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Tiempo de espigas

Bakushû / Principios de verano (Yasujiro Ozu)

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El arte paradójico de Ozu une la máxima estilización con un respeto absoluto por la naturaleza imitativa del cine: para acceder a la condición de la música, sus películas no necesitan alejarse del realismo más transparente y hasta chusco (esos niños, por ejemplo, que muestran sin disimulo su egoísmo), ni siquiera de la narración (aunque sus relatos hacen pensar en esos dibujos japoneses cuyo centro está vacío, entre los detalles precisos del primer término y las montañas que emergen sobre la bruma en la parte alta). En términos occidentales, podríamos decir que la suya es una música más clásica que romántica, en el espíritu de Haydn o Mozart más que del siglo XIX. La armonía asociada a la combinación de ciertas proporciones es el principio estructural básico, tanto en el espacio (la composición de los planos, “limpia y precisa, como el lanzamiento de una pelota que puede decidir un partido”) como en el tiempo (la recurrencia y progresión de los encuadres, el movimiento casi coreográfico de las figuras dentro del plano).

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En sus escasos escritos, de los que se acaba de publicar una edición castellana (1), Ozu se muestra escéptico sobre la existencia de una “gramática cinematográfica”: para él, la selección rigurosa de lo que debe entrar en el encuadre, la modulación y el contraste entre los planos anteriores y sucesivos, es mucho más importante que la aceptación ciega de cualquier tradición; era consciente de que sus peculiaridades de estilo (el espacio de 360 grados, la ausencia de fundidos) no impiden la comprensión de sus películas a cualquier espectador mínimamente atento.

Por ello, y aunque mantuvo desde sus inicios un estilo propio e inconfundible, este experimentó también un proceso progresivo de depuración, y se fue despojando de algunos elementos que a veces se consideran esenciales en el cine (la emoción sentimental, la música de fondo, el movimiento de la cámara). Bakushû desmiente la visión tópica de las películas de Ozu como un bucle de motivos y formas difíciles de individualizar (como los lagos de Finlandia o las sinfonías de Haydn), ya que contiene aquellos elementos –hasta un insólito movimiento de grúa, en una escena entre las dunas, para llegar al horizonte del mar–, aunque desde luego en menor medida que otras películas de otros directores. La música y los movimientos de cámara se utilizan aquí con frecuencia, aunque no exclusivamente, como signos de puntuación, para marcar la transición entre escenas. El patetismo está asociado a la Guerra, todavía presente (1951) en la conciencia de los japoneses. En un arte de la elipsis y la reticencia como el de Ozu, no debe extrañar que el protagonista secreto de la película sea el hermano desaparecido de Noriko, encarnado para sus padres en un globo perdido a la deriva, y para la propia Noriko (Setsuko Hara) en la espiga de trigo que aquel envió en una carta desde el frente a su amigo Kenkichi Yabe (Hiroshi Nihon’yanagi), y que inunda metafóricamente el final de Bakushû.

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Nos enteramos de la existencia de este hermano ya avanzada la película, casi por casualidad, gracias a la visita de una vecina (Haruko Sugimura) sobre la que quizá pensemos en ese momento que es un poco cotilla, pero que demuestra ser todo lo contrario: alguien capaz de hablar de las cosas importantes, de las que tanto cuesta hablar, incluso en la familia. En realidad ella, a la que conocimos paseando con su nieta bajo el gran Buda de Kamakura, viene a contarles a sus vecinos Mamiya que el pretendiente rico de su hija ha contratado a un detective para investigarla, y esto es algo que de inmediato nos predispone en su contra (un hombre así no es el adecuado para Noriko), aunque la familia de ella no parece muy afectada por la revelación.

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“En esta película, más que la historia en sí, quería ilustrar algo más profundo… como el samsara o la fugacidad de las cosas (mujo), la sensibilidad por lo efímero (mono no aware), pero que al final deje un buen sabor de boca…” La familia (los hijos, que crecen deprisa; los padres, que siempre estuvieron ahí pero a los que en un momento dado una mujer japonesa debe abandonar para casarse; los hermanos, con los que se pelea y se discute, hasta que un día desaparecen…) o el cambio de las estaciones tienen tanta importancia para Ozu porque son los puntos de referencia que nos hacen conscientes del paso del tiempo.

Si Tokyo monogatari trata motivos comunes a los de El rey Lear (de forma discreta y desprovista de toda truculencia trágica pese a ser, como el propio Ozu reconocía, su película con un componente de melodrama más marcado; y quizá también por ello la triunfadora en nuestras listas de “mejores películas”), Bakushû podría verse como una variación sobre Antígona, en tanto que Noriko decide su futuro entregada a la memoria de su hermano muerto. “La pérdida del hermano es irreparable para la hermana”, decretó Hegel. Noriko cumple la voluntad íntima de sus padres al mismo tiempo que rompe la unidad de la familia, y además decepcionando sus expectativas superficiales sobre una “buena boda”. Pero su destino no es trágico: no nos imaginamos a Noriko enterrada en vida en la fría y lejana ciudad de Akita, sino que sentimos que ha tomado la decisión correcta, aunque en ella se mezclen la alegría y la tristeza, la esperanza, el remordimiento y la incertidumbre. Ozu, “el más japonés de los directores japoneses” según el tópico, se dio cuenta de las posibilidades del cine a este respecto viendo las viejas películas mudas de Lubitsch, Chaplin o Monta Bell: “no se trataba de un mero sufrimiento, sino de un sinfín de matices sutiles y complejos que permitían a los actores expresar, mientras reían, una sensación de dolor”.

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En todo momento, lo dramático se une con lo trivial o lo ridículo: la escena del parque en que los padres (Ichiro Sugai y Chieko Higashiyama) ven el globo perdido e imaginan a un niño llorando está unida a la merienda de los sobrinos de Noriko con sus amigos. Y como contrapeso al hermano perdido está el hermano presente, Koichi (Chishu Ryu), una figura de sutil comicidad –que culmina en la escena en que trata de espiar y entrometerse, a través de la puerta shoji, presionando a su mujer (Kuniko Miyake) para que convenza a Noriko de que debe aceptar la oferta de boda.

A partir de aquellos modelos, Ozu perfeccionó su propio arte de impregnación, como una lluvia fina y casi imperceptible que va calando, y al final nos revela nuestro desamparo esencial. Ozu, como Chejov, quizá el narrador más próximo a él entre los occidentales, trató de expresar en sus relatos las cosas importantes de la vida, esas que parece que no tienen ninguna importancia, elementales pero al mismo tiempo muy complejas, porque en torno a ellas cristalizan sentimientos sutilmente contradictorios.

Bakushû es una película coral, en la que todos los intérpretes encarnan a sus personajes como si no estuvieran interpretando, sin ninguna nota falsa; pero la impresión más duradera de la película, la que nos acompañará mucho tiempo después de su visión, cuando hayamos olvidado todos los demás detalles, es la sonrisa de Noriko, de Setsuko Hara, “sin exagerar, la mejor actriz de cine que tiene Japón”, el equivalente humano del piar de los pájaros que saltan en sus jaulas.

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(1) La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine. Gallo Nero Ediciones, 2017. Todas las citas de Ozu proceden de este libro.

Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / pinterest.es