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La cicatriz

La voz de la montaña (Mikio Naruse, 1954)

cicatriz

Esta película es un proyecto personal de Naruse, que quiso ser escritor antes que director de cine: adapta una de las novelas más importantes de la posguerra en Japón, publicada por entregas entre 1949 y 1954, y traducida al castellano como El rumor de la montaña, de Yasunari Kawabata. Se trata de una novela lírica, en la que el relato se construye desde el punto de vista del personaje principal, Shingo Ogata, que pasados los sesenta años empieza a tener fallos de memoria. El relato nos introduce en su subjetividad, sus sueños y recuerdos del pasado, sus visiones de la naturaleza; la prosa de Kawabata resulta extremadamente precisa a nivel de detalle, pero, de forma coherente con el punto de vista elegido, y también con la tradición literaria japonesa (por ejemplo, del haiku), se caracteriza por su reticencia a la hora de expresar conclusiones: la novela tiene una trama argumental muy tenue, y progresa a partir de escenas sueltas, cuya única ubicación cronológica se encuentra en las referencias al paso de las estaciones, llenas de imágenes que crean asociaciones solo apuntadas.

Si los pioneros novelistas de la era Meiji tomaron como modelos a sus homólogos europeos del XIX (Zola, Dostoievsky), esta obra de Kawabata podría ponerse en relación con las de Virginia Woolf; como en ellas, la visión poética y subjetiva no impide que el conjunto sea una auténtica novela: los personajes experimentan una transformación a lo largo del relato, y este transmite una visión de la sociedad japonesa de su tiempo, a la que la catástrofe de la guerra conduce a una nueva moral, una ruptura incipiente de las tradicionales relaciones de poder.

Al terminar de leerla tuve curiosidad por ver cómo Naruse planteó su adaptación: una versión que pretendiera dar cuenta de toda la complejidad de la novela de Kawabata (que ocupa, en su edición española, unas 300 páginas) debería durar bastantes horas, y además demandaría un estilo de narración subjetiva como el que empezarían a cultivar en esos años cineastas como Buñuel, Bergman, Resnais, etc.

La película de Naruse es muy diferente a la novela de Kawabata, y no trata de sustituirla ni de agotar todas sus sugerencias, como si de la visión del ojo compuesto de un insecto pasáramos a una clara y distante, en blanco y negro: una narración clásica en la que todo está visto desde fuera, y que excluye todos aquellos elementos de la novela incompatibles con ese formato –ni siquiera explica el porqué del título, el misterioso sonido de la montaña que, en las primeras páginas, el anciano Shingo cree percibir como un anuncio de muerte:

Quería preguntarse, con calma y determinación, si había sido el sonido del viento, el rumor del mar o un zumbido dentro de sus oídos. Pero había sido otra cosa, de eso estaba seguro. Había sido la montaña.
Como si un demonio a su paso la hubiera hecho sonar.

El actor Sō Yamamura, que entonces tenía 44 años, interpreta a un Shingo menos anciano que el de Kawabata; no solo por esta rebaja de su edad, el personaje resulta en la película más digno, pero también más tenue y lejano: lo comprendemos menos, pese a que sus contradicciones éticas quedan menos en evidencia (la novela sugiere que las culpas de los hijos proceden, aunque ello no las justifique, de las de sus padres); la componente siniestra de su obsesión por la belleza quizá habría sido mejor resaltada por un cineasta como Mizoguchi, que hizo de esa asociación una de las claves de su obra.

Su nuera Kikuko está interpretada por la gran actriz Setsuko Hara, que el año anterior había interpretado un papel muy diferente de nuera devota en Cuentos de Tokio de Yasujiro Ozu. La película de Naruse muestra con claridad desde el principio algo que en la novela de Kawabata está solo sugerido: la familia de Shingo tenía una criada, pero cuando esta se marcha Kikuko ocupa su lugar.

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En oposición a Kikuko se sitúa el personaje de Kinu, que representa un nuevo modelo de mujer: su independencia hace que el embarazo ilegítimo se convierta en legítimo, al contrario de lo que sucede con el de Kikuko. La película hace de esa oposición el centro del relato, y se mantiene muy fiel a la novela en este punto. Aunque solo se haga presente al final, la fuerza de Kinu gravita en todo momento sobre los demás; pero su libertad tiene una dimensión trágica –que se hace visible en la figura de su mensajera, la secretaria de Shingo, Eiko Tanizaki (interpretada por Yōko Sugi).

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Todo el arco de la película, que traza un retrato colectivo de familia, se desenvuelve entre dos escenas simétricas protagonizadas por Shingo y Kikuko: al inicio, después de una breve escena en Tokio, donde trabaja el primero, ambos se encuentran y vuelven juntos al hogar familiar de Kamakura, a través de una sucesión de estrechos callejones rodeados de muros y frondas que parecen metafóricos por la forma en que condicionan su trayecto.

En la secuencia final, que transcurre en el parque Shinjuku de Tokio, asistimos a un nuevo encuentro y paseo de los dos personajes: la repetición de los mismos recursos visuales que el del comienzo (suaves travellings de retroceso, primeros planos de sus rostros), en contraste con la amplitud del espacio, resalta en términos visuales que ellos ya no son los mismos. Esta evolución resulta mucho más marcada en la película –que modifica, de hecho, el desenlace de la novela. En esta, la escena del parque Shinjuku queda lejos del final, seguida por cuatro capítulos adicionales; contiene pasajes descriptivos casi cinematográficos, y la película se limita a sintetizar algunos de ellos, variando sutilmente ciertos detalles del texto. Kawabata escribe:

La vasta extensión verde le transmitió a Shingo una sensación de libertad.
– Uno siente que se expande aquí. Es como estar fuera de Japón. Nunca me hubiera imaginado que existía un lugar como este en medio de Tokio –y miró hacia el horizonte que trazaba el verde hacia Shinjuku.

Y también:

Nadie les prestaba atención mientras caminaban por el campo, sorteando aquí y allá la presencia de las jóvenes parejas. Shingo se mantenía tan lejos de ellas como podía.
¿Qué pensaría Kikuko? Un hombre viejo paseaba con su joven nueva por el parque, era solo eso, pero había algo en la situación que lo ponía nervioso.
Cuando Kikuko le había propuesto por teléfono que se encontraran en el parque Shinjuku no se había detenido a pensar en el asunto, pero ahora que estaban allí todo le parecía extraño.

En la película el desenlace resulta más radical y progresista que en la novela, como si los personajes, al ser trasvasados a un medio más popular y dinámico como el cine, se vieran impulsados por nuevas alas. La criada se libera de su servidumbre, pero la escena resulta agridulce, con un toque sutil de melodrama: una despedida de dos seres que renuncian a su amor imposible y, para evitar males mayores, se separan con dignidad.

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Las citas de la novela de Kawabata proceden de la edición española, traducida por Amalia Sato (Emecé. Barcelona, 2007).

Las imágenes de la película están tomadas de: cinematalk.wordpress.com / cinemasparagus.blogspot.com / coffeecoffeeandmorecoffee.com / avxhm.se

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Réquiem de guerra

No eran imprescindibles / They were expendable (John Ford, 1945)

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La historia del cine tiene algo en común con la del Oeste americano: a discreción del cronista, cuando la leyenda es más bella que la verdad, hace imprimir la leyenda. Muchas son las leyendas sobre John Ford que aún perduran en las cadenas de palabras que se van escribiendo, copiando y pegando en relación con sus películas; pero también el paso del tiempo va modificando las obras predilectas de los críticos, hace tambalear algunas creencias y difunde información de primera mano sobre su figura, que empieza a parecerse a algunos de sus personajes.

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Aunque no siempre se haya reconocido así, They were expendable está a la altura de las mejores obras de Ford, y ahora mismo no se me ocurre ninguna película mejor sobre la Segunda Guerra Mundial producida en Hollywood. Llena de sombras, de luces que se apagan, They were expendable pone en escena la retirada del ejército norteamericano de Filipinas entre 1941-1942 y es, esencialmente, un réquiem por los caídos en esa campaña, y por extensión en toda la guerra: desde el mismo inicio, cuando la patrulla de lanchas torpederas comandadas por John Brickley (Robert Montgomery) toma tierra en Cavite y los soldados permanecen firmes al borde de la dársena ante el almirante Blackwell (Charles Trowbridge), los postes del tendido eléctrico parecen cruces premonitorias.

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Las figuras de cruces seguirán insinuándose en las arboladuras de las lanchas, las caprichosas intersecciones de los troncos de los cocoteros, y hasta en las siluetas de los aviones japoneses.

El motivo culmina con la aparición de un auténtico crucifijo en una iglesia colonial española, en uno de los momentos más llenos de emoción de la película: cuando el teniente Rusty Ryan (John Wayne) recita el Requiem de Stevenson (1), a falta de servicio fúnebre debido a la ausencia del sacerdote, ante los féretros de dos compañeros caídos después de que su embarcación haya sido totalmente destruida por la aviación japonesa.

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La película empieza en un mundo caballeresco, en el que los hombres visten de blanco, y acuden a fiestas de oficiales en las que los más jóvenes se roban entre sí a las pocas chicas disponibles para el baile, y los mayores discuten sobre el futuro al tiempo que escuchan viejas canciones melancólicas; mientras que otros de menor graduación se reúnen para despedir a un compañero que se jubila: por indicación de “Boats” Mulcahey (Ward Bond), apagan la radio para que no les interrumpa justo en el momento en que un locutor empezaba a anunciar el ataque japonés a la base de Pearl Harbour.

Todo el peso de la guerra y la derrota separa esta escena de otra simétrica situada al final, cuando el teniente Ryan se refugia en un bar después de abandonar la iglesia colonial: un servicial chico filipino cambia la emisora de la radio para que los clientes puedan escuchar música emitida desde San Francisco; pero de pronto la música se interrumpe para dar paso a un comunicado de guerra que anuncia la rendición de los americanos en Bataan. La música que se interrumpe es, por una de esas casualidades solo posibles en el cine clásico, una canción mexicana sentimental, Marcheta, a cuyos sones bailaron por primera vez Ryan y la teniente Sandy (Donna Reed) en el hospital de campaña de Corregidor.


Como se indica en la introducción a este vídeo de youtube, entre la compañía permanente de John Ford figuraba alguien que nunca apareció en los créditos: el acordeonista Danny Borzage, hermano menor del gran cineasta Frank Borzage, que interpretaba melodías para poner a los actores “in a sentimental mood”; desde esta película, la canción Marcheta quedó asociada con John Wayne, y hay que pensar que Borzage la tocaría para él catorce años después, justo antes de que interpretara, con unos kilos más y una rabia aún más reconcentrada, la escena central, tras la matanza de Newton Station, de la otra gran película bélica de Ford: The horse soldiers (2). En la escena de They were expendable la mujer, Sandy, está ausente de la imagen, pero su presencia en la mente del personaje (recordemos que ella estaba destinada en Bataan según sus últimas noticias) se materializa a través de la música.

La Segunda Guerra Mundial fue la última guerra heroica, antes de que la mejora generalizada de los niveles de vida y el pánico a una guerra nuclear hiciera recelar a la mayoría de los occidentales de todo sentimiento de adhesión militar, reviviendo el sentimiento de oposición que había despertado ya la Gran Guerra de 1914-18. Ahora vivimos en la era de los ejércitos profesionales, en la que la guerra ocurre en lugares periféricos, violentos e incomprensibles, y solo sabemos de ella a través de la televisión y el cine. Nuestro pacifismo más o menos consciente pertenece a un tiempo muy lejano del de Ford, que ha dado visiones de la guerra muy distintas: las transmitidas por cineastas como Losey, Godard, Kubrick o Jancsó, en las que aflora lo peor de lo que los hombres son capaces. John Ford, cuyo cine se desarrolla en un territorio que no es el de las ideas, no precisa hacer hincapié en esos aspectos: en su película el mal existe, pero no tiene rostro; permanece fuera de campo y solo vemos sus efectos. Estos son terriblemente destructivos pero también permiten que los hombres se superen a sí mismos.

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Sus personajes son indudablemente héroes pero también víctimas. No son superhombres, puesto que cometen errores, y a veces se dejan arrastrar  por el miedo, la pasión o el afán de gloria, pero esos instintos nunca son mezquinos ni incompatibles con un heroísmo que carece de pose, de toda conciencia de su propia importancia, y está siempre diluido por el humor. Quizá fueran prescindibles desde el punto de vista estratégico, pero Ford nunca los utiliza como medios, ni como comparsas: sentimos que cada personaje, incluso el más secundario, tiene detrás toda una vida, y ello aunque solo aparezca unos minutos en pantalla (como, por ejemplo, el personaje interpretado por Russell Simpson, que se queda en su astillero esperando la llegada de los japoneses a los sones de Red River Valley).

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They were expendable rinde tributo al sacrificio de todos ellos. Desde la ética de Ford, sería mezquino insinuar siquiera que ese sacrificio fue inútil; desde ese punto de vista, la muerte y la guerra no son objeto de crítica sino de lamento. Los hombres que conocen que la vida es por esencia trágica no se quejan ni lloriquean; abandonan la iglesia y se refugian en un bar, y beben whisky o cerveza directamente de la botella, cuya sombra oscurece sus ojos durante un instante.

La última cruz que aparece en la película está creada por la yuxtaposición de las figuras de los personajes de John Wayne, tumbado, y Robert Montgomery, erguido, en el borde de un camino, en medio de la retirada de las tropas americanas.

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Una distancia mucho mayor que el océano Pacífico los separaba, pero Ford (el mayor cineasta japonés, como insinuó Joao Bénard da Costa) podría decir, como el novelista Yasunari Kawabata, que después de la guerra ya solo sería capaz de escribir elegías. En su primera novela de posguerra, publicada en 1952, Kawabata escribió:

Cuando comenzamos a sentir responsabilidad y remordimiento, hacemos que la muerte parezca algo sucio. Los remordimientos y las dudas tan solo consiguen que la carga sea más pesada para quien ha muerto.

Y un poco más adelante, este diálogo:

–Desde el día siguiente al que mi madre murió, empezó a parecerme más hermosa. ¿Es solo en mi mente o es realmente más hermosa?
–Los muertos son, de alguna manera, propiedad nuestra. Debemos cuidarlos –dijo Kikuji–. Pero todos murieron tan pronto…
” (3)

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Vista en la Filmoteca de Cantabria el 2 de septiembre de 2016


(1) La elección del poema no debe atribuirse a Ford sino a su guionista Frank “Spig” Wead, a cuya memoria, bajo la efigie de John Wayne, dedicaría Ford unos años más tarde la sublime The wings of eagles (1957); el poema de Stevenson reaparecerá también en esa película.

(2) A ellas habría que unir La Guerra Civil, su contribución a la colectiva La conquista del Oeste (1962). Otro rasgo que une las películas citadas es que ambas incluyen una secuencia en la que los militares se emocionan visiblemente ante la oportunidad de cenar, después de tanto tiempo alejados de la sociedad, con una mujer: la cena sentimental con la enfermera Sandy en They were expendable se repite como comedia de vodevil al inicio de The horse soldiers, cuando los militares sudistas aceptan la invitación de Hannah Hunter (Constance Towers).

(3) Yasunari Kawabata: Mil grullas. Emecé Editores. Barcelona, 2008.

Imágenes: youtube / hamptonroads.com / laescueladelosdomingos.com / blu-ray.com / cineentucara.blogspot.com / theseventhart.info