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Con Stephen Shore

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La exposición dedicada a Stephen Shore, realizada en colaboración con la Fundación Mapfre, se integra con toda naturalidad en el conjunto de las que componen Les recontres d’Arles de este verano: Shore se reconoce heredero de Walker Evans y su concepto de “estilo documental”, al igual que de Eugène Atget y de Robert Frank (el primer fotógrafo que hizo un road trip por América); el mismo Shore hizo fotos por encargo del estudio de arquitectura de Robert Venturi y Denise Scott Brown en Las Vegas -que también tienen su exposición en Arles; al igual que Martin Parr (y otros muchos fotógrafos posteriores marcados por el signo del arte conceptual), eligió transitar otros caminos que el de la belleza, en un sentido demasiado cerrado.

Para aclarar esto, me parece ilustrativo un comentario suyo sobre una pintura de Signac: “Lo que más me impresiona es que parece como la vida real. No trata de ser bella. No aparenta haber sido filtrada por una refinada sensibilidad. Si los impresionistas rompieron con las convenciones visuales de la pintura académica de su tiempo, Signac en esta pintura transciende las convenciones que incluso los impresionistas impusieron”.

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La obra de Stephen Shore es difícil, de la misma manera que el cuadro de Signac: en una primera impresión, un espectador educado en la estética de la fotografía de reportaje de los años 50 pensaría que retrata la nada, o casi la nada. Pero es una obra que crece con cada nueva visión; en ella el autor, bajo el signo de la serie y del rigor minimalista, se acerca a algunos “lugares comunes” que distaban de serlo para la fotografía antes de él: frente a la idealización del paisaje americano de un Ansel Adams o del flujo de la vida asociada al concepto de “instante decisivo” de un Cartier-Bresson, las imágenes de Shore huyen de los cánones clásicos de belleza y significado y buscan un nuevo equilibrio; siempre a un paso de la arbitrariedad, pero sin caer nunca en ella. Llegar a comprender y apreciar estas imágenes es una tarea creativa: frente al desorden con que se nos presenta la realidad, cada fotografía es un problema que el autor ha resuelto, y que el espectador debe resolver a su vez, por sí mismo.

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En el mundo del cine su figura podría compararse con la de Michelangelo Antonioni: un creador que trata de hallar nuevas soluciones formales, pero no como un fin en sí mismo sino como un medio para transmitir una imagen fidedigna de la realidad de su tiempo. En el mismo texto en el que figura la cita de Signac (Form and pressure, disponible en su página web personal, que cito abajo), Stephen Shore incluye un razonamiento práctico sobre cómo las soluciones formales deben estar adaptadas al contenido que se pretende mostrar: primero muestra esta composición, compleja y milagrosamente equilibrada, tomada en Las Vegas:

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Luego expone que, reflexionando sobre aquella imagen, comprendió que reproducía inconscientemente un modelo de composición del siglo XVII, ejemplificada en este cuadro de Claudio de Lorena:

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Shore concluyó que la representación de una realidad tan característica del siglo XX como la arquitectura y el urbanismo de Las Vegas no podía basarse en un modelo tan remoto; hacía falta encontrar una nueva forma, más libre y más adecuada al sujeto. Como muestra presenta esta otra imagen:

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Stephen Shore es un artista auto-consciente capaz de expresarse críticamente con un nivel de eficacia equiparable al que demuestra con la cámara: así lo demuestran sus juveniles contactos con el primer gran crítico de fotografía, John Szarkowsky, y su breve y brillante introducción a la filosofía de la imagen, The nature of photographs.

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En la conversación pública que mantuvo en Arles con la crítica francesa Natasha Wolinski, Shore expresó algunas ideas interesantes, que merece la pena resumir, aunque sea brutalmente.

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Empezaré por el concepto de paradigma de Thomas Kuhn (que este definió en su análisis de la estructura de las revoluciones científicas), y que Shore propuso extender al mundo del arte, citando sus dos características esenciales: frente al cuerpo de creencias precedente, el nuevo paradigma debe ser suficientemente original como para atraer a un número significativo de seguidores, y debe ser suficientemente abierto, no concluyente (open-ended).

En relación con la idea de serie, subrayó que, tras la experiencia de la exposición inicial de American surfaces en la Light Gallery de Nueva York (que mostraba todas las fotografías unidas en una pared), se dio cuenta de que los asistentes no miraban las imágenes una por una, sino sólo el conjunto superficialmente, por lo que posteriormente decidió enmarcarlas.

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Se ha dicho que las limitaciones que un artista se impone son las que crean su estilo (o, en palabras de Shore, las que definen el campo de juego, y también sirven para hacer consciente la presencia del fotógrafo, del cuerpo): en su caso, según Wolinski, esas limitaciones están a menudo relacionadas con el tiempo. Shore respondió que, por ejemplo, en Uncommon places sólo realizaba una toma única de cada foto, en ese caso por motivos presupuestarios, debido al coste del revelado en gran formato; pero su obra posterior, incluso la digital, mantiene disciplinas similares (no repetir tomas con edición a posteriori, hacer un libro en 24 horas…).

Estas estrategias también guardan relación con la práctica de la fotografía como edición: según Shore, el fotógrafo debe ser capaz de visualizar la imagen en su mente antes de verla en el papel o en la pantalla (puede que sólo unas décimas de segundo antes de accionar el disparador, pero siempre antes). La imagen puede parecer azarosa, salvo para él mismo.

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Sobre la evolución de su carrera, dejó claro que no le gusta repetirse (volver a solucionar problemas que ya ha resuelto previamente); esto lo prueban sus cambios de registros, pasando al color y luego al blanco y negro como reacción a los paradigmas vigentes, respectivamente, en los años 60 y 80, pero también el hecho de que, en contraste con la neutralidad de sus series más famosas que muestran otras caras del “paraíso” americano (las aludidas American Surfaces y Uncommon places), en sus obras más recientes realizadas en Cisjordania y Ucrania confiesa que ha tratado de no evitar sujetos con carga emocional, y al mismo tiempo ha tratado de hacerles justicia, de no manipular esa emoción; siempre buscando una forma que vaya mano a mano con el contenido; a la inversa de otros autores como Martin Parr, cada vez más lejos de casa, pero cada vez más cerca de lo que realmente le conmueve.

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Su actividad docente va en la misma línea de evitar la repetición. Shore manifestó que si tienes diez alumnos eres capaz de ver como diez fotógrafos diferentes: una forma de abrir tu mente y salir de ti mismo.

Forma y contenido, ya lo hemos avanzado, son uno. Editar un libro es, para él, enunciar frases (making sentences). En otro lugar dejó escrito que una imagen sin estructura es como una frase sin gramática.

Por último, a la pregunta de Wolinski sobre cuáles son las imágenes ajenas que rodean su vida, Shore respondió sin pedantería que las de las series de televisión (como The wire, que confesó haber visto tres veces).

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Fuentes de las imágenes: rencontres-arles.com / stephenshore.net / aphelis.net / moma.org / phaidon.com

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