Tres días de abril

Uncertain Glory (Raoul Walsh, 1944)

Esta película contrapone dos tipos de inteligencia: la del inspector Bonet (Paul Lukas), cartesiana, metódica, que progresa por escalones de ceros y unos y se nutre del miedo al desorden; y la de Jean Picard (Errol Flynn), instintiva, de movimientos felinos, que no se hace determinadas preguntas, femenina (y tan seductora para las mujeres).

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Al principio Bonet le dice a su esposa que lleva tantos años siguiendo la pista de Picard que lo sabe todo sobre él, como si estuviera dentro de su cabeza. Nada más falso: podrá seguir sus pasos y predecir sus movimientos exteriores, pero su verdad interior se le escapará continuamente, como un pez escurridizo.

Uncertain Glory es una película extraña; como Serge Daney vio en La octava mujer de Barba Azul, lo que la hace tan fascinante es su absoluta falta de verosimilitud. La película se adhiere a esa inteligencia peculiar de Jean Picard que escupe al futuro y se ríe de los principios morales. Su verdad reside en el instante, en vivir con la misma intensidad el encuentro con la guillotina y con la mujer desconocida que escucha tras la puerta de la habitación de al lado; en ese pasar de la ligereza de una escena de oración en una iglesia rodeada por tropas nazis, a la seriedad de otra posterior en una granja perdida que acoge a los fugitivos sin esperar nada a cambio.

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El final no supone una síntesis sino que aporta una contradicción más. Si comparamos el ciclo de Walsh y Errol Flynn con el de von Sternberg y Marlene Dietrich, esta película sería el equivalente de Dishonored, aunque con una estructura inversa. El sacrificio de Marlene la convierte en una auténtica mujer, mientras que el de Flynn hace de él un hombre. Si para von Sternberg la fuerza del eros disuelve la razón de Estado, aquí las dos parecen avanzar en el mismo sentido.

Los espectadores cínicos escurrirán el bulto pensando que se trata de un final “de película”. Pero para ser verdaderamente cínico, como Picard, hay que aventurarse más allá de los lugares comunes. Él acaba resultando escurridizo incluso para sí mismo; a mitad de camino entre los ángeles de Rilke y los de Pasolini y Arrieta, cambia la vida de las personas con las que se cruza. El personaje es imposible de imaginar sin la presencia de Errol Flynn, que se desliza con elegancia de equilibrista entre la entrega al placer y una fuerza oscura que lo impulsa a la autodestrucción. Una y otra son inseparables. Como escribió Omar Jayyam, no se puede inclinar la copa sin derramar el vino. En sus películas con Walsh, que dan forma indeleble a la leyenda de su vida, Flynn parece una reencarnación extrema del espíritu del poeta persa. Así que copio para terminar la versión de Fitzgerald de una de sus Rubayat, que nos recuerda que la vida y el cine no están tan alejados, si bien se piensa:

We are no other than a moving row
Of Magic Shadow-shapes that come and go
Round with this Sun-ilumin’d Lantern held
In Midnight by the Master of the Show. (1)

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(1) Manuel Bernabé la tradujo así al castellano:

No somos más que hileras de seres que se irán,
sombras caleidoscópicas que vienen y que van,
danzando alrededor de la linterna mágica
que sostiene en la noche el Místico Guardián…

Y he aquí otra versión de José Gibert, a partir del original de Jayyam:

Igual que una linterna mágica es esta Rueda
en torno de la cual vamos todos girando:
la lámpara es el sol, el mundo la pantalla,
nosotros las imágenes que pasan y se esfuman.

No somos ángeles

La esclava libre (Raoul Walsh, 1957)

Gracias a un excelente libro que reúne las entrevistas que le hizo Jon Halliday, los cinéfilos aprendimos a distinguir que, en el caso de Douglas Sirk, una cosa era el valor del guión y otra el valor de la película. Habrían hecho falta más Jon Hallidays porque no siempre han merecido el mismo juicio de valor los melodramas de otros directores de Hollywood, ni siquiera entre los más ilustres, desde Henry King a Vincente Minnelli: a través de ellos, el melodrama fue el género en que, sin mirar a nadie por encima del hombro ni engolar la voz, la velozmente cambiante sociedad americana de los años 20 a 60 plasmó su más bella autocrítica.

A los directores citados podría unirse Raoul Walsh, quien ya en el ocaso de su carrera firmó esta obra maestra que fue abucheada en su momento por los críticos serios, indignados por el hecho de que se hubiera masacrado el novelón de todo un premio Pulitzer para convertirlo en un folletín calenturiento. Lo convencional y lo inverosímil desde el punto de vista narrativo tiene mucho peso en Band of angels, aunque no más que en muchos clásicos intocables de Hollywood: desde la tormenta tropical que anula las cautelas sexuales, hasta los comentarios para la galería: “hoy ha quemado una parte de su vida”, “los negros tendrán que esperar aún mucho tiempo para tener igualdad y justicia”, o la frase, por otra parte excelente, con que el hipócrita capitán Seth (Rex Reason) rechaza la invitación de ir a un baile de sociedad: “tengo demasiada teología en la pierna derecha y demasiado dogmatismo en la izquierda para ir a bailar”. Pero es un poco mezquino darle mucha importancia a estas cosas mientras se desatienden otras más esenciales.

La obra de Raoul Walsh está ligada a los orígenes del cine, y pertenece, como los orígenes de la literatura, al género épico (1). Con todo, el protagonista de Band of angels, Hamish Bond (Clark Gable), al igual que el general Custer, el Mike McComb de Silver River o el Ben Allison de The tall men, es un héroe esencialmente ambiguo: bastaría un leve desplazamiento del punto de vista para hacer de él un perfecto canalla. Lo determinante para el veredicto no son las acciones del personaje sino sus motivos, y este Bond, como sus antecesores citados, se salva porque está guiado por la ética de la aventura, y no por la del dinero.

Desde su mismo planteamiento la película pone en paralelo a Hamish con el padre de la protagonista, Amantha Starr -Yvonne de Carlo, de ojos grandes pero sucios según Vázquez Montalbán: ambos son dos ricos hacendados sureños que tratan con benevolencia a sus esclavos, y en ambos casos esa benevolencia nace de la conciencia de culpa (y quizá también, como después veremos, de un cierto cálculo). Además hay otro paralelismo más cruel, nada subrayado pero evidente por el transcurso de la historia, entre el padre y el acreedor que hereda sus posesiones: cuando este asalta en su camarote a la joven Amantha, que acaba de convertirse en parte de su patrimonio, la desesperación de ella nos sugiere que concibe el intento de violación de su nuevo amo como una representación traumática de su verdadero origen. Su suicidio frustrado no es el de una mártir de su castidad, sino el de una mujer que ve cómo su mundo falso de azúcar y especias se deshace como una pompa de jabón: en ese momento pierde también la memoria de su padre como un hombre admirable.

Hay que recordar que la primera aparición de Amantha (Manty) en la película la muestra, como si fuera por casualidad, junto a la tumba de su madre, al final de un movimiento de travelling que acompaña la retirada de dos hombres que acaban de atrapar a un esclavo fugitivo.

Por su parte, la presentación del personaje de Gable está precedida por su voz en off, que anuncia: “5.000 dólares”: el dinero y el desprendimiento definen a Hamish antes de que veamos su cara. Así, al ser comprada por él, Amantha encuentra otra forma de protección paternalista y asedio sexual. Las rejas de hierro forjado de su mansión en la “dorada y perversa” Nueva Orleans, que custodian su patio de fuente y bananero, suponen un refugio frente a las amenazas externas, y la riqueza de Hamish es solo una más de sus armas de seducción. La atracción de ambos, más profunda que cualquier consideración de tipo práctico, se expresa a través de un llamativo movimiento de cámara que une la mirada de Gable en el patio con la ventana de la habitación de ella en el primer piso. Este movimiento del deseo, que contradice el tópico del “estilo invisible” de Walsh, retornará en la parte final de la película, cuando Amantha rememora su llegada a la casa de Hamish: entonces será ella la que mire su antigua habitación desde el patio; pero en este caso sí habrá un corte y cambio de plano, porque el lugar de Hamish estará ocupado por su hijo adoptivo, el rebelde Rau-Ru (Sidney Poitier) que emerge de las sombras –mientras que ella se aferra a la luz, imagen de la libertad de los blancos.

Rau-Ru, un radical sin remilgos, condena de forma contundente la ideología de la desigualdad, y le dice a Amantha, en una escena previa de confrontación entre ambos: “Libertad es una palabra de los blancos… Tú y yo somos iguales… Lo odio (a Hamish) por su amabilidad, que es peor que el látigo. Cuando un hombre lo usa, sabes que ahí hay algo contra lo que luchar, pero esta amabilidad es una trampa para mantener eternamente la esclavitud”. El resentimiento de Rau-Ru ya había quedado apuntado previamente por la amenazante canción que entona cuando Hamish recibe la visita de su amigo el capitán Canavan –un encuentro que retrata de un plumazo a los dos personajes, y sorprende por la total ausencia de artificio: no parece que estemos viendo una película.

Antes que por las palabras de Rau-Ru, el reconocimiento que Amantha hace de sí misma como mujer negra tiene lugar de manera visual: cuando en una lujosa tienda de Nueva Orleans, se mira en el espejo y justo después la vemos, como ante otro reflejo, frente a Michele (la bella Carolle Drake), cuyo lugar ha ocupado en la mansión de Hamish. Este pasaje tiene un eco en la segunda parte de la película, cuando Amantha se detiene unos segundos antes de firmar como mujer blanca una declaración judicial, con una larga pluma de pavo real.

La parte final de la película destroza, a base de ironía, el mito de la “libertad” asociado a la llegada al Sur del ejército unionista, la Band of angels del título original: en una especie de “ronda” como la que filmó Max Ophüls, vemos cómo unos soldados listillos acosan a Amantha; inmediatamente, el superior de estos, un apuesto teniente, sale en defensa de ella para intentar beneficiársela -lo que Amantha acepta con perfecta naturalidad: una vez más, la amabilidad del poderoso resulta más eficaz que la fuerta bruta; y aún el superior del teniente, que por una de esas casualidades tan propias del melodrama, resulta ser el capitán Seth, el amor platónico de la adolescencia de Amantha, antiguo seminarista lleno de nobles ideales y ahora convertido en ferviente defensor de la causa de los negros, se aprovecha de su rango para sustituir al teniente… hasta que su nueva relación con Amantha culmina en un brusco intento de violación, que lo iguala con el negrero del barco de la primera parte, y con el francés esclavista de Pointe du Loup. Un trato similar por parte de un oficial, en este caso con relación a méritos militares, lo experimentará en el desenlace el soldado Rau-Ru (lo que sugiere que Seth no representa, ni mucho menos, un caso aislado). “El orden nos exime de ser libres“, escribió Chantal Maillard (2).

Es cierto que los esclavos negros tenían la peor parte, pero incluso tras la abolición de la esclavitud, o en el propio mundo de los blancos, vemos cómo el dinero, las jerarquías sociales, la condición sexual, y hasta los fantasmas del pasado, se interponen en el camino de la libertad. La única libertad posible, viene a decirnos el viejo Walsh, se alcanza cuando uno es capaz de renunciar a una idea demasiado elevada (y por tanto, falsa) de sí mismo, para empezar a verse con sinceridad.

Los derechos civiles de los negros y de las mujeres han avanzado mucho, al menos sobre el papel, desde 1957, pero el centro crítico al que apunta toda la película, la corrupción asociada al dinero como valor supremo, parece resurgir con más fuerza aquí y ahora: por eso, Band of angels es más actual que nunca, pese a sus colores pastel, sus coros espirituales y su regusto sutil y delicioso de añeja novela de aventuras.

Vista en la Filmoteca de Cantabria el 17 de marzo de 2016

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(1) Aunque Walsh no era un intelectual como Sirk, tampoco debemos tomarlo por un iletrado: en Band of angels se permite una referencia irónica a la Odisea, cuando muestra a Amantha tejiendo como Penélope en ausencia de Hamish, mientras es asediada por un pretendiente francés en la hacienda de Pointe du Loup. Es un detalle minúsculo y que puede pasar desapercibido, que no proviene de la mano del guionista porque nada añade a la acción ni al retrato de los personajes, pero sí a la densidad de la película: la escena dura menos de un minuto; pensemos que ella podría limitarse a escuchar al galán y decir su diálogo sin hacer nada.

Y hablando de citas, quizá no está de más recordar que el poeta Pere Gimferrer tomó el título de esta película para el poema que cierra su libro Arde el mar:

… este jardín, esta terraza misma,
el vientre tibio de la noche fuera,
las ubres ciegas del pasado, el agua
latiendo al fondo de un poema, el fuego
crepitando en la cumbre de un poema …

(2) Chantal Maillard: Matar a Platón. Tusquets. Barcelona (2004)

Fuentes de las imágenes: shangols.canalblog.com / classicfilmfreak.tumblr.com / felicelog.blogspot.com / roijoyeux.wordpress.com / thescene.com

La era del capital

Silver River (Raoul Walsh, 1948)

Silver River es otra de las mejores películas de ese amplio territorio que se extiende entre los hielos de Alaska y el paisaje mineral del Oeste americano, entre las selvas de Birmania y la jungla urbana del Chicago de la “ley seca”: el cine de Raoul Walsh. Compleja y de ritmo trepidante, la película contribuye al relato épico de la construcción del país, al tiempo que narra una historia individual de ascenso y caída con fuertes resonancias morales; pero nada aquí es genérico y convencional, sino que todo está cuidadosamente caracterizado por medio de detalles que se imponen con la fuerza de lo verdadero.

Silver River es la última película en que Errol Flynn fue dirigido por Raoul Walsh, y su personaje, Mike McComb, es la perfecta encarnación del emprendedor americano en su versión decimonónica: su carrera empieza quemando un millón de dólares en una heroica acción militar durante la batalla de Gettysburg (acción cuyas consecuencias le revelarán la injusticia con que el mundo recompensa a los héroes ingenuos), y prosigue con su trepidante construcción (cimentada en el robo y el póker) de un gran imperio financiero en la ciudad minera que da nombre a la película, a la que suministra diversión, juego y finalmente liquidez monetaria: como un reflejo invertido del desarrollo histórico del capitalismo.

Si el prólogo de la película termina con la degradación y expulsión de McComb del ejército (1), el clímax de su desarrollo nos lo presenta sacrificando su banco a la quiebra, abandonado por su esposa, y consiguiendo apenas retener el retrato de ella cuando unos testaferros despojan su lujosa mansión de todos sus bienes muebles importados, mientras él comenta: “mejor así, la casa resultará más espaciosa”.

Ya se sabe que para poder ganar hay que saber perder, y pocos personajes lo hacen como este Mike McComb (2), al que interpreta de forma ideal Errol Flynn (quien vivió una vida de aventurero en la que también se alternaron la gloria y el hundimiento): un héroe de moral ambigua pero inagotable poder de seducción, al que caracteriza su capacidad para mantener el dominio de sí, la frialdad irónica del jugador, y ello incluso en los momentos de mayor tensión, frente a todo tipo de agresiones: desde la del matón que regenta un saloon de campaña justo después del prólogo, hasta las de sus seres más queridos: Georgia Moore (la altiva Ann Sheridan, que vacía contra él una copa de ponche), y el abogado “Platón” Beck (Thomas Mitchell, que llega a agredirlo físicamente cuando ve que su discurso es impotente para despertar la conciencia moral de Mike).

Otro rasgo característico de McComb es su capacidad estratégica, que siempre le permite adelantarse a las acechanzas de sus enemigos, y que revela su formación militar -algo que lo emparenta con otro aventurero que trata de ganarse la vida después de la Guerra Civil, el que interpreta Clark Gable en The tall men; aunque McComb parece también reunir en su personalidad al personaje de Robert Ryan en aquella película, por su ambición y su capacidad para decidir en qué batallas desea participar y en cuáles no, sopesando probabilidades y riesgos.

Cuando se conocen, McComb y Beck hablan sobre César y Bruto; el desarrollo de su relación los aproximará a esas figuras históricas, y también a las del rey David y el profeta Natán (Gibbon y Shakespeare se unen así a la Biblia entre las referencias que maneja la película); pero el desenlace hace una finta, de modo que Errol Flynn acabará convertido en… Marco Antonio. No es una sorpresa, porque la escena final en que McComb arrastra a las masas para vencer a sus enemigos enlaza con la que, justo después del prólogo de la película, muestra cómo convence a un batallón de soldados para que asalten el saloon cuyo dueño lo ha humillado.

Las referencias bíblicas no se agotan en la referencia al rey David: una escena anterior, en la que McComb, acompañado de Beck, delimita visualmente sus dominios recuerda a las tentaciones de Jesucristo en el desierto; pero aquí la ausencia de agentes tentadores externos revela que la desmesura reside en el interior del mismo protagonista; en paralelo a esta secuencia se sitúa otra posterior, en la que McComb y Georgia conversan sobre una imagen en transparencia que muestra la amplitud del valle: la evidente falsedad del decorado insinúa la futilidad de los dominios terrenales.

He citado solo algunos ejemplos, pero toda la película está construida mediante la repetición significativa de gestos y escenas: así, los discursos del personaje de Thomas Mitchell, que evoluciona desde el ámbito de la moral al de la política; los momentos en que McComb lo recoge y tiende sobre una mesa (derrumbado primero por el alcohol y luego por la mafia de mineros locales); los diversos enfrentamientos de McComb con su adversario Sweenie (en el barco, en el saloon de Silver River, en el desenlace).

El estilo invisible de Raoul Walsh (fiel a una tradición como la de Hollywood, en la que nada debía interponerse entre el espectador y el relato) se permite algunas excepciones notorias (algo que también se aprecia en otras películas suyas, siempre bajo el signo de la rapidez): me refiero a algunos reencuadres muy rápidos y llamativos, como el que vemos cuando McComb le dice a Mr. Moore, en la clausura de la escena en que ambos se conocen, que dé recuerdos a su esposa; o el que se centra en esta última cuando McComb parte con unos hombres de la mina a buscar a su marido en el territorio indio de Black Rock.

La obligatoria trama amorosa tiene un peso secundario en esta película, en la que el deseo sexual aparece visto de forma ambivalente: si al principio revela la cara más oscura del egoísmo del protagonista (como un nuevo rey David, desde el punto de vista de Beck), en último término es una fuerza redentora, la única capaz de oponerse al individualismo, a la voluntad de ganar siempre por encima de cualquier otra consideración.

Vista en la Filmoteca de Cantabria el 12 de febrero de 2016

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(1) Una imagen que muestra sólo su torso sin cabeza, en la que vemos cómo unas manos despersonalizadas arrancan las insignias y botones de su uniforme. Justo después, McComb le dice a su abogado militar que no siente amargura sino agradecimiento por la lección recibida: “No seguí sus reglas, así que me expulsaron. Pero a partir de ahora las seguiré, salvo que serán mis propias reglas. En otras palabras, si tiene que haber alguien que expulse, seré yo quien lo haga la próxima vez.”

(2) Un perfecto exponente de la moral estoica que condensa Si, el célebre poema de Kipling:

Si es que puedes soñar
sin que el sueño te arrastre;
si, pudiendo pensar,
no haces tu fin pensar;
si haces frente al Triunfo
y al Desastre
tratándoles, traidores,
por igual.

(Traducción de Juan Ignacio de Laíz Molina, en: Clásicos de la lengua inglesa en traducción. Antología poética. Universidad de Extremadura. Cáceres, 2000.)

Fuentes de las imágenes: forum.westernmovies.fr / shangols.canalblog.com / sensesofcinema.com / doctormacro.com

El sueño de los héroes

Los implacables (Raoul Walsh, 1955)

La obra de Raoul Walsh, difícil de apresar en conceptos críticos, incluye películas de narración muy rápida (que evocan la épica antigua o medieval) y otras de ritmo más sosegado, llenas de detalles no imprescindibles para el progreso del relato, que se adecuan mejor al concepto moderno de novela. Aunque es cierto que en sus últimos años abunda más este segundo tipo de películas, no debemos pensar en una evolución, porque también durante su periodo en la Warner encontramos ejemplos de este género (títulos tan célebres como Murieron con las botas puestas y Objetivo: Birmania). No obstante, hay algo en el contenido que une ambas modalidades: me refiero al tratamiento de las figuras de los héroes, que son siempre de una pieza y están vistos al margen de toda pretensión desmitificadora. Resulta difícil imaginar héroes más admirables y caballerescos que Jim Corbett, el general Custer, los capitanes Horatio Hornblower o Jonathan Clark, o el Ben Allison de Los implacables (título español de The tall men): esta, una de las últimas películas de Walsh, está para mi gusto entre las mejores de su larguísima y variada carrera.

Mezcla de aventura épica y comedia sexual del género screwball, la película opone a dos hombres que encarnan actitudes éticas opuestas: Ben Allison (Clark Gable) es un coronel del ejército confederado que, al término de la Guerra Civil, forzado por las circunstancias, se convierte en salteador en el Norte acompañado de su hermano Clint (Cameron Mitchell); pero todas sus acciones, a uno u otro lado de la ley, están guiadas por un sueño modesto (y casi convencional en el contexto del western): llegar a ser propietario de un pequeño rancho en el valle en que nació. Su antagonista es, más que un villano convencional, un personaje que encarna una ética más moderna (en el Hollywood actual, él sería probablemente el héroe): Nathan Stark (Robert Ryan) sueña a lo grande, aspira a ser el hombre más rico de Montana y, más aún que en el caso de Ben, todas sus acciones están dirigidas a ese objetivo, con intrepidez o prudencia, según le dicte su cálculo preciso, y casi siempre certero, de porcentajes, probabilidades y riesgos. Para él, el amor tiene más relación con la satisfacción de la vanidad que con la del deseo -pues este lo dirige sobre todo al dinero (cifra omnipresente de la civilización, junto con la figura del ahorcado, desde el mismo arranque de la película).

Aunque el título de la película se refiere solo a hombres, el enfrentamiento de Ben y Nathan se escenifica a partir de su relación triangular con una mujer que está a la altura de ambos: Nella (Jane Russell), a la que se nos presenta desde el primer momento como un auténtico carácter, capaz no ya de sobrevivir, sino de mandar y hacerse respetar en un mundo en el que el poder se declina en masculino singular. Precisamente, es la estatura de Nella lo que hace innecesario el duelo final entre los dos contendientes: ella, que nada tiene que ver con un objeto pasivo, es la que decide quién es el vencedor.

Nella elige en primer lugar a Ben, pero las diferencias ideológicas los separan tan deprisa como el azar los unió. Como sus ambiciones se aproximan más a las de Nathan, se deja caer después en el juego de seducción de este connaisseur de los placeres mundanos; pero siempre mirando de reojo a Ben. La vuelta final de ella a él es el argumento de la segunda parte de la película, en contraposición al trayecto épico de los personajes, junto a miles de cabezas de ganado, desde el lugar de Ben, en Texas, hasta el de Nathan, en Montana.

Lo que une a los dos rivales Ben y Nathan, por encima de todas sus diferencias, es la fuerza de voluntad, que tiene su expresión visual en la estampida final del ganado en el último episodio de esta travesía.

Como se comentó en la sesión del cine-club de la filmoteca de Cantabria dedicada a Los implacables, es difícil definir el estilo de Walsh, y más complicado aún analizar visualmente sus películas. Es posible que Walsh pensara, como Dostoievski, que la preocupación estilística es el primer síntoma de la impotencia.

Pero ello no quiere decir que la película sea amorfa; por el contrario, está llena de ecos y variaciones internas. Su construcción es simétrica, con una escena final que replica a la de inicio incluso a nivel de detalle; cuando al final Jane Russell mira preocupada por la ventana de su habitación sobre el local The black nugget, recordamos la escena inicial, en la que Ben y Clint observaban desde la calle el interior del local. Ben es siempre el que está fuera, separado por un cristal del dinero y sus adoradores.

El paralelismo más evidente se da en las escenas de seducción de Nella por parte de Ben y Nathan. La primera tiene lugar en una cabaña rústica que les sirve de refugio frente a una ventisca; con humor un tanto grueso, Walsh asocia a esta mujer tan alta con el caballo de Ben: él le quita a ella las botas como desensilla su caballo; a la mañana siguiente, encuentra para este un poco de hierba, y caza un conejo para el desayuno de Nella. Pero las cosas no quedan ahí: vemos también cómo Ben se convierte metafóricamente en el caballo cuando coloca los pies de ella en su propia espalda, para que entren en calor. En todo caso, después de una única noche de armonía, el descubrimiento de la incompatibilidad de sus sueños rompe toda la complicidad precedente, y el formato panorámico permite medir la enorme distancia que los separa, subrayada por un fuego agonizante.

La cena de Nella con Nathan en la habitación más lujosa del hotel de San Antonio es totalmente distinta, envuelta en los refinamientos y rituales de la civilización: el corsé que corta la respiración y el champán que apaga el sentido.

Walsh toma partido claramente por la forma de vida de Ben, y el formato ancho le permite también incluir en los bordes, incluso en las escenas íntimas, a reses y caballos. Algunas de las imágenes más memorables de la película están relacionadas con estos: la panorámica que acompaña su cruce del río (de la que he tomado la imagen de cabecera); otro movimiento de panorámica, tan rápido que uno apenas es consciente del movimiento, que sigue al caballo de Clint cuando regresa dramáticamente solo en el territorio de los sioux; o la escena en que, a punto de enfrentarse a la emboscada de los indios, vemos que Nella ha empezado a reconsiderar sus sueños y su relación con Ben, y acaricia sutilmente las crines de la frente del caballo de este.

Otro paralelismo se da en las figuras de los hermanos: Clint aparece como una especie de alter ego de Ben (o una representación de su inconsciente, impulsivo y brutal); es una figura importante porque realiza en los hechos lo que Ben solo dice o piensa (actividades ambas poco cinematográficas). Por ejemplo, en la escena en que desafía borracho a Nathan, vemos cómo Clark Gable se coloca en medio de la diagonal que separa a los dos contendientes, y la cámara acompaña con un travelling el movimiento de Clint hacia su hermano; luego, cuando Clint se retira, Ben retrocede hasta el puesto que él ocupaba, sustituyéndolo como antagonista, acompañado por la cámara que invierte el movimiento.

Los jayhawkers que reclaman su impuesto revolucionario a los viajeros en la frontera de Kansas recuerdan, aunque con un significado político inverso, el papel de salteadores de Ben y Clint al inicio; también, a los buitres del desierto que vuelan en torno al cadáver de Clint; el recuerdo de estos resurge en la imagen de la gran rapaz disecada que aparece al final junto a Robert Ryan, en la oficina de The black nugget donde cuenta el dinero obtenido por la venta del ganado; con esta imagen, Walsh nos da su visión del personaje de Nathan, mientras este entona el panegírico de Ben Allison.

Quizá la redondez de la película responde a la naturalidad con la que Raoul Walsh pudo identificarse con su protagonista: como Ben, él siempre apuntó a objetivos modestos, y lo hizo sin perder la compostura ni la ironía: nunca hizo películas “importantes”, solo obras de género sin pretensiones de grandeza ni retórica alguna, en las que los conflictos humanos, que se desenvuelven entre las formas titánicas de la naturaleza, se hacen evidentes sin necesidad de palabras, con un estilo invisible que consigue encerrar un chiste agridulce, preludio de la esperada reconciliación, en un fundido-encadenado.

Vista en la Filmoteca de Cantabria el 9 de enero de 2016

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Fuentes de las imágenes: youtube.com / dvdclassik.com / shangols.canalblog.com

Odio y amo

Perseguido (Raoul Walsh, 1947)

Comentario de la película que vi ayer en el cine club de la filmoteca de Cantabria, en una sesión con nutrido público (pese a la falta de “actualidad” del título, y lo desapacible del día), cuya asistencia sólo cabe explicar por su fidelización debida al buen hacer de los responsables: enhorabuena a ellos, por tanto.

Raoul Walsh fue un director sin una personalidad tan definida como Ford o Hawks, y que no obtuvo en su tiempo el mismo respeto por parte de los estudios; su reevaluación crítica ha sido posterior a la de aquellos, afianzada en su capacidad para contar una historia en el menor tiempo posible con pulso inexorable (The roaring Twenties), y en la vitalidad y gentileza que desprenden algunas de sus mejores películas (Gentleman Jim, Murieron con las botas puestas, El mundo en sus manos).

La teoría francesa de los autores no encaja bien en el cine clásico de Hollywood (con las obvias excepciones, como los citados). Desde ese punto de vista, Perseguido no es una de las películas más características de Walsh, y responde más a la personalidad de su guionista, Niven Busch. Este concibió una historia con rasgos de tragedia griega, libremente inspirada en El señor de Ballantrae de Stevenson y con ecos de Scarface.

El guión evidencia sus costuras (la estructura en flashback resulta artificiosa, e inverosímil en el contexto de la historia) y sus años, en este caso por su dependencia de algunas modas de la época, hoy prescritas: el teatro de Eugene O’Neill, los traumas psicoanalíticos en versión hollywoodiense. El conflicto trágico que sustenta la historia resulta en parte incomprensible (incluso tras la revelación final) porque las relaciones incestuosas se insinúan sin llevarse a sus últimas consecuencias; por otra parte el relato carece de la ambigüedad moral del de Stevenson, en el que no hay personajes positivos, y de su sutileza en cuanto a la elección de punto de vista narrativo (la historia de los dos hermanos está relatada en la novela por un tercero, que tiene implicación en el enfrentamiento pero aporta distancia; en lugar de la visión de parte que muestra la película, en la que las imágenes nunca cuestionan el relato del protagonista).

El personaje de Robert Mitchum es aquí una especie de Edipo cuyo error trágico es que no se conoce a sí mismo; la ignorancia de su origen lo hace actuar de una forma extrañamente pasiva, como si estuviera en manos de un destino que lo sobrepasa. Curiosamente, su pasividad tiene un eco en la del personaje interpretado por Dean Jagger, que se comporta como una suerte de Yago -en vez de actuar por sí mismo para culminar su venganza, se limita a mover hilos ajenos de forma maquiavélica.

Las imágenes muestran con insistencia la ceguera de Mitchum (la cual, a medida que su destino trágico se va cumpliendo, se transmite a otros personajes, en los que el amor y el odio se mezclan de forma tan inextricable que se vuelven incapaces de identificar sus auténticos sentimientos):

• En el momento culminante de un tiroteo en un callejón oscuro, una diagonal negra oculta los ojos de Mitchum.
• Más tarde, cuando este vuelve al rancho familiar, Teresa Wright observa su propia determinación ante el espejo antes de recibirlo: pero la imagen de detalle lo que nos muestra es cómo desvía su mirada.
• Al final de la escena, con un primer plano centrado en los ojos de Mitchum (tras un característico travelling de aproximación a su rostro), encadena con la siguiente a través de la imagen de los ojos cubiertos por anteojeras de unos caballos.
• Luego, cuando Teresa Wright vuelve con su madre, la luz del quinqué deja sus ojos en sombra.
  

  

Perseguido es un melodrama que transcurre en un escenario de western, iluminado como si fuera cine negro: con tremendos contrastes de luz y sombra, cielos oscurísimos, y un paisaje que parece dar forma visible a las inconfesables emociones de los personajes; en el que lo que ellos no pueden expresar, lo dice la música de Max Steiner; una película en la que hay una boda filmada como un funeral, que desemboca en la noche de bodas más explosiva (es como una escena de ópera) del cine clásico americano.

Fuente de las imágenes: dailymotion.com