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El beso desnudo

Corps à coeur (Paul Vecchiali, 1979)

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A diferencia de los cineastas de la “Nouvelle Vague”, Paul Vecchiali es un director relativamente tardío: hizo su primer largometraje con 40 años, y Corps à coeur, su obra más admirada, al borde de los 50. Quizá por ello, sus películas no buscan ningún tipo de corrección, ni tienden al equilibrio, y su principal temor no es, obviamente, al ridículo. (Si un cineasta es capaz de superar ese temor, puede acceder a esferas de expresión que han estado vedadas a una gran parte del cine posterior a 1965, tan consciente de sí mismo, tan poco inocente ya.)

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Según Serge Bozon, “Vecchiali hereda lo que hay en los momentos musicales de las películas de Demy, digamos la obscenidad de los sentimientos y la crueldad del tiempo”.

Es una buena definición. Esta no es una película sobre diferencias como la de edad o de clase social. Más bien, parece que pretendiera llevar a cabo el manifiesto de Breton: “reduciremos el arte a su expresión más simple, que es el amor”. El amor es el tema único de Corps à coeur: la revelación, el asedio, la espera, la desesperación, el regreso al pasado, la unión, y siempre la esperanza, como en las películas de Borzage, aunque de otra manera (aquí las nubes aparecen justo al principio), de que pueda pervivir más allá de la muerte.

Ese amor no es una simple diversión ni un sentimiento delicado. Cuando se fija en un objeto que está en una diagonal incompatible, blanca o negra, del tablero, se convierte en enfermedad del alma. Tiene la crueldad de un niño que dicta las reglas en un juego empezado. Es despótico, injusto y por encima de todo, no razonable. Solo se puede huir de él, y a duras penas, trasladándose en el espacio y dejando pasar el tiempo, que todo lo aniquila.

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La película se acopla a ese programa con la misma violencia con la que Pierrot (Nicolas Silbert) desea hacerlo con Jeanne/Michèle (Hélène Surgère); sin ningún cálculo ni razón, ni tampoco miedo a parecer reiterativa o inverosímil desde un punto de vista convencional. El montaje, abrupto, hace bien visible la apuesta por la discontinuidad. La progresión narrativa resulta muy simple, y los principales giros están dados con rapidez y desapego, como si se esperara que ya conociéramos la historia, sin querer insistir en explicaciones innecesarias. Los momentos más dramáticos están rodados con una cierta distancia, como la que impone el escenario frente al público, sin dar pie a la identificación; en cambio los momentos débiles, los tiempos muertos, se llenan de emoción a flor de piel, sostenida hasta el impudor.

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La única ley que rige Corps à coeur es la del contraste expresivo: en ella se dan la mano lo íntimo y lo colectivo, el humor procaz y el melodrama feroz, la máscara y la piel, la mentira piadosa y la verdad despiadada; como si fuera una película de Sam Fuller, o una pieza musical –aunque no, paradójicamente, el Requiem de Fauré, la música más dulce y remansada de la historia antes de Morton Feldman.

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Sin ningún preámbulo, la película se abre bajo el signo del Requiem de Fauré, mezclado con los sonidos de una tormenta, mientras la mirada de Nicolas Silbert se dirige, dibujando entre las filas del público un signo de interrogación, a Hélène Surgère. Penetramos (citemos de nuevo a Breton) “en un mundo como prohibido que es el de las repentinas proximidades, el de las petrificantes coincidencias, el de los reflejos por encima de cualquier otro impulso de lo mental, el de los acordes simultáneos como de piano, el de los relámpagos que permitirían ver, pero ver de verdad, si no fueran aun más veloces que los otros”.

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Aunque sí lo haga nuestra comprensión de ellos, los personajes apenas evolucionan –con la excepción del de Hélène Surgère (el más misterioso, al estar vista desde fuera, inaccesible durante buena parte del relato, desprovista de contexto). En una versión renovada del cine francés de los años 30, que luego retomarían directores como Iosseliani o Guédiguian, la película retrata también el mundo que bulle en torno a Pierrot: un crítico de cine disfrazado de filósofo de arrabal, una madre adoptiva y una madre biológica (antigua actriz en las películas de Grémillon), un socio enamorado sin esperanza, además de diversas novias pasadas y futuras. Emma (Béatrice Bruno) es como una versión femenina de los niños fascinados por el desorden y la aventura en las viejas películas de piratas.

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El título, que se resiste a la traducción eufónica tanto como “The Naked Kiss”, procede de la expresión “tenir à coeur”, que significa algo más que la castellana “tomarse a pecho”: importar mucho, pero también desear ardientemente.

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