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Desconfiar de los sueños

Atrapados / Caught (Max Ophüls, 1949)

muelle

En un cine tan apegado a lo formal como el de Max Ophüls, en el que el decorado no supone una falsificación sino una forma de entender la realidad, y la emoción se expresa mediante el movimiento en continuidad, trabajar con los medios técnicos de Hollywood a finales de los años 40 representó una ventaja mayor que toda la carga de puritanismo e hipocresía moral que se viera obligado a admitir en sus guiones; Ophüls sabía que el valor de una ópera guarda poca relación con el de su libreto.

Pero, como Caught deja bien claro, el lujo nunca se obtiene gratis. Desde el punto de vista personal, el coste para el cineasta de tratar con magnates megalómanos de la talla de Smith Ohlrig minó sin duda sus fuerzas, como se desprende del ajuste de cuentas que supone esta película; él también, como Flaubert, pudo pensar en algún momento: “Leonora Eames soy yo”.

productor

La historia de Leonora Eames (Barbara Bel Geddes) nos enseña a desconfiar de los sueños prefabricados que creemos nuestros, pero que en realidad pertenecen, como ocurre también a veces con nuestros gustos, al sistema –cuyas fuerzas de atracción se representan en los créditos a través de las páginas de Harper’s Bazaar. Al principio, cuando se casa con el millonario Ohlrig (Robert Ryan) su historia es la de Cenicienta, pero más tarde se transforma en una especie de Bella Durmiente que debe ser rescatada de su castillo encantado de Long Island por un príncipe alternativo: el doctor Quinada, encarnado por James Mason.

Leonora es una ingenua, y la película está hecha a su imagen. Los personajes están bien trazados, pero algunas de sus conductas y oposiciones aparecen muy simplificadas; el relato toma atajos para evitar derroteros que pudieran comprometer la moralidad de su protagonista. Comparándola con otra película de estructura similar pero infinitamente más ambigua, Notorious dirigida por Hitchcock en 1946, se advierte de inmediato que en Caught el bien y el mal están separados con demasiada nitidez; el personaje de Leonora habría sido más interesante si el guión no se empeñara en conservar a toda costa su reputación, en desmentir el punto de vista superficial de Franzi (Curt Bois) y el Dr. Hoffman (Frank Ferguson) –aunque Barbara Bel Geddes nos convencería siempre de su inocencia última.

En la escena de su rescate final, Ophüls elude un gran plano del descenso por la escalera hasta abandonar la casa: haciendo historia-ficción, se podría pensar que el cineasta se sintió incapaz de igualar la escena final de Notorious. En vez de eso, la liberación de Leonora se da mediante la inversión de su posición frente a Ohlrig.

Desde un punto de vista actual, se advierte el estrecho margen de Leonora. Su liberación depende siempre de la relación con un hombre; desde esa perspectiva, Ohlrig y Quinada, a pesar de la distancia ética que los separa, no son tan diferentes, y Ophüls subraya sutilmente su paralelismo presentándolos del mismo modo: escuchamos su voz antes de verlos, antes de que Leonora pueda verlos, como para dar un cierto suspense a la aparición de sus cuerpos. Ambos son hombres muy ocupados, capaces de trabajar hasta altas horas de la madrugada, y ambicionan una mujer capaz de acompañarlos en su pasión productiva, ya sea egoísta o solidaria.

La relación de Leonora con Quinada podría ser otro sueño, pero vemos que pueden llegar a formar una verdadera pareja porque son capaces de salir a tomar una cerveza, a bailar en medio de otras muchas parejas; los garitos frecuentados por mexicanas y los oscuros callejones de ladrillos pueden implicar, en contra de las promesas del capitalismo, menores limitaciones que las habitaciones forradas de maderas nobles, los salones de ventanas herméticas que aparecen fotografiados en las revistas.

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Vista en la Filmoteca de Cantabria el 3 de febrero de 2017


Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / ci-ne-gro-memento.blogspot.com / youtube.com

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Perpetuum mobile

Madame de… (Max Ophuls, 1953)

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La semana pasada la Filmoteca de Cantabria ha proyectado Madame de… en un ciclo de aniversario de la productora Gaumont: no la veía desde hace unos veinte años, y he podido comprobar que resiste la comparación con el recuerdo que tenía de ella. Es desde luego mi preferida del periodo final de Ophuls en Francia, y quizá la que más me gusta de todas las suyas.

Como ocurre en otras películas de los años 50 (pienso en Winchester 73), la trama de Madame de… aparece envuelta en una artificiosa estructura en torno a un objeto que va cambiando de manos: en este caso, unos pendientes. El virtuosismo de la planificación en continuidad, compuesta de movimientos de cámara sinuosos y llenos de detalles que hacen revivir de forma perfecta un pasado desaparecido, ilustra en pequeña escala el movimiento de vaivén continuo de ese objeto, que empieza siendo banal y luego se transforma en mágico.

La película se abre con un largo plano de una mujer que rebusca entre los objetos de su tocador y su armario: joyas, pieles, vestidos, zapatos; la cámara rehúye su rostro hasta que este se dibuja en un espejo, en un comienzo que quizá Fellini tuvo en mente para el de Giulietta degli spiriti. A diferencia de Fellini, Max Ophuls no parece buscar ningún significado metafísico en la idea del reflejo, sino un simple retrato de la coquetería de la mujer.

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La película nos presenta, por tanto, a una mujer frívola que vive en un mundo en el que sólo importa lo visible, en el que la belleza de las superficies parece unida a la demostración del poder, y por tanto al cinismo y la crueldad.

De este modo, del interior de las volutas barrocas de esa sofisticada opereta de enredo emerge con naturalidad otro dibujo bien diferente: un triángulo clásico, un melodrama puro. Más que un mero vértice, el centro del triángulo es el personaje de Louise de… -la ausencia del apellido da énfasis a la preposición, al hecho de que la mujer es una pertenencia de su marido.

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La historia se desarrolla en la Francia del cambio de siglo, que parece, en manos de Ophuls, una extensión occidental del imperio austrohúngaro, con su ópera neoclásica, su redundancia en lo militar, la omnipresencia del honor masculino y los duelos. La película muestra con claridad la asimetría de la posición de la mujer en una sociedad en la que el único objeto de las relaciones humanas parece ser el de ocultar los sentimientos auténticos: mientras que su marido, el general, lo sabe todo, ella sólo puede maquinar los engaños más ingenuos.

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Para Proust, el amor es una enfermedad inevitable, dolorosa y fortuita; Max Ophuls parece compartir esta concepción, pero también la de que su ausencia es otra forma de enfermedad, aún menos deseable. Al fin y al cabo, como escribió Thomas Mann, la vida no es más que una enfermedad de la materia.

Estos planteamientos resuenan en la película al margen de todo análisis psicológico. Todo está visto aquí desde fuera, en su superficie. El proceso de enamoramiento de la protagonista con el seductor italiano Donati se nos muestra mediante una sucesión de bailes filmados a distancia variable, unos diálogos que se repiten con sutiles variaciones; ningún análisis sobre la complejidad de los impulsos contradictorios que se reúnen en la pasión (curiosidad, temor, afirmación, espera, celos y recelos, identificación, angustia); tampoco ningún sentimiento de culpa en los personajes. En lugar de ello, en su representación del último baile de los enamorados, Ophuls recurre a una cita musical, evocando la anécdota de la sinfonía de los adioses de Haydn: mientras la pareja sigue bailando incansable, los músicos van abandonando la sala y apagando las velas.

Esto nos hace ver que, antes que la novela, el modelo al que Ophuls aspira es el de la música: la misma estructura de Madame de… recuerda a la de una obra musical, con sus retornos, repeticiones y variaciones. Como en su gran película americana Carta de una desconocida, asistimos dos veces a una despedida en la estación, cuya planificación está calcada milimétricamente; la simetría estructural se hace evidente también en la secuencia de la visita de la protagonista a la iglesia, que se repite al principio y al final con un significado que no puede ser más diferente (el que media entre una ansiedad vinculada con las apariencias, y la desesperación auténtica).

Como en el Bolero de Ravel, obra con la que el propio Ophuls comparaba a Madame de…, la alegría acaba dando paso insensiblemente a una tristeza obsesiva, hasta que llega, de improviso, la modulación final, el cambio de tonalidad. Como escribió Vladimir Jankélévitch: “Una música hechizada, una música que tiene el diablo en el cuerpo no puede ser liberada más que por la gracia de un sortilegio, lo único capaz de interrumpir su movimiento perpetuo. (…) Es así como hay que comprender la famosa modulación en mi, este clinamen arbitrario que rompe de repente el hechizo del Bolero y lo encauza hacia la coda liberadora, sin la que el bolero mecánico, renaciendo sin cesar de sí mismo, retornaría circularmente hasta la consumación de los siglos”.

El aspecto de Danielle Darrieux en la parte final de la película desmiente toda idea de Belle Époque: imposible olvidar su rostro vacío y su figura enlutada haciendo un recorrido de ida y vuelta por una playa desolada. Ophuls transfigura una historia de circunstancias y hermana a su actriz con los arquetipos de mujer sufriente que ha dado el cine: Lillian Gish con Griffith, Falconetti con Dreyer, Ingrid Bergman con Rossellini, Kinuyo Tanaka y Kioko Kagawa con Mizoguchi.

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Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / theredlist.com / criterion.com

Carta breve para un largo adiós

Carta de una desconocida (Max Ophüls, 1948)

El pasado sábado, víspera de la noche de Reyes, vimos en la Filmoteca de Santander Carta de una desconocida; nos perdimos, el día anterior, una sesión presentada por Paulino Viota, que la ha analizado ampliamente en sus cursos. Aunque no de forma específica sobre Carta de una desconocida (porque, debido a casualidades como la del otro día, no le he escuchado hablar sobre ella), este comentario es deudor, en su pequeña medida, y asumiendo su notoria insuficiencia, de la metodología de análisis de Viota.

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Carta de una desconocida narra, es sabido, una historia de amor absoluto e incondicional: Lisa, interpretada por Joan Fontaine, se enamora en su adolescencia de su vecino, un joven y prometedor pianista llamado Stefan, y toda su vida se verá marcada por esa pasión.

La fascinación de la joven se va desarrollando desde la curiosidad inicial por las lujosas pertenencias del recién llegado hasta la escucha de su interpretación de Liszt (el estudio nº3, conocido como “un sospiro”), y alcanza su primer clímax en su primer encuentro cara a cara, en el que ella permanece tras el cristal de la puerta de la casa.

Más tarde, aprovechando el ritual doméstico de la limpieza de las alfombras, ella penetra en el apartamento de él, descalza: como una humilde sierva en un espacio sagrado, pero también con una connotación erótica.

En lo sucesivo, Lisa observará a su amado imposible tras los cristales, su sombra tendrá tanta presencia como su figura, vestirá de oscuro (como oscuro es su deseo). Podría decir de sí misma, como Juan Larrea en Cavidad verbal: “Un día me sucedió que percibí sin más la existencia de un vidrio intercalado entre los demás y yo, vidrio más o menos transparente según los agentes psíquicos, de manera que por momentos podía creerme a su lado formando parte de sus mismas sospechas”(*)

tras el cristal

Lisa puede ser una ingenua, una romántica, y hasta una neurótica, pero Max Opuls (sic) no es ninguna de esas cosas. Su punto de vista es el de un moralista que advierte sobre la fugacidad del placer, y la naturaleza ilusoria de la felicidad que asociamos a él: un placer y una ilusión que evoca, en este caso, con la misma elegancia pero mayor contención que en sus últimas películas europeas, sirviéndose de una refinada estructura narrativa, y una fascinante atención a los detalles.

Toda la película está construida sobre un complejo esquema de asociaciones internas; para no aburrir, comentaré sólo algunas:

  • El personaje de Lisa tiene su reflejo en el mayordomo mudo que sirve al pianista, y de quien, como ella, es compañero fiel y silencioso.
  • El pretendiente de Linz tiene su eco en el marido vienés de la segunda parte: la condición militar de ambos subraya el carácter marcial de la sociedad del imperio; Lisa viste de blanco cuando aparece con ellos.
  • En términos freudianos (otro punto de vista en la Viena de la época en que sucede la acción), podría postularse que el personaje de Lisa está marcado por la ausencia de la figura paterna, que el prosaísmo plebeyo de su padrastro de Linz no hace más que reafirmar. Ella evoca a su padre en el momento de mayor satisfacción que el relato le permite: el viaje ficticio que emprende con su amado en un tren de feria -cuyo mecanismo se nos muestra con todo detalle. La figura de Stefan se asociaría, por tanto, a la del padre ausente.
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Pero mayor interés que estas asociaciones tienen las correspondencias visuales entre distintas situaciones de la trama:

  • Tras el primer encuentro real de Lisa con su amado en la esquina frente a su casa, la cámara se introduce en un café y los observa a través de los cristales hasta que ellos penetran en el interior, como si mantuviera el punto de vista anterior de Lisa: la que mira desde dentro la vida que sucede fuera; como si ella, en ese momento de incredulidad en que su deseo se cumple, todavía se observara a un tiempo desde dentro y desde fuera.
  • Más claro aún es, en este sentido, el momento en que ella sube la escalera que conduce a la casa de Stefan, acompañada por este: la cámara mantiene el mismo punto de vista que en una escena anterior (la última antes de su partida desesperanzada a Linz). Este punto de vista es el subjetivo de Lisa en el pasado, cuando observaba la llegada del pianista acompañado de otra mujer: el fantasma de su pasado contempla incrédulo su felicidad presente. La curvatura de los pasamanos de la escalera sugiere, según Raquel, un corazón inacabado.
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  • La repetición más evidente es la de la escena tópica de la despedida en la estación: una repetición que se hace consciente para la propia Lisa -que se ve sacudida, en la segunda ocasión, por un impulso de pánico supersticioso. Pero los detalles renuevan el tópico: el dolor de la separación se expresa por las puntas de lanza que la cámara descubre coronando una barandilla en el andén, y que rodean el rostro de ella.
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  • Tras la última entrevista con su amado (en la que los saltos de eje subrayan el diálogo imposible) asistimos a una nueva repetición, de la que también Lisa es dolorosamente consciente: un hombre borracho con uniforme la aborda en la esquina, como en una parodia cruel de su primer encuentro en el mismo lugar con Stefan, su príncipe inconstante. “Te llevaré a donde quieras, me da igual”, le dice, y su indiferencia no puede sino recordarle, y recordarnos, a la de aquel.

Si el mundo fuera un tablero de damas, Lisa y Stefan estarían en dos diagonales vecinas, blanca y negra: pueden avanzar durante un tiempo en paralelo, pero no tienen posibilidad de encontrarse verdaderamente.

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Como ocurre en Muerte en Venecia de Thomas Mann, en Carta de una desconocida el amor se asocia a la enfermedad: es como una infección mortal que se contagia por un azar misterioso e irrevocable. Al igual que en la tragedia griega, la que ha sido alcanzada por el dardo de Eros no tiene capacidad de decisión personal: sólo puede entregarse a su destino.

Notas:

(*) Juan Larrea: Versión celeste. Madrid. Cátedra, 2003

Fuentes de las imágenes:

http://www.kinodelirio.com/justo-una-imagen/zweig-ophuls-james-historia-de-una-escalera/ (no sólo aporta imágenes, sino un paralelismo interesante con la voz narrativa de Henry James) / http://www.dvdbeaver.com