Archivo de la etiqueta: Peter Handke

Imperfección

India Matri Bhumi (Roberto Rossellini, 1959)

Captura de pantalla 2014-05-04 a las 18.27.10

Como Paisà, India es una película compuesta por varios episodios de ficción que transmiten una sensación de libertad casi improvisatoria, una técnica próxima al documental. Si la primera reflejaba las relaciones entre italianos y americanos durante la liberación de Italia en la Segunda Guerra Mundial, India tiene una ambición más amplia: su tema son las relaciones del hombre y la naturaleza.

Como en Paisà, entre los episodios dramatizados se intercalan fragmentos puramente documentales, centrados en las multitudes de Bombay y los templos de Madurai, los valles del Himalaya y el Ganges a su paso por Benarés, etc. Estos son los únicos fragmentos que responden a la idea previa que uno podría hacerse de un documental sobre la India: se diría que Rossellini toma al azar unos lugares o elementos para cumplir con esta exigencia implícita, y luego se dedica fundamentalmente a otra cosa que no tiene nada que ver con la síntesis de información sobre una realidad exótica, ni desde luego con los tópicos de la visión occidental de la India (la espiritualidad, la miseria…).

Su película transcurre sobre la estrecha franja que separa la espontaneidad y la desidia: de este modo, resulta libre e imperfecta, caótica y brillante a partes iguales. Como antes Antonin Artaud, aunque desde un marco ideológico opuesto (en este caso, el del educador que se limita a constatar que las cosas más simples son las más importantes), Rossellini parece repetir: ¡no más obras maestras!

El primer episodio, seguramente el más bello, muestra la perfecta simbiosis que se da entre hombres y elefantes, a partir del relato de un mahout (cuidador de elefantes) que suplanta casi imperceptiblemente al narrador impersonal de las secuencias previas, puramente documentales: se trata de una relación en la que no hay amos y siervos y, si hubiera que tomar partido, quizá podría decirse que los cuidadores son más siervos que amos de sus elefantes. Luego el relato muestra humorísticamente sus vidas paralelas: cómo el elefante y el hombre se entregan al amor, y cómo se reúnen nuevamente al cabo de un tiempo separándose de sus hembras.

El intermedio documental que sigue a este relato nos informa sobre la creencia en la reencarnación, y sugiere acaso que la relación de igualdad que hemos presenciado puede basarse en esa creencia: en contraste con nuestro sentir de occidentales, si todo ser puede reencarnarse en cualquier otro, nada autoriza a pensar que el hombre está por encima del resto de los animales. Esto es típico del proceder de Rossellini: muestra antes el efecto que la causa, primero la conclusión que la premisa; y no subraya la conexión causal o lógica de los hechos, sino que los yuxtapone en dos fragmentos que corresponden a diferentes niveles de realidad.

Los relatos siguientes muestran que el equilibrio entre el hombre y la naturaleza no es estático: se mueve, a veces fluidamente, y otras con crisis y riesgos de ruptura.

El segundo episodio recuerda que la película surgió como encargo del Gobierno de la India emergente de Nehru: muestra los trabajos de la gran presa de Hirakud, en el río Mahanadi (al sur del Ganges), como si fuera la construcción de las pirámides de Egipto. La relación del hombre con el río se presenta también como simbiótica: este contenía un pequeño lago sagrado, y el embalse no hace más que crear un nuevo lago de dimensiones mucho mayores, en cuyas orillas arden las piras funerarias.

Captura de pantalla 2014-05-04 a las 18.19.16

El protagonista, uno más de los miles de trabajadores manuales que han participado en la construcción, considera la presa casi con el orgullo de una obra propia, y se encamina alegremente a la próxima. Como escribía Peter Handke, en otro contexto bien diferente:

El ritmo se convierte en parte de la existencia. “La utilidad pública pasa por delante de la utilidad privada. El sentido general pasa por delante del sentido particular”. De este modo, uno está en casa en todas partes, ya no hay añoranza del propio país.1

En contraste con esta mentalidad, a un tiempo ingenua y totalitaria, la mujer encarna la visión reactiva, el anclaje a lo individual, a la tierra. Cuando se enfrenta violentamente con ella, él pelea en realidad consigo mismo, con la inercia que late también en su interior después de su paseo de despedida a través del lugar que ha sido transformado por su trabajo; y me recuerda algo que leí en otro sitio: en hindi, la misma palabra sirve para designar “ayer” y “mañana”.

A partir de aquí, el nivel de la película decae un tanto. El fracaso estético del tercer episodio puede explicarse recurriendo a las enseñanzas de André Bazin (que murió prematuramente y no llegó a ver esta película de su ídolo, por lo que no sabemos lo que habría pensado de ella): en un escrito titulado “Montaje prohibido” 2, extractado a partir de artículos publicados en Cahiers du cinéma entre 1953 y 1954, Bazin expuso la idea de que la utilización del montaje por comodidad, rompiendo la unidad espacial de un suceso, traiciona la esencia realista del cine y proporciona una simple representación imaginaria que sólo tiene un valor de narración, no de realidad. En este caso, el hecho de que los dos protagonistas, el anciano y el tigre, no aparezcan en el mismo plano en el momento en que deberían hacerlo (la escena en la que casi se encuentran) determina que la relación mutua que pretende transmitir el relato resulte puramente teórica: sólo está en el guión, pero no en la película.

Dicho así, esto puede parecer una enormidad; pero, aunque el episodio podría estar incluso basado en una historia real, transmite una irremediable sensación de apólogo.

El cuarto episodio no incurre en el mismo defecto: Rossellini se las arregla para incluir en el mismo plano al hombre moribundo, el mono y los buitres; pero las imágenes carecen de limpieza (en alguna incluso aparece un espontáneo a lo lejos que nada aporta a la narración), y el desenlace resulta excesivamente abrupto (incluso para tratarse de Rossellini) 3. Así que la película termina como con prisa, en una especie de anti-clímax, y deja un regusto de imperfección.

Pero el cine de Rossellini no se dirige a las sensaciones inmediatas, sino a la memoria, y esta película es de las que permanece en ella; Rossellini no buscó nunca la imagen bella, pero quizá en India (bueno, y en Stromboli) más que en ninguna otra de las suyas, registró algunas que lo son por encima de cualquier otra consideración.

Captura de pantalla 2014-05-04 a las 18.45.50

Para las pruebas adicionales, os remito a las imágenes seleccionadas por el autor de este blog cuyo título homenajea a John Berger: blog.waysofseeing.org/2009/05/roberto-rossellinis-india-matri-bhumi.html


Notas:

(1) Peter Handke: Desgracia impeorable. Traducción de E. Barjau. Alianza. Madrid, 1989
(2) André Bazin: ¿Qué es el cine? Traducción de José Luis López Muñoz. Ed. Rialp. Madrid, 2006

(3) Después de haber escrito esto, veo que Jonathan Rosenbaum comenta otra versión de la película que  (a diferencia de la que yo he visto, restaurada digitalmente por la Cineteca de Bologna) termina con un catálogo de seres que incluye ovejas, cabras, vacas, humanos, árboles y pájaros: http://www.jonathanrosenbaum.net/2008/06/the-creation-of-the-world-rossellini’s-india-matri-buhmi/