El cine del diablo

Chanson d’Ar-mor (Jean Epstein, 1934)

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En un momento de exaltación juvenil, Jean Epstein escribió: «No hay historias. Nunca ha habido historias. No hay más que situaciones, sin pies ni cabeza; sin comienzo, sin mitad y sin final; sin haz y sin envés (…)» Y sin embargo, he aquí una historia: el aún joven cineasta acaba de producir y realizar La caída de la casa Usher (1928). Con el tiempo esta adaptación de Poe (en la que la manipulación del tiempo cinematográfico materializa la resurrección de un tiempo perdido, el del romanticismo literario) sería su salvoconducto de entrada a la historia oficial del cine; pero en aquel momento determinó su colapso financiero, debido a la dificultad de recuperar costes en plena irrupción del cine sonoro. Agobiado por las deudas, Jean Epstein emprende en el invierno de 1928 el camino de Finis Terrae y da un giro a su carrera: años antes del neorrealismo, empieza a rodar fuera de los estudios, sin actores profesionales. La admiración, más minoritaria, que despertó esta película, le permitió seguir rodando diversos encargos y proyectos personales en la región de Bretaña, en un ciclo que se prolongaría hasta sus últimas obras, Le Tempestaire (1947) y Les Feux de la mer (1948).

Chanson d’Ar-mor forma parte de los encargos, en este caso del periódico local L’Ouest Eclair. Más aún que otras del ciclo, es una película híbrida, a mitad de camino entre el documental etnográfico (a la manera de Flaherty o de Seta) y la narración. Esta adopta la forma de una balada tradicional: una poesía popular e impura, excéntrica respecto al canon poético de esos años (que se despliega en un caleidoscopio de -ismos). En realidad, y pese a lo que pudiera parecer a primera vista, la poética de Epstein está menos próxima de la vanguardia lírica de su tiempo que de Francis Ponge y su toma de partido por las cosas. En todo caso, la construcción narrativa de Chanson d’Ar-mor es esencialmente anti-novelística por sus personajes convencionales y sin verdadera individualidad, por su desarrollo carente de graduación y matices (como el destino inquebrantable que lo dirige).

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El término céltico Ar-mor se traduce al francés como “pays de la mer”; pero esta película no solo refleja la vida en las costas de Bretaña, sino que también se interna en bosques y granjas, mercados y romerías.

En la parte final, que transcurre en el mar, los límites del encuadre se deslíen, de manera que solo un círculo central aparece en foco. Como escribió Roberto Amaba en su artículo sobre el cineasta (1), es como si Epstein aspirara a una pantalla circular, semejante al objetivo de la cámara o el proyector, cuya cifra sería la esfera del anciano tempestaire en su película de 1947: a través de ella, el viejo es capaz de ver de otra forma que, misteriosamente, produce efectos sobre la naturaleza.

La pantalla circular sugiere que las imágenes estuvieran vistas a través de un catalejo que apunta a una distancia más temporal que espacial. El aparato cinematográfico se convierte en una especie de máquina del tiempo que nos permite vislumbrar una sociedad pre-burguesa, un mundo en el que, a escasos kilómetros de los casinos modernistas y las playas de moda, los humanos viven en intimidad con las fuerzas naturales. Pero Ar-mor no es una Arcadia: la película registra también las fuerzas sociales, no menos despiadadas que aquellas, la imposibilidad del amor desinteresado, la injusticia de los padres, la superstición, la incomprensión.

La maldad y la locura aparecen encarnadas en la figura recurrente del tonto del pueblo, que asume rasgos diabólicos de hombre-lobo. Es el reverso, la cara oscura del protagonista: un bardo errante que no encuentra su lugar. En la escuela, los cuadernos de ejercicios se le funden con el follaje de los bosques, y pronto será expulsado; lo mismo que le sucederá luego en la casa paterna, y en el barco pesquero. Sus canciones se nutren de esa condición ausente, de la visión del que vive aislado, al margen de todo.

Las películas de Epstein oscilan entre la deriva y la espera, entre la ruleta de Mor’vran y la rueca de Le Tempestaire. La espera es el signo de las mujeres, que aquí culmina en una muerte que adopta la forma del sueño: bajo la pose que Millais imaginó para Ofelia vibran los mitos medievales de Bretaña (la muerte de Iseo, la ciudad de Ys). Una síntesis poética que años después, y ya en prosa, desarrollarían Prévert y Grémillon en Lumière d’été con los rasgos de Madeleine Robinson (2).

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Joubert escribió que “todo lo que tiene alas está fuera del alcance de las leyes”. La vocación vanguardista de Epstein está asociada a su atracción por los límites, su incapacidad de estarse quieto, su falta de temor a despeñarse por los acantilados de una norma demasiado estricta, dictada por aquellos “cuya boca está hecha a imagen de la de Dios”. No creo que él, como Apollinaire, sintiera al final la necesidad de pedir disculpas. Él, que pensó el cine como vástago definitivo de un linaje diabólico, medio ideal para captar el devenir y disolver toda ilusión de permanencia; y que había hablado así de la noche del cine: “No se trata de una noche, sino de la noche, y la vuestra forma parte de ella. El rostro… (y reencuentro todos los que he visto), fantasma de recuerdos. La vida se trocea en individuos nuevos. En lugar de una boca, la boca, larva de besos, esencia del tacto. Todo se estremece de maleficios. Estoy inquieto. En una nueva naturaleza, en otro mundo.”

No se trata, por tanto, de dibujar estampas costumbristas, sino de abrir pasajes a otro mundo: solo lo universal podía animar al hombre que afirmó que «lo pintoresco y la fotogenia solo coinciden por casualidad», que “en la pantalla todo el mundo está desnudo, con una desnudez nueva”, y que veía el cine como un medio para construir “el recuerdo de una tierra nueva, de una realidad segunda, muda, luminosa, rápida y lábil”.

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(1) Publicado en Ojos sin rostro. Ártica Editorial. Madrid, 2014

(2) Y luego Jean-Claude Biette en Le Champignon des Carpathes.

Las citas de Epstein proceden de: Buenos días, cine. Intermedio. Madrid, 2015. Traducción de Manuel Asín.

7 comentarios en “El cine del diablo

  1. jadsmpa79

    Poco que añadir a los comentarios, tanto el tuyo como el de Rodrigo. Si acaso esta película confirma lo que ya los espectadores más atentos de Epstein habían intuido, que estas «estampas bretonas» tienen poco de estampas y mucho de trasrealidad poética (no confundir con el movimiento literario); que el documento es llevado a territorios de ensueño y fantasía. Pero no todo Epstein es así, también hay otro («Mauprat», «El hombre del Hispano», «Le chatelain du Liban») que cuenta historias siguiendo patrones funcionales. Ya que las filmotecas están tan generosas estos días, a ver si reflotan algún título inedito.

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  2. elpastordelapolvorosa Autor

    Gracias también a ti. Supongo que lo que comentas sobre las filmotecas apunta al ciclo virtual que le está dedicando últimamente la Cinémathèque de París a través de su plataforma HENRI. Quizá no está de más recordar que una fuente esencial para el conocimiento de la obra de Epstein es el blog Mogambo.

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  3. jadsmpa79

    Sí, y creo que cinemateca de Milán también colgó hace semanas «El hombre del Hispano». Poco a poco vamos avanzando, ya que hasta hace años solo teníamos acceso a tres o cuatro títulos; entonces Epstein era un enigma tentador, como lo sigue siendo hoy.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor

      Quizá es eso lo que define a una obra artística: seguir siendo enigmática a pesar de estar expuesta. La invisibilidad, en cambio, tiende a generar mitos no siempre pertinentes.

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  4. Pingback: El cine del diablo — Navegando hacia Moonfleet – Alexis Leyva

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