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Sin perdón

Los desesperados (Miklós Jancsó, 1965)

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La semana pasada se ha empezado a proyectar en la Filmoteca de Cantabria un mini-ciclo de cuatro películas del cineasta húngaro Miklós Jancsó, aquellas que, según los expertos en su obra, marcaron la creación y el clímax de su inconfundible estilo: primero Los desesperados, y Los rojos y los blancos; el ciclo se completa esta semana con Silencio y grito, y La confrontación. De inmenso prestigio en su momento, su cine estaba muy olvidado en los últimos años, y la recuperación de estos títulos en algunas filmotecas tiene el sentido de un homenaje póstumo, tras la reciente muerte del director en 2014.

Estas películas representan experiencias-límite de lo que se puede mostrar en el cine, y quizá el error de Jancsó fue insistir en esta línea durante demasiado tiempo: el espíritu circense del “más difícil todavía” acabó por hacer que sus películas de los años 70 (que conozco muy superficialmente, mediante algunos fragmentos) respondieran a una estética de ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos antes que al desarrollo dramático que tendemos a esperar del cine. Es un síntoma de nuestra injusticia crítica, de esa idea de “todo o nada” implícita en la teoría de los autores, el hecho de que las obras posteriores de un cineasta puedan invalidar sus logros previos, como ha ocurrido en el caso de Jancscó.

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Como decía Paulino Viota en el coloquio posterior a la proyección de Los rojos y los blancos, quizá el problema es nuestro como espectadores: pese a todas las revoluciones de los años 60 y 70 (en los que este cine está muy anclado), seguimos sin admitir la pura sensualidad que no venga acompañada de un armazón narrativo o conceptual bien marcado.

Desde este punto de vista, y citando a Roland Barthes, el cine de Jancsó parece recuperar el sentido etimológico original del término “discurso”: “Dis-cursus es, originalmente, la acción de correr aquí y allá, son idas y venidas, andanzas, intrigas”. A cada fragmento del discurso, Barthes lo denomina “figura”, advirtiendo que “la palabra no debe entenderse en sentido retórico, sino más bien en sentido gimnástico o coreográfico; en suma, en el sentido griego del término esquema, que no es nuestro esquema: es, de una manera, mucho más viva, el gesto del cuerpo sorprendido en acción, y no contemplado en reposo: el cuerpo de los atletas, de los oradores, de las estatuas.” Creo que estas palabras, aunque extraídas de un contexto bien diferente, definen con precisión y belleza la forma característica del cine de Miklós Jancsó.

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En estas primeras películas (1), la adecuación entre forma y contenido es indiscutible: tratan sobre la inhumanidad, y lo hacen de forma inhumana, tensa y perfecta como la geometría de un cristal de hielo, como una maniobra militar. Se trata de películas que no transcurren en nuestro mundo, por lo que no son tan arriesgadas como a primera vista pueden parecer; son como ensayos de laboratorio en los que, para evitar los riesgos de la imprecisión y el exceso de sentimiento, se hubieran eliminado la mayor parte de las pasiones humanas (y desde luego la compasión), dejando lugar sólo a unas pocas fuerzas: el poder y la humillación, el deber y el castigo, el azar, el instinto y la belleza física.

Su estética es antiplatónica: la belleza no remite a nada más allá de sí misma, y carece de cualquier relación con el bien (en su concepción humanista).

Esto nos conduce al problema ético de la representación de la violencia; en una escena de Los desesperados se muestra el suplicio (mezcla de ejecución y violación múltiple) de una joven desnuda, masacrada por los sables de un batallón de soldados austriacos. Desde luego sería absurdo pedir una visión más cruda, menos estética, que la que ofrece la película, que (adelantándose a Salò de Pasolini) nos muestra cómo los testigos directos del horror se ven empujados al suicidio, arrojándose desde lo alto de los muros de la fortaleza en que están confinados.

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Está claro que estas películas representan una protesta contra el poder absoluto: así debieron sentirlo los ciudadanos húngaros que acudieron masivamente a ver Los desesperados, y que aún tenían en el recuerdo las persecuciones de disidentes durante las dictaduras de Horthy (convencido anticomunista desde su llegada al poder y después aliado, aunque algo recalcitrante, de los nazis) y Rákosi (que se describió a sí mismo como “el mejor discípulo húngaro de Stalin”), por no hablar de la represión soviética de la revolución de 1956. También es comprensible que fascinara a los europeos occidentales que empezaban a entrever, detrás de la utopía comunista, el verdadero ser del totalitarismo soviético.

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Pero la película también puede evocar una cierta fascinación sádica por el poder y la violencia. El extremo control formal del director, que sólo parece posible de alcanzar en un rodaje sostenido por métodos dictatoriales, tiene su paralelismo en los gestos de los militares austriacos de Los desesperados, separando a los prisioneros en grupos, haciéndoles moverse hacia un lado u otro de forma aparentemente absurda, sometiendo a maniobras de formación incluso a las mujeres que traen comida para ellos… La película refleja un mundo en el que las mujeres son objetos, y los hombres piezas de ajedrez (el propio director decía que la película puede verse como una partida de este juego: pero se trata de un ajedrez con reglas peculiares, cuyo objetivo no es tanto acabar con el rey como con el mayor número posible de piezas del enemigo).

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Los desesperados es quizá la película más asequible, dentro de su dureza: el desarrollo del guión mantiene la tensión en todo momento, a pesar de lo previsible del desenlace, de la ausencia total de explicaciones, de la frialdad del punto de vista (que parece heredada de Antonioni).

La historia que narra puede interpretarse en un sentido concreto (un episodio de represión del ejército austriaco sobre los campesinos húngaros visto desde una posición marxista y nacionalista) o metafórico (una alegoría de la tortura como requisito del poder absoluto, incluido el comunista). En realidad, ambas son indisociables.

Los créditos iniciales de la película, y el desarrollo posterior de la carrera de Jancsó, justifican la primera interpretación. Por otra parte, la abstracción de los escenarios y de las imágenes parece apuntar a una alegoría. Desde este segundo punto de vista, la escena-prólogo que sigue a los dibujos iniciales cifra (en simetría con el desenlace) el significado más secreto de la película: la condena más cruel es aquella que sobreviene cuando uno creía haber alcanzado la liberación.

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(1) Salvo La confrontación, que desarrolla su argumento sobre la corrupción del poder de forma más elástica y elíptica.

Fuentes de las imágenes: thefilmshop.com / mozi.org / squallyshowers.wordpress.com / cageyfilms.com / dvdbeaver.com

Les rencontres d’Arlès 2014

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He ido escribiendo estas notas entre una y dos semanas después de nuestra visita a Arlès: veo, al releer, que se quedan a medio camino entre la simple enumeración y el comentario, sin decidirse entre ninguna de las dos vías; quizá son sólo una ayuda para la memoria (como lo es, en esencia, la fotografía), pero me temo que una ayuda demasiado espesa e imprecisa.

Este ha sido el último año de François Hébel como director de Les rencontres d’Arlès (cargo que ocupaba desde 2002): ha dimitido por su desencuentro con la fundación local LUMA (presidida por la mecenas Maja Hoffmann), que ha adquirido, y empezado a demoler, les Ateliers (antiguas naves industriales de la SNCF que alojaban hasta este año la parte sustancial de las exposiciones de fotografía del festival) para llevar a cabo un nuevo proyecto en el lugar, que ha encargado al arquitecto-estrella Frank Gehry: http://www.lefigaro.fr/arts-expositions/2014/07/07/03015-20140707ARTFIG00019-les-rencontres-d-arles-la-derniere-parade-de-francois-hebel.php

Quizá por estos problemas, el festival de este año nos ha parecido menos intenso que el de 2013; pero también es cierto que algunas de las exposiciones principales, al menos sobre el papel (Vik Muniz, David Seymour -el retratista del swinging London, en cuya figura se basa Blow up de Antonioni-, Raymond Depardon), ya estaban cerradas en la última semana de septiembre, cuando hemos acudido, y que la efervescencia de la ciudad en la semana de apertura (en la que hicimos nuestra visita en 2013) no tiene nada que ver con la melancolía anticipada del próximo cierre del telón.

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Lucien Clergue

La sensación es de un festival vuelto hacia dentro, hacia sus esencias locales e históricas, dedicado programáticamente a la fidelidad y la amistad: dos exposiciones de Lucien Clergue, el fotógrafo que tuvo la ocurrencia de crear los Rencontres en su pequeña ciudad hace ya 45 años (junto a Jean-Marie Rouquette y Michel Tournier, a los que posteriormente se unió Maryse Cordesse); otra comisariada por el modisto local Christian Lacroix, con misteriosas fotografías casi vivientes de jóvenes vestidas por él, realizadas por Katerine Jebb mediante la composición de imágenes tomadas con un escáner gigante; una muestra dedicada al centenario de la Primera Guerra Mundial comisariada por Raymond Depardon; una selección de libros chinos de fotografía presentada por Martin Parr…

Repasada hoy, la obra de Clergue aparece desigual: su importancia como gestor cultural superará quizá con el tiempo a la que se le reconoce como artista. Sus primeras fotos, tomadas a un grupo de niños en las ruinas de Arlès en la postguerra, evocan el sentimentalismo del periodo azul del que llegaría a ser su amigo y protector Picasso. Sus desnudos marinos, sus imágenes abstractas de piedras y hierbajos entre las arenas del Pacífico o de las playas de Camargue incluyen grandes hallazgos formales (quizá excesivamente en la estela de Edward Weston) pero también otras que hoy se nos aparecen sin fuerza, reiterativas. Lo que más nos ha sorprendido, por desconocimiento previo, es la parte más reciente de su legado: una serie de dobles exposiciones en color que combinan las imágenes de una mujer indonesia que acudió a estudiar a Francia, y en concreto a Arlès, con la ambición de llegar a ser presidenta de su país y que posó desnuda para Clergue, con fragmentos de pinturas de Jacques Réattu, el pintor arlesiano del siglo XVIII, fotografiados meses después sobre la misma película en el museo local: en estas imágenes (que recuerdan a las superposiciones realizadas por Godard, otro hombre que había superado los 70, en Histoires du cinèma) alienta la fuerza de la juventud, y resuena de forma aún más contundente que en sus viejas fotos de desnudos y espumas la metáfora mitológica en que se cifra su concepción de la belleza.

Lucien Clergue: La chute des anges

Lucien Clergue: La chute des anges

Más innovadora es la estética de Joan Fontcuberta, que ha comisariado la exposición individual que nos ha parecido más brillante entre las propuestas de este año: casi toda la obra de Fontcuberta parte de la narración y, como ocurre en algunos relatos de los narradores amantes del juego (Nabokov, Queneau), esta exposición esconde un enigma que no revelaremos, para no arruinar el placer de su descubrimiento personal (puesto que la exposición podrá verse sin duda en España en el futuro). Fontcuberta está construyendo una obra variada pero ante todo coherente, de la que forman parte todas sus intervenciones, incluyendo la realización de talleres, libros teóricos o, como en este caso, la actividad de comisariado: como dice él mismo, ya hay demasiadas fotografías en el mundo, y quizá es más importante la tarea de seleccionar entre las existentes que la de seguir añadiendo material. La exposición sobre el legado Trepat puede verse como un homenaje a las vanguardias históricas de la fotografía, pero también es un relato irónico y una reflexión crítica sobre la verdad y sus condiciones, y sobre el consumismo cultural y el fetichismo por los grandes artistas… Fontcuberta trata de hacernos recorrer, en la práctica, la senda de la sospecha desbrozada en la teoría por antepasados como Nietzsche o Foucault, pero sin ninguna acritud, con humorismo y ligereza. La reflexión conceptual que se esconde y se muestra, siempre con un guiño de ironía, detrás de su obra es de interés general en el momento en que vivimos (y lo será seguramente mientras los humanos sigamos obsesionados por el poder, y por la verdad como herramienta para sus fines): debería estudiarse en los colegios e institutos, si la función de la enseñanza fuera defendernos del poder en lugar de colonizar para él nuestra conciencia.

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Entre otras exposiciones que no querría dejar de citar está la amplia retrospectiva de Chema Madoz, el último heredero del surrealismo, pero en su faceta de “magia blanca”:

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… una selección, recogida en el refectorio de la abadía de Montmajour, de excelentes retratos (de personajes célebres, especialmente del mundo del cine) del francés Patrick Swirc, que demuestran que las imágenes son infinitamente más precisas que las palabras para expresar los sutiles cambios, los infinitos movimientos del rostro -que, según la sabiduría popular, es espejo del alma:

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… una muestra de los fondos de la colección Walther ordenados en torno a la idea de taxonomía y serialidad, desde la “nueva objetividad” de la Alemania de los años 20 hasta la fotografía africana y asiática: con magníficas copias de las fantasías vegetales de Karl Blossfeldt; de los “rostros del tiempo” del siempre certero August Sander; o de la serie que realizó el más dotado de sus herederos, Richard Avedon, en la América de los años 60 llamada “The family” (que Pablo Iglesias traduciría por “la casta”), en la que destaca, como excepción, el maravilloso retrato de Philip Randolph sobre el que Roland Barthes escribiera en La cámara lúcida: “en la foto leo un aire de bondad (ninguna pulsión de poder)”:

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Como advirtiera también Barthes, nos vemos asaltados de inmediato por una apremiante sensación de parecido, aunque nunca hayamos visto a la mayor parte de los modelos. Junto a los indiscutibles, figuran en la exposición otros nombres menos célebres pero igualmente fascinantes, entre los que permito citar al camerunés Samuel Fosso, cuyos autorretratos recuerdan a los trabajos de caracterización de Cindy Sherman y exploran irónicamente (como en una parodia del trabajo de Sander) la superposición entre las máscaras asociadas al rol social y al individuo:

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Otras formas de serialismo se representan en la exposición comisariada por Erik Kessels que reúne a muy diferentes fotógrafos holandeses: desde la fantasía poética sobre la identidad de Hans Eijkelboom (que, para su serie más divertida, se dirigió por carta a antiguos compañeros de colegio a los que no había visto desde aquella época, preguntando lo que imaginaban que había llegado a ser; para luego autorretratarse con el disfraz de la profesión o personalidad que cada uno de ellos le adjudicaba: http://www.photonotebooks.com/1-artwork-03-02.html)

…hasta las composiciones casi mondrianescas de pequeñas imágenes en blanco y negro de objetos repetidos encontrados en las calles de Amsterdam por Jos Houweling:

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…desde las divertidas imágenes de Sema Berkirovic (que arroja a las fochas todo tipo de objetos de colores, que luego estas incorporan a sus nidos):

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…hasta los “selfies” llenos de dramatismo terapéutico de Melanie Bonajo (cuya serie se titula: “Gracias por herirme. Lo necesitaba de verdad”):

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En la muestra de laureados con el premio Pictet hemos descubierto a Luc Delahaye, con sus imágenes de gran formato, narrativas y líricas a un tiempo, que enlazan el fotoperiodismo con la tradición de los grandes cuadros de historia; el autor piensa que la posibilidad de lo trágico ha desaparecido de nuestras sociedades desarrolladas, “en las que nos vemos limitados a gestos individuales, utilitarios y en definitiva absurdos”; por contraste, sus fotografías tomadas en sociedades periféricas y “atrasadas” evocan la inminencia de la catástrofe, la impotencia de los frágiles humanos ante las fuerzas inexplicables que los sobrepasan.

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Muy diferentes son las imágenes de árboles neoyorkinos retratados serenamente, con el detallismo que permite la cámara de gran formato, por Mitch Epstein, o las extrañas y rosadas fotografías tomadas por el israelí Nadav Kander en ruinas de bases militares soviéticas en Kazajastán. En todos estos casos, las reproducciones en pequeño formato no hacen justicia a las obras: en la fotografía, como en otros ámbitos, el tamaño sí importa, y a veces decisivamente.

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En la muestra de seleccionados para el premio Découverte 2014 nos llamaron la atención el ganador, Kechun Zhang, con sus fotografías de tonos pastel y milimétrica composición que revelan una imagen inesperada de China; las imágenes históricas de Youngsoo Han, recuperado como una suerte de Cartier-Bresson coreano; o la serie de Will Steacy sobre la redacción del Philadelphia Inquire, cuando el periódico aún funcionaba y después de su cierre tras la crisis.

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Kechun Zhang

El premio al fotolibro actual lo obtuvo Nicolo Degiorgis por el excelente Hidden Islam (Rorhof), respaldado nada menos que por Martin Parr. El libro muestra, con una ingeniosa utilización de dobles páginas plegadas, cómo los musulmanes convierten en lugares de oración edificios anónimos y cotidianos, a lo largo de toda Italia. Su estructura opone el exterior y el interior, lo público y lo íntimo, y sus imágenes lanzan una mirada frontal, objetiva y desapasionada hacia ese fantasma que constituye la bestia negra de la cultura occidental de nuestros días: el Islam, al que asociamos unilateralmente con fenómenos como el terrorismo, el sometimiento de la mujer o la reacción frente a la modernidad, que no son exclusivos de esa religión.

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Por su parte, el premio correspondiente a la reedición histórica recayó en Paris mortel retouché (editado por Van Zoetendaal): un París mortal (en contraste con el inmortal que es objeto de la mayor parte de las imágenes) del fotógrafo y cineasta holandés Johann Van der Keuken (de quien recuerdo haber visto un deslumbrante corto de los años 70, Vakantie van de filmer, o sea Las vacaciones del cineasta).

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Puede que el momento más destacable de un festival que trata de ir más allá del formato de la exposición para buscar otras formas de “encuentro” fuera la intervención del artista brasileño Vik Muniz (cuya presencia justifica por sí sola que la fotografía no se entiende en Arlès en ningún sentido reduccionista o especializado) que tuvo lugar en las noches del festival de la semana de apertura, en el teatro romano. Aún puede verse en internet, y es apasionante: http://tinyurl.com/mtlq8t3

Fuentes de las imágenes y enlaces de interés:

http://www.rencontres-arles.com
http://culturebox.francetvinfo.fr
http://www.loeildelaphotographie.com
http://www.xatakafoto.com
http://www.theavedonfoundation.net
– http://www.melaniebonajo.com/
– http://www.mitchepstein.net/
– http://www.nadavkander.com/
– http://www.prixpictet.com/
– http://www.rorhof.com/books/hidden-islam
– http://www.vanzoetendaal.com/books/paris-mortel-retouche-photographies-johan-van-der-keuken/