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La naturaleza y el mal

Nosferatu (F.W. Murnau, 1922)

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El pasado jueves asistimos a una proyección de Nosferatu de Murnau en el centro cultural Eureka (en el barrio de Entrehuertas de Santander), con música electrónica en vivo de VRILnoise. Lamentablemente no tengo ni idea de este tipo de música, así que sólo puedo comentar su efecto en la película: con esta banda sonora, que mezcla entre sus síntesis y modulaciones los sonidos de la naturaleza (los chillidos de las ratas, los crujidos de la arboladura del velero) y los sonidos de la civilización cristiana (un coro de voces blancas), y que construye tremendos clímax disonantes para los momentos de mayor dramatismo, la película deja de ser un clásico intocable y remoto, y vuelve a la vida como el vampiro protagonista, llena de tensión y modernidad.

El problema con los clásicos intocables es que, al escribir sobre ellos, los críticos tienden a repetir palabras que, por su uso genérico, han llegado a significar poco o nada: en este caso, expresionismo, combate de luces y sombras… Es sabido que la película se inspira (de forma ilegal) en la novela Drácula de Bram Stoker, pero aporta elementos medievales (las ratas, la peste) ausentes en el modelo, y se desvía notablemente de él en el desenlace; por otra parte, como dice Jesús González Requena en su artículo Caligari, Hitler, Schreber, la caracterización del vampiro en la película no tiene nada que ver con Stoker: por su efigie y sus rasgos (su espalda y su nariz encorvadas, sus larguísimas uñas), Nosferatu parece una caricatura extrema de la figura del judío errante -una asociación interesante desde el punto de vista del inconsciente colectivo de la Alemania de la época.

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Nosferatu resulta una película primitiva y estática si se la juzga a la luz de las posteriores aportaciones de su director, F.W. Murnau (de El último a Tabú); pero vista en sí misma, destaca por la eficacia con que traslada al cine la imaginería del romanticismo pictórico (reconocible en peinados y vestimentas, o en el ambiente de las escenas de interior, con sus ventanas de luz tamizada y sus paredes cubiertas de papeles pintados): los viejos cuadros de C.D. Friedrich o Moritz von Schwind parecen también volver a la vida y cobrar movimiento.

Así, la personalidad intemporal de esta película reposa esencialmente en la belleza y la exactitud de la fotografía de Fritz Arno Wagner, que capta como pocas antes o después el reflejo del sol en las hojas de los árboles o en las hierbas de los acantilados, el resplandor de las nubes en los crepúsculos y amaneceres, el mar a contraluz… Nosferatu pertenece, por su sensibilidad, al cine nórdico, y es quizás heredera de las pioneras experiencias del cine de la naturaleza de autores como Sjöström y Stiller; en el contexto de las imágenes burguesas de Wisborg (una ciudad imaginaria cuyo nombre alude a la fortaleza de la ciudad hanseática de Visby, capital de la isla sueca de Gotland), los paisajes transilvanos o marinos evocan logradamente el concepto de lo sublime romántico.

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En algunas escenas que muestran el trayecto de Hutter por los Cárpatos y su llegada al castillo del conde, su figura aparece hundida en el extremo inferior del encuadre, como resaltando su pequeñez frente a las fuerzas naturales -y sobrenaturales- con las que va a encontrarse; al final del primer acto, se hunde literalmente en las sombras del castillo del conde, como más tarde Emil Jannings se hundirá en los lavabos del gran hotel de El último. De modo opuesto, el momento en que Nosferatu se adueña del barco que lo transporta a Wisborg aparece subrayado por un tremendo contrapicado del vampiro contra las vergas y jarcias, tomado desde la bodega (el motivo del barco que sólo transporta cadáveres parece tomado de la Narración de Arthur Gordon Pym, de Poe).

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Hutter es el ingenuo protagonista de las novelas de formación alemanas, un heredero de Wilhelm Meister o Enrique el Verde: sus labios gruesos y sensuales aparecen destacados en la escena en que descubre, en un pequeño espejo de mano, la huella de los colmillos en su cuello. Esta fragmentación del rostro del actor, en un momento de especial dramatismo, resulta anti-pictórica, y recuerda otros desencuadres posteriores de la historia del cine: por ejemplo, la imagen de Sylvie Bataille tras el beso en Une partie de campagne de Jean Renoir, o la de los labios de Romy Schneider que se acaban desenfocando al final de Il lavoro, el cortometraje de Visconti incluido en la película colectiva Boccaccio’70.

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Todo el episodio de la visita de Hutter al castillo del conde parece narrado desde el punto de vista del personaje de Ellen -que llega a influir en su desarrollo en el momento crucial en que la fuerza visionaria de su pesadilla es capaz de detener el ataque del vampiro sobre su amado; se diría que ya desde ese momento se ofrece ella a cambio en sacrificio, y que Nosferatu, telepáticamente, lo comprende y lo acepta. De este modo, la película reproduce una vez más el esquema mítico de la víctima inocente que es sacrificada para restaurar un equilibrio perdido. Ella es, por tanto, la verdadera protagonista de la historia, aunque se vea oscurecida por la sombra “expresionista” del vampiro.

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En esta visión no cabe ninguna ambigüedad erótica: la posesión vampírica no es el resultado de un juego de seducción, sino que pone en escena la intromisión del mal (en un sentido casi metafísico).

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No querría terminar esta reseña sin volver a referirme a la música, tan importante en el cine (como saben hasta los malos cineastas cuando le confían la transmisión de las emociones que, a diferencia de Murnau, no son capaces de moldear en sus imágenes): la banda sonora de VRILnoise nos ayudó a abrir no sólo los ojos y los oídos, sino todos los poros de la piel, para volver a ver lo tantas veces visto como si fuera la primera, la única vez.

Fuentes de las imágenes: darkinthedark.com / filmint.nu / longpauses.com / silentlondon.co.uk / artblart.com / youtube.com / dvdbeaver.com / mundodvd.com / commons.wikimedia.org

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