Archivo de la etiqueta: Peter Tscherkassky

Espejos

Rilke escribió en uno de sus Sonetos a Orfeo (1):

Espejos: no se ha dicho aún con certeza
cuál sea vuestra esencia.

La naturaleza incierta de las imágenes se nos revela a través de los espejos. Por eso el cine, cuando tiende a la reflexión sobre sí mismo, no puede prescindir de ellos.

Los reflejos múltiples acentúan la voluntad de ir más allá de la representación. Pueden dar a entender, por ejemplo, que una mujer concreta, como la triste madame Beudet (Germaine Dermoz), una hermana refinada de madame Bovary lastrada por su convivencia con el asfixiante monsieur “Baudet” (todo su ser invita al juego de palabras, con perdón para los burros), es también otras mujeres; Germaine las invita a que se miren en el espejo de Germaine, que se reconozcan como parte de una misma comunidad en un mismo rostro neutro, un gesto mecánico ante el tocador.

the-smiling-madame-beudetGermaine Dulac: La souriante madame Beudet (1923)

Captura de pantalla 2016-07-14 a las 18.21.19 Peter Tscherkassky: Outer space (1999)

Años después, una mujer puede permitirse vivir sola, sin nombre, sin atarse a los messieurs Beudet de este mundo; pero las fuerzas negativas permanecen, y el tedio y la falta de horizontes se convierten en angustia, cincelada artesanalmente por la mirada de un hombre, Peter Tscherkassky. Sus imágenes forman un sistema en sí, aisladas del espacio en el que se desenvuelve nuestra vida, marcado por la realidad de la muerte. En este caso no parece haber comunidad posible, ni siquiera una utópica esperanza. La disolución del ser individual en una imagen genérica, ¿supone un alivio de la tensión o una forma alternativa de pesadilla?

(1) Cito la traducción de Jaime Ferreiro (Espasa Calpe. Madrid, 1999)

Fuente de las imágenes: youtube.com

Anuncios

De otras galaxias

Peter Tscherkassky: Outer Space (1999)

Captura de pantalla 2016-04-26 a las 21.40.54

La Filmoteca de Cantabria comenzó el pasado sábado su andadura por el cine experimental y de vanguardia con una sesión dedicada a la proyección en 35 mm. de cuatro títulos del austriaco Peter Tscherkassky: además de la que comento, Dream Work (2001), Instructions for a Light and Sound Machine (2005) y Coming Attractions (2010). Para la mayor parte de los aficionados, entre los que me incluyo, este tipo de películas parecen venidas del espacio exterior: resultan agresivas e inhumanas, y no parecen tener ninguna relación con nuestra experiencia habitual del cine.

Como escribí hace tiempo a otro propósito, para ver estas películas habría que olvidar toda la historia del cine y toda nuestra experiencia como espectadores, como si asistiéramos a una proyección de feria de Eadweard Muybridge o los hermanos Lumière; de un tiempo en el que el cine era aún un medio experimental y no se había transformado en el tupido ecosistema que conocemos, en el que la narración se desenvuelve como especie dominante. Pero la dificultad de este tipo de películas no solo radica en su renuncia al hábito del relato, tan arraigado en nuestra asociación con las imágenes, sino también, de forma más general, en su abandono de la idea de mímesis, que ha llegado hasta nosotros desde los antiguos griegos como definición del arte. La única referencia externa que podría pensarse para esta película es la materialización de un sueño, o más bien de una pesadilla; la incorporación de la dimensión temporal al empeño de Dalí de producir fotografías de sueños hechas a mano.

Captura de pantalla 2016-04-26 a las 21.50.09

La perspectiva onírica podría servir para enfrentarse más fácilmente a Outer Space y Dream Work (que termina con un reconocimiento al arte cinematográfico de Man Ray), pero no con tanta evidencia para Coming Attractions, así que habría que limitarse a apuntarla como metáfora no excluyente, y pensar que el objetivo del autor es generar imágenes autorreferenciales (“escribir sobre escribir es el futuro del escribir”, escribió Haroldo de Campos), abstractas como la música (una música, en este caso, brutal como la de Xenakis), que se reúnen para formar una obra en la que “todo sea fortuito y forzoso” (de nuevo Haroldo de Campos). Dar la espalda a la lógica mimética es una actitud intelectual, pero al mismo tiempo el trabajo de Tscherkassky es manual y analógico, casi de artesanía: parte de imágenes ajenas y, de modo opuesto a como los pintores antiguos aplicaban sucesivas veladuras para que sus pigmentos opacos pudieran evocar la claridad del cielo, el cineasta acumula capas de imágenes y ruidos para que su transparencia superpuesta dé como resultado una mayor oscuridad.

Outer Space se inicia como un vendaval que no ofrece ningún asidero: un Allegro Barbaro en el que las imágenes y los sonidos nos golpean como si fueran lluvia, granizo o arena arrastrada por un viento inmisericorde, partículas cósmicas movidas por fuerzas asociadas a la deriva de los astros. Nos introducimos por la noche en una casa iluminada que resulta todo lo contrario de un refugio: una mano empuña el pomo de la puerta, y el interior de la casa se revela como un extraño ser mutante, atravesado por la imagen de una mujer de aspecto bergmaniano (Barbara Hershey); las imágenes pasan como las páginas de un libro a merced del vendaval, sin dejarnos leer ningún significado. La mujer se desdobla, sus manos y su rostro se multiplican, se convierte en un fantasma que se persigue a sí mismo, y de pronto entra en combustión junto con todo lo que la rodea, espejos, lámparas, estanterías, cortinas transparentes agitadas por el viento, hasta que comprendemos que lo que arde es el celuloide inflamable, la propia película: las perforaciones laterales de los fotogramas sustituyen a la mujer y la casa, se mueven y se deshacen como arrastradas por un flujo de agua, son atravesadas por explosiones, rayos, arañazos, blancas sobreexposiciones, negras subexposiciones.

Captura de pantalla 2016-04-26 a las 21.49.41

Pensando en términos musicales, podríamos decir que la reexposición comienza a los 6 minutos y medio: la película se reconstruye, volvemos al exterior; pero la violencia no cesa: la imagen se divide en tres, en cuatro, en seis, las tiras de película convergen, abandonando su bidimensionalidad; el ruido del proyector da paso a los jadeos de la mujer, ruidos de cristales rotos, su rostro crispado en una lucha de apariencia angustiosa, y luego una súbita calma: voces tranquilas entre ruidos blancos como si una radio fuera cambiando de sintonía; los fotogramas son atravesados por sombras acuáticas como si estuvieran bajo el agua: aparece un edredón, el dibujo de la forja del pie de una cama, lámparas y el rostro de la mujer que se reconstituye, hasta que unas máscaras oscuras ocultan todo menos sus ojos. Al final desaparecen tanto la mujer como sus fantasmas, y solo queda la imagen de su rostro triplicado en un espejo, como si la violencia precedente hubiese logrado separarlo de toda noción de “ente” para transformarlo en imagen, que permanece adherida al espejo como una fotografía triple.

outer_space3

Las imágenes de fondo que forman la materia prima de Outer Space pertenecen a El ente, película comercial de terror dirigida por Sidney Furie en 1982, pero sería un error limitarse a ver aquella como un resumen condensado de esta; en realidad, una posibilidad es que Tscherkassky escogiera precisamente esta película por las resonancias filosóficas de su título. Vista así, el argumento de Outer Space es la destrucción de la idea de entidad de las imágenes: estas son solo imágenes, y el ataque al que las somete la propia película trata de hacer aflorar su naturaleza y su mecanismo. Pero la violencia de ese ataque hace que Outer Space, más allá de su propósito conceptual, resulte una experiencia tan fulgurante en su brevedad como la de una pesadilla. (Y en este caso está claro que el tamaño sí importa: la experiencia de su visión en youtube es una mera aproximación a la cosa real.)

Captura de pantalla 2016-04-26 a las 21.49.22

Fuentes de las imágenes: http://www.tscherkassky.at / themidnighters.livejournal.com / offscreen.com