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La última fuga

Fuga sin fin (Richard Fleischer, 1971)

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Algunas de las películas que realizó Richard Fleischer a comienzos de los años 70 configuran uno de los intentos de renovación más potentes y finalmente infructuosos del cine americano; antes de juzgar su éxito o fracaso en función de nuestros prejuicios, quizá convendría pararse a analizar los parámetros clásicos a los que estas películas renuncian deliberadamente: la emoción sentimental, la identificación con los personajes, e incluso, por momentos, la propia narratividad.

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Estas renuncias justifican su modernidad, en un cine como el norteamericano que (en el marco de la gran industria, y al margen de figuras aisladas como John Cassavetes o Jerry Lewis) pasó del clasicismo al neoclasicismo y la posmodernidad sin hacer parada intermedia en aquella. The last run –que en España se tituló como una maravillosa novela de Joseph Roth con la que no tiene nada que ver, Fuga sin fin– arranca en punto muerto, a la manera de Antonioni; en conjunto, y sin ánimo de llevar la comparación demasiado lejos, la película está más próxima de los métodos de este (y, como decía José Luis Torrelavega, puede recordar exteriormente a Profession: reporter) que de las concepciones desmitificadoras de Kubrick, Penn o Altman, y no digamos de los neoclásicos o neorrománticos, aunque se presenten con piel de reptil, como Bogdanovich, Allen, Coppola, Polanski o Scorsese.

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Estas disquisiciones no me parecen ajenas a una película como The last run, que escenifica un conflicto generacional. El protagonista, Harry Garmes (George C. Scott), es un conductor profesional de la fuga que lleva nueve años retirado en un pueblo costero del Algarve portugués; lo descubrimos como un hombre triste de mediana edad, que empieza a engordar lenta y peligrosamente; como el Nathan Britles de She wore a yellow ribbon de Ford, ha perdido a su familia, pero esta pérdida no tiene nada de heroico y su vida carece de un contrapeso que llene ese vacío. Vive como preso en el mundo exterior porque, siendo un hombre de acción, ha prescindido del riesgo, olvidando el lema clásico que Plutarco atribuyó a Pompeyo: “Navigare necesse est, vivere non est necesse!” (navegar es necesario; vivir no lo es).

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Su nave es un elegante BMW, y la película se inicia en el momento en que Garmes lo pone a punto, después de que ha resuelto volver a su antiguo oficio: su misión consiste en recoger a un presidiario que escapará de la Guardia Civil española en un puente sobre el Guadalquivir, y trasladarlo a Francia. Paul (Tony Camonte), el fugitivo arrogante y un tanto descerebrado, insiste en hacer antes un desvío para recoger a su novia, Claudie (Trish Van Devere). El plan tiene un desenlace diferente del previsto y Garmes decide unirse al destino de estos jóvenes que pertenecen a un mundo muy diferente del suyo, envuelto con ellos en la aventura bajo la doble forma de una persecución y de una relación sexual triangular, cuya amoralidad resulta mucho más cruda que la de películas como Jules y Jim o Banda aparte.

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Desde el punto de vista narrativo, The last run es árida como el paisaje del sur en el que transcurre. Su mismo título revela el desenlace, y el único suspense lo aporta el personaje ambiguo de Claudie: hasta el final podemos dudar sobre si su relación con Garmes obedece a los intereses de Paul o a su propio deseo. Richard Fleischer era un cineasta clásico, y la construcción de la película lo demuestra por su recurso a la simetría estructural: el inicio de la relación de Garmes y Claudie se explica cuando ella vuelve a la habitación de Paul, y este, al principio de espaldas, se da la vuelta. El final de la aventura tiene la misma formulación: Garmes recibe de espaldas las palabras de Claudie, y luego se vuelve hacia la cámara con una sonrisa inolvidable: siempre lo supo, igual que nosotros.

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Entonces comprendemos que el personaje del autoestopista hippie de la primera parte prefigura la posición de Garmes en su relación con Claudie: su risa se dirige a sí mismo.

La película termina, circularmente, con una vuelta al inicio; en el desenlace, Garmes le presta su coche a Paul, en reciprocidad por el intercambio de Claudie. La diferencia entre el cuidado que cada uno de ellos adopta por el don que les concede el otro y el grado de renuncia que les supone su entrega definen la distancia entre los dos hombres, y quizá entre sus respectivas generaciones: mientras que Paul utiliza a su novia como un objeto, Garmes trata a su coche como si fuera su amante (cuando se refiere a él lo hace con un pronombre personal, y no como it), y de hecho sus respectivos finales están unidos por un bello encadenado.

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El director, Richard Fleischer, podía identificarse con el papel del viejo dinosaurio metido en un mundo que ya no es el suyo; y también con la faceta silenciosa y profesional de su protagonista, que no trata de explicarse a sí mismo en voz alta (salvo en la escena del confesonario al principio, única nota falsa en una película que mantiene siempre un punto de vista exterior), sino solo de ser preciso en su trabajo. Y lo consigue con el mismo rigor que el personaje, con un oído tan fino como el de este para detectar la más leve estridencia en el ruido de un pistón del motor.

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La película podrá gustar más o menos, pero hay que concluir que, a partir de su planteamiento, no se podría haber hecho mejor, con una exactitud y elegancia que no emborronan sus ocasionales caídas en el feísmo óptico o musical de los años 70. Lo paradójico es que, a pesar de esos rasgos tan de época, a pesar de su nihilismo de fondo, la visión de The last run transmite una sensación primordial de placer; una sensación que tal vez proviene de su atención a los objetos, digna de Antonioni o los novelistas franceses del nouveau roman (aunque Fleischer carezca de su prestigio crítico, quizá porque no fue un intelectual preocupado por llamar la atención hacia sí mismo). Objetos que simplemente están ahí, sin otro significado que el de su existir.

Además de como un thriller fallido, la película puede verse como un documental sobre un tiempo y un lugar que tenemos la impresión de recordar aunque no los hayamos vivido; al que nos conducen unas piedras caídas al borde de una carretera, el ruido de unos pasos en una iglesia solitaria, un cuadro de tema religioso, paredes encaladas, un coche que surge detrás de una gasolinera en el momento justo para dar vida a un encuadre, una lámpara posada en una mesilla, un cabecero metálico. “Quizá los objetos resultan consoladores. Ellos representan los límites que necesitamos desesperadamente. Nos muestran dónde terminamos. Dispersan nuestra tristeza, temporalmente.” (Don DeLillo: Los nombres).

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Vista en la Filmoteca de Cantabria el 7 de mayo de 2016


Fuentes de las imágenes: chroniqueducinephilestakhanoviste.blogspot.com / theendlesspictureshow.tumblr.com / dvdbeaver.com / filmcomment.com / bamfstyle.com

En la boca del lobo

El estrangulador de Rillington Place (Richard Fleischer, 1971)

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A partir de la década de 1960 las sociedades de los países desarrollados empezaron a revisar algunos de los mitos intocables de generaciones anteriores; entre otros seguramente más relevantes para la historia o la sociología, uno de los mitos desterrados fue el de que las películas debían ser placenteras y reconfortantes, y dejar al espectador, a cambio del importe de la entrada, un buen sabor de boca. Algunos teóricos plantearon incluso la inversión de los viejos valores, como Jacques Rivette, que llegó a escribir: “Cada vez estoy más convencido de que la misión del cine es destruir los mitos, desmoralizar, ser pesimista. Su misión es sacar a la gente de sus crisálidas y sumergirlos en el horror. Cada vez tiendo más a dividir las películas en dos clases: las que son agradables, y las que no. Las primeras son viles, y las otras positivas, en mayor o menor grado” (1).

10 Rilligton Place, dirigida por Richard Fleischer en 1971 es un buen ejemplo de la segunda clase: se trata de un cuento terrible en el que los niños no se pierden en medio de un bosque, sino en un domicilio de ciudad; en el que el rey de los alisos es un hombre de aspecto cotidiano, que lleva gafas y tirantes, invita a tomar el té, y susurra un inglés atiplado que parece evocar una clase social más elevada que su modesta residencia.

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Richard Fleischer nos hace convivir con la más extrema sordidez durante casi dos horas, y además renuncia a las justificaciones humanistas, a sugerir algún tipo de revelación moral que eleve el conjunto del relato; aunque apunta la cuestión, no creo que la película pueda verse en primera instancia como un alegato contra la pena de muerte, y eso que la similitud entre la soga de la horca y la que utiliza Mr. Christie (Richard Attenborough) para sus crímenes podría haber servido como una denuncia de la violencia del Estado (2).

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La película es como una pesadilla sin explicación: todo está visto desde fuera, pero nos afecta como si de algún modo pudiéramos evitar que ocurra lo inevitable. No hay ningún intento de entrar en la mente del asesino, ni de comprenderlo. También es imposible identificarse con el personaje de John Hurt, que aquí hace honor a su apellido: uno de los seres más patéticos de la historia del cine, y no tanto por las circunstancias de su muerte (que casi es una liberación para él, y que inconscientemente busca a través de su confesión delirante), como por la sensación de indefensión que transmite, una persona sin recursos que toma en todo momento las decisiones incorrectas y es incapaz de hacer otra cosa.

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Cuando en el juicio el fiscal le pregunta por los motivos que tendría Mr. Christie para haber asesinado a su mujer y a su hijo, él responde por dos veces: “no lo sé”. Ni siquiera la persona más inteligente del mundo habría podido añadir mucho más, y Fleischer no cae en la tentación de explicarlo con palabras.

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Tampoco explica el hecho de que las víctimas caigan tan fácilmente en las redes del psicópata como inocentes insectos en una tira de papel matamoscas, aunque es fácil intuir determinadas realidades sociológicas a través de lo que vemos en pantalla.

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En vez de elevar el tono de voz, lo que sería incongruente en el retrato de un asesino oculto bajo una apariencia de contable discreto, el director construye con imágenes opacas, de tonos grises, violetas y marrones, un espacio asfixiante en el que se confunden la incomodidad física y la moral, delimitado por paredes de papel pintado, barrotes en que se apoya el pasamanos de una escalera estrecha y empinada, estores amarillentos, habitaciones que no pueden cerrarse, un baño exterior o un patio trasero tan diminuto que ni siquiera sirve para hacer desaparecer más de un par de cadáveres: el número 10 de Rillington Place.

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Vista en la Filmoteca de Cantabria el 16 de abril de 2016


(1) Cita tomada de: http://thebluevial.blogspot.com

(2) En realidad sentimos que Timothy Evans es una más de las víctimas de Christie: y la película refuerza esta sensación al mostrar el extraño lamento que este emite en el momento en que el tribunal dicta sentencia contra Evans (que imaginamos no muy diferente del que acaso acompaña al clímax de sus asesinatos directos, cuyos detalles macabros son siempre eludidos); y también mediante el encadenado tan efectista que une la ejecución de Evans y la dolorosa contorsión de la espalda de Christie.

Fuentes de las imágenes: pinterest.com / youtube.com / veehd.com / worldscinema.org / paperblog.com / montages.no

La necesidad de actuar

Sábado trágico / Violent Saturday (Richard Fleischer, 1955)

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Sábado trágico es una mezcla de melodrama y filme negro (aunque en color y cinemascope, como Chicago, años treinta, que rodaría Nicholas Ray en 1958). Su director, Richard Fleischer, no ha gozado hasta fechas recientes de un gran reconocimiento crítico (por su dispersión genérica, y la discutible calidad de la materia prima de la mayor parte de sus películas), pero su talento como creador de imágenes se revela aquí comparable al de sus mejores coetáneos: Anthony Mann, Sam Fuller, Otto Preminger, Vincente Minnelli, Jacques Tourneur, o el propio Nicholas Ray.

La primera mitad de Sábado trágico describe con ejemplar capacidad de observación y síntesis los conflictos y los secretos de varios personajes de una oscura ciudad minera del oeste de Estados Unidos, como si fueran las piezas de una partida de ajedrez; en ella, el rey, aunque con pies de barro, es el hijo del propietario de la mina, interpretado por Richard Egan, cuya inseguridad y alcoholismo (que evoca la del personaje de Robert Stack en Escrito sobre el viento de Douglas Sirk, película un año posterior) procede en este caso de la infidelidad de su mujer.

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Victor Mature es, evidentemente, la torre: en su estilo hercúleo de tenor de la vieja escuela, deja aquí la mejor interpretación que le recuerdo, como el gerente de la mina que vive con el remordimiento de haber rehuido la guerra con la excusa de su trabajo: un remordimiento que se encarna en la crisis de su hijo de 12 años (al que interpreta, por cierto, Billy Chapin: el niño de La noche del cazador de Charles Laughton, también de 1955).

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Una figura en cierto modo paralela es la del amish interpretado por Ernst Borgnine: el único personaje sin conflictos, ya que está fuera de la sociedad y de sus reglas; el único que no puede ser traicionado por su mujer, cuestionado por sus hijas, puesto que carecen de otras alternativas; al que, sin embargo, y de improviso, las circunstancias obligarán a cuestionar su posición de pasividad.

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Fiel reflejo de su época, esta es una película esencialmente masculina, que explora esa inseguridad viril que cristaliza en la necesidad de actuar, de entregarse ciegamente a un destino heroico.

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Otros peones completan la trama: una bibliotecaria en apuros económicos interpretada por una envejecida Sylvia Sydney (la que fuera protagonista de Furia y Sólo se vive una vez de Fritz Lang), o el ridículo y mezquino director del banco local (Tommy Noonan).

Las piezas negras son un grupo de tres gangsters, perfectamente caracterizados, que llegan a la ciudad para atracar ese banco. La primera escena tras los títulos de crédito muestra cómo baja del autobús el personaje de Stephen McNally, recién llegado; de inmediato, al ir a cruzar la calle, está a punto de ser atropellado por un descapotable…

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…que conduce la mujer de Richard Egan:

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Se trata de un guiño del destino, que crea una simetría estructural con el desenlace de la historia (esto es algo que sólo se advierte al ver la película por segunda vez; en mi caso, al repasar el inicio para pegar algunos fotogramas en este comentario). A continuación, el personaje cruza la calle y pasa por delante de la ventana del banco, justo en el momento en que Tommy Noonan alza la persiana veneciana, como en una exacta coreografía.

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Otro de los gangsters está interpretado por un joven Lee Marvin, convincente a más no poder, que también tiene en su pasado una mujer infiel.

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Los manejos de los atracadores se entretejen con los enredos de los locales, hasta desembocar en un final de ritmo perfectamente medido. En el epílogo, el personaje de Richard Egan habla sobre los hilos que el destino deja sueltos; pero el guión de la película no deja nada suelto: todos los círculos se cierran… con un balance tributario de una moral decididamente rancia.

La sequedad de la narración evita el regodeo sensacionalista, y la potencia visual conseguida por Richard Fleischer eleva con creces el listón de la película: más allá de sus aspectos apolillados, la impresión que deja Sábado trágico es un estallido de movimiento y color, como la voladura que abre los títulos de crédito.

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Fuentes de las imágenes: blu-ray.com / tcm.com / dvdbeaver.com