es un heredero particularmente amargado del viudo capitán Brittles de She wore a yellow ribbon y el divorciado coronel Yorke de Río Grande; ambos descienden del Tom Dunson de Río Rojo, la película de Howard Hawks que, según las leyendas de Hollywood, convenció a Ford de que Wayne podía llegar a ser un buen actor. El personaje se define por su enfrentamiento visceral con el Mayor Kendall (William Holden), el médico militar de la expedición y oficial de West Point: un conflicto de clase y de actitud ante la vida, y también de tradición frente a modernidad, que tiene resonancias clásicas, y recuerda, por ejemplo, al del pastor y el médico en Stars in my crown de Jacques Tourneur; pero quien es aquí víctima de sus prejuicios es el personaje más maduro que encarna la fuerza de la tradición (2).

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En definitiva, los héroes de Ford no son de cartón-piedra, y pueden estar equivocados, sin dejar de ser héroes: este Marlowe es uno de los casos más claros. Ford nos muestra su obcecación, cuando se comporta como si todos los médicos fueran iguales; y luego, en mitad de la película, nos muestra sus motivos personales, en un memorable monólogo de Wayne ante su prisionera sureña Hannah Hunter (Constance Towers), mientras los dos personajes aparecen en cuadro, unidos en medio de una guerra que los separa. Todo está allí, presentado con la mayor simplicidad: dos personas, el alcohol, y sobre la barra del bar una enorme pistola y un revoltijo de dólares yanquis.

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El personaje de Constance Towers aporta perspectiva al relato; no es una mera excusa para una trama amorosa insertada a golpes, sino que encarna el trayecto de despojamiento de una víctima civil de la guerra, que empieza como farsa y está a punto de terminar en tragedia. Como la Karin de Stromboli, su transformación espiritual se inicia con la pérdida de todas sus posesiones: primero es despojada de su casa y su intimidad, de su limpieza y hasta de su ropa, y el proceso culmina cuando presencia la muerte de su criada Lukie por una bala perdida, a manos de los suyos; solo a través de este doloroso camino podrá disolver también, al igual que Marlowe, sus prejuicios. Se ha acusado a menudo a Ford de machismo, y es cierto que los mundos que retratan sus películas son primordialmente masculinos; pero he aquí a un personaje de mujer que no depende de ningún varón, que es capaz de pensar por sí misma en cosas diferentes del amor y de los hombres.

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John Ford no necesita mostrar en primer plano los horrores de la guerra como otros cineastas lo han hecho en su voluntad de denuncia; pero su plasmación resulta, si cabe, más trágica, porque consigue que los experimentemos a través de sus personajes: sentimos con el coronel Marlowe (que recuerda en esto al teniente Rusty Ryan de They were expendable) el peso de cada muerte, la conciencia del ingeniero de que cada tramo de raíl destruido, cada unidad de material móvil incendiada, significará hambre y privaciones para la población civil; el personaje del doctor Kendall permite que nos acerquemos con naturalidad a los hospitales improvisados, las operaciones sin más anestesia que unos tragos de whisky, la tragedia que acecha en cada cama, pero también al ciclo natural de un nacimiento que sucede a una muerte; y comprobamos con Hannah Hunter que la guerra no es un juego de ingenio, sino que su realidad cotidiana es el cansancio, el fango y la necesidad de esconderse -en agudo contraste con la belleza de la luz y del follaje de los árboles.

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La película muestra también otros modelos de héroe: el Coronel Secord (Willis Bouchey), con una visión táctica mucho más limitada que la de Marlowe, para quien la guerra es una forma de lograr méritos para una futura carrera política; otros, como el coronel Miles de Newton Station (Carleton Young) o los mandos confederados que organizan el episodio casi surrealista del ataque de los cadetes de la escuela militar (una nueva cruzada de los niños), practican la guerra sin atender más que a su orgullo, al margen de las consecuencias: al igual que en Fort Apache, vemos cómo los sentimientos más elevados, el honor y el sentido del deber, desembocan en lo inhumano.

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El coronel Marlowe carece de ese tipo de orgullo. La guerra justifica tradicionalmente la suspensión de la moral convencional para que los hombres puedan dar rienda suelta a los instintos reprimidos por la civilización. Lo que hace de Marlowe un héroe ejemplar, pese a sus errores y su amargura vital, es que él nunca deja en suspenso su ética; no antepone a ella el espíritu de bando (como se aprecia en el trato que da a los desertores confederados), intenta siempre reducir el número de víctimas, y su grandeza radica finalmente en que es capaz de pedir perdón.

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El estilo de John Ford cambió mucho a lo largo de los años, y hasta de película en película; como en el caso de Renoir, sus últimos títulos se caracterizan porque la complejidad de los contenidos se transmite a través de una forma ligera y transparente, sin un virtuosismo demasiado obvio. En The horse soldiers la estructura del relato parece menos férrea que la de Río Grande, que Paulino Viota ha analizado admirablemente en sus cursos (aunque quizá esto es una impresión errónea, y habría que hacer un análisis comparable antes de sacar conclusiones). The horse soldiers es fiel al estilo clásico, en el que las imágenes aparecen llenas de significado gracias a las repeticiones y rimas internas (las cosas importantes, como las disculpas de Marlowe, se producen dos veces); pero el esquema de rimas parece aquí mucho más libre. Y también a nivel de detalle, la textura de las imágenes es más aérea, menos densamente pictórica, como si estas se adaptaran a la luz de las tierras bajas de Misisipi y Louisiana, frente al dramatismo de los atardeceres del altiplano de Arizona en que transcurren los otros westerns de Ford.

Termino con otra cita de Jean-Marie Straub, que se explica mucho mejor de lo que yo sabría hacerlo: “Al principio no hay narración, sólo documental, una película que empieza. Lentamente, esa narración se vuelve cada vez más rica y no elimina nunca el documental, no lo vampiriza. En Ford, la ficción no es nunca pretenciosa, no es un parásito que hace morir el árbol del cine, un ácido que lo ahueca todo, polvo en los ojos, sino algo que se sitúa al nivel de las historias para niños y resulta a la vez extremadamente rico, llena del peso de la realidad.” (3)

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Vista en la Filmoteca de Cantabria el 23 de marzo de 2016


(1) Tag Gallagher: John Ford. El hombre y su cine. Ediciciones Akal. Madrid, 2009

(2) Es un error de enfoque ver The horse soldiers como una alabanza del espíritu conservador porque, como expone con perspicacia este comentario sobre ella: http://ceilingzero.tumblr.com/post/137351324789/the-horse-soldiers-john-ford-1959 , Ford habla del poder, y el poder moderno es más peligroso, más intangible y por tanto con mayor tendencia a perpetuarse, que el tradicional.

(3) http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/entrevistaford.php

Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / blu-ray.com / zombiesites.com / cineentucara.blogspot.com

Parecidos poco razonables

La asesina (Hou Hsiao-Hsien, 2015) / La legión invencible- She wore a yellow ribbon (John Ford, 1949)

La Filmoteca de Cantabria nos ha propuesto la comparación implícita (pero creo que no odiosa) de estas dos películas, que he podido ver en días sucesivos: las dos están ambientadas en el pasado, en épocas históricamente importantes para sus respectivos países, y pertenecen a géneros muy ritualizados y llenos de convenciones, en los que se insertan como obras singulares por su relativa ausencia de acción, unida a la belleza pictórica de sus imágenes y la viveza de sus colores.

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Si eso las une, el resto las separa: tradición cultural (oriente frente a occidente) e histórica (modernidad frente a clasicismo), distancia (frialdad frente a empatía sentimental) y hasta el sexo de los protagonistas (mujeres frente a hombres). Y también una cuestión de fondo: ¿para qué todas esas bellas imágenes?

Lo que primero llamará la atención a cualquier espectador es la cuestión de la distancia: para John Ford el ejército es como una versión corregida y aumentada de la familia y, pese a las rivalidades más o menos soterradas y los errores de unos y otros, se trata de una familia feliz, en la que todos se respetan y comparten esencialmente los mismos ideales. Pues bien, Ford trata a cada espectador como si fuera un nuevo miembro de esa familia, y lo introduce en los rituales del grupo con humor, sentido de la camaradería, y unos toques de sentimentalismo irlandés.

En este marco se plantea el conflicto del protagonista, Nathan Brittles (John Wayne), que perdió a su propia familia (intuimos que por no anteponer su seguridad a su servicio al ejército, como vemos que hace su superior Mac Allshard, interpretado por George O’Brien), y cuya próxima jubilación se nos presenta como una forma de exilio, una viudez reiterada: la imagen que muestra su abandono del fuerte desde el interior del umbral es como una premonición de la célebre de Ethan Edwards en el final de The searchers; los mismos tonos encendidos de los crepúsculos del altiplano de Arizona acompañan su visita a la tumba de su mujer y sus hijos, y su cabalgada de jubilado hacia el Oeste.

La actitud de Hou Hsiao-Hsien no puede ser más opuesta: aunque el extraño prólogo en blanco y negro muestre un instante de felicidad familiar, el resto del relato evidencia que la guerra anida en el interior del clan. La mirada de Hou mantiene siempre la reserva: somos intrusos en un mundo remoto que no podemos comprender; los personajes no actúan para nosotros, y las poderosas fuerzas interiores que los mueven escapan a la vista: como en el último plano del prólogo, que muestra las ramas en reposo de un árbol tendidas serenamente sobre una lámina de agua, mientras escuchamos cómo el viento agita con violencia otras ramas que permanecen fuera de campo.

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La imagen siguiente muestra un crepúsculo no menos espectacular pero algo más apagado que los de She wore a yellow ribbon: es la primera en color de la película, y sobre ella se inserta el título; evoca el rojo de la sangre, pero también la decadencia de una estirpe condenada, como el gorrión azul de la canción de la princesa, en la jaula de su propio narcisismo.

Toda la lógica de la película de Ford apunta a la conclusión de que la obediencia al poder conduce al mejor de los mundos posibles, y en concreto a evitar la guerra con los indios; incluso cuando el capitán Brittles desobedece al mayor Mac Allshard lo hace en aras de una obediencia superior, que al final se ve confirmada por su ascenso simbólico, suscrito por los padres de la patria. El sistema, presidido por Dios, tiende siempre a la justicia, aunque a veces resulte un poco lento en la transmisión de Sus órdenes.

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Los caminos del Tao en la película de Hou son más inextricables, pero en todo caso van en dirección contraria: su trama compleja (incomprensible a nivel de detalle), en la que los vínculos entre los personajes resultan tan herméticos como sus propias motivaciones, solo se aclara en el desenlace, que muestra cómo la desobediencia es la única forma de evitar la guerra (o al menos de no colaborar personalmente en su estallido).

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Es lo que hace la protagonista Nie Yinniang (la bella Shu Qi) con las órdenes, basadas en la razón de Estado, de su salvadora y maestra, la princesa-monja (Fang-Yi Sheu). La reacción instintiva de Yinniang en el prólogo (cuando es incapaz de ejecutar al gobernante al que encuentra con su hijo pequeño) se hace deliberada y consciente en el transcurso de su última misión, que da cuerpo a la película: quizá su desobediencia no surge como un eco del amor que sintió en el pasado por su primo, sino de la compasión hacia unas familias que, en otras circunstancias, podían haber sido la suya propia. En realidad, la escena que refleja a aquella del prólogo (como dos discos de jade con la misma entalladura) no está protagonizada por ella, sino por su primo, el señor feudal de Weibo: es el momento en que este, tras descubrir la conspiración de su mujer, se precipita en sus habitaciones espada en mano, y su hijo lo detiene interponiéndose entre ambos con los brazos extendidos.

El capitán Brittles de She wore a yellow ribbon se resiste a dejar el uniforme: no se lo quita ni para dormir, y llega a regalar su traje civil más elegante al sargento Quincannnon (Victor McLaglen), que se jubilará unos pocos días después que él. Cuando Yinniang retorna a la corte de Weibo, a casa de sus padres, cambia su hábito negro por un vestido con refinados dibujos y un baño caliente: algo empieza a cambiar en ella.

Las dos películas parten de argumentos casi de melodrama para llegar a lugares muy diferentes: Ford trata la historia individual, llena de detalles que parecen anotados por un testigo ocular, como el reflejo elegíaco de una Historia más amplia (la de todos los militares anónimos que dedicaron su vida a la defensa de su país, desde los tiempos lejanos en que transcurre la acción hasta la Segunda Guerra Mundial). Por otro lado, la mirada elíptica de Hou, como un Antonioni oriental, disuelve los sentimientos en un mosaico de cantos de pájaros, velas encendidas, columnas y troncos blancos de abedul: imágenes gélidas, a pesar de estar envueltas a menudo en colores cálidos, que unen el control más riguroso de la composición con un impulso de aleatoriedad (el movimiento imposible de controlar de los pájaros, las nubes, las sedas movidas por el aire). Algo parecido encontramos también en la película de John Ford, convertido en cazador de tormentas pese a las protestas de su operador; de esa luz entre índigo y violeta que transforma a la caballería en un cortejo de fantasmas.

Durante casi toda la película, Yinniang es un fantasma enlutado con rostro de esfinge, que salta como si no tuviera peso y es capaz de matar como si estuviera bailando. Su desobediencia le permite sonreír, volver a ser humana: algo que celebran al final, con exótica naturalidad, unas gaitas de Bretaña que irrumpen en la banda sonora. Es como si en un mundo opresivo (en el que lo inexorable del poder se evoca a través de encuadres estrictos como celdas, de tambores rituales que puntúan la llegada del crepúsculo), se abriera una ventana, y entrara el aire.

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Fuentes de las imágenes: amanecemetropolis.com / youtube.com / ganarseunacre.blogspot.com / laescueladelosdomingos.com / jssyellowribbon.com / silverscreenoasis.com

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Pyshka – Bola de sebo (Mijaíl Romm, 1934)

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Hace unos días pude ver en la Filmoteca de Madrid (donde estaba de paso) esta rara película, que pasa por ser la última producción muda de la Unión Soviética. No es una obra trascendental para la historia del cine, pero hay tan poco escrito sobre ella (en comparación con todo lo que se puede leer sobre otras películas mucho menos interesantes) que me ha parecido oportuno dedicarle unas líneas.

La enseñanza del cine es otra forma de hacer cine, decía recientemente Víctor Erice refiriéndose a Paulino Viota. El prestigio actual de Mijaíl Romm proviene, antes que de su obra de creación, de su figura como profesor en la escuela de cine de Moscú VGIK (con él se formaron directores como Chujrai, Tarkovsky, Klimov…). Según los testimonios recogidos por Vida T. Robinson y Graham Petrie (The films of Andrei Tarkovsky: a visual fugue), Romm no creía que fuera posible enseñar a dirigir, y animaba a sus estudiantes a pensar por sí mismos, desarrollar su talento individual e incluso criticar su propia obra. Esta obra se inició en los años de hierro del estalinismo, y hay que señalar entre sus méritos el de haber seguido en el oficio (tanto con la cámara y la moviola como en las aulas) y haber sobrevivido con dignidad.

Pyshka, su primera película, es una adaptación contundente y muy expresiva del relato de Maupassant Bola de sebo, el cual se ha hecho célebre para los cinéfilos porque también está en el punto de partida de La diligencia, de John Ford (cinco años posterior); curiosamente, la segunda película de Romm (Los trece, 1936) copia una anterior de Ford (La patrulla perdida, de 1934), cerrando un doble círculo de influencias y casualidades cuya intersección define una proximidad ética, antes que estética.

(En realidad, la relación entre La diligencia y Bola de sebo se limita al marco y el espíritu del relato, y será una película tardía de John Ford, Siete mujeres (1966), la que presente un núcleo dramático mucho más próximo en el detalle.)

En todo caso hay diferencias, y señalarlas es la misión del crítico. Mis lecturas de los cuentos de Maupassant son antiguas pero, por lo que recuerdo, su pesimismo es universal; se trata de un narrador muy hábil que supo condensar su oscura concepción de la humanidad en el relato perfectamente graduado de un hecho particular escandaloso (tanto en el sentido mezquino de la expresión, vinculado a una moral puritana, como en el más amplio de indignación ante la injusticia). La crítica humanista de Ford está planteada desde dentro de una sociedad burguesa en proceso de formación, y asume que también la honestidad puede caber en sus márgenes, y dentro de ella. Por su parte, la película de Romm muestra la hipocresía como atributo propio de la burguesía, siguiendo la concepción marxista de que todos los problemas podían explicarse (y resolverse) como problemas de clase.

Salvo por este desplazamiento del punto de vista, Pyshka se mantiene extremadamente fiel a su referente literario, que ilustra de forma eficaz y certera; destaca por su fluidez narrativa y la perfecta adecuación entre objetivos y resultados. Su claridad expositiva la separa de las grandes películas de la vanguardia soviética de los años 20 -de las que conserva una herencia de intensidad fotográfica y compositiva, o el característico montaje tridimensional, lleno de saltos de eje.

La posición antiburguesa, que constituye la esencia de la película (sintetizada en las divertidas imágenes, montadas rítmicamente, de los burgueses y religiosas comiendo vorazmente, limpiándose los dientes, jugando a las cartas o apostrofando a “Bola de Sebo”), determina también su ausencia de ñoñería y academicismo -al menos en el sentido occidental al que nos han acostumbrado las adaptaciones culturales “de prestigio”. A la negatividad de los burgueses se opone la dignidad sin refinamiento de los pocos campesinos o proletarios que aparecen como contrapunto; la escasa representación de personajes positivos potencia la frescura de la película (pues la sátira suele resistir mejor el paso del tiempo que el panegírico).

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El planteamiento antiburgués se aprecia también muy claramente en la figura de la protagonista, que difiere enormemente de lo que habría sido en una película occidental (pensemos en la figura de Anne Bancroft en la citada Siete mujeres, o de Marlene Dietrich en El expreso de Shanghai de Sternberg). Su actriz, Galina Sergeyeva -que procedía del teatro y que más tarde se casaría con el sutil tenor lírico Ivan Kozlovsky (1)- fue elegida porque da físicamente el perfil de un personaje que, no lo olvidemos, es una prostituta del siglo XIX cuyo apodo es “Bola de sebo”, y debuta en la historia con un tremendo bostezo; hacia el final de la trama, retenida en una posada rural, sustituye a una campesina ordeñando a una vaca, lo que la muestra también a ella como una campesina, y no una burguesa más o menos caída (por otro lado, y atendiendo al desenlace del relato, esta escena podría interpretarse como una alusión sexual, en la línea de la escena de la desnatadora de Lo viejo y lo nuevo de Eisenstein -o, yendo más lejos, de una situación similar en Viridiana (2).

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Pyshka se inicia con unas imágenes de potente composición que muestran en primer plano soldados con los ojos cerrados, con unas figuras desenfocadas que marchan en segundo término; sólo al cabo de unos segundos, uno se percata de que los primeros no están dormidos, sino muertos… La progresión del relato pone en evidencia la hipocresía que subyace en el patriotismo de los burgueses y la relatividad de sus relaciones con el enemigo: de este modo insinúa la identidad entre la guerra (que, según el rótulo que abre y cierra la película, no interrumpe sus negocios) y esos mismos negocios, cuyas víctimas son las clases trabajadoras.

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(1)  La Rusia Soviética, al tiempo que abolió otras, mantuvo y consolidó sin empacho ciertas tradiciones burguesas de la época zarista, como la ópera y el ballet. Stalin era muy aficionado a la ópera: se cuenta que lloraba en La bohème, y que precisamente Ivan Kozlovsky era su cantante favorito. La rivalidad entre este y Serguei Lemeshev, el otro gran tenor de la época (una rivalidad no personal, sino creada entre los partidarios de uno y de otro, como ocurriría en occidente en los años 50 entre los fans de Callas y Tebaldi) se ha convertido en legendaria. En 1978, tras la muerte de Lemeshev, las autoridades soviéticas dieron su nombre a un asteroide descubierto en el cinturón que se extiende entre Marte y Júpiter; en 1987, algún miembro de la autoridad decidió que otro asteroide recibiera el nombre de Kozlovskij, para que no fuera menos que su rival. Aquí dejo un enlace a una muestra del arte de Kozlovsky (aunque confieso que yo estoy entre los partidarios de Lemeshev, desde que escuché su interpretación de Lenski en la grabación de Evgueni Oneguin de Chaikovsky dirigida por Boris Jaikin en el teatro Bolshoi en 1956): https://www.youtube.com/watch?v=rjGVNWG7T04

(2) La fuente común de todas estas escenas está, probablemente, en Intolerancia de Griffith: me refiero a la impúdica secuencia en la que la chica de las montañas de Babilonia, mientras ordeña a una cabra en el mercado, piensa con mirada soñadora en su adorado rey:

griffith

Fuentes de las imágenes: baron-wolf.livejournal.com / divxclasico.com / youtube.com