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La luz que alumbra el sueño por debajo

The Tattooed Man (Storm de Hirsch, 1969)

Para André Bazin, la esencia de la imagen cinematográfica está en su naturaleza de huella: una recreación del mundo a su imagen, una imagen sobre la que no pesaría la hipoteca de la libertad de interpretación del artista ni la irreversibilidad del tiempo. El cine (fotografía más duración) permite fijar la realidad de forma objetiva, transparente: La cámara ha operado esta misteriosa y paradójica acción fotográfica, al término de la cual no se nos da otra cosa que el conocer la realidad.

Pero, ¿y si la «realidad» misma es la que no es transparente? Según la máxima de Heráclito (en traducción seguramente infiel, como ha mostrado Pierre Hadot), la naturaleza ama esconderse. De acuerdo con esta concepción tan asentada en la historia del pensamiento occidental, la verdad está oculta y su búsqueda implica un acto de des-velar, des-cubrir.

El programa baziniano sirve, en una u otra medida, a todas las formas de realismo. Es obvio que Bazin no postulaba una mera transcripción documental, al asumir que: por otra parte, el cine es un lenguaje; y al distinguir entre el verdadero realismo, que entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo, y el pseudorrealismo, que se satisface con la ilusión de las formas.

En un artículo de 1946, El mito del cine total, Bazin escribe:

Si los orígenes de un arte dejan entrever algo de su esencia, resulta admisible considerar el cine mudo y sonoro como etapas de un desarrollo técnico que realiza poco a poco el mito original de los inventores. Con esta perspectiva resulta absurdo mantener el cine mudo como una especie de perfección primitiva de la que se alejaría cada vez más el realismo del sonido y del color. La primacía de la imagen es accidental histórica y técnicamente; y la nostalgia que mantienen todavía algunos por el mutismo de la pantalla no se remonta demasiado lejos en la infancia del séptimo arte, ya que las verdaderas primicias del cine —que no han llegado a existir más que en la imaginación de algunas decenas de hombres del siglo XIX— buscan la imitación total de la naturaleza. Todas las perfecciones que se añadan al cine sólo pueden, paradójicamente, retraerlo a sus orígenes. El cine, en realidad, no se ha inventado todavía.

Todos los que se han acercado al cine en conexión con la tradición hermética habrían suscrito, en un momento u otro, esta última frase. El cine no podía permanecer ajeno al mito romántico del “vidente”, que tuvo en Rimbaud su formulación definitiva: el poeta como alguien capaz de conducir hasta un punto de ruptura su descontento con la «realidad», y abrazar lo desconocido a través de un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos.

André Breton escribió en el primer manifiesto del surrealismo: ¿El cine? Bravo por las salas oscuras. Los surrealistas, y no solo ellos, comprendieron que el cine, como los sueños, realiza la frase de Rimbaud yo es otro. Mientras dura la proyección, el yo permanece suspendido, a la deriva; su campo gravitatorio se ensancha indefinidamente. Puede vibrar con circunstancias o emociones completamente ajenas, saltar las barreras del espacio y el tiempo, y todas las limitaciones que me imponen el cielo estrellado sobre mí y la ley moral dentro de mí.

Más allá de esto, y como afirmó Pere Gimferrer, Rimbaud fue un ejemplo por su fe en la capacidad de la poesía para construir un mundo autónomo, duplicado, pero en modo alguno equivalente del mundo real. Un ejemplo para todos los artistas, no solo para los poetas: El cine surrealista no sería explicable sin el antecedente de Rimbaud y, más generalmente, no lo sería la totalidad del cine de vanguardia. Un ejemplo, y también un desafío, ya que sin su genio poético la búsqueda del absoluto puede acabar en el solipsismo.

En los años 50 y 60 la técnica del cine siguió evolucionando, aunque también en un sentido diferente al que se refería Bazin: estos años vieron la extensión de los formatos amateurs, que culminaron con el lanzamiento del Super 8. El cine empezaba a ser posible al margen de la industria, lo que abrió nuevas posibilidades a la indagación hermética. Por otro lado, la investigación química dio un nuevo impulso al desarreglo de los sentidos con ayuda de nuevas y más potentes sustancias: de ahí nació la psicodelia (que significa literalmente: manifestación del alma).

Siguiendo a Jack Smith y otros integrantes del New American Cinema, Storm de Hirsch se adentró en este campo en su serie The Color of Ritual, the Color of Thought (1964-1966), rodada en 16 mm: películas de trance, violentas y repetitivas, dominadas por percusiones insistentes, en las que las imágenes fotográficas, puras o combinadas para formar visiones caleidoscópicas, se alternan con animaciones de estilo naïf realizadas directamente sobre la película, para proporcionar al espectador un viaje sin necesidad de ingerir ninguna sustancia.

También en esos años, Storm de Hirsch realizó películas muy diferentes en Super 8: se trata de sus series Cine Songs y Cine Sonnets, evocaciones líricas de los ritmos de la naturaleza, de espacios (casas, jardines) o eventos (una exposición de Malevich en el Guggenheim, un festival a bordo de un buque amarrado en el puerto de Nueva York, un viaje en tren en Italia), rodadas cámara en mano, como fragmentos de diario elusivos y abstractos.

The Tattooed Man (1969) es una película más larga y elaborada que todas las citadas. Para situarla en su contexto histórico es interesante citar un fragmento de la entrada del Diario de Jonas Mekas del 1 de enero de 1970, en la que resume su perspectiva del año cinematográfico de 1969:

DICIEMBRE: «The Tattooed Man» de Storm de Hirsch; «La Raison Avant La Passion» de Joyce Wieland, «Tantra» de Nick Douglas; «Imitation of Christ» de Warhol; «Self» de Lucas Samaras; «Topaz» de Hitchcock; «La caduta degli dei» de Visconti; «C’era una volta il West» de Sergio Leone, vuelta a presentar por Sarris; «La femme infidèle» de Chabrol; «Artificial Light» de Hollis Frampton.

Los miembros del New American Cinema pretendieron escribir cine en primera persona. El suyo fue un impulso lírico, dirigido a una pequeña comunidad de espíritus afines. Como Charles Boltenhouse, cuyo sorprendente Dionysius de 1963 pudimos ver como primer acto en la sesión de cineinfinito que cerró la retrospectiva dedicada a Storm de Hirsch, ella fue poeta antes que cineasta. Su desplazamiento hacia nuevas formas de expresión apunta a esa voluntad de transgredir los límites. De Hirsch le dijo a Jonas Mekas en una entrevista: no creo que un poeta se deje guiar por ningún límite.

Dionysius y The Tattooed Man tienen rasgos en común: la apelación a la danza como vislumbre de otra vida posible, más ingrávida y grácil, en la que se difuminan las fronteras entre lo femenino y lo masculino, entre el retrato y la naturaleza muerta; y el uso de superposiciones de imágenes como vía para trascender el «pseudorrealismo», para alejar el cine de la prosa del mundo y dirigirlo al ámbito abstracto de la música (acordes en vez de notas, intensidad independiente del significado).

Las imágenes superpuestas que podemos ver en el mundo físico responden a la existencia de superficies parcialmente reflectantes (masas de agua, cristales). Mucho antes de que Bazin pusiera por escrito su idea del cine como huella luminosa de lo real, la película había empezado a concebirse también como una superficie parcialmente reflectante, capaz de generar imágenes imposibles en la «realidad». Así, las imágenes múltiples irrumpieron en la historia del cine: utilizadas con fines narrativos (confluencia de historias paralelas, como en Intolerancia de Griffith), o poéticos (asociación de realidades distantes, como en los fundidos encadenados de Sternberg o las composiciones de Gance y Epstein).

El cine puede alcanzar la abstracción absoluta si se limita a la animación; como observó Barthes, no hay foto sin «algo» o «alguien». Pero, igual que ocurre con las palabras, es posible recrear con imágenes fotográficas una música impura, abierta a otros sentidos. En algunos momentos de The Tattooed Man la superposición de imágenes conduce a una suerte de visión táctil. Storm de Hirsch comparte, si no la técnica, la aspiración última de Val del Omar: el tacto es un sentido que puede llevarse por un arco reflejo a la vista si la luz acierta a tocar los objetos que ilumina orientada por el instinto de posesión. Aquí ese instinto se dirige no a objetos, sino a cuerpos. La autora escribió: ser abrazado es descubrir / el idioma materno.

The Tattooed Man se presenta como un sueño filmado; pero un sueño doble, ya que los títulos de crédito identifican a dos «soñadores», y también a varios «asesinos del sueño». La película combina el blanco y negro y el color; las imágenes simples y diversos grados de superposición (que culminan en clústeres en que los miembros se multiplican como composiciones florales, naturalezas muertas).

Su desarrollo se caracteriza por la heterogeneidad de elementos que la componen: incluye escenas de un hombre joven en un parque, de un grupo de hombres contra un telón negro que se ríen de alguien invisible que está abajo, de un estudio de danza con dos bailarines suspendidos de cables, de la puesta de sol sobre el mar, de un hombre acostado que se acaricia el pecho desnudo, de una ceremonia en la que el cuerpo de una mujer muerta es envuelto como si fuera una crisálida, de un hombre junto a la boca de una cueva, de un escenario teatral (una mesa con platos llenos de fruta a la que están sentados una mujer y dos hombres: la cámara hace panorámicas de uno a otro, sin cortes, hasta que uno de los hombres arroja al otro el contenido de una copa), etcétera.

La película pide ser vista y no descifrada, al contrario de lo que acostumbramos (según el diagnóstico de Rohmer en 1948): ahí radica únicamente su dificultad. Lo mismo se aplica a la tarea de glosarla con palabras. En todo caso, mejor que intentar una paráfrasis verbal de nuevo cuño sería acudir al poema del mismo título que la autora escribió antes de hacer la película -un poema hoy por hoy inencontrable en internet; solo he dado con estos versos:

Yo soy ahora el oso de la noche
Tejo con plata el silencio de un orbe
Lleno de preguntas que aúllan
Suplicando nacer.

I am the bear now of the night / Weaving the silence of a planet silver / Filled with roaring questions / Begging to be born.

La imagen poética de tejer con plata puede remitir al proceso fotográfico. Como sugiere el nombre que se dio a sí misma, Storm de Hirsch mezclaba con naturalidad las fuerzas de la naturaleza y los movimientos humanos, lo íntimo y lo cósmico. Por ejemplo, asoció crepúsculo y masacre en el poema que da título a su segunda colección de poemas publicada en 1964, en el que el sol aparece como un viejo general que desciende a una especie de infierno alimentado por su propio calor, y que vuelve a salir a tomar aire.

Storm de Hirsch ha permanecido como una figura histórica de la vanguardia neoyorkina de los años 60, pero sus películas se han visto muy poco. Paradójicamente, su recuperación reciente ha venido asociada a la de un cine hecho por mujeres, cuando ella mantuvo (en una conversación con Shirley Clarke) que el arte es una cuestión del alma, del mundo interior, y que el alma no es masculina ni femenina: Cuando trabajo en una película, especialmente en mi obra de animación, me convierto tanto en hombre como en mujer, o en ninguna de las dos cosas. No se trata de asexualidad, sino más bien de una conciencia de la sexualidad implícita. Silenciada por P. Adams Sitney (que participó en ella como uno de los «soñadores»), vilipendiada por Dominique Noguez, The Tattooed Man no ha sido una excepción en el eclipse de la obra de Storm de Hirsch, pero creo que ha resistido el paso del tiempo y hoy podemos apreciarla a la luz de otras películas posteriores (de Teo Hernández, de Klonaris y Tomadaki) que llegaron a formulaciones visuales análogas, tal vez de forma casual e inconsciente.


El título del texto es un verso de Juan Ramón Jiménez, de Dios deseado y deseante, en Poesía escojida VI (Visor, 2009). Las citas de Bazin provienen de Qué es el cine (Rialp, 2001) y del artículo Farrabique ou le paradoxe du réalisme (1947). El libro aludido de Pierre Hadot es El velo de Isis (Alpha Decay, 2015). Las citas de Gimferrer están tomadas de Rimbaud y nosotros (Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2005). La imagen de Rimbaud viene de Pierrot le fou de Godard. Las citas de Mekas son de Movie Journal (The MacMillan Company, 1972). La frase de Barthes procede de La cámara lúcida (Paidós, 1989) y la de Val del Omar de sus Escritos de técnica, poética y mística editados por Javier Ortiz-Echagüe (Ediciones de la Central, 2010). El fragmento del poema The Tattooed Man viene de aquí.