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Los modernos salvajes

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Virginia Woolf publicó este artículo (que parece anticiparse, aunque en negativo, a algunas de las tesis de André Bazin) en 1926 en la revista The New Republic: https://newrepublic.com/article/120389/movies-reality

Aunque ya por entonces se habían hecho películas decisivas y memorables, al leerlo uno se siente como ante los textos sobre la armonía de las esferas que nos han llegado de la antigua Grecia: ¿qué habrían escrito sus autores si hubieran podido escuchar la música de Bruckner, Ockeghem, o Philip Glass? Virginia Woolf escribe sobre las películas de Robert Wiene y Clarence Brown; puede ser que sus prejuicios no le permitieran apreciar completamente el arte de Griffith, Chaplin, Lubitsch, Murnau, Stroheim o Vidor, o quizá ella intuía otras posibilidades. En ese caso, ¿qué habría escrito si hubiera podido ver el cine de Ozu o Rouch, de Resnais o Mekas? ¿Habría deseado participar ella misma en las películas, como Artaud o Beckett?

Os ofrezco seguidamente una traducción del artículo. Esta publicación hace el número 100 de este blog.

Las películas y la realidad

La gente dice que lo salvaje ha dejado de existir en nosotros, que estamos en el clímax de la civilización, que todo ha sido ya dicho y que es demasiado tarde para ser ambiciosos. Pero parece que estos filósofos han olvidado las películas. Nunca han visto a los salvajes del siglo XX viendo películas. Nunca se han sentado ellos mismos frente a la pantalla y pensado en la pequeña distancia que, a pesar de los respaldos detrás y las moquetas a sus pies, los separa de aquellos hombres desnudos de ojos brillantes que golpean una contra otra dos barras de hierro y escuchan en ese clamor un anticipo de la música de Mozart.

Por supuesto, las barras en este caso están tan forjadas y cubiertas con aleaciones de otros materiales extraños que es extremadamente difícil escuchar algo con claridad. Todo es tumulto, enjambre y caos. Nos asomamos al borde de un caldero en el que parecen hervir fragmentos de todas las formas y sabores; una y otra vez alguna vasta forma se lanza hacia arriba y parece arrastrarse a sí misma fuera del caos. Sí, a primera vista, el arte del cine parece simple, incluso estúpido. Ahí está el rey dando la mano a los jugadores de un equipo de fútbol; ahí está el yate de Sir Thomas Lipton; ahí está Jack Horner ganando el Grand National. El ojo lo lame todo al instante y el cerebro, agradablemente excitado, se acomoda para mirar cómo suceden las cosas sin verse inducido a pensar. Para el ojo ordinario, el antiestético ojo inglés, se trata de un simple mecanismo que tiene cuidado de que el cuerpo no caiga en un pozo de carbón, proporciona al cerebro juguetes y dulces que lo mantengan tranquilo, y puede confiarse en él como como una competente niñera hasta que el cerebro llega a la conclusión de que es hora de despertar. Cuál es su sorpresa, entonces, cuando se ve desvelado de repente en medio de su agradable somnolencia y se le reclama ayuda. El ojo está en dificultades. El ojo necesita ayuda. El ojo dice al cerebro: “Está pasando algo que no puedo llegar a comprender. Te necesito”. Juntos miran al rey, al barco, al caballo, y el cerebro ve enseguida que ellos han adquirido una cualidad que no pertenece a la simple fotografía de la vida real. No se han convertido en más bellos, en el sentido en que las fotos son bellas, sino que acaso podríamos llamarlos (nuestro vocabulario es miserablemente insuficiente) más reales, o reales con una realidad diferente de la que percibimos en nuestra vida diaria. Los contemplamos como si no estuvieran ahí. Vemos la vida como es cuando no formamos parte de ella. Mientras miramos parece que nos alejáramos de la mezquindad de la misma existencia. El caballo no nos coceará. El rey no estrechará nuestras manos. La ola no nos mojará los pies. Desde este punto privilegiado, mientras miramos las payasadas de nuestra especie, tenemos tiempo de sentir compasión y entretenimiento, de generalizar, de otorgar a un hombre los atributos de una raza. Al mirar cómo navega el barco rompiendo las olas tenemos tiempo de abrir nuestras mentes a la belleza y grabar en lo más alto de ella una rara sensación –esta belleza continuará, esta belleza florecerá tanto si la miramos como si no. Más aún, se nos dice que todo esto ocurrió hace diez años. Contemplamos un mundo que las olas ya han hecho desaparecer. Las novias que emergen de la catedral ahora ya son madres; los ardientes conserjes ahora ya están callados; las madres lloran; los invitados están alegres; esto se ha ganado y aquello se ha perdido, y todo se ha acabado y ya era hora. La guerra ha abierto su sima a los pies de toda esta inocencia e ignorancia, pero era así como bailábamos y hacíamos piruetas, esforzados y queridos, así como el sol brillaba y las nubes se elevaban rápidamente hacia el final.

 

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Pero los creadores de imágenes parecen insatisfechos con tan obvias fuentes de interés como el paso del tiempo y lo sugestivo de la realidad. Ellos desprecian el vuelo de las gaviotas, los barcos en el Támesis, el príncipe de Gales, la Mile End Road, Piccadilly Circus. Ellos quieren mejorar, alterar, hacer un arte que sea de ellos mismos –naturalmente, puesto que hay tanto que parece estar dentro de su campo de visión. Así que muchas artes parecen preparadas para brindar su ayuda. Por ejemplo, ahí estaba la literatura. Todas las novelas de mayor renombre, con sus famosos personajes y sus célebres escenas, estaban pidiendo, al parecer, ser convertidas en películas. ¿Qué podía haber más sencillo y más simple? El cine cayó sobre su presa con inmensa rapacidad, y hasta ahora subsiste en gran medida del cuerpo de su infortunada víctima. Pero los resultados son desastrosos para ambos. La alianza es innatural. El ojo y el cerebro se dividen sin piedad cuando tratan en vano de trabajar en pareja. El ojo dice: “Aquí está Ana Karenina”. Una voluptuosa dama vestida de terciopelo oscuro y con perlas está ante nosotros. Pero el cerebro dice: “Esta se parece tanto a Anna Karenina como a la reina Victoria”. Porque el cerebro conoce a Anna Karenina casi enteramente a través de su interior –su encanto, su pasión, su desesperanza. El cine concentra todo el énfasis sobre sus dientes, sus perlas y su terciopelo. Entonces “Anna se enamora de Vronski” –es decir, la dama del terciopelo oscuro cae en los brazos de un caballero de uniforme, y ambos se besan con enorme delectación, muy concentrados e infinitamente gesticulantes sobre un sofá en una biblioteca exquisitamente amueblada, mientras un jardinero corta el césped. Así nos movemos a trompicones, con pesadez, a través de las novelas más famosas del mundo. Así las deletreamos en palabras de una sílaba, garabateadas por un escolar iletrado. Un beso es amor. Una taza rota son celos. Una sonrisa es felicidad. La muerte es un coche fúnebre. Ninguna de estas cosas tiene la menor conexión con la novela que escribió Tolstoi, y es solo cuando dejamos de intentar conectar las imágenes con el libro cuando adivinamos a partir de una escena accidental –como el jardinero cortando el césped– lo que el cine podría hacer si se lo encomendara a sus propios recursos.

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¿Pero cuáles son, entonces, sus recursos? Si dejara de ser un parásito, ¿cómo podría andar erecto? De momento solo podemos precisar alguna conjetura a partir de indicios. Por ejemplo, el otro día en una proyección del Doctor Caligari, una sombra con forma de renacuajo apareció de repente en una esquina de la pantalla. Creció hasta un tamaño inmenso, temblorosa y protuberante, y se hundió otra vez en la inexistencia. Por un momento pareció dar cuerpo a la imaginación monstruosa y enferma del cerebro de un lunático. Por un momento pareció como si el pensamiento pudiera ser traducido por la forma con mayor eficiencia que por las palabras. El monstruoso y temblante renacuajo parecía ser el miedo mismo, y no la afirmación “tengo miedo”. De hecho, la sombra era accidental, y el efecto no intencionado. Pero si una sombra en un determinado momento puede sugerir mucho más que los mismos gestos y palabras de los hombres y las mujeres en estado de pánico, es evidente que el cine tiene a su alcance innumerables símbolos para emociones que hasta ahora no han logrado encontrar expresión. El terror tiene, más allá de sus formas ordinarias, la sombra de un renacuajo que madura, se hincha, tiembla y desaparece. La ira no es meramente bronca y retórica, caras rojas y puños apretados. Es quizá una línea negra que se retuerce sobre una hoja en blanco. Anna y Vronsky no necesitan ya ceños fruncidos ni muecas. Tienen a su disposición –¿qué? ¿Hay, nos preguntamos, algún lenguaje secreto que sentimos y vemos pero que nunca hablamos y, si es así, puede hacerse visible a los ojos? ¿Hay alguna característica que posee el pensamiento y que puede hacerse visible sin la ayuda de las palabras? Tiene velocidad y lentitud; la direccionalidad de un dardo y el circunloquio vaporoso. Pero también tiene, especialmente en los momentos de emoción, el poder de crear imágenes, la necesidad de entregar su carga a otro porteador; dejar correr una imagen junto a él. Lo que es semejante a una idea es, por alguna razón, más bello, más fácil de comprender, más disponible que la idea misma. Como todo el mundo sabe, en Shakespeare los pensamientos más complejos forman cadenas de imágenes a través de las cuales montamos, dando círculos, hasta que alcanzamos la luz del día. Pero, obviamente, las imágenes de un poeta no están hechas para ser fundidas en bronce, o trazadas con un lápiz. Son la compactación de mil sugerencias de las cuales la visual es solo la más obvia o la más inmediata. Incluso la imagen más simple: “Mi amor es como una rosa muy roja, recién brotada en junio” se nos presenta con impresiones de humedad y calidez y el resplandor del carmesí y la suavidad de los pétalos, inextricablemente armonizadas sobre la cadencia de un ritmo que es en sí misma la voz de la pasión y la duda del amante. Todo esto, que es accesible a las palabras y solo a las palabras, es lo que debe evitar el cine.

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Y sin embargo, si una parte tan grande de nuestros pensamientos y nuestros sentimientos está conectada con la vista, algún residuo de emoción visual que no es útil ni para el pintor ni para el poeta puede aún aguardar al cine. Es altamente probable que tales símbolos serán completamente distintos de los objetos reales que vemos ante nosotros. Algo abstracto, algo que se mueve con un arte controlado y consciente, algo que reclama la ayuda más ligera que puedan dar las palabras y la música para hacerse a sí mismo inteligible, y sin embargo las use solo como subordinadas –de tales movimientos y abstracciones podrán estar hechas las películas en tiempos venideros. Entonces, sin duda, cuando se encuentren nuevos símbolos para expresar el pensamiento, el cineasta tendrá enormes riquezas a su disposición. La exactitud de la realidad y su sorprendente poder de sugerencia vendrán a pedir de boca. Annas y Vronskys –ahí estarán en carne y hueso. Si el cineasta pudiera respirar emoción en esta realidad, si pudiera animar la forma perfecta con el pensamiento, entonces su botín rodaría de mano en mano. Entonces, igual que el humo brota del Vesubio, seríamos capaces de ver intención en su barbarie, en su belleza, en su singularidad, emanada de hombres con los codos encima de la mesa; de mujeres con pequeños bolsos que resbalan al suelo. Podríamos ver estas emociones mezclándose y afectándose entre ellas.

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Podríamos ver cambios de emoción violentos producidos por esa colisión. Los contrastes más fantásticos nos deslumbrarían con una velocidad que un escritor perseguiría en vano; la arquitectura soñada de bóvedas y almenas, de cascadas precipitándose y fuentes brotando, que a veces nos visita en sueños o cobra forma en habitaciones en penumbra, podría hacerse realidad ante nuestros ojos despiertos. Ninguna fantasía sería demasiado inverosímil o insustancial. El pasado podría ser desenrollado, las distancias arrasadas, y los quiebros que dislocan las novelas (cuando, por ejemplo, Tolstoi tiene que pasar de Levin a Anna, y al hacerlo sacude su historia, trastorna y refrena nuestras simpatías) podrían suavizarse gracias a la identidad del contexto o la repetición de alguna escena.

Nadie puede decir por el momento cómo debe intentarse esto, ni mucho menos cómo se logrará. Lo único que podemos alcanzar son indicios a través del caos de las calles, tal vez cuando una conjunción instantánea de color, sonido y movimiento nos sugiere que ahí hay una escena que espera un arte nuevo para ser fijada. Y a veces en el cine, en medio de su tremenda destreza y su enorme dominio técnico, las cortinas se descorren y podemos contemplar, a lo lejos, una belleza desconocida e inesperada. Pero se trata solo de un vislumbre. Porque algo extraño ha sucedido: mientras que las demás artes nacieron desnudas, esta, la más joven, ha venido al mundo completamente vestida. Puede decirlo todo antes de tener algo que decir. Es como si los salvajes de la tribu, en vez de dos barras de hierro con las que tocar, hubieran encontrado, dispersos a la orilla del mar, violas, flautas, saxofones, trompetas, grandes pianos Erard y Bechstein, y con increíble energía, pero sin conocer ni una nota de música, hubieran empezado a aporrearlos todos juntos al mismo tiempo.

Traducción: El pastor de la polvorosa / Copyleft 2016

Fuentes de las imágenes: brainpickings.org / typecast.qwriting.qc.cuny.edu / fanpop.com / kekseksa.com

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