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La guerra no ha terminado

Con uñas y dientes (Paulino Viota, 1977)

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En la primera imagen de esta película, el espectador se ve obligado a compartir el punto de vista de un personaje que recibe un puñetazo en plena cara. La escena transcurre en un no-lugar poblado por fantasmas inmobiliarios, bloques vacíos en las afueras del Madrid de la crisis de los años 70 que, vista ahora la película, parecen resumir proféticamente el legado más desmoralizador de la España democrática: Jesús Gil, el “Pocero” de Seseña, y la ahora célebre burbuja.

A diferencia de las anteriores obras de su director, Con uñas y dientes no es una película de vanguardia, pero ello no implica que resulte amable ni cómoda de ver; escrita por Javier Vega, el drama íntimo de sus personajes traza una parábola política sobre la Transición española. La guerra ha terminado, pero la lucha de clases prosigue y los métodos totalitarios permanecen, aunque sea en la sombra.

De este modo el mantra lampedusiano, “si queremos que todo permanezca como es, es preciso que todo cambie”, se enuncia a través del relato simbólico de una huelga llena de juego sucio. El protagonista, Marcos (Santiago Ramos), el sindicalista golpeado en la primera escena, debe recluirse por seguridad en casa de una profesora de instituto, Aurora (Alicia Sánchez), que nos es presentada en una clase en la que explica a sus alumnos la alternancia de partidos, que no de poderes, que definió el sistema político de la Restauración en el siglo XIX. De la misma forma, el gerente de la empresa en la que se declara la huelga (interpretado simbólicamente por Alfredo Mayo, actor epítome del franquismo), será sustituido por una nueva figura de poder, de apariencia menos rancia pero idéntico fondo -su discurso ante el comité de empresa da fin a la película con un amplio movimiento de cámara que se acerca a él hasta encuadrarlo en un primer plano que enlaza simétricamente con el del mafioso que golpea al protagonista en el inicio.

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Desde su mismo título, Con uñas y dientes tiene algo de acto de agresión, actitud en la que la película persevera a lo largo de su transcurso, en su voluntad de no dejar nada sin mostrar, y de mantener al mismo tiempo una distancia emocional: la lección de Brecht, filtrada a través de las películas de Straub y Huillet, se hace transparente en el modo en que los actores recitan los diálogos.

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Paulino Viota ha recordado alguna vez que José Luis Téllez, el gran analista de cine y música, comparó la trama de esta película con una inversión del mito de Orfeo y Eurídice, en el que la mujer es la que, a la postre sin éxito, intenta rescatar a Orfeo, aun a costa de su particular descenso al Averno.

En la misma clave mítica, podríamos decir que el personaje al que interpreta magnéticamente Guadalupe Güemes es Casandra: a la manera de Brecht, ella enuncia con claridad, a los pocos minutos de película, cuál será el desenlace de la huelga.

De forma más solapada y quizás inconsciente que la continuidad de determinados hábitos con los que el poder trata de perpetuarse, Con uñas y dientes muestra que la tan celebrada liberación sexual de la Transición mantuvo en primera instancia la huella patriarcal: las mujeres siguen siendo víctimas pasivas, objetos sometidos a la mirada masculina, condenadas al sacrificio a pesar de su clarividencia.

El personaje de Aurora recuerda al que interpretara Geneviève Bujold en La guerra ha terminado, la película de Alain Resnais de 1966 que con tanto detalle ha analizado Paulino Viota en sus cursos; pero la representación de su unión sexual con el activista revolucionario no puede ser más dispar: mientras que Resnais la muestra de forma abstracta y fragmentada, con un aire nórdico a lo Bergman, Viota refleja una experiencia íntima concreta, que contrasta cruelmente a posteriori con la escena de la violación.

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En toda la película, la planificación, muy pensada, busca y encuentra sin cesar alternativas a la rutina del plano/contraplano mediante juegos de espejos, escenas rodadas en continuidad llenas de movimientos de cámara, a veces bruscos y llamativos y otras más sutiles, imágenes divididas en dos (como la que muestra, en el apartamento de Aurora, primero al personaje de Santiago Ramos que piensa en ella y luego, tras un retroceso de la cámara, también a la propia Aurora que aparece a sus espaldas enmarcada por el umbral de una puerta).

Con uñas y dientes no es una película perfecta, porque su director nunca cedió a la comodidad o cobardía de evitar los riesgos, pero sus dominantes de color cálidas y sórdidas, sus detalles vívidos y cotidianos, retratan su tiempo mucho mejor que otras realizadas con más medios; y, más allá de su valor documental, todavía puede resultar instructiva en estos nuevos tiempos de crisis y de busca que ahora vivimos.

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* * *

Con uñas y dientes se proyectó el pasado 13 de octubre en la Filmoteca de Cantabria en un acto de presentación del libro dedicado al cineasta por Ediciones Shangrila, en el cual, aparte del homenajeado, participaron José Ramón Saiz Viajero y Rubén García López, coordinador del volumen: http://shangrilaediciones.com/pages/bakery/hispanoscope-libros-7-130.php

Fuentes de las imágenes: http://textosred.blogspot.com/  youtube.es/  http://klapptre.is/ http://www.cinespagnol.com/

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La estación violenta

Adiós al lenguaje (Jean- Luc Godard, 2014)

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Esta reseña parte de la visión de la película (en dos dimensiones, ya que la versión 3D no parece haberse distribuido comercialmente en España) en la Filmoteca de Cantabria, en una sesión presentada por Paulino Viota el pasado sábado. La referencia es obligada, y este comentario surge, en primer lugar, como un testimonio de reconocimiento: la película es hermética, pero lo ha resultado menos para quienes pudimos verla tras la presentación de Paulino Viota -quien nos ha ahorrado el trabajo realizado por él, desentrañando la estructura de la obra (1).

Pese al adiós del título, no me parece encontrar en esta película ningún giro radical, ningún testamento anticipado: Godard sigue siendo previsiblemente imprevisible y continúa buscando la aventura, los fuegos nuevos colores nunca vistos de que hablaba Apollinaire en su poema (en este caso sí testamentario) La bella pelirroja.

El cine de Godard se refiere siempre a sí mismo, tendencia que se acentúa en esta última obra, que demuestra y refuta al mismo tiempo el argumento de la limitación del lenguaje conceptual, con su recurso constante a la paradoja lógica, al collage de citas, a la combinación de ideas muy abstractas con imágenes y sonidos de extremada concreción; es quizá la película más sensual de Godard desde Prénom: Carmen.

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Como en aquella, la reflexión abstracta toma cuerpo en una relación de pareja, que en este caso es doble: la misma historia se narra dos veces (con distintos protagonistas), como en una suerte de variación musical.

La primera parte se titula Naturaleza (término con el que, hasta comienzos de la Edad Moderna se denominaba a lo que ahora tendemos a llamar “realidad”), y la segunda Metáfora: la única explicación que se me ocurre para estas denominaciones habría que buscarla en el significado original griego de metáfora: desplazamiento.

¿Cómo encaja en este esquema la técnica de grabación en 3D? Hay que recordar que, al igual que la tridimensionalidad de la imagen se obtiene mediante la grabación con dos cámaras (con un ligero desplazamiento), en el interior de la pareja coexisten las visiones próximas, pero diferentes, de cada uno de los amantes. Podemos pensar que si la pareja logra superar, idealmente, esa diferencia y alcanzar la unidad, las visiones desplazadas se unen para formar una tercera visión.

El planteamiento de la película es que esa visión ideal sería, en último término, comparable a la de un perro (o también a la de un niño; aunque la experiencia de tener un niño es aún más complicada, como afirma la mujer de la segunda parte): una percepción continua, no filtrada por un cerebro que tiende a separar la unidad de las cosas mediante conceptos, último refugio del ego. A esta última modalidad de pensamiento se refiere Valéry en su aforismo que cita Godard: “Nadie podría pensar libremente si sus ojos no pudiesen abandonar el cortejo de otros ojos. Cuando las miradas se engarzan ya no somos plenamente dos. Tenemos dificultad para permanecer solos”.

Como es habitual en Godard, la historia íntima aparece enmarcada por la social: en la primera parte del prólogo un filósofo advierte a sus alumnos sobre la continuidad del Estado totalitario, pese a la derrota bélica de Hitler y la ideológica de la URSS (debida a la pluma de Solzhenitsyn), en las burocracias modernas: nuestra guerra es la de la sociedad contra el Estado (según el título del libro de Pierre Clastres que cita Godard en su esquema explicativo). La herramienta de dominio del Estado es la televisión, inventada en la URSS en 1933. Por eso los amantes, aprendices de filósofos, no ven televisión, sino cine: historias de otros amantes rodadas por Hawks, Barnet, Mamoulian, Lang o Melville. Hacia el final, el perro se enfrenta a la niebla de una pantalla vacía, tras las sillas vacantes de los humanos.

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El epílogo muestra una reconstrucción, en estilo camp, de la escritura de Frankenstein por Mary Shelley. Cuando Percy B. Shelley se vuelve hacia la cámara y dice: “Todos hablan de revolución… Pero también está la posibilidad de la tiranía… Soldados alemanes, campamentos, confusión… Tumultos… azares… indignación… desilusión…“, es imposible pensar que no está hablando de nuestro presente.

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La progresión narrativa de la historia de la doble pareja está adelgazada hasta su esqueleto teórico (encuentro, pasión sexual, ruptura y reconciliación, según el esquema que, como recordó Paulino Viota, elaboró el propio Godard en Elogio del amor), sin mostrar sus resortes ni explicar sus causas: como en el campo de exterminio, según la cita de un oficial nazi que recoge la película, tampoco hay en ella lugar para los porqués. Pero no por ello el cine de Godard es totalitario (como quizá piensen sus detractores que sólo admiten la posibilidad del cine-novela). Adiós al lenguaje se nos presenta como un enigma, pero no uno que pueda resolverse de forma unívoca, a la manera de una fórmula o de un truco intelectual. La última palabra no la tiene aquí el autor: la película termina con gritos inarticulados de un niño y ladridos de un perro.

Los títulos de crédito finales nos informan que el perro es en realidad una perra: Roxy, que pertenece a la mujer de Godard, Anne-Marie Mieville; en una pirueta final, la película abstracta y altiva se convierte en íntima. No hace falta ninguna reflexión teórica para apreciar la belleza de los episodios protagonizados por Roxy, que anteceden a la reconciliación de las respectivas parejas (como una suerte de resurrección que tuviera lugar por mediación del animal); es como si en ellos Godard se adentrara (volviendo a la cita de Apollinaire) en el país enorme y silencioso de la bondad.

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(1) Para los interesados, la presentación fue grabada y está disponible, por cortesía de la Revista Lumière:

Fuentes de las imágenes:

– davidbordwell.net
– ojosabiertos.otroscines.com
– parismatch.com
– bag-apart.com
– shihlun.tumblr.com

El invierno de nuestro descontento…

Fin de un invierno (Paulino Viota, 1968)

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El pasado sábado pude ver, en una sesión de homenaje a Paulino Viota que tuvo lugar en las suntuosas ruinas de la sede de la obra cultural de Caja Cantabria, esta película remota y sorprendente (la historia del cine guarda, a estas alturas, muchas sorpresas), devuelta a la actualidad gracias a la recuperación de la obra completa del cineasta promovida por el sello Intermedio.

Fin de un invierno, rodada en 16 mm, sigue a la trilogía formada por Las ferias, José Luis y Tiempo de busca sobre la que escribí aquí en mayo de este año; comienza con una doble escena entrelazada por el montaje paralelo, que subraya la diferencia de clase entre los dos miembros de una pareja, Tina y Luis: ella se mueve entre los rostros y las voces populares que emergen de los puestos de un mercado al aire libre lleno de gente (que, con la perspectiva del tiempo, casi parece un escenario de película neorrealista), mientras que él deambula tranquilamente por los corredores desiertos de una tienda muy elegante.

Luego los dos protagonistas se reúnen y tienen una discusión que centra el argumento de la película: ella quiere marcharse a Barcelona (porque necesita trabajar y no encuentra ningún puesto de interés en la pequeña ciudad de provincias en que viven), mientras que él no comprende su empeño y trata de disuadirla. Esta conversación está filmada de un modo ajeno a la planificación clásica de plano y contraplano: al margen de quién habla y quién escucha, la primera parte de la escena se centra en el rostro de él, que mira a todas partes menos a ella; y la segunda parte en el rostro de ella, cuyos ojos oscuros y penetrantes no se apartan de él.

Hacia el final (el último día de Tina en Santander), volvemos a ver, en montaje paralelo, cómo ambos personajes se visten, cómo se preparan para enfrentarse a la vida social. En este caso, parece que el paralelismo no subraya tanto una diferencia de clase como de condición: el hombre frente a la mujer. Ella es el eslabón más débil desde todos los puntos de vista.

Es memorable el último paseo de Luis y Tina, iluminados por los escaparates, en el que la planificación expresa, sin necesidad de palabras, la ruptura de la pareja: nunca los vemos juntos en su totalidad, sólo fragmentos de sus cuerpos, de sus abrazos.

La película parece que va a concluir, como la precedente Tiempo de busca, con un tren que parte; sobre el fondo sonoro de la voz mental de Tina (“no lo entiendo… no me gustan las cosas que hago…”), una imagen partida en dos: el paisaje que se desliza por la ventanilla del tren y un gran primer plano de ella, digno de las películas que hacía por aquella época Ingmar Bergman.

El epílogo en un laberíntico restaurante de Barcelona no culmina nada en términos de narración convencional, pero lo dice todo sobre la situación de la protagonista (que se enfrenta al acto cotidiano de alimentarse en completa soledad, indefensa y desorientada), y una vez más sin necesidad de palabras ni explicaciones: únicamente mediante los movimientos de la cámara, su única compañera, en torno a ella.

El propio Paulino Viota comentaba que esta secuencia representa un avance frente a otra de la película anterior, Tiempo de busca, también protagonizada por una mujer llamada Tina, en la que esta, tumbada en su cama, dibuja un laberinto en un trozo de papel: el mismo significado se expresa aquí de una forma más elegante e integrada en la acción.

Fin de un invierno es una película de formación en dos sentidos: por el lado del contenido, como en las novelas alemanas que se encuadran bajo esa denominación, muestra el aprendizaje de una joven que trata de construir su ser mientras se enfrenta a las dificultades del mundo exterior; desde el punto de vista formal, es el experimento de un joven que trata de aprender el oficio del cine, y para ello se enfrenta a dificultades análogas. Fondo y forma confluyen así en la unidad de un tiempo de busca (como apunta el significativo título de la obra precedente), que aquí concluye para Paulino Viota -al final de la película, los caminos de director y personaje divergen: cuando más perdida está su protagonista, menos lo está el cineasta.

Como en Vivir su vida de Godard (película mucho más compleja y ambiciosa, pero guiada por el mismo espíritu de no dar nada por sentado, de no limitarse a hacer las cosas del único modo en que se supone que deben hacerse), hasta las planificaciones y los movimientos de cámara más arbitrarios y “locos” en apariencia, resultan a posteriori pertinentes y exactos, y contribuyen a la punzante veracidad, a la emoción que (como las fotografías antiguas que el azar pone un día en nuestras manos) transmite este retrato sobre fondo gris.

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Retrato del artista adolescente

Las ferias, José Luis, Tiempo de busca (Paulino Viota, 1966-67)

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Creo que los que hemos sido (somos) alumnos de Paulino Viota siempre hemos admirado en él, por encima de todo, la capacidad de ir a lo esencial de las películas: en un mundo como el del cine en el que abunda la información intrascendente, en el que a menudo se confunden lo importante y lo accesorio, sus comentarios y análisis siempre van al centro de la diana (allí donde, según Nabokov, se dirigen las flechas que no dejan nunca de volar).

Para los que no han sido alumnos suyos, quizá sea necesario presentar brevemente a Paulino Viota, un director de carrera precoz y fulgurante. A los 11 años, una edad en la que la mayor parte de nosotros estábamos embebidos en ocupaciones con toda seguridad inconfesables, él vio Misión de audaces de John Ford y supo que quería ser director de cine. Sus primeras películas, que son objeto de este comentario, las hizo a los 18 años con una cámara de super-8, en las vacaciones universitarias de verano y Navidades de 1966-1967. El año siguiente rodó otro mediometraje que pertenece al mismo ciclo, Fin de un invierno. De 1970 es su cortometraje vanguardista Duración, próximo al espíritu de una pieza como 4’33” de John Cage; también en 1970 hizo su película más renombrada (dentro de su marginalidad), convertida en uno de los hitos del cine underground español: Contactos. En 1974 rodó un mediometraje llamado Jaula de todos, basado en un fragmento de Diderot; en 1977, su película política y brechtiana Con uñas y dientes. Y en 1982, casi a la edad en que murió Jesucristo, rodó Cuerpo a cuerpo (1), con la que cerró su etapa como director.

Pero claro, él no es Jesucristo, y su resurrección ha sido un poco más lenta: han tenido que pasar 30 años para que su obra completa esté disponible, gracias a la edición publicada en DVD por Intermedio.(2) Los interesados podéis encontrar más y mejor información sobre su figura en el sitio web: http://uctkr99.net84.net/index.html

Hechas las presentaciones, pasemos al comentario de Las ferias, José Luis, Tiempo de busca (concebidas como trabajos independientes pero que, en una proyección continua como la celebrada el pasado 9 de mayo en la Filmoteca de Cantabria, funcionan bien como unidad).

Cuando estaba escribiendo esto, veo que el blog de Intermedio acaba de publicar las palabras de presentación para la sesión del propio autor. Así que me interrumpo para darle paso: http://intermediodvd.wordpress.com/2014/05/13/los-tres-super-8-presentacion-de-paulino-viota-en-filmoteca-de-cantabria-9-de-mayo-de-2014/

Quien llegue a ver esta película (o películas) habrá sorteado múltiples obstáculos: su oscuridad, su falta de actualidad, e incluso, como subraya el autor, su propia calidad técnica (en el sentido del material, rodado en condiciones evidentemente amateurs, con una calidad de sonido muy deficiente, en especial en José Luis).

Lo que llama la atención desde el principio es la madurez del cineasta adolescente: Viota toca de oído, tratando en teoría de aprender el oficio, pero su visión ya tiene la calidad de los maestros. A los 18 años, ya sabe todo lo que hay que saber; y, quizá lo más sorprendente: no utiliza ese conocimiento técnico para filmar pajaritos o extraterrestres, sino que traza un retrato de su entorno y de la juventud de su época para el que no conozco comparación en el cine español de los años 60: unos jóvenes a los que hasta sus madres dan la espalda, y cuyas dificultades de expresión, propias de la edad, se ven aumentadas por el clima enrarecido de una ciudad de provincias sumida en la dictadura franquista.

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Susan Sontag escribió que cualquier fotografía se convierte en valiosa por el mero paso del tiempo, en virtud de su valor documental; pero no todos los documentos del pasado son igualmente valiosos, ni apetecibles de ver: unos sólo interesan a los arqueólogos, mientras que otros siguen vivos y pueden llegar a cualquiera.

La precariedad de medios técnicos con que tuvo que trabajar Paulino Viota contrasta con la elegancia formal de sus soluciones: los planos-secuencia como el que presenta a José Luis, los travellings que siguen las discusiones del grupo de amigos de este, las confidencias de Tina y su amiga o el deambular solitario de aquella en Tiempo de busca.

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Paulino Viota es amante del rigor estructural (como se aprecia en la construcción casi musical, pero perfectamente coherente con el contenido, de Las ferias). Por azar o destino, sus retratos de la juventud santanderina de los años 60 (basados en guiones escritos por sus protagonistas) inician un bucle que se cierra con Cuerpo a cuerpo (su película final, también escrita a partir de materiales improvisados por sus actores), y que revela una visión del oficio poco habitual entre nosotros: la del cineasta como médium, que no habla en primera persona sino que trata de reflejar las vidas de quienes están a su alrededor.

Pero si el contenido de lo que narra no le pertenece, la visión es indiscutiblemente suya: porque en ella percibimos esa capacidad que mencionaba antes para separar lo accesorio de lo esencial, y para mostrar esto último de la forma más eficaz y pertinente. La manera en que trabaja los retratos ajenos desvela el retrato propio de quien no transige con ninguna imprecisión, con ninguna facilidad.

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Me parece que fue José Bergamín quien, hablando de literatura, dijo que en la narrativa francesa uno podía escoger a la carta, pero que en la española sólo había menú del día; con cuánta razón podría aplicarse este pensamiento igualmente al cine… Si la industria del cine español, con su casi sempiterno menú, ha podido prescindir de un director como Paulino Viota, los aficionados que busquen algo diferente (quienes vean en el cine una forma de conocimiento de la realidad y no un pasatiempo inocuo o sentimental) no deberían permitirse ese lujo.

Fuentes de las imágenes: http://uctkr99.net84.net/   http://contrapicado.net/

1    Un comentario sobre esta película puede encontrarse en este mismo blog, publicado en noviembre de 2013

El tiempo después de la revolución

Cuerpo a cuerpo (Paulino Viota, 1984)

He visto la película en una sesión de homenaje a Paulino Viota organizada el pasado 22/11/13 por la Filmoteca de Santander, coincidiendo con el homenaje tributado al cineasta en el festival Zinebi de Bilbao. Rubén García López hizo la presentación, y al final hubo un coloquio con el propio director, en el que se dijeron tantas cosas interesantes que me quedó la sensación de que no había mucho más que se pudiera aportar. Pero luego (soy lento en esto) me han venido un par de ideas que, mezcladas con determinadas informaciones relevantes tomadas del coloquio, me han servido para pergeñar este comentario con el que sumarme, aun de modo tan insuficiente, al homenaje.

Como otras películas, Cuerpo a cuerpo está dividida en dos partes: la primera transcurre en verano en una ciudad costera, y la segunda en invierno en Madrid. Los personajes que se conocen o reencuentran en vacaciones varían sus relaciones en la segunda parte, en la que unos hacen mutis mientras aparecen otros nuevos: el proceso de rodaje reprodujo el esquema narrativo, de modo que los actores son, en ésta, un año mayores que en la anterior.

Este juego de cinéma verité adquiere mayor profundidad de campo por el hecho de que, en ambas partes de la película, y con una relación estructural especular, el director intercala imágenes de un corto que rodó hacia 1970 en el que dos de los protagonistas aparecen con unos cuantos años menos.

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Cuerpo a cuerpo tiene otra peculiaridad, que es su autoría en cierto modo colectiva -puesto que el guión procede íntegramente de las grabaciones de diálogos improvisados por sus actores durante el proceso de preparación de la película: de este modo, su director consigue trascender lo personal y nos ofrece una especie de documental sobre los sentimientos que estaban, como se suele decir, en el aire de la época.

Paulino Viota confiesa la inspiración de Renoir (no de sus películas, sino de algunas sugerencias tomadas de sus memorias, que incitan al cineasta a dejar hacer a los actores, a desaparecer tras ellos para ser capaz de encontrar lo imprevisto). Los espectadores tendemos en primera instancia a pensar en el Rohmer de las contemporáneas “comedias y proverbios”, por su observación de relaciones de pareja a un tiempo cómicas y dramáticas, bochornosas por momentos, en las que las mujeres tienden a asumir el papel de víctimas de sus sueños y, esencialmente, de la tibieza, la inutilidad o la crueldad infantil de los hombres.

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En un autor tan consciente y riguroso como Paulino Viota (incluso sumido en este trance de desaparición programática que preludió su retirada como director; porque del cine nunca se ha retirado) este planteamiento se hace evidente ya en el prólogo de la película: un plano sostenido en el que el personaje interpretado por Guadalupe Güemes lanza una prolongada serie de amargos reproches a su pareja, y otro en el que el hombre responde de forma nihilista.

De esta forma, Cuerpo a cuerpo parece recorrer un territorio moral similar al que registró de forma inolvidable Jean Eustache en la que quizá sea la película más bella del cine francés de los 70: La mamain et la putain. Las películas no tienen nada que ver en el origen de sus materiales ni en su resultado final (Eustache es tan imposible de imitar como Rimbaud o Radiguet), pero comparten la visión de dos épocas en cierto modo paralelas en las que, pasado el tiempo de la revolución y de la lucha anti-sistema, alcanzadas la democracia y la liberación sexual, queda aún la decepción de los ideales imposibles.

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Procedencia de las imágenes:

  1. divxclasico.com
  2. contrapicado.net
  3. erudit.org

Sobre críticos y críticas

¿Por qué escribir sobre cine?

Parece un empeño ligeramente masoquista, dado que el crítico de cine forma parte de esos colectivos (junto a otros que podéis fácilmente añadir) que tiene una elevada capacidad de despertar odios genéricos, desprecios desproporcionados a la aparente levedad de su función.

Algunos pueden estar justificados. Leyendo las crónicas de los festivales, las reseñas de los últimos estrenos, resulta evidente que muchos santones de la crítica ya no aman el cine. No digo que no lo amaran en algún momento pero, desde que se convirtieron en creadores de opinión profesionales parece que ya lo han visto todo, lo saben todo… y en esas condiciones no hay lugar para el amor. Sin margen para la duda o la sorpresa, como maridos cansados, su misión en la industria (pues también esto es el cine) es similar a un control de calidad en el que lo único que cuenta es la aceptación o el rechazo, y a lo sumo la virilidad1 o la contundencia con que una u otro se expresen.

Pero quizá parte del encendido rechazo que despiertan los críticos tiene su origen en el mismo problema. No todo amateur es un amante. La cinefilia, con o sin connotaciones enfermizas, es un invento francés, como el propio cine. Sabemos que el amor designa muchas cosas diferentes, pero la diversidad es aún mayor en la lengua francesa, en la que amar es sinónimo de gustar, y puede aplicarse a tu novia o a tu trabajo, al foie gras o a Victor Hugo, a una coreografía de Béjart o a la petanca.

La consagración de la primavera (1)

Béjart: La consagración de la primavera (1)

Buscando en internet alguna imagen de coreografías de Maurice Béjart, encuentro esta frase que le atribuye la wikipedia: “Si puedes bromear sobre algo muy importante, es que has alcanzado la libertad“.

La seriedad de este blog es un síntoma de que aún estamos lejos del final del camino. Pero tampoco olvidemos que hay bromas y bromas (algunas ocultan una seriedad casi sacerdotal): alcanzar la libertad no es fácil. El espíritu de la ligereza es incompatible con la adoración de la Verdad, como ya advirtió Nietzsche.

La Verdad es un concepto creado por el poder, que es el principal enemigo de la ligereza y de la libertad, pero que (como Mefistófeles) tiende a disfrazarse y resulta eternamente atrayente, para cada uno de una forma distinta: así, los juicios contundentes de los profesionales creadores de opinión tiendan a ser reproducidos de modo inconsciente por quienes no tienen ninguna función en la industria (pues la opinión particular de cada uno, tomada individualmente, no es más que un dato estadístico).

Tendemos a pensar que nuestros gustos nos definen, y los defendemos con la agresividad de un animal que defiende su territorio: pero nuestros gustos están condicionados por muchas cosas que no forman parte de nosotros, y que quizá podríamos abandonar, como una vieja piel, en el momento en que dejen de ser útiles.

Mi objetivo es no dar lecciones desde arriba; saber evitar el papel de juez que separa a los buenos de los malos como una caricatura del dios románico en el día del juicio final:

Conques: Pantocrator (2)

Conques: Pantocrator (2)

El verdadero crítico debería ser como un explorador que descubre algo (ya sea películas que nadie ha visto, o lo que nadie ha visto en las películas de siempre). Tampoco es ésta, tan ambiciosa, mi pretensión, pues soy consciente de mis limitaciones. El modelo que querría seguir es más bien el de un paseante por la nieve como Robert Walser:

Pelayo Ortega: Robert Walser

Pelayo Ortega: Robert Walser (3)

Al margen del poder, el principio de identidad sólo nos conduce a una tautología matemática. Lo que nos hace únicos no son nuestros gustos, sino nuestra memoria.

Aquí hay algo de mi memoria anotada. ¿Para qué? En nuestro mundo escrito la mayoría de los recuerdos posibles esté ya en internet; pero no en el mismo orden, ni expresados de la misma forma. En el peor de los casos, resultará una versión verbal del síndrome de Diógenes.

Estos comentarios tendrán más de síntesis que de análisis: como hechos con un objetivo gran angular (a veces enfocado en macro). No querría hablar de lo que nos reafirma y solidifica, sino de lo que nos hace perder peso, de las fuerzas centrífugas que nos empujan fuera de la espiral centrípeta del “yo”.

En este punto es necesario un cambio de enfoque: como el de Serge Daney cuando escribía sobre la idea (que él tomó de Jean-Louis Schefer) de las películas que nos han visto crecer, que miraron nuestra adolescencia. Lo que caracteriza a la experiencia estética es que vemos y, al mismo tiempo, parece que somos vistos 2.

Torso de Mileto (4)

Torso de Mileto (4)

Es la misma idea que sintió Rilke ante un torso griego arcaico en el Louvre:

Si no esta piedra trunca y deformada
bajo la clara curva de los hombros
no luciera así igual que piel de fiera,

ni irisara de todos sus contornos
como una estrella: no hay ahí un punto
que no te vea. Has de cambiar tu vida.

PD: ¿Por qué el cine? Aparte de los motivos sentimentales, porque el cine nació como espectáculo social, y aún parece natural la tendencia de comentar algo sobre la película que uno acaba de ver (aunque haya sido en la soledad de una pequeña pantalla de cristal líquido).

Y también porque, como dice Paulino Viota, el cine es un arte de aluvión, que arrastra muchas otras cosas, y es divertido buscar entre la arena a ver qué extraños objetos encontramos.

Notas

1 Como ocurre en los puestos que suponen, de una u otra forma, el ejercicio del poder, los críticos tienden a ser mayoritariamente hombres.

2 En italiano, esto lo expresa la lengua corriente: mi riguarda (literalmente, me devuelve la mirada) significa me concierne. El mismo Serge Daney retomó la idea en otro contexto satírico: “20/12/1989. VER Y SER VISTO. Podríamos aventurar esto: el éxito de las grandes exposiciones de pintura (millones de entradas, multitudes) se explica poco por el amor por el arte, y más bien por el deseo de ser vistos o de estar presentes, y aún más por el de ser vistos por los cuadros. Estos serían como divinidades modernas, fuera del mercado, sin precio, ante las cuales se desfila distraídamente” (Cfr.: Serge Daney, Il cinema e oltre. Ed. Il Castoro S.r.l., Milano 1997)

Fuentes de las imágenes:

  1. operachic.typepad.com
  2. arteinternacional.blogspot.com
  3. http://www.galeriamarlborough.com
  4. zackrogow.blogspot.com