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Sin perdón

Los desesperados (Miklós Jancsó, 1965)

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La semana pasada se ha empezado a proyectar en la Filmoteca de Cantabria un mini-ciclo de cuatro películas del cineasta húngaro Miklós Jancsó, aquellas que, según los expertos en su obra, marcaron la creación y el clímax de su inconfundible estilo: primero Los desesperados, y Los rojos y los blancos; el ciclo se completa esta semana con Silencio y grito, y La confrontación. De inmenso prestigio en su momento, su cine estaba muy olvidado en los últimos años, y la recuperación de estos títulos en algunas filmotecas tiene el sentido de un homenaje póstumo, tras la reciente muerte del director en 2014.

Estas películas representan experiencias-límite de lo que se puede mostrar en el cine, y quizá el error de Jancsó fue insistir en esta línea durante demasiado tiempo: el espíritu circense del “más difícil todavía” acabó por hacer que sus películas de los años 70 (que conozco muy superficialmente, mediante algunos fragmentos) respondieran a una estética de ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos antes que al desarrollo dramático que tendemos a esperar del cine. Es un síntoma de nuestra injusticia crítica, de esa idea de “todo o nada” implícita en la teoría de los autores, el hecho de que las obras posteriores de un cineasta puedan invalidar sus logros previos, como ha ocurrido en el caso de Jancscó.

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Como decía Paulino Viota en el coloquio posterior a la proyección de Los rojos y los blancos, quizá el problema es nuestro como espectadores: pese a todas las revoluciones de los años 60 y 70 (en los que este cine está muy anclado), seguimos sin admitir la pura sensualidad que no venga acompañada de un armazón narrativo o conceptual bien marcado.

Desde este punto de vista, y citando a Roland Barthes, el cine de Jancsó parece recuperar el sentido etimológico original del término “discurso”: “Dis-cursus es, originalmente, la acción de correr aquí y allá, son idas y venidas, andanzas, intrigas”. A cada fragmento del discurso, Barthes lo denomina “figura”, advirtiendo que “la palabra no debe entenderse en sentido retórico, sino más bien en sentido gimnástico o coreográfico; en suma, en el sentido griego del término esquema, que no es nuestro esquema: es, de una manera, mucho más viva, el gesto del cuerpo sorprendido en acción, y no contemplado en reposo: el cuerpo de los atletas, de los oradores, de las estatuas.” Creo que estas palabras, aunque extraídas de un contexto bien diferente, definen con precisión y belleza la forma característica del cine de Miklós Jancsó.

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En estas primeras películas (1), la adecuación entre forma y contenido es indiscutible: tratan sobre la inhumanidad, y lo hacen de forma inhumana, tensa y perfecta como la geometría de un cristal de hielo, como una maniobra militar. Se trata de películas que no transcurren en nuestro mundo, por lo que no son tan arriesgadas como a primera vista pueden parecer; son como ensayos de laboratorio en los que, para evitar los riesgos de la imprecisión y el exceso de sentimiento, se hubieran eliminado la mayor parte de las pasiones humanas (y desde luego la compasión), dejando lugar sólo a unas pocas fuerzas: el poder y la humillación, el deber y el castigo, el azar, el instinto y la belleza física.

Su estética es antiplatónica: la belleza no remite a nada más allá de sí misma, y carece de cualquier relación con el bien (en su concepción humanista).

Esto nos conduce al problema ético de la representación de la violencia; en una escena de Los desesperados se muestra el suplicio (mezcla de ejecución y violación múltiple) de una joven desnuda, masacrada por los sables de un batallón de soldados austriacos. Desde luego sería absurdo pedir una visión más cruda, menos estética, que la que ofrece la película, que (adelantándose a Salò de Pasolini) nos muestra cómo los testigos directos del horror se ven empujados al suicidio, arrojándose desde lo alto de los muros de la fortaleza en que están confinados.

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Está claro que estas películas representan una protesta contra el poder absoluto: así debieron sentirlo los ciudadanos húngaros que acudieron masivamente a ver Los desesperados, y que aún tenían en el recuerdo las persecuciones de disidentes durante las dictaduras de Horthy (convencido anticomunista desde su llegada al poder y después aliado, aunque algo recalcitrante, de los nazis) y Rákosi (que se describió a sí mismo como “el mejor discípulo húngaro de Stalin”), por no hablar de la represión soviética de la revolución de 1956. También es comprensible que fascinara a los europeos occidentales que empezaban a entrever, detrás de la utopía comunista, el verdadero ser del totalitarismo soviético.

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Pero la película también puede evocar una cierta fascinación sádica por el poder y la violencia. El extremo control formal del director, que sólo parece posible de alcanzar en un rodaje sostenido por métodos dictatoriales, tiene su paralelismo en los gestos de los militares austriacos de Los desesperados, separando a los prisioneros en grupos, haciéndoles moverse hacia un lado u otro de forma aparentemente absurda, sometiendo a maniobras de formación incluso a las mujeres que traen comida para ellos… La película refleja un mundo en el que las mujeres son objetos, y los hombres piezas de ajedrez (el propio director decía que la película puede verse como una partida de este juego: pero se trata de un ajedrez con reglas peculiares, cuyo objetivo no es tanto acabar con el rey como con el mayor número posible de piezas del enemigo).

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Los desesperados es quizá la película más asequible, dentro de su dureza: el desarrollo del guión mantiene la tensión en todo momento, a pesar de lo previsible del desenlace, de la ausencia total de explicaciones, de la frialdad del punto de vista (que parece heredada de Antonioni).

La historia que narra puede interpretarse en un sentido concreto (un episodio de represión del ejército austriaco sobre los campesinos húngaros visto desde una posición marxista y nacionalista) o metafórico (una alegoría de la tortura como requisito del poder absoluto, incluido el comunista). En realidad, ambas son indisociables.

Los créditos iniciales de la película, y el desarrollo posterior de la carrera de Jancsó, justifican la primera interpretación. Por otra parte, la abstracción de los escenarios y de las imágenes parece apuntar a una alegoría. Desde este segundo punto de vista, la escena-prólogo que sigue a los dibujos iniciales cifra (en simetría con el desenlace) el significado más secreto de la película: la condena más cruel es aquella que sobreviene cuando uno creía haber alcanzado la liberación.

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(1) Salvo La confrontación, que desarrolla su argumento sobre la corrupción del poder de forma más elástica y elíptica.

Fuentes de las imágenes: thefilmshop.com / mozi.org / squallyshowers.wordpress.com / cageyfilms.com / dvdbeaver.com

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