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Serge Daney sobre Sayat Nova

Como continuación del comentario anterior, traduzco un artículo que publicó Serge Daney en Cahiers du cinéma en enero de 1982 sobre Sayat Nova; no lo leí antes porque creo que en ese caso no hubiera tenido fuerzas para escribir mi propio texto. Aunque ello deje en muy mal lugar a este último, y teniendo en cuenta que la obra de Daney resulta aún poco accesible en España, me ha parecido interesante darlo a conocer por si alguien se siente impulsado a conocer o volver a ver la película después de su lectura.

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Sayat Nova / Cvet granata

Es una lástima que Sergej Paradzanov sea un “ex-cineasta”. Tendrían que haberle dejado continuar. ¿Con qué? Adivinad. No nos queda más que descubrir, trece años después, ese meteoro fulgurante que es Sayat Nova / El sabor de la granada.

Cuando, en 1924, nace en Tblisi (Georgia) de padres armenios, se llama Sarkis Paradjanian. En 1965, con el nombre de Sergej Paradzanov, se hace célebre con una sola película: Los corceles de fuego. Cuando el 17 de diciembre de 1973 es arrestado por las autoridades soviéticas, se convierte para todos en “el asunto Paradzanov”. Dura prisión (en Dniepropetrovsk): se sabe que está en condición vulnerable, enfermo, amenazado por la ceguera, dicen que se ha suicidado, se piensa que esté muerto. En Occidente se forman “comités Paradzanov”. Al inicio de los años 80 se sabe finalmente que ha sido liberado. Paradzanov es, para las autoridades de su país, un ex-cineasta, condición que lo condena a la semi-mendicidad del “parásito social”. Por tanto, a la vez Paradzanov se ha convertido en nadie. Uno de los cineastas soviéticos más dotados de su generación (la de Tarkovsky y de Ioseliani), que entre nosotros es una “causa noble”, es allí un “ex-cineasta”. El olvido nos incumbe. Se olvida que se trata, además de cineasta, del autor más que completo (pintor, poeta, músico, director escénico) de sus películas.

Es por tanto una buena cosa que, aunque sea trece años después, Cosmos haga visible el otro (1) film de Paradzanov, Sayat Nova, su segundo y último largometraje. Un metraje cada vez menos largo, por otra parte, puesto que la versión presentada en París no es la mostrada en la URSS en 1969 (e inmediatamente retirada de la programación), sino la remontada en 1971 por el testigo-factótum del cine soviético, Sergei Youtkevitch. Resultado: veinte minutos de cortes.

¿Los delitos de Paradzanov? Son innumerables. “Tráfico de iconos y de objetos de arte”, “tráfico de divisas”, “homosexualidad”, “contagio de enfermedades venéreas”, “incitación al suicidio”. No me invento nada. Paradzanov ama las cosas bellas, las obras de arte, es un experto: delito. Sabe disponerlas ante una cámara de modo que su belleza resulte fulgurante: delito. Paradzanov es el menos “ruso” de los cineastas: ha trabajado largamente en Kiev en películas en lengua ucraniana y Sayat Nova se ubica en la encrucijada de la historia de Georgia y Armenia: delito. Su cine no tiene nada que ver con la producción “folclorista” de las provincias soviéticas, destinada a las ferias-festivales. Es un cine que ignora con soberbia (y es necesario decirlo) el resto y la capital de ese resto, Moscú y el arte enfático de la “Gran Rusia”: delito. El autor de Sayat Nova es verdaderamente Paradjanian.

Sayat Nova forma parte de esa clase de películas (cada vez son menos) que no se parecen a ninguna. Paradzanov es uno de esos (cada vez más raros) que ruedan como si nadie lo hubiese hecho antes que ellos. Feliz efecto de “primera vez”, en el que se reconoce el gran cine. Precioso descaro. Y por eso, frente a Sayat Nova, lo primero que no hay que hacer es proponer instrucciones de uso. Hay que dejarla actuar, no oponer ninguna resistencia, desembarazarse del deseo de entenderlo todo enseguida, desanimar la lectura decodificadora y cualquier tipo de “recontextualización”. Siempre habrá tiempo, después, para interpretar el papel del que lo sabe todo sobre el siglo XVIII armenio o sobre el arte de los achough, para simular una larga familiaridad con todo aquello que ignorábamos setenta y tres minutos antes (duración actual de Sayat Nova). Hay películas llave en mano. Otras no. Y entonces cada uno debe fabricarse por sí mismo la propia llave.

Y empezar diciendo: es la película de un poeta que, como la poesía, se resiente al ser resumida. Se toma o se deja. Tomemos dos escenas (¿encuadres?, ¿cuadros?, ¿imágenes?, ¿iconos?, ninguna de estas palabras va bien), la primera y la última. Tres granadas posadas sobre un paño blanco, y un líquido rojo claro que lo empapa poco a poco. En la primera versión (nos dicen) la mancha tomaba la forma de la antigua Armenia unificada: el zumo de las granadas “se convertía” en una cortina de sangre. Un hombre muere, extendido en una iglesia vacía. Por el suelo, en torno a él, un bosque de velas encendidas y, de improviso, arrojada desde fuera de campo, una lluvia blanca de gallos decapitados que, en el movimiento irregular de su agonía, tiran y apagan las velas. Muerte de un poeta y final de la película: no ver nada más ¿no significa morir?

Todos dirán: Sayat Nova es una jungla de símbolos, es bello pero no es para nosotros, nos perdemos. ¿Entonces? Lo que es interesante en el cine no es nunca el símbolo, sino su creación, es el convertirse-en-símbolo del objeto más insignificante. ¿Cómo se llega a ser símbolo cuando se es zumo de granada o gallo sin cabeza, paño manchado o vela apagada? ¿O vaso, tejido, mantel rojo, color, baño público, carnero o danza del vientre? ¿Y cuánto tiempo necesita el espectador para disfrutar de este símbolo?

Nada más extraño que la construcción de Sayat Nova. Nada más esquivo. En esta sucesión de “iconos-secuencia” una imagen no sucede a otra, sino que la sustituye. Ningún movimiento de cámara en esta película. Ningún vínculo (raccord) entre las imágenes. Su único punto en común somos nosotros. Por utilizar una metáfora tenística, diré que ver Sayat Nova significa permanecer clavados a la línea de fondo de nuestro campo visual y, desde allí, rebatir todas las imágenes como lo haría una raqueta. Una después de otra. La imagen se convierte en fetiche (creo que no haya nadie más fetichista que Paradzanov) y casi al momento experimentamos la mirada-boomerang. Los “personajes” del film dan la impresión de “servirnos” las imágenes (de nuevo el tenis) temiendo vagamente la doble falta. A menudo a distancia, con insistente lentitud, bellos y trucados, nos miran fijamente, exhibiendo objetos-símbolo con gestos breves y repetitivos, con una torpeza estroboscópica. Como si estuvieran demostrando que la imagen en la que figuran es verdaderamente una imagen animada. Acertijos vivientes, charadas de carne y hueso, he aquí lo que son.

Los efectos de una construcción tal son, a elección, extraños, hipnóticos, cómicos, aburridos, estúpidos. Un poco de todo esto. Es como si el cine se acabara de inventar y los actores, con sus vestidos más bellos, aprendieran a moverse en ese elemento desconocido que es el espacio fílmico: el campo de la cámara. Avaros de gestos, pero no de miradas. Evidentemente, todo esto viene de otro lugar y de lejos: del arte de los iconos y de una concepción religiosa en la que las imágenes deben ser ofrecidas. A Dios, al espectador, a ambos. Curiosamente, Paradzanov, que había reunido numerosos tesoros del arte armenio, hasta el punto de convertir Sayat Nova en un auténtico museo de celuloide, ha hecho lo contrario de lo que hacen todos los nuevos ricos del mundo (devorar con el zoom): exhibe esos tesoros en austeros encuadres fijos, los restituye a su destino de fetiches: el de brillar a distancia.

Es verdaderamente una lástima que Paradzanov-Paradjanian no haya continuado haciendo cine, que haya sido tan desanimado, desgastado, golpeado. Porque en las películas de este “ex-cineasta” hay algo que quizá está solo presente en el cine soviético (y que encontramos hoy en un film como Stalker): el imaginario material. El arte de permanecer lo más cerca posible de los elementos, la materia, las estructuras, los colores. Hay, por ejemplo, una presencia particular del agua en Sayat Nova que no es el negro chapoteo estancado de Tarkovsky, sino un agua doméstica, roja y clara, el agua del tintorero o del mostrador del carnicero, el agua que gotea (la película se ha rodado sin sonido, y tiene destellos de música y efectos sonoros muy amplificados).

¿Cómo olvidar la imagen en la que se ve a Sayat Nova niño no más grande que los libros gigantes y misteriosamente empapados de agua que se secan sobre un techo mientras el viento hace girar sus páginas?

Este imaginario material (que está ligado sin duda a una tradición religiosa y se sustenta en el dogma ortodoxo) es uno de los caminos que el cine parece abandonar. El cine ya no está suficientemente diversificado. El triunfo mundial del modelo de telefilm americano ha dejado pocas posibilidades a otras construcciones de imágenes y de sonidos. Los americanos han ido muy lejos en el estudio del movimiento continuo, de la velocidad y de la línea de fuga. De un movimiento que vacía a las imágenes de su peso, de su materia. De un cuerpo en un estado imponderable. Es Kubrick quien mejor ha contado esta historia. Pasando a través del escáner de la televisión, el cine ha perdido un estrato de materia, ha perdido, digámoslo así, su esmalte, su barniz. En Europa, y también en la Unión Soviética, con el riesgo de la marginalidad definitiva, algunos se conceden el lujo de interrogar el movimiento sobre otra vertiente: ralentizado y discontinuo. Paradzanov, Tarkovsky (pero ya Eisenstein, Dovzenko o Barnet) miran la materia que se acumula y se atasca, una geología de elementos, de basura y de tesoros, que se produce cuando la velocidad disminuye. Hacen el cine de la fortaleza soviética, ese imperio inmóvil. Da igual que el imperio lo quiera o no.

Conviene no obstante que diga al menos dos palabras sobre la historia de Sayat Nova. Si no, me las pedirán. Sayat Nova cuenta, a pesar de todo, en algunos cuadros edificantes, la vida de un célebre poeta-trovador (achough) que se llama, por cierto, Sayat Nova. Se lo ve primero de niño, después poeta joven en la corte del rey de Georgia, después monje retirado en un convento. Muere durante el saqueo de Tiflis. Esto ocurre en 1795.

[Traducido de la versión italiana de Ciné journal 1981-1986 editada por Marsilio para la Fondazione Scuola Nazionale di Cinema. Venecia, 1999.
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(1) El juego de palabras debe verse en el contexto de 1982, cuando el “ex-cineasta” aún no había rodado sus dos últimos largometrajes: La leyenda de la fortaleza de Suram (1984) y Ashik-Kerib (1988). Esta última no he podido verla, pero la anterior me parece que no es inferior a Sayat Nova, aunque carezca de su aura mítica.

 

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Sobre críticos y críticas

¿Por qué escribir sobre cine?

Parece un empeño ligeramente masoquista, dado que el crítico de cine forma parte de esos colectivos (junto a otros que podéis fácilmente añadir) que tiene una elevada capacidad de despertar odios genéricos, desprecios desproporcionados a la aparente levedad de su función.

Algunos pueden estar justificados. Leyendo las crónicas de los festivales, las reseñas de los últimos estrenos, resulta evidente que muchos santones de la crítica ya no aman el cine. No digo que no lo amaran en algún momento pero, desde que se convirtieron en creadores de opinión profesionales parece que ya lo han visto todo, lo saben todo… y en esas condiciones no hay lugar para el amor. Sin margen para la duda o la sorpresa, como maridos cansados, su misión en la industria (pues también esto es el cine) es similar a un control de calidad en el que lo único que cuenta es la aceptación o el rechazo, y a lo sumo la virilidad1 o la contundencia con que una u otro se expresen.

Pero quizá parte del encendido rechazo que despiertan los críticos tiene su origen en el mismo problema. No todo amateur es un amante. La cinefilia, con o sin connotaciones enfermizas, es un invento francés, como el propio cine. Sabemos que el amor designa muchas cosas diferentes, pero la diversidad es aún mayor en la lengua francesa, en la que amar es sinónimo de gustar, y puede aplicarse a tu novia o a tu trabajo, al foie gras o a Victor Hugo, a una coreografía de Béjart o a la petanca.

La consagración de la primavera (1)

Béjart: La consagración de la primavera (1)

Buscando en internet alguna imagen de coreografías de Maurice Béjart, encuentro esta frase que le atribuye la wikipedia: “Si puedes bromear sobre algo muy importante, es que has alcanzado la libertad“.

La seriedad de este blog es un síntoma de que aún estamos lejos del final del camino. Pero tampoco olvidemos que hay bromas y bromas (algunas ocultan una seriedad casi sacerdotal): alcanzar la libertad no es fácil. El espíritu de la ligereza es incompatible con la adoración de la Verdad, como ya advirtió Nietzsche.

La Verdad es un concepto creado por el poder, que es el principal enemigo de la ligereza y de la libertad, pero que (como Mefistófeles) tiende a disfrazarse y resulta eternamente atrayente, para cada uno de una forma distinta: así, los juicios contundentes de los profesionales creadores de opinión tiendan a ser reproducidos de modo inconsciente por quienes no tienen ninguna función en la industria (pues la opinión particular de cada uno, tomada individualmente, no es más que un dato estadístico).

Tendemos a pensar que nuestros gustos nos definen, y los defendemos con la agresividad de un animal que defiende su territorio: pero nuestros gustos están condicionados por muchas cosas que no forman parte de nosotros, y que quizá podríamos abandonar, como una vieja piel, en el momento en que dejen de ser útiles.

Mi objetivo es no dar lecciones desde arriba; saber evitar el papel de juez que separa a los buenos de los malos como una caricatura del dios románico en el día del juicio final:

Conques: Pantocrator (2)

Conques: Pantocrator (2)

El verdadero crítico debería ser como un explorador que descubre algo (ya sea películas que nadie ha visto, o lo que nadie ha visto en las películas de siempre). Tampoco es ésta, tan ambiciosa, mi pretensión, pues soy consciente de mis limitaciones. El modelo que querría seguir es más bien el de un paseante por la nieve como Robert Walser:

Pelayo Ortega: Robert Walser

Pelayo Ortega: Robert Walser (3)

Al margen del poder, el principio de identidad sólo nos conduce a una tautología matemática. Lo que nos hace únicos no son nuestros gustos, sino nuestra memoria.

Aquí hay algo de mi memoria anotada. ¿Para qué? En nuestro mundo escrito la mayoría de los recuerdos posibles esté ya en internet; pero no en el mismo orden, ni expresados de la misma forma. En el peor de los casos, resultará una versión verbal del síndrome de Diógenes.

Estos comentarios tendrán más de síntesis que de análisis: como hechos con un objetivo gran angular (a veces enfocado en macro). No querría hablar de lo que nos reafirma y solidifica, sino de lo que nos hace perder peso, de las fuerzas centrífugas que nos empujan fuera de la espiral centrípeta del “yo”.

En este punto es necesario un cambio de enfoque: como el de Serge Daney cuando escribía sobre la idea (que él tomó de Jean-Louis Schefer) de las películas que nos han visto crecer, que miraron nuestra adolescencia. Lo que caracteriza a la experiencia estética es que vemos y, al mismo tiempo, parece que somos vistos 2.

Torso de Mileto (4)

Torso de Mileto (4)

Es la misma idea que sintió Rilke ante un torso griego arcaico en el Louvre:

Si no esta piedra trunca y deformada
bajo la clara curva de los hombros
no luciera así igual que piel de fiera,

ni irisara de todos sus contornos
como una estrella: no hay ahí un punto
que no te vea. Has de cambiar tu vida.

PD: ¿Por qué el cine? Aparte de los motivos sentimentales, porque el cine nació como espectáculo social, y aún parece natural la tendencia de comentar algo sobre la película que uno acaba de ver (aunque haya sido en la soledad de una pequeña pantalla de cristal líquido).

Y también porque, como dice Paulino Viota, el cine es un arte de aluvión, que arrastra muchas otras cosas, y es divertido buscar entre la arena a ver qué extraños objetos encontramos.

Notas

1 Como ocurre en los puestos que suponen, de una u otra forma, el ejercicio del poder, los críticos tienden a ser mayoritariamente hombres.

2 En italiano, esto lo expresa la lengua corriente: mi riguarda (literalmente, me devuelve la mirada) significa me concierne. El mismo Serge Daney retomó la idea en otro contexto satírico: “20/12/1989. VER Y SER VISTO. Podríamos aventurar esto: el éxito de las grandes exposiciones de pintura (millones de entradas, multitudes) se explica poco por el amor por el arte, y más bien por el deseo de ser vistos o de estar presentes, y aún más por el de ser vistos por los cuadros. Estos serían como divinidades modernas, fuera del mercado, sin precio, ante las cuales se desfila distraídamente” (Cfr.: Serge Daney, Il cinema e oltre. Ed. Il Castoro S.r.l., Milano 1997)

Fuentes de las imágenes:

  1. operachic.typepad.com
  2. arteinternacional.blogspot.com
  3. http://www.galeriamarlborough.com
  4. zackrogow.blogspot.com

Serge Daney: al abrigo del cine

Serge Daney (fuente: elquirofanofractal.files.wordpress.com)

Serge Daney (1)

Traduzco, para estrenar este blog, la introducción y un fragmento de la primera entrada de los diarios de 1988-1991 de Serge Daney, que se editaron póstumamente en Francia con el título de L’Exercice a été profitable, Monsieur, y que están en mi biblioteca en una edición italiana (Il cinema, e oltre) publicada por Il Castoro S.r.l. (Milán, 1997). Pese a su carácter fragmentario, no se me ocurre mejor introducción a la relación entre el cine y la memoria, entre la visión y la escritura; espero que algo del pensamiento de Daney sobreviva a tanta traducción.

John Mohune, de Moonfleet

John Mohune. Moonfleet (2)

Dentro del elenco de los muchachos que nunca he sido, hay cinco, apenas más jóvenes que yo, que tuvieron, en algunas grandes películas de los años 50, una existencia de celuloide. John Powell, John Mohune, Michel Gérard, Edmund Koeler y Antoine Doinel: todos abandonados. Alguno en América, algún otro en Italia, sólo uno en Francia. Era el año 1959 y aún recuerdo el Gaumont Voltaire, del que salí con mi primer verdadero bajón. La sala ha desaparecido hoy, pero no ha desaparecido la película que se convirtió en parte de mi vida, y de la que aún todos hablan: Los cuatrocientos golpes. Era un bajón en estado puro, una lucidez que sólo puede tener un niño sacudido por el descubrimiento que acaba de hacer: que la vida dispone sin ningún énfasis del destino de los seres humanos, y que el mal llega pronto. Todavía no comprendo por qué todos citaban a Vigo y hablaban de rebelión cuando mi estado de ánimo era diametralmente opuesto. Truffaut sería el autor menos romántico de una Nouvelle Vague que, por otra parte, y a excepción de Godard, de romántico tenía bien poco. También el autor menos religioso. Convencido como estaba de que, más allá de la capacidad del cine de avanzar desde aquí abajo a un “culto de los muertos”, no existía otro mundo. Cosas que sólo he comprendido después de su muerte, al ver La chambre verte.

Edmund Koeler. Alemania año cero (fuente: cineforum-clasico.org)

Edmund Koeler. Alemania, año cero (3)

John Powell. La noche del cazador (fuente: moviemovie-guiadepeliculas.blogspot.com.es)

John Powell. La noche del cazador (4)

Antoine Doinel en Los 400 golpes (fuente: cronicasdecalle.com.ar)

Antoine Doinel en Los 400 golpes (5) 

Si yo hubiese sido un niño normal, me habría identificado con Antoine Doinel, es decir, con Jean-Pierre Léaud. Si no se hubiera tratado de los inicios de la Nouvelle Vague, un cine ya excéntrico respecto a la norma, esta identificación habría sido inevitable y fácil. Pero yo era ya, cinéfilo debutante, el hombre que sabía demasiado. Yo sabía que no tenía más sentido separar a Léaud de Truffaut que creer, aún en 1959, que Martin Lassalle no se lo debía todo a Bresson. Convertidos en “modelos” de sus autores, los actores no eran ya los mismos. Se hacían inolvidables porque en un momento dado un cineasta -o el cine- se había amado sin pudor a través de ellos. Léaud no remontaría nunca este obstáculo, ni Martin Lassalle, al que entreví en 1986 en México y que no tuvo tiempo más que para decirme que él había se pasado la vida olvidando Pickpocket. No es pues sólo a Doinel o a Léaud a quien debí identificarme en 1959, sino a aquello que los ligaba a Truffaut. Al igual que este no se había enamorado simplemente de Monika, sino de lo que adivinaba de la relación entre Harriet Andersson e Ingmar Bergman.

¿Era yo por tanto un monstruo incapaz de identificarme, de ser simplemente este o aquel personaje? ¿Acaso no me he reconocido, parlanchín y desgarbado como era, en aquel eterno adolescente de Paul Biegler-James Stewart de Anatomía de un asesinato? ¿No me he entusiasmado al ver aferrar un guante de boxeo a aquel bruto de Wayne en una película de Ford? ¿No me he enamorado de Henry Fonda en la cincuentena, y cómo he hecho para no sospechar que Cary Grant extraía su encanto total de una evidente bisexualidad? ¿No he deseado regularmente que Robert Ryan tuviera un papel para lucirse, cuando no era así? ¿No he amado sin reservas todos aquellos objetos americanos, desde el corte de los trajes a los taxis amarillos de Nueva York, desde el acento inglés de Mason al habla sudista de Walter Brennan? ¿No le he perdonado todo a Kazan porque había dirigido a Monty Clift y Lee Remick, la pareja del escándalo? ¿Podía ver sin un vuelco en el corazón a Deborah Kerr hacerse atropellar por un coche, a Dorothy Malone jugada a los dados, a Kim Novak con su vestido verde, o a Anne Bancroft bebiendo a sorbos su veneno? No, decididamente no.

Los actores son la carne y la sangre del cine. Pero ellos son también la última realidad de la sociedad americana. Es en este sentido que el cine es, en cierta medida, espontáneamente americano, como son americanos todos los actores que acabo de citar. Todavía hoy, hablando entre amigos, son sus nombres los que citamos, como si América hubiera poseído hasta bien avanzada la posguerra el secreto definitivo de nuestras identificaciones. Un secreto tan escondido que no se ha desgastado en ingenuo mimetismo. Siempre he mirado con lástima a aquellos que, sin distinguir a Robert Mitchum de las botas que llevaba, querían imitar hasta sus botas. Estos cinéfilos americanólatras eran, sin embargo, más lógicos que nosotros: amaban más a los actores que a los cineastas, y más al modo de vida americano que a los actores. Para mí, la idea de que uno pudiera disfrazarse de “americano” era estúpida, y aún más, indigna. La americanofobia del francés medio me tocó también en el lote, y no soñé, desde luego, con Los Angeles, sino con Nueva York. Como si el cine americano perteneciera al cine, y no a América. De ahí nuestro embarazo esquizoide cuando, más tarde, nos descubrimos como antiamericanos en política, pero siempre fieles a los modelos inimitables de nuestra adolescencia. Incluso sobre John Wayne, que pareció una vez encarnar el objeto primero de nuestro odio, he cambiado de idea: era un gran actor.

FRENTE AL RECRUDECIMIENTO DE LOS HURTOS (marzo de 1988)

25/3

PASAJE PASIVO. No “la crisis” del cine sino “qué es lo que está en crisis en el cine?” Dos cosas. 1) la sala oscura. 2) el registro. Estas dos cosas tienen un punto en común: ambas se apoyan sobre una cierta “pasividad” de la película y/o del espectador. Las cosas se imprimen dos veces: una vez sobre la película, otra en el espectador. Cada vez se trata de un movimiento de la luz hacia otra cosa, una luz que viene del exterior y que pasa por la cámara oscura. Este dispositivo está hecho de una única pieza. Si tuviéramos que encontrar su opuesto, podría ser por una parte el dibujo, por otra la luz en pleno día. Por ello, frente a unos dibujos animados japoneses transmitidos en un apartamento iluminado por la luz del día, tengo la fastidiosa sensación de que todo eso “no me concierne en modo alguno”.

El tiempo no es igual si uno se lo ha programado, o si lo padece. Tiempo de desenrollarse de la película (rushes) y tiempo de “maduración” de una película en el cuerpo y en el sistema nervioso de un espectador inmerso en la oscuridad.

Tal vez es precisamente esta relación con el tiempo la que permite a algunos (a mí entre ellos) pasar de la posición pasiva del que ve a la activa del que escribe. El tiempo del cine está preso entre tyché (necesidad) y automaton (azar), el tiempo de la escritura (“sobre” o más bien “al abrigo” del cine) es por el contrario un tiempo infinito, y sin embargo no programable. Escribir significa reconocer lo que ya se ha escrito por sí mismo. En la película (película como conjunto organizado de signos) y en mí (organizado a mi vez por un conjunto de huellas de memoria que, a la larga, constituyen también mi historia). Es, por tanto, lo mismo ir hacia el autor (y los arcanos -cfr. Douchet- de su más “íntima divagación”) que replegarse sobre sí mismo (psicoanálisis selvático). La política de los autores fue inventada por una generación capaz de escribir, de escribir sobre su relación con los autores y sobre esta misma relación, a la luz del hecho de haberla formulado (cfr. Truffaut y sus “padres”, Wenders, etc.)

El registro (Lumière) posee inmediatamente una dimensión moral. Puesto que es imposible prever todo lo que resultará impreso en la película, no queda otra opción que adaptarse a lo que habrá “de más”. Divinos descubrimientos, escorias, síntomas objetivos, pruebas y verificaciones, feas sorpresas, puntas de realidad que impiden cerrarse a lo imaginario, pretextos para discusiones dialécticas de todo tipo… El director mira una sola vez y después, también él en posición pasiva, debe hacer las cuentas con lo que ha restituido (como visión propia), y también con lo que no ha registrado voluntariamente (como realidad, reclamo del Otro). Le corresponde (en general los protagonistas son los mismos) un tipo de crítica también moral, porque en vez de juzgar la visión (Fellini), valora la mirada (Godard). Confronta la mirada con el objeto mirado y establece las “mejores condiciones posibles de su inadecuación”. El autor aparece así tanto más cuanto más se lo ve en el acto de mirar, cuanto más entra a formar parte del cuadro (cfr. Merleau-Ponty). Su huella (la dirección de la mirada, el indicio de que hay alguien mirando, el punto de vista, la posición de la cámara, etc.) es al mismo tiempo lo que, idealmente, debería desaparecer del todo (la utopía rosselliniana de la transparencia absoluta) y lo que lo protege de una relación demasiado violenta (mística) con la cosa “vista”. En el curso del tiempo ha prevalecido la segunda tentación: en este sentido, desde el momento en que se ha generalizado, “la política de los autores” se ha convertido en un caso de “manierismo” (la firma es mejor que la cosa firmada). (…)

serge daney (fuente: laescueladelosdomingos.com)

Serge Daney (6)

Fuentes de las imágenes:

  1. elquirofanofractal.files.wordpress.com
  2. Google+
  3. cineforum-clasico.org
  4. moviemovie-guiadepeliculas.blogspot.com.es
  5. cronicasdecalle.com.ar
  6. laescueladelosdomingos.com

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