La gran ciudad (Satyajit Ray, 1963)
Las películas de Satyajit Ray nos resultan distantes no tanto por su pertenencia a una cultura ajena, sino sobre todo a una época ya pasada (de hecho, parecen más antiguas de lo que en realidad son): con su noble humanismo, su cadenciosa narrativa, su cuidadísima fotografía, refulgen bellas y anticuadas (pero no inútiles). Su obra es desigual en calidad y estilos, y oscila entre un trabajado expresionismo que podría recordar los dramas de John Ford de los años 40 (La diosa), una suerte de realismo poético más relajado (La gran ciudad), hasta llegar a una desenvoltura que parece surgida del ejemplo de la nouvelle vague francesa (Charulata); en el último mes he podido ver estas tres excelentes películas, y también otra que me ha decepcionado (El cobarde), plana y teatral en el sentido más desfavorable de la expresión.
Ray narra historias íntimas que reflejan algunos de los problemas estructurales de la sociedad bengalí, con especial atención hacia los seres más débiles: los niños y las mujeres; al tiempo que revela que los hombres, que poseen el poder, no lo ejercen de la forma más inteligente (y que también, pese a sus intentos por ocultarlo, son débiles). La gran ciudad muestra la incorporación de la mujer al mundo laboral a través de la figura de su protagonista, Arati, a despecho del malestar y la inseguridad que ello genera en su marido, Subrata, y en sus suegros (que viven con ellos).
En particular el suegro, un profesor jubilado con problemas de vista que entiende la flexibilidad y la tolerancia como valores incompatibles con la educación, considera una indignidad que su nuera trabaje; y, para no aceptar nada de ella, no se le ocurre mejor solución que ir a pedir limosna a algunos antiguos alumnos que han alcanzado una buena posición social. (La diosa, de 1960, revela las razones demasiado humanas que subyacen a las visiones religiosas que un terrateniente local tiene sobre su nuera: una forma peculiar de retenerla en su casa.)
La reafirmación personal que para Arati representa el trabajo fuera de casa se revela en dos escenas simétricas, que transcurren en un lugar de alto valor simbólico: el baño de mujeres de la oficina en que trabaja.
En la primera se mira al espejo tras recibir su primer sueldo, y aspira el olor de los billetes nuevos; en ese momento entra al baño una compañera angloindia llamada Edith -que observa los billetes de Arati y comenta que los suyos están usados y sucios: aunque no se indica, se intuye que esto responde a un designio del jefe, un nacionalista bengalí que, en su prejuicio, observa a Edith con desconfianza, como una mujer demasiado combativa que no encaja en el molde de la sumisión reservado a su sexo. Arati le cambia la mitad de sus billetes y Edith le regala una barra de labios (que la primera duda en aceptar, lo que nos hace pensar que su uso resultaba indigno para una mujer casada en aquella sociedad).
En la segunda escena, de cierto dramatismo, Arati acude nuevamente al baño antes de abordar al jefe para una reivindicación laboral (que, en cierto sentido, la identifica con su compañera Edith): allí vuelve a mirarse al espejo y se pinta los labios con aquella barra. La relación entre las dos mujeres resulta fundamental para entender el desenlace de la historia.
La parsimonia y minuciosidad de la narración no responden a una dilatación artificial del tiempo (la trama está llena de sucesos, aunque sean a menudo ínfimos y triviales), sino que resulta necesaria para representar de forma matizada la evolución de los personajes (que puede ejemplificarse en el sutil cambio de actitud de Subrata en su relación con Arati y el resto de la familia: desde la cariñosa superioridad que muestra al inicio hasta su creciente tensión posterior); esa capacidad de evolución, que la película sigue atentamente, es lo que evita finalmente la tragedia.
Quizá la más bella escena de La diosa (que he citado antes) transcurre al amanecer en un cañaveral a la orilla de un río: es el momento en que la protagonista, como una moderna Euridice guiada por su marido, tiene una oportunidad de escapar. En esa escena, la naturaleza se presenta con una belleza opresiva (que recuerda en el concepto, si no en el detalle de la realización, al trayecto nocturno del protagonista hacia el lago al inicio de Amanecer de Murnau; o el que da título a la película Yo anduve con un zombi de Jacques Tourneur).
Frente a ello, en La gran ciudad la moderna metrópoli se muestra con una visión esperanzada: como un lugar de oportunidades y encuentros, en el que las viejas tradiciones y prejuicios pueden ser desechadas, a pesar de los roces. Los títulos de crédito iniciales se imprimen sobre las imágenes del pantógrafo de un tranvía, que echa chispas al tropezar con los cables de suspensión de la catenaria. Y la película termina igual que Tiempos modernos de Chaplin, pero con un sentido opuesto: la de Satyajit Ray es la visión, incierta pero llena de esperanza, de un optimista ilustrado que cree en la bondad del progreso; la última imagen es la de una luminaria urbana que, como un diminuto y simbólico sol artificial, suplanta al crepúsculo romántico.
Fuente de las imágenes: ibnlive.in.com / dvdbeaver.com / youtube.com / kinodelirio.com
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