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Atlántidas

El cine es un medio que, en lugar de estar sujeto a la astronomía de los relojes y los calendarios, puede hacer manifiesta la astronomía del corazón y la mente -esa que sabe que una tarde puede ser interminable, o que el viaje de vuelta es siempre más corto que el de ida. Es un medio que puede proyectar en términos reales aquellas realidades interiores que vive de verdad la gente, puesto que nosotros actuamos, y sufrimos y amamos en función de lo que imaginamos que es verdad, tanto si es realmente verdadero como si no. (Maya Deren)

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Figura iniciática de esa especie de secta o sociedad secreta que fue la vanguardia cinematográfica norteamericana, el nombre y la figura de Maya Deren, tal como aparece en una imagen de su primera película Meshes of the Afternoon, sobre un fondo de árboles como una Ginevra Benci del siglo XX, se han convertido en míticos; sus películas están ampliamente disponibles en internet, no siempre en versiones respetuosas o con una calidad de reproducción acorde con la de sus imágenes; en todo caso, su obra sigue siendo marginal en el acceso a las salas públicas, y siempre deja opción al descubrimiento.

La sesión doble que cineinfinito dedicó a la cineasta el pasado viernes contó con la inestimable presentación de Carolina Martínez, estudiosa de su obra, y antóloga y traductora al castellano de sus ignorados textos teóricos –en el libro El universo dereniano. Estos textos demuestran que Deren fue una artista consciente y también una excelente escritora, aunque ella pensaba que su poética se expresaba mejor en imágenes que en palabras.

Despreocupadas de la calderilla argumental, ajenas al simbolismo unívoco del psicoanálisis hollywoodiense, sus primeras películas fluyen a través de un espacio no euclídeo, roto en pedazos como el espejo escondido en la cabeza del amante (1), cuyos fragmentos caen al mar en el primer final de Meshes of the Afternoon. El segundo final de esta película, en el que la mujer aparece cubierta de algas marinas, tiene continuidad con el principio de At Land (que inspiraría Bells of Atlantis, de Ian Hugo): Afrodita vuelve a nacer de las aguas, después de su tránsito por el sueño, cruzando esa cotidiana laguna Estigia con una llave en la boca en lugar de una moneda.

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La propia Deren reconoce que su fascinación por el cine proviene de su capacidad mágica, ya conocida para los pioneros Lumière y Méliès, para hacer que hasta lo más imaginario parezca real. Ella no utiliza el montaje para reconstruir artificialmente un espacio cartesiano, a la manera del cine clásico, sino para crear un nuevo espacio-tiempo: una suerte de Atlántida, de tierra nada firme (2), que participa del movimiento incesante del mar o del giro perpetuo de la bóveda celeste (como en su última película, The Very Eye of Night); un espacio en el que las olas pueden retroceder alejándose de la costa, en el que un salto iniciado en una playa desierta conduce sin solución de continuidad a un interior burgués.

Maya Deren no solo anticipa rasgos de la vanguardia americana sino también del cine de autor de los años 50 y posteriores: las repeticiones y los bucles temporales en la obra de Buñuel o en El año pasado en Marienbad de Resnais, algunas imágenes de Ingmar Bergman (la partida de ajedrez junto al mar en El séptimo sello, o el gesto de una mujer que coge los cabellos de otra en Persona), los planos imposibles de Tarkovsky.

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Después de esa obra-bisagra que es Ritual in Transfigured Time, Deren abandona los espacios oníricos y los objetos mágicos, y se centra en la danza; esta evolución permite ver Meshes of the Afternoon y At Land como coreografías influidas por la concepción del montaje rítmico de Eisenstein o Dulac, antes que como enigmas susceptibles de ser descifrados con llaves psicoanalíticas. La propia Maya Deren explica como nadie su concepción de la coreografía expandida asociada al espacio cinematográfico en su texto Coreografía para la cámara de 1945, a partir de su trabajo en Study in Choreography for Camera. Y en un texto del año siguiente, recomienda: No consideréis las películas como una mera extensión de la fotografía fija. (…) Yo diría que la mejor preparación para el cineasta en ciernes debería basarse en las artes temporales -como la danza o la música- ya que, después de todo, las películas consisten realmente en tiempo y movimiento.

Su película de 1949 Meditation on violence podría llamarse también “meditación sobre el tiempo”. Es una película muy diferente de las anteriores, marcada por el contraste entre el diseño de conjunto (con forma de palíndromo, como sugiriendo un tiempo circular) y el de detalle, al que Meren se refirió como una especie de cubismo temporal; pero coherente con una obra que, según la propia autora, pone el acento en la metamorfosis constante –una imagen está siempre convirtiéndose en otra. (…) Me gustaría que los espectadores llegasen a ser conscientes del pulso sin el cual el ritmo no podría existir; y, sobre todo, a ser conscientes no de cómo son las cosas, sino de su constante llegar a ser.

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Pese a toda la profundidad de contenido de las películas de Maya Deren, lo primero que nos llama la atención no es su lado intelectual sino la intensidad de sus ritmos visuales, ya que ella es una artista que utiliza el cine en su sentido más puro. La imbricación de sus distintos niveles de pensamiento y las sub-estructuras de sus películas solo pueden ser conocidos a un nivel consciente por la propia Maya Deren. Para nosotros están escondidos tras estas imágenes cristalinas y tensas en blanco y negro –una trampa escondida de su imaginación que aguarda en la psique de la película para atraparnos en el momento adecuado, de la forma justa, y trabajar lentamente dentro de nosotros. (Jonas Mekas)


(1) Alexander Hammid, codirector de la película y destacado fotógrafo, al que aquella debe en gran medida su acabado visual.

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(2) Como ha explicado Adams Sitney, en inglés normal la palabra “land” va precedida de la preposición “on”; en cambio, se dice “at sea”.

Las citas de Maya Deren proceden de El universo dereniano; y la de Jonas Mekas, de la segunda entrada de su Movie Journal (The MacMillan Company. Nueva York, 1972)

Fuentes de las imágenes: cineinfinito.org / youtube.com / deeperintomovies.net / anthologyfilmarchives.org / tumblr.com

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