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Pequeño teatro

La chienne (Jean Renoir, 1931)

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La chienne fue la segunda película sonora de Renoir, y todo en ella respira la libertad de los comienzos, que no es heroica ni combativa sino ligera e irresponsable. Se inicia con un prólogo teatral, en el que Guignol aporrea a otras dos marionetas que pretendían presentar la película como un drama moral y una comedia moral. “No es ni una cosa ni otra”, afirma Guignol; ”los personajes son pobres gentes como vosotros, como yo, y la historia carece de toda intención moral”.

 

Tras esto, la acción se inicia con un plano enmarcado desde el montacargas de un restaurante, del que los camareros recogen los platos que sirven en una mesa situada al fondo de la estancia. Esta imagen resume la estrategia de la película: para mostrar los límites en que se mueven los personajes como marionetas movidas por hilos invisibles, el punto de vista debe desplazarse al exterior. De esta forma Renoir airea el programa naturalista del relato (basado en una novela de La Fouchardière) sin necesidad de cambiar nada en el argumento. Toda la sordidez, la humillación y el drama siguen ahí; pero entre paréntesis, envueltos en una ironía que transforma el conjunto en algo muy diferente.

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No se trata de que el autor se sitúe, a la manera posmoderna, por encima de sus personajes; la distancia de Renoir es de otro tipo, y consiste en prestar atención a todo lo que está alrededor, aunque no forme parte de la “economía” del relato: el papel pintado en las paredes, la niña que toca unas escalas en el piano al otro lado de un estrecho patio, el ruido de la lluvia en las bajantes, la mirada de un gato que asiste desde la ventana a la escena en que él (Michel Simon) descubre juntos en la cama a ella (Lulu, Janie Marèse) y el otro (Dédé, Georges Flamant); y también, desde luego, la canción callejera en la escena culminante del abrecartas.

Renoir dejó escrito en sus memorias que debía a Guignol el gusto por las historias ingenuas y una desconfianza profunda hacia lo que suele llamarse “la psicología”.

Kleist escribió: “¿Qué ventaja ofrece el muñeco frente al ser vivo? ¿Ventaja? En primer lugar una ventaja negativa, dilectísimo amigo, a saber, que nunca mostrará afectación. Pues la afectación aparece, como sabe usted, cuando el alma (vis motrix) se localiza en algún otro punto que el centro de gravedad del movimiento.”

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Ninguna afectación muestra Michel Simon, ni tampoco su personaje (que se llama, irónicamente, Maurice Legrand), y quizá por eso su destino permanente es ser humillado: por parte de sus compañeros de trabajo, su esposa, su amante. No carece de habilidad (como se aprecia en la emboscada que tiende al militar reaparecido Alexis Godard), ni de orgullo (podemos pensar que este sentimiento pesa más que la decepción por la pequeña traición de Lulú cuando se detiene a contemplar uno de sus cuadros, que había dejado en el apartamento de ella, en el escaparate de un marchante); no obstante, su apariencia gris e insignificante determinará que sea ninguneado también por las fuerzas del orden en la parte final.

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La película termina con un epílogo que completa el marco creado por el prólogo en el pequeño teatro de marionetas. El desenlace muestra, años después, al personaje confrontado con su antiguo yo, en la figura de su antiguo “retrato del artista como burgués” que se aleja en un coche; Maurice Legrand se ha convertido en Boudu.

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Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / dvdclassik.com

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