La esclava libre (Raoul Walsh, 1957)
Gracias a un excelente libro que reúne las entrevistas que le hizo Jon Halliday, los cinéfilos aprendimos a distinguir que, en el caso de Douglas Sirk, una cosa era el valor del guión y otra el valor de la película. Habrían hecho falta más Jon Hallidays porque no siempre han merecido el mismo juicio de valor los melodramas de otros directores de Hollywood, ni siquiera entre los más ilustres, desde Henry King a Vincente Minnelli: a través de ellos, el melodrama fue el género en que, sin mirar a nadie por encima del hombro ni engolar la voz, la velozmente cambiante sociedad americana de los años 20 a 60 plasmó su más bella autocrítica.
A los directores citados podría unirse Raoul Walsh, quien ya en el ocaso de su carrera firmó esta obra maestra que fue abucheada en su momento por los críticos serios, indignados por el hecho de que se hubiera masacrado el novelón de todo un premio Pulitzer para convertirlo en un folletín calenturiento. Lo convencional y lo inverosímil desde el punto de vista narrativo tiene mucho peso en Band of angels, aunque no más que en muchos clásicos intocables de Hollywood: desde la tormenta tropical que anula las cautelas sexuales, hasta los comentarios para la galería: “hoy ha quemado una parte de su vida”, “los negros tendrán que esperar aún mucho tiempo para tener igualdad y justicia”, o la frase, por otra parte excelente, con que el hipócrita capitán Seth (Rex Reason) rechaza la invitación de ir a un baile de sociedad: “tengo demasiada teología en la pierna derecha y demasiado dogmatismo en la izquierda para ir a bailar”. Pero es un poco mezquino darle mucha importancia a estas cosas mientras se desatienden otras más esenciales.
La obra de Raoul Walsh está ligada a los orígenes del cine, y pertenece, como los orígenes de la literatura, al género épico (1). Con todo, el protagonista de Band of angels, Hamish Bond (Clark Gable), al igual que el general Custer, el Mike McComb de Silver River o el Ben Allison de The tall men, es un héroe esencialmente ambiguo: bastaría un leve desplazamiento del punto de vista para hacer de él un perfecto canalla. Lo determinante para el veredicto no son las acciones del personaje sino sus motivos, y este Bond, como sus antecesores citados, se salva porque está guiado por la ética de la aventura, y no por la del dinero.
Desde su mismo planteamiento la película pone en paralelo a Hamish con el padre de la protagonista, Amantha Starr -Yvonne de Carlo, de ojos grandes pero sucios según Vázquez Montalbán: ambos son dos ricos hacendados sureños que tratan con benevolencia a sus esclavos, y en ambos casos esa benevolencia nace de la conciencia de culpa (y quizá también, como después veremos, de un cierto cálculo). Además hay otro paralelismo más cruel, nada subrayado pero evidente por el transcurso de la historia, entre el padre y el acreedor que hereda sus posesiones: cuando este asalta en su camarote a la joven Amantha, que acaba de convertirse en parte de su patrimonio, la desesperación de ella nos sugiere que concibe el intento de violación de su nuevo amo como una representación traumática de su verdadero origen. Su suicidio frustrado no es el de una mártir de su castidad, sino el de una mujer que ve cómo su mundo falso de azúcar y especias se deshace como una pompa de jabón: en ese momento pierde también la memoria de su padre como un hombre admirable.
Hay que recordar que la primera aparición de Amantha (Manty) en la película la muestra, como si fuera por casualidad, junto a la tumba de su madre, al final de un movimiento de travelling que acompaña la retirada de dos hombres que acaban de atrapar a un esclavo fugitivo.
Por su parte, la presentación del personaje de Gable está precedida por su voz en off, que anuncia: “5.000 dólares”: el dinero y el desprendimiento definen a Hamish antes de que veamos su cara. Así, al ser comprada por él, Amantha encuentra otra forma de protección paternalista y asedio sexual. Las rejas de hierro forjado de su mansión en la “dorada y perversa” Nueva Orleans, que custodian su patio de fuente y bananero, suponen un refugio frente a las amenazas externas, y la riqueza de Hamish es solo una más de sus armas de seducción. La atracción de ambos, más profunda que cualquier consideración de tipo práctico, se expresa a través de un llamativo movimiento de cámara que une la mirada de Gable en el patio con la ventana de la habitación de ella en el primer piso. Este movimiento del deseo, que contradice el tópico del “estilo invisible” de Walsh, retornará en la parte final de la película, cuando Amantha rememora su llegada a la casa de Hamish: entonces será ella la que mire su antigua habitación desde el patio; pero en este caso sí habrá un corte y cambio de plano, porque el lugar de Hamish estará ocupado por su hijo adoptivo, el rebelde Rau-Ru (Sidney Poitier) que emerge de las sombras –mientras que ella se aferra a la luz, imagen de la libertad de los blancos.
Rau-Ru, un radical sin remilgos, condena de forma contundente la ideología de la desigualdad, y le dice a Amantha, en una escena previa de confrontación entre ambos: “Libertad es una palabra de los blancos… Tú y yo somos iguales… Lo odio (a Hamish) por su amabilidad, que es peor que el látigo. Cuando un hombre lo usa, sabes que ahí hay algo contra lo que luchar, pero esta amabilidad es una trampa para mantener eternamente la esclavitud”. El resentimiento de Rau-Ru ya había quedado apuntado previamente por la amenazante canción que entona cuando Hamish recibe la visita de su amigo el capitán Canavan –un encuentro que retrata de un plumazo a los dos personajes, y sorprende por la total ausencia de artificio: no parece que estemos viendo una película.
Antes que por las palabras de Rau-Ru, el reconocimiento que Amantha hace de sí misma como mujer negra tiene lugar de manera visual: cuando en una lujosa tienda de Nueva Orleans, se mira en el espejo y justo después la vemos, como ante otro reflejo, frente a Michele (la bella Carolle Drake), cuyo lugar ha ocupado en la mansión de Hamish. Este pasaje tiene un eco en la segunda parte de la película, cuando Amantha se detiene unos segundos antes de firmar como mujer blanca una declaración judicial, con una larga pluma de pavo real.
La parte final de la película destroza, a base de ironía, el mito de la “libertad” asociado a la llegada al Sur del ejército unionista, la Band of angels del título original: en una especie de “ronda” como la que filmó Max Ophüls, vemos cómo unos soldados listillos acosan a Amantha; inmediatamente, el superior de estos, un apuesto teniente, sale en defensa de ella para intentar beneficiársela -lo que Amantha acepta con perfecta naturalidad: una vez más, la amabilidad del poderoso resulta más eficaz que la fuerta bruta; y aún el superior del teniente, que por una de esas casualidades tan propias del melodrama, resulta ser el capitán Seth, el amor platónico de la adolescencia de Amantha, antiguo seminarista lleno de nobles ideales y ahora convertido en ferviente defensor de la causa de los negros, se aprovecha de su rango para sustituir al teniente… hasta que su nueva relación con Amantha culmina en un brusco intento de violación, que lo iguala con el negrero del barco de la primera parte, y con el francés esclavista de Pointe du Loup. Un trato similar por parte de un oficial, en este caso con relación a méritos militares, lo experimentará en el desenlace el soldado Rau-Ru (lo que sugiere que Seth no representa, ni mucho menos, un caso aislado). “El orden nos exime de ser libres“, escribió Chantal Maillard (2).
Es cierto que los esclavos negros tenían la peor parte, pero incluso tras la abolición de la esclavitud, o en el propio mundo de los blancos, vemos cómo el dinero, las jerarquías sociales, la condición sexual, y hasta los fantasmas del pasado, se interponen en el camino de la libertad. La única libertad posible, viene a decirnos el viejo Walsh, se alcanza cuando uno es capaz de renunciar a una idea demasiado elevada (y por tanto, falsa) de sí mismo, para empezar a verse con sinceridad.
Los derechos civiles de los negros y de las mujeres han avanzado mucho, al menos sobre el papel, desde 1957, pero el centro crítico al que apunta toda la película, la corrupción asociada al dinero como valor supremo, parece resurgir con más fuerza aquí y ahora: por eso, Band of angels es más actual que nunca, pese a sus colores pastel, sus coros espirituales y su regusto sutil y delicioso de añeja novela de aventuras.
Vista en la Filmoteca de Cantabria el 17 de marzo de 2016
(1) Aunque Walsh no era un intelectual como Sirk, tampoco debemos tomarlo por un iletrado: en Band of angels se permite una referencia irónica a la Odisea, cuando muestra a Amantha tejiendo como Penélope en ausencia de Hamish, mientras es asediada por un pretendiente francés en la hacienda de Pointe du Loup. Es un detalle minúsculo y que puede pasar desapercibido, que no proviene de la mano del guionista porque nada añade a la acción ni al retrato de los personajes, pero sí a la densidad de la película: la escena dura menos de un minuto; pensemos que ella podría limitarse a escuchar al galán y decir su diálogo sin hacer nada.
Y hablando de citas, quizá no está de más recordar que el poeta Pere Gimferrer tomó el título de esta película para el poema que cierra su libro Arde el mar:
… este jardín, esta terraza misma,
el vientre tibio de la noche fuera,
las ubres ciegas del pasado, el agua
latiendo al fondo de un poema, el fuego
crepitando en la cumbre de un poema …
(2) Chantal Maillard: Matar a Platón. Tusquets. Barcelona (2004)
Fuentes de las imágenes: shangols.canalblog.com / classicfilmfreak.tumblr.com / felicelog.blogspot.com / roijoyeux.wordpress.com / thescene.com
