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Extinción

Medea (Pier Paolo Pasolini, 1969)

pareja

Los griegos de la época clásica habían olvidado el origen de sus mitos, y trataban de entenderlos en términos psicológicos, como advertencias sobre las consecuencias de la hybris (es decir, la pasión desbocada que rompe el equilibrio del alma). Este enfoque es el que ha prevalecido desde los tiempos de Eurípides hasta Freud.

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Pasolini se acerca aquí al mito desde un punto de vista esencialmente distinto, basado en las concepciones que parten de la obra de James G. Frazer (cuya figura representa para el campo de los estudios mitológicos lo que la de Darwin para la biología). En La rama dorada (1), Frazer, como un arqueólogo de lo inmaterial, rescató del olvido que el núcleo de las religiones primitivas de pueblos agrícolas incluye el sacrificio de sus reyes sagrados (más adelante reemplazados por sustitutos plebeyos) como rito propiciatorio de la fertilidad de la tierra. A estos sacrificios rituales, y no a crímenes pasionales, aluden los frecuentes episodios de muerte, desmembración y canibalismo que aparecen en los mitos griegos, al igual que en los de otras culturas. (2)

sacrificio

Medea no es una película fácil de ver, pero representa la cumbre de la imaginación visual de Pasolini (y sus colaboradores): no tanto en términos de pura técnica cinematográfica, sino de capacidad de recrear una realidad inaccesible. Los estudios antropológicos y mitológicos hablan el lenguaje de la erudición o la fantasía, pero el cine está condenado a lo concreto y Pasolini confecciona, en las escenas de la Cólquide, una especie de documental imaginario en el que los rituales del Neolítico y la Edad del Hierro se ofrecen a nuestros ojos llenos de detalles y color: pieles y pedrerías, tocados y cornamentas, animales domésticos, estelas, rostros, habitáculos, cuencos en los que se vierte un corazón humano.

En la estética de Pasolini, “pobre” nunca es sinónimo de “cutre”; por el contrario, el autor escribe que ha aprendido de sí mismo:

que me gusta embarrarme porque el barro es materia pobre, y por lo tanto pura;
que adoro la luz solamente si es sin esperanza. (3)

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Pasolini presenta a Jasón como un héroe dual: educado en su niñez por el centauro Quirón en las creencias “antiguas”, se convierte en la edad adulta en un griego “civilizado”, cuya principal preocupación es la idea del poder (“que no existiría sin la idea del mañana” según un verso del propio Pasolini). Por su parte, las enseñanzas de Quirón pueden resumirse en este fragmento de los Diálogos con Leucò, de Cesare Pavese: “En aquel tiempo la bestia y el pantano eran tierra de encuentro de hombres y de dioses. La montaña, el caballo, la planta, la nube, el torrente –todos existíamos bajo el sol. ¿Quién podía morir en aquel tiempo? ¿Qué es lo que era bestial, si la bestia estaba en nosotros al igual que el dios?” (4)

colquide

Jasón recorre la distancia que media entre un país de hombres unidos a la tierra, que habitan dentro de cuevas, en paisajes que son como fragmentos de cuerpos humanos, y otro de ciudades ensimismadas, cercadas por muros tan altos como el cielo; como estadio intermedio, una ciudad remota llena de cúpulas de adobe como pechos, de la que parte una nave Argos más próxima al modelo de Thor Heyerdahl que al hollywoodiense de Ray Harryhausen.

paisajes

murallas

ciudad

La Medea de Pasolini arde con llamas frías: el autor (un italiano que no amaba la ópera) renuncia a todo intento de empatía y también a la explotación teatral de la hybris, la desmesura de los celos. Toda la violencia explícita de las escenas de la Cólquide, desde el sacrificio ritual del mancebo elegido como sosias del príncipe hasta el asesinato por Medea de este último, su propio hermano (en un acto en el que la voluntad individual suplanta el significado religioso primitivo), se vuelve hacia dentro en el desenlace, reposado y elíptico.

Habría que preguntarse por qué Pasolini se acercó al mito de Medea: creo que no le interesó en tanto que exploración personal (al modo de Edipo), sino como metáfora. Lo aborda como hombre de su tiempo, con conocimientos y preocupaciones que solo coinciden parcialmente con los de Eurípides o Seneca; él concibe el choque entre los griegos civilizados y los bárbaros de la Cólquide con la conciencia crítica de un observador de los procesos y consecuencias del colonialismo europeo contemporáneo, de la explotación capitalista del hombre por el hombre.

civilizacion

Al principio Medea es una mujer primitiva, unida a una naturaleza en la que todo es sagrado, a los ciclos de la tierra y las estaciones (algo que Pasolini representa en toda su crudeza, sin ninguna concesión al ecologismo new age); su relación con Jasón (que es posible por la educación que este recibió de Quirón) la convierte en “civilizada”, un sujeto individual capaz de desear, y de luchar para alcanzar sus deseos. Pero la otra cara de esa civilización (cuando Jasón, obsesionado por el trono, la abandona por la hija del rey de Corinto, de la que su propio padre está secretamente enamorado) desencadena el conflicto trágico: no hay vuelta atrás.

Como la mayor parte de los humanos a partir de la segunda mitad del siglo XX, Medea ya no puede volver al mundo sagrado, a su pasado agrícola en las cavernas de Anatolia; al mismo tiempo, el mundo moderno, con su carrera hacia el poder y el éxito, tampoco le ofrece ninguna salida. El sacrificio de su hermano, de sus hijos, que en las formas más primitivas de la religión de su pueblo habría tenido sentido como ritual de fertilidad y resurrección, tiende por el contrario a la extinción, el desmoronamiento.

trigo

nothing more

Maria Callas, quizá la mayor actriz trágica del siglo XX, comparece aquí no como actriz, sino como mito viviente: ella es Medea desde la primera imagen en la que vemos su rostro fragmentado, uno solo de sus ojos. Pasolini lo tuvo claro desde el principio: “Esta barbarie que se halla en su interior más profundo, que se exterioriza en sus ojos, en sus rasgos, pero que no se manifiesta directamente: al contrario, su superficie es casi tersa; en suma, los diez años pasados en Corinto serían la vida de Callas. Ella proviene de un mundo campesino, griego, agrario, y después se ha educado para una civilización burguesa. Así pues, en cierto sentido, he tratado de concentrar en su personaje lo que ella es, en su compleja totalidad“. (5)

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Pero el personaje con el que se identifica Pasolini es Quirón, el educador, escindido en una dialéctica sin posible síntesis entre el mundo antiguo, lleno de imágenes sagradas, y el mundo de la razón, en el que dios no existe. Rebasada su infancia, cuando Jasón se vuelve al sentirse llamado, ve que es Quirón quien le llama y que no hay un centauro sino dos: uno el que veía cuando era niño, y otro el que percibe en su edad adulta. “No se trata de dualismo ni de desdoblamiento; este encuentro o esta presencia de dos centauros significa que la cosa sagrada, una vez desacralizada, no desaparece en absoluto. El ser sagrado sigue yuxtapuesto al ser desacralizado. Quiero decir con ello que, al vivir, he realizado un cierto número de cambios, de desacralizaciones (…), pero lo que yo era antes de esos cambios, esas desacralizaciones, no ha desaparecido” (6). Toda escritura es así, en realidad, reescritura que no llega a borrar los trazos anteriores.

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Notas

(1) La rama dorada está editado en castellano por Fondo de Cultura Económica (México DF, múltiples ediciones).

(2) En el cine, se me ocurre como único antecedente previo inspirado, aunque de forma implícita y poética, en estos relatos, la película Tierra (1930), del ucraniano Alexander Dovjenko: una fábula en la que el marxismo se reviste como el último avatar de las religiones tradicionales campesinas, incluyendo a la cristiana. El protagonista Vasili (que significa “rey”), cuya figura evoca en algunos aspectos a la de Jesucristo, es sacrificado para que pueda fructificar la semilla del hombre nuevo, la sociedad comunista, y su entierro multitudinario se convierte en una suerte de comunión simbólica.

(3) De Análisis tardío, poema incluido en Transhumanar y organizar (1971). Traducción de Jorge Aulicino: http://campodemaniobras.blogspot.com.es/2015/01/pier-paolo-pasolini-de-transhumanar-y.html

(4) Cesare Pavese: Diálogos con Leucò. La última edición de la traducción castellana de Esther Benítez es la de Tusquets (Barcelona, 2001).

(5) Nico Naldini: Pasolini, una vita. Cita tomada de Fernando González: El tiempo de lo sagrado en Pasolini (Ediciones Universidad de Salamanca, 1997).

(6) Cita tomada del prólogo de Pier Paolo Pasolini: La religión de mi tiempo. Traducción de Olvido García Valdés. Icaria. Barcelona, 1997.

Fuentes de las imágenes: actingoutpolitics.com / dvdbeaver.com / dvdclassik.com / operaqueen.tumblr.com / simpleappareil.free.fr / artribune.com

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La mariposa y la serpiente

Porcile (Pier Paolo Pasolini, 1969)

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Porcile está formada por dos episodios que se entrelazan como serpientes apareándose: el método de Intolerancia aplicado a un material que habría puesto los pelos de punta al bueno de Griffith. El primer episodio, mudo, mítico y trágico, transcurre en un país de lava, único territorio en el que el protagonista puede sustraerse a un gobierno de monjes de negros hábitos; el segundo, lleno de palabras, dialéctico y paródico, acontece en época contemporánea, aunque en el marco anacrónico, la terrible simetría, de un palacio dieciochesco: la Villa Pisani en el Véneto, en la que se reunieron Mussolini y Hitler, al igual que en la película lo hacen los magnates Klotz y Herdhidke (este último, con su cirugía plástica, parece una visión profética de Berlusconi).

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El episodio protagonizado por Pierre Clementi nos retrotrae a un pasado impreciso, en el que los hombres manejan armas de fuego pero mantienen condiciones de vida propias de eras más primitivas; no consiste, como anteriores películas de Pasolini, en una recreación de mitos clásicos, sino en la creación de una nueva mitología. Está rodado en las alturas del Etna, al igual que el episodio de las tentaciones de Cristo en El evangelio según San Mateo; como escribió Serge Daney (en una deslumbrante reseña del mismo 1969 en que se estrenó la película, recuperada por el cine-club de la filmoteca de Cantabria), el innominado protagonista es como un Cristo que hubiera cedido a las tentaciones del demonio, un hijo desobediente creador de una nueva religión basada en la transgresión de los tabúes que describió Freud: matar al Padre, afirmar la primacía de los derechos del cuerpo frente al “Tú debes” que dicta la pertenencia a la sociedad “civilizada”.

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En el segundo episodio, el protagonista, Julius, interpretado por Jean-Pierre Léaud, es el retoño de Klotz (Alberto Lionello, haciendo de personaje de Grosz con bigotillo hitleriano).

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Julius es un hijo “ni obediente ni desobediente”, un ser apático que no sigue el partido de su padre, ni tampoco el de su novia potencial, Anne Wiazemsky, una activista revolucionaria recién salida de las películas que hacía por entonces con Godard.

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Los movimientos juveniles del 68 pretendían, siguiendo a Marcuse, unir a Marx y Freud; Pasolini muestra la dificultad de rebelarse contra un padre del que uno puede heredar varios millones de marcos. El mismo autor afirmó que había elegido Alemania como ejemplo extremo de adónde puede conducir la obediencia.

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Con toda su rareza y su hermetismo, Porcile irradia una extraña fuerza de convicción, que se basa quizá en la evidencia formal de sus oposiciones binarias, en la pureza de sus imágenes, que evoca la fe de los primitivos pintores italianos en aquello que narraban (antes de que el dominio técnico de la perspectiva y el claroscuro se convirtiera en una nueva fe tanto o más poderosa). Su austeridad anti-naturalista no impide una representación de la crueldad llena de detalles: el intercambio de miradas en la escena de la violación de una mujer por Sergio Citti:

miradas

…o el personaje de la niña campesina rubia que es la última que acompaña a Julius hasta la pocilga y es testigo de lo que allí ocurre. Hablando de testigos, Ninetto Davoli circula por las dos historias como una suerte de espectador inocente. La película se cierra con el rostro en primer plano de Herdhidke (Ugo Tognazzi) con un dedo sobre los labios: reclama silencio, al tiempo que se tapa la nariz, recordando el gesto previo de Jean-Pierre Léaud ante Anne Wiazemsky.

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Porcile puede verse como una diatriba contra Julius, al que Pasolini enfrenta con su antítesis, el personaje de Pierre Clementi: según esta interpretación, Julius se condena por su incapacidad para comprometerse, su tibieza -que es el peor de los pecados, incluso para el autor del Libro del Apocalipsis: Y escribe el ángel de la iglesia en Laodicea: He aquí, dice el Amén, testigo fiel y verdadero, el principio de la creación de Dios: yo conozco tus obras, que ni eres frío ni caliente. ¡Ojalá fueses frío o caliente! Mas porque eres tibio, y no frío ni caliente, te vomitaré de mi boca. Porque tú dices: Yo soy rico, y estoy enriquecido, y no tengo necesidad de ninguna cosa; y no conoces que tú eres un cuitado y miserable y pobre y ciego y desnudo.

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Podríamos pensar que el episodio protagonizado por Pierre Clementi es el sueño de Julius durante su estado cataléptico; y su reacción al mismo, al despertar, la que expresó William Blake en este poema del Manuscrito Rossetti, tan enigmático como persuasivo:

Vi una capilla toda ella de oro
En la que nadie osaba entrar.
Muchos permanecían en su umbral
Llorosos, suplicantes, de rodillas.

Entre las blancas pilas de la puerta
Vi que se alzaba una serpiente,
Que forzando y forzando
Arrancó las bisagras de oro.

Sobre el bruñido pavimento,
Incrustado de perlas y rubíes,
Deslizó su viscosa longitud
Hasta lo alto del blanco altar.

Y allí vomitó su veneno
Encima del pan y del vino.
Después yo entré en una pocilga,
Y me eché entre los cerdos. (1)

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Antesala de Saló, Porcile evidencia el pesimismo de un buen lector de Sade: los protagonistas de las dos historias, el hijo rebelde y el tibio, tienen el mismo final trágico, devorados por las bestias.

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Fuentes de las imágenes: actingoutpolitics.com / dvdbeaver.com / pasolinipuntonet.blogspot.com / scalisto.blogspot.com

(1) I saw a chapel all of gold / That none did dare to enter in, / 
And many weeping stood without, / Weeping, mourning, worshipping.

I saw a serpent rise between / The white pillars of the door, / 
And he forc’d and forc’d and forced, / Down the golden hinges tore.

And along the pavement sweet, / Set with pearls and rubies bright, /
All his slimy length he drew / Till upon the altar white.

Vomiting his poison out / On the bread and on the wine. /
So I turn’d into a sty / And laid me down among the swine.