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El jardín de las delicias

Éxtasis (Ekstase, Gustav Machatý, 1933)

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Se ha repetido a menudo que el cine es casi estricto contemporáneo del psicoanálisis, esa disciplina en que el paciente trata de descubrir una verdad oculta por medio del relato, como vía hacia la curación. Podemos pensar que el cine adoptó pronto esa misma técnica, aunque olvidara en ocasiones el objetivo último, dejando que el relato se convirtiera en un fin en sí mismo; esta tendencia se acentuará con el tiempo, y en todos los ámbitos, ya que en las modernas sociedades de la información cada vez parece más difícil de concebir la posibilidad de una “verdad oculta”.

Tanto la publicidad de Hollywood como los surrealistas coincidieron en que el cine es el medio que proporciona una experiencia más próxima a la de los sueños. Como sugería Felix Guattari, ha actuado a lo largo del siglo XX como una especie de psicoanálisis de los pobres; y así ha tenido un papel en el relato de la liberación de las fuerzas represivas, empezando por las que atañen a la moral sexual.

Desde este punto de vista, Éxtasis, dirigida en 1933 por Gustav Machatý, ocupa un lugar en la historia del cine, más allá del morbo retrospectivo asociado al ascenso posterior de su protagonista al moderno olimpo de Hollywood, con el bello nombre de Hedy Lamarr. Los modernos comentaristas de la película tienden a centrarse en esas cuestiones, a la vez que critican su falta de ritmo y sutileza narrativa (sin plantearse que acaso Machatý no tuviera esas cualidades entre sus objetivos).

El director, en cambio, parece obsesionado por la claridad. Así lo demuestra su impudor al elegir los nombres de los protagonistas (Eva y Adam), o el recurso a los símbolos más evidentes: caballos desbocados, noches de tormenta, la oposición entre las aguas libres en que la protagonista nada desnuda a contraluz y el agua encerrada en un tonel sobre la que gotea un grifo después del último encuentro de los fugaces amantes (cuando ella sube al tren sin su acompañante, como Edna Purviance en Una mujer de París de Chaplin).

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La conexión entre esta película, hija natural de la vanguardia francesa de los años 20, y las posteriores oleadas vanguardistas se perdió por la dificultad de verla; pero las imágenes de Machatý quedaron en la memoria, quizás inconsciente, de otros cineastas. En el contexto de los “nuevos cines” de los 60, y pensando en los tiempos muertos y los espacios vacíos de Antonioni, los procedimientos de Machatý pueden verse de otro modo que como torpeza; el tonel y el grifo de Éxtasis dan paso así al aspersor y la lata de la que desborda el agua en el final de El eclipse.

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En la obra posterior del cineasta italiano, desde Zabriskie Point hasta Il filo pericoloso delle cose, y también en lo que podemos imaginar de Tecnicamente dolce (uno de los títulos más atrayentes de esa cara oculta del cine formada por las películas perdidas e irrealizadas), retornarán imágenes de seres que se apartan de la sociedad y sus ideas de orden para seguir la llamada del cuerpo: una reacción individual contra la fealdad creciente del mundo que construimos, en los límites de la civilización –el desierto o el mar.

En los créditos de Éxtasis figura otra persona que, aunque de manera menos deslumbrante que la actriz, también emigraría a Hollywood cambiando de nombre: el ayudante de dirección y escenógrafo Alexander Hackenschmied, luego Alexander Hammid, futuro co-director de Meshes of the Afternoon junto a Maya Deren.

Como Eva cuando sube a un tren que irá en sentido contrario al del ingeniero Adam, Éxtasis avanza en una dirección diferente a la que seguiría la corriente dominante del cine sonoro. Lo hace en compañía de otras películas de aquellos años en las que la luz disputaba el protagonismo a los actores, en las que la música de las imágenes tenía más peso que la letra del relato. Machatý desata a hachazos los nudos de la trama, sin que se resienta por ello la calidad estética; esta no reside en la importancia histórica de haber llegado primero a romper determinados tabúes y barreras, a ensanchar el campo de lo que el cine podía representar, sino en la forma concreta de esa representación: en haber desvelado y velado (re-velado, para preservar su esencia intermitente) algunas verdades.

No grandes Verdades, claro está, sino detalles y gestos mínimos, visiones instantáneas (1). Flaubert escribió en una carta a Louise Colet: “Lo que me parece más elevado en arte (y también más difícil) no es hacer reír ni hacer llorar, ni despertar deseo ni furia, sino actuar del modo en que lo hace la naturaleza, es decir, hacer soñar. (…) Me gustan las obras que huelen a sudor, ésas en las que se ven los músculos a través de la ropa y que caminan descalzas, cosa más difícil que llevar botas…”

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(1) A las que cabría llamar, siguiendo a Levinas, no verdades, opuestas a la evidencia simbólica de los caballos desbocados, noches de tormenta, etc. “La realidad no es solo lo que es, lo que se desvela en la verdad, sino también su doble, su sombra, su imagen” (La realidad y su sombra).