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Juegos de niños

Aniki Bóbó (Manoel de Oliveira, 1942)

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Ayer, cuando despertamos, vimos que el dinosaurio ya no estaba ahí. Como homenaje al recién desaparecido Manoel de Oliveira, programamos por la noche esta película de su lejana juventud, tan diferente de las que le dieron fama a partir de los años 80, pero al mismo tiempo tan suya. Aunque los críticos han presentado Aniki Bóbó como una premonición del neorrealismo italiano, su espíritu parece más próximo a Jean Vigo que a Vittorio de Sica: bajo la película tan simple y bonita en apariencia, subyace otra que contradice radicalmente la visión de la infancia como territorio de inocencia, que analiza cómo los niños se ven movidos por el deseo, el miedo y la culpa.

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Si pensamos que toda película debe tener un mensaje, el de esta podría resumirse así: los niños son como los gatos; se comportan como adultos, pero de forma más sutil y secreta porque las relaciones de poder están entre ellos menos definidas que en el mundo de sus mayores. La esencial identidad de unos y otros se hace manifiesta en el trato que da el tendero a su ayudante, en el indolente sentido de la justicia que se desprende de las figuras de la madre de Eduardo, el profesor o el policía.

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Ellos, al igual que todas las figuras que representan, de una manera u otra, el poder, resultan en primera instancia sumamente desagradables, aunque aligerados por la comedia: también ocurre así entre los niños, con las figuras de Carlitos (el cabecilla de la clase) y Pompeu (el empollón con gafas). Lo primero que llama la atención es la capacidad de observación del cineasta, que retrata con ojo certero a todas sus criaturas.

También, como siempre en Oliveira, la película es mucho más misteriosa de lo que la lectura de su argumento podría hacer pensar: pequeños detalles dinamitan desde dentro el sentido convencional de la historia. Por ejemplo, justo antes de la dramática caída de Carlitos, Oliveira introduce un inserto del rostro de Eduardo en primer plano, que evidentemente piensa en la posibilidad de empujarlo, después de la pelea que han tenido: de ahí que cuando todos los niños lo acusan injustamente del hecho, él se sienta culpable. Más tarde los otros niños conversan en la noche sobre la muerte y la existencia del demonio, y Eduardo tiene una pesadilla nada neorrealista. Previamente, resulta muy característico de Oliveira el modo en que ha subrayado el nombre de “la tienda de las tentaciones” (el rótulo parece el bocadillo de un comic, brotando de una línea de puntos formada por globos), elevándose hacia las nubes desde lo más cotidiano. 73 - scan

La moraleja expresada en la mochila de Eduardo “Sigue siempre el camino recto” queda disuelta por la observación de la esencial relatividad de toda moral: a través de la canción infantil de la que la película toma el título (Aniki-Bébé, Aniki-Bóbó, passarinho tótó, berimbau, cavaquinho, Salomão, sacristão, tu és polícia, tu és ladrão), se subraya el hecho de que estar en el lado del bien o en el del mal es sólo una cuestión de circunstancias. Cuando los niños, en una noche tenebrosa, juegan a la persecución de policías y ladrones, vemos en una esquina de un plano a unos gatos que acorralan a un ratón. El principal personaje adulto, el tendero, pasa continuamente de un lado a otro de la línea, y desempeña un papel esencial en la resolución de la historia; esta termina dejando un poso de incertidumbre, como si fuera una parábola cuyo significado se nos escapa.

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La modernidad ética de la película, su lado de slapstick antiburgués, se ve realzada por contraste con su aire de época, su bella fotografía que reproduce los muelles del viejo Oporto (de cuyo centro aún partían barcos a bordo de los que uno podía escapar de la incomodidad de la existencia).

Uno de los niños de la película dice que cuando alguien muere nace una nueva estrella en el cielo. Si las nubes del norte lo permiten, observaremos el cielo estas noches con la mezcla de ingenuidad, escepticismo y humor irreverente que nos ha deparado el cine de Manoel de Oliveira.

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Fuentes de las imágenes: thecinema.gr / blogs.grupojoly.com

Memoria histórica

Centro histórico (Kaurismäki, Costa, Erice, Oliveira, 2012)

Recupero este texto que escribí hace un par de meses sobre el último ejemplo de ese extraño subgénero que son las películas de episodios sobre ciudades. Cualquier intento de valoración de la obra como conjunto conduce a un callejón sin salida, así que es preferible centrarse en sus partes como si fueran películas independientes, agrupadas con el único fin de hacer posible su explotación comercial en salas. Dos de estas películas permanecen entre lo mejor que recuerdo haber visto en 2013.

El productor de Centro Histórico reunió, en torno a la ciudad de Guimarães y su capitalidad cultural, a 4 directores europeos a los que admira, y les puso sólo dos limitaciones: debían tratar el tema de la memoria, y hacerlo en menos de media hora. El resultado agrupa 4 películas bien distintas, que, como suele ocurrir en estos casos, poco tienen que ver en cuanto a estilo, ambición (uno de los directores hasta se saltó la limitación temporal) e interés.

Captura de pantalla 2014-02-25 a las 22.09.04El sketch titulado El camarero de Kaurismäki delata la presencia de un cineasta que tiene bien claro lo que quiere mostrar en cada momento, y que lo resuelve con brillantez; paradójicamente, esa maestría en el detalle brilla por su ausencia en la concepción global del corto, que, tal como se nos presenta, deja una sensación de desconcierto, de falta de conclusión: ¿qué nos pretende decir con esto?

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El corto final de Oliveira ha sido definido por la crítica como un chiste: poco tengo que añadir, salvo que el chiste no tiene gracia (al menos para mí), y que, salvo algunas imágenes bellamente compuestas, su desarrollo no añade mucho a lo que se desprende del título, o de un resumen rápido de la idea. Es una obra que interesará especialmente a los detractores de Oliveira, al darles una buena (y breve) oportunidad de reafirmarse en sus tesis.

Las películas centrales constituyen el meollo de Centro Histórico, y justifican con creces su visión. Pero son, nuevamente, muy diferentes.

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Pedro Costa vuelve a colaborar con Ventura, el inmigrante caboverdiano que protagonizara Juventud en marcha. Su película, Exorcismo dulce, consiste en una larga escena en un ascensor, enmarcada por un prólogo y un breve epílogo, y evoca las persecuciones de negros por parte de miembros del ejército portugués durante los días de desorden de la Revolución de los Claveles. La película es ardua y experimental, y casi parece más próxima al videoarte que al cine narrativo convencional: no deberíamos enfrentarnos a ella buscando realismo (salvo que queramos no entender nada); podría ser, para entendernos, como la plasmación de una pesadilla. Costa consigue imágenes de enorme potencia expresiva con mínimos elementos, como un músico de jazz que exprime esforzadamente un tema simple para extraer de él hasta la última gota de armonía, hasta atraparlo en la voz única de su instrumento.

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Vidrios rotos nos permite reencontrar a Víctor Erice, convertido aquí en el último humanista clásico del cine europeo (el único junto a Ermanno Olmi al que podríamos invocar como heredero de Rossellini): esta película, la más larga y la menos enfática del conjunto, es como una elegía, densa y transparente al mismo tiempo, que registra con respeto y humildad, a su misma altura, a las personas humildes que le prestan su imagen y su voz, el relato de sus vidas.

Son sus vidas, pero también podrían ser las de otros muchos, de modo que su relato también tiene algo de síntesis del siglo XX, de su andadura y sus cambios. La síntesis es el rasgo esencial de una película cuyo tempo, contemplativo pero sin pausas, marca desde el principio el uso del fundido-encadenado: obreros y actores, testigos presentes y mudos, se unen en un final emocionante, en el que los tiempos se funden y Erice hace, literalmente, un travelling por el pasado. No daré detalles, ni tampoco sobre lo que ocurre después, porque no puede expresarse con palabras: hay que verlo.