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El adulterio en el corazón

Nada más empezar la anteúltima novela de Enrique Vila-Matas, Kassel no invita a la lógica, el narrador recibe una invitación telefónica para acudir a una cena en la que un matrimonio de millonarios irlandeses le dará a conocer “de una vez por todas, la solución al misterio del universo“; el nombre de la pareja de millonarios es McGuffin.

Pero pongámonos un poco serios para la siguiente cita:

Oísteis que fue dicho: No cometerás adulterio.
Pero yo os digo que cualquiera que mira a una mujer para codiciarla, ya adulteró con ella en el corazón.” (Mateo 5, 27-28)

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La sensación que transmite el cine de Hitchcock es que da estas palabras por ciertas (1); a pesar de las máscaras y las maniobras de distracción (mcguffins) que el cineasta adoptó ante los productores y el público para mantener ocultas sus verdaderas intenciones, estas irían siendo desenterradas sucesivamente, como el cadáver de Harry, por la crítica formalista (Cahiers), la filosófica (Deleuze, Daney), la de género (Mulvey), e incluso por algún biógrafo cotilla (Spoto). Hitchcock no es más sádico ni perverso que cualquiera de nosotros, sino que siguió el camino apuntado por Elias Canetti (“Quien realmente quiera saberlo todo, lo mejor que puede hacer es aprender de sí mismo. No deberá tratarse con miramientos, sino más bien como si fuese otra persona: no con menos, sino con mucha más dureza”); en sus películas, el acto sigue siempre al pensamiento, y no existen (salvo Emmanuel Balestrero, ese Job moderno con los rasgos de Henry Fonda) falsos culpables. No se trata aquí de si la culpa original viene de Eva y Adán, la voluntad, el inconsciente, o la corteza “reptiliana” del cerebro; con independencia de cómo la nombremos, el cine de Hitchcock se centra en esa zona oscura, que él trata de mirar con la mayor claridad posible.

Buñuel comparte el mismo designio, aunque de forma menos secreta; es fácil poner en relación a los dos cineastas, que se tomaron muy en serio (con una seriedad que incluye el humor) la analogía publicitaria del cine y los sueños. Las películas de Hitchcock son como sueños en que las riendas de la conciencia se aflojan, aunque no el miedo a las consecuencias de quebrantar su ley; la mera posibilidad de un deseo prohibido es el primer paso para su consecución –tal vez por ello las secuencias expresamente oníricas de sus películas (Spellbound, Vértigo), sueños en segundo grado, adolecen de artificio y exceso de reconstrucción.

El ateísmo militante del autor de La edad de oro y Nazarín no es incompatible con una ética humanista que, en muchos aspectos, está próxima a los principios básicos de la moral cristiana (al margen de la esperanza en una recompensa sobrenatural); pero existe una brecha esencial, un abismo ético insalvable en las palabras citadas de Jesús de Nazaret. En las películas de Buñuel queda meridianamente claro que una ética que admita esas palabras en su sentido literal solo puede conducir a la santidad o a la neurosis, y que aquella no es más que una de las formas que puede adoptar esta; para la fe surrealista de Buñuel (una religión sin dioses, cuyos profetas fueron Sade y Fourier, Freud su precursor y Breton su evangelista), la imaginación es nuestro único territorio de libertad, el único que no puede someterse a ninguna norma o conciencia de culpa. La joven lo muestra de forma inequívoca, oponiendo a los personajes de Traver y Miller: ambos desean a Evvie, pero una cosa es pensar, y otra bien distinta hacer.

En realidad, el opuesto de Buñuel no es Hitchcock sino los fariseos para los que una película puede suponer un motivo de escándalo, por promover en el espectador disturbios y deseos a los que no habría llegado por sí mismo; este punto de vista, cuya ingenuidad no excluye la violencia, transfiere al cineasta que no se conforma con filmar motivos etéreos propios de “almas bellas” la culpa del espectador que se identifica con los deseos de los protagonistas.

Se podrá acusar a Hitchcock y Buñuel de cualquier cosa antes que de ingenuidad; más allá de sus diferencias formales y de credo, en la obra de ambos resulta esencial la conexión entre potencia y acto, porque para ellos el misterio del universo, el único que merece la pena investigar, reside en el interior de la mente; para los dos cineastas, la manzana de la tentación es también el fruto del árbol del conocimiento; hay que probarlo, con un mordisco real o imaginado, inocente o culpable, para no engañarnos sobre lo que somos.


(1) Incidentalmente, y aplicando el mismo razonamiento desde otro punto de vista, se comprende la coherencia de la obsesión de Hitchcock por el control absoluto, su sueño de que las películas se hicieran solas a partir del storyboard.

La imagen de ilustración no procede de la obra de Hitchcock ni de Buñuel, sino de Dreyer: Michael (1925).

El juego más peligroso

La joven (Luis Buñuel, 1960)

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Algunos estudiosos o amantes del cine de Buñuel han celebrado esta película de apariencia modesta como la más lograda de toda su larga y cambiante carrera: esta es una elección que puede estar condicionada por predilecciones de género o de formato de producción, pero que no debe ser tomada como provocadora o caprichosa. Lejos de los interiores de la alta burguesía, de los sueños y cuchillos surrealistas, de las querencias literarias y las vidas de santos (con todas las comillas que se quieran) que jalonan la obra de Buñuel, La joven es una película perfecta, en la que la gravedad de los temas (el racismo, la corrupción de la inocencia) no da pie a discursos morales sino a un relato absorbente de desarrollo imprevisible, en el que la vocación de claridad no retrocede ante tabúes ni prejuicios, y ello sin cargar las tintas, sin ninguna nota falsa.

Rodada entre Robinson Crusoe y El ángel exterminador (cuyo título inicial era Los náufragos de la calle Providencia), La joven puede adscribirse al género que fundó la célebre novela de Defoe. La isla en que transcurre la acción es un territorio intermedio entre la realidad y el mito, una especie de modelo a escala reducida de la sociedad humana, de sus relaciones de atracción, miedo y poder, plantado en medio de la naturaleza; al mismo tiempo, la isla es una negación de la idea de paraíso, desde su mismo umbral en el que aparece inscrita la ley como amenaza.

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Respecto a Robinson Crusoe, La joven añade una dimensión adicional de complejidad mediante la incorporación de un personaje femenino: una Eva adolescente (Evvie, Key Meersman) que reparte manzanas tanto a Viernes (el negro fugitivo Traver, interpretado por Bernie Hamilton) como a Robinson (Miller, el guardián de la reserva, un malencarado Zachary Scott): este probará por mediación de ella el fruto del árbol del conocimiento, lo que determinará su evolución moral.

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Los motivos del racismo y la violación de mujeres adolescentes están en el origen del cine clásico americano: El nacimiento de una nación, Lirios rotos; pero Buñuel los aborda de una manera que nada tiene que ver con la victoriana de Griffith. Pasado más de medio siglo, la descripción de la corrupción y la hipocresía que contiene La joven se mantiene eternamente joven, como los que captaron otros cineastas objetivos –Pabst en sus películas con Louise Brooks, o Dreyer en Dies Irae. En un territorio que parece tomado de El malvado Zaroff, Buñuel esquiva toda tentación de cincelar una fábula humanista gracias a su infalible instinto, nutrido de humor poético, amor por la paradoja y total despreocupación por lo que Nietzsche llamaba “la moral del rebaño” (1).

Aunque se la ha comparado, por sus conexiones temáticas, con Matar a un ruiseñor, La joven está más próxima de algunas películas americanas de Renoir (Aguas pantanosas, por el escenario, y The southerner, escrita también por Hugo Butler y con la que comparte actor protagonista, aunque el carácter de sus respectivos personajes no puede ser más opuesto); los animales que acompañan los márgenes de las historias humanas evocan La noche del cazador, de Charles Laughton, mientras que, por su aspecto físico e inexpresividad, Key Meersman recuerda a las adolescentes de Bresson (Au hazard Balthazar, Mouchette): algunas de sus imágenes tienen la misma mezcla de perversidad e inocencia que las de Jean Seberg besando a un niño en Lilith, de Robert Rossen –pero Buñuel instaura el clima onírico al margen de sutiles efectos fotográficos, con una claridad digna de un prosista francés del siglo XVIII.

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La agudeza de la mirada de Buñuel destaca en el juego de las asociaciones: Miller entra en escena matando a un conejo, del que más tarde se come unos filetes junto con un par de huevos fritos; Traver, hambriento, devora un cangrejo vivo que consigue pescar en el mar; lo mismo que hace con una gallina un mapache que irrumpe por la noche en el gallinero; implícitamente, todas estas imágenes remiten también a la relación de Miller y Evvie, y dejan claro que el cineasta no cree de ninguna manera en la bondad ligada al “estado de naturaleza”.

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Ello no quiere decir que confíe más en una posible bondad nacida de la civilización, la cual se resume en dos visitantes: el viejo Jackson, más racista aún que Miller, y el pastor Fleetwood (Claudio Brook), que cuando va a bautizar a Evvie no se descubre los pies, sino que entra al río en calcetines. La película cobra otra dimensión a través del paralelismo entre la escena de la violación y la del bautismo de Evvie: como quien no quiere la cosa, Buñuel muestra con precisión cómo los dos hombres toman con ella las mismas precauciones, los mismos rodeos hipócritas.

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Buñuel nunca cae en la candidez de hacer de sus personajes portavoces de ideas propias: filma siempre desde fuera, como a través de una ventana, sin tomar partido –pero en absoluto con indiferencia, como demuestra su fidelidad a algunas imágenes recurrentes (los pies y los muslos femeninos, las gallinas). Por otra parte, La joven contiene algunas de las soluciones puramente cinematográficas más bellas de toda su obra, como el encadenado entre la imagen de Miller que extiende una manta sobre la cama de Evvie y la panorámica sobre el fugitivo Traver a la orilla del mar, que parece prolongar el movimiento anterior.

En todo caso la mirada de Buñuel se revela incluso en el plano más simple: irreverente y ajena a todo intento de redención o síntesis integradora. Como en algunas películas de Rossellini y Bresson, los comportamientos éticos extremos no se representan aquí con fines sensacionalistas, sino como un medio de alcanzar el conocimiento. Miller nos da ejemplo, analizándose a sí mismo en comparación con Traver.

Lichtenberg escribió: Os entrego este librito como un espejo para que os observéis a vosotros mismos, no para que observéis a otros como con unos impertinentes. Esta es también la forma de ver las películas de Buñuel, cuyo objetivo (como recordó Pedro Costa en su visita a Santander hace unos días) es hacernos recordar, aunque sea de forma indirecta, a través de un plano o un fragmento de plano, que no vivimos en el mejor de los mundos posibles.

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Vista en la Filmoteca de Cantabria el 9 de octubre de 2016

(1) Pío Baroja escribió en el prólogo de su novela César o nada estas palabras que no han perdido actualidad (lo que demuestra que hemos cambiado poco desde 1910), y que me parece que también sirven para acompañar a La joven:

La ética es un mal sastre para vestir las carnes de la realidad.
Las ideas de lo bueno, de lo lógico, de lo justo, de lo consecuente, son demasiado genéricas para presentarse completas en la Naturaleza.
El individuo no es lógico, ni bueno, ni justo; es nada más, por la fuerza de la fatalidad de los hechos, por la influencia de la desviación del eje de la Tierra, o por cualquier otra cosa igualmente divertida. Todo lo individual se presenta siempre mixto, con absurdos de perspectiva y contradicciones pintorescas, contradicciones y absurdos que nos chocan porque intentamos someter a los individuos a principios que no son los suyos.
Si en vez de llevar corbata y sombrero hongo llevarámos plumas y un anillo en la nariz, todas nuestras nociones morales cambiarían.
La gente de hoy, alejada de la Naturaleza y de los anillos nasales, vive en el artificio de una armonía moral que no existe más que en la imaginación de esos sacerdotes ridículos del optimismo que predican desde las columnas de los periódicos. Esta armonía imaginaria hace aborrecer las contradicciones, las incongruencias de lo individual; por lo menos, impulsa a no comprenderlas.

Fuentes de las imágenes: lbunuel.blogspot.com / deeperintomovies.net / alchetron.com / slantmagazine.com

Los infortunios de la virtud

Nazarín (Luis Buñuel, 1959)

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Comentar cualquier película de Buñuel es un desafío, porque las propias películas se explican con una claridad que hace inútil cualquier paráfrasis; una claridad de cristal de roca, compatible con la ambigüedad y la poesía. Cuando quiere ser ambiguo, Buñuel expone con toda precisión esa ambigüedad, y cuando pretende lanzar la película a otra dimensión, más allá de la progresión del relato, lo hace de manera fulgurante, con un solo detalle: en Nazarín se pueden citar como ejemplos el parpadeo alucinado de Beatriz (Marga López), la imagen onírica del Cristo que se ríe a carcajadas ante Ándara (Rita Macedo), o los tambores del Viernes Santo de Calanda que acompañan la escena final.

Son tópicas las referencias a la tradición española de esta parte de la obra de Buñuel, como si el cineasta, en un proceso similar al de Cernuda y otros exiliados, necesitara revivir otra España diferente de la de aquel momento: los enanos de Velázquez y las reyertas de Goya, la novela picaresca y el Quijote, parecen cobrar vida en Nazarín, como lo hace la película, cargada de la peculiar densidad fotográfica de Gabriel Figueroa, a partir de los grabados que ilustran los títulos de crédito. El tono literario de los diálogos, llenos de giros antiguos y palabras intraducibles, abona ese tópico, pero el propio Buñuel recordaba que la realidad española, al menos en tiempos de su juventud, era un buen muestrario de picaresca viva; y tampoco hay que olvidar su “trabajo de campo” en los barrios bajos de la Ciudad de México cuando preparaba el rodaje de Los olvidados: “Salía muy temprano en autobús y caminaba al azar por las callejas, haciendo amistad con la gente, observando tipos, visitando casas. Recuerdo que a veces iba a hablar con una chica que tenía parálisis infantil. Caminaba por Nonoalco, la plaza de Romita, una ciudad perdida en Tacubaya. Esos lugares luego salieron en la película y algunos ni siquiera existen ya” (1).

Galdós concibió a Nazarín como una especie de Don Quijote “a lo divino”: a semejanza del hidalgo castellano que aspiraba a recuperar el espíritu anacrónico y novelesco de los caballeros andantes, el sacerdote Nazarín revive la letra del Evangelio en todo su rigor ético (“para mí nada es de nadie; todo es del primero que lo necesita”), lo que hace que sus coetáneos, especialmente en el ámbito del clero, lo tomen por loco; por su parte, la figura de Sancho Panza se desdobla de modo burlesco en dos mujeres, las citadas Beatriz y Ándara, con las que el sacerdote convive de forma sospechosa a ojos del mundo.

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Como los protagonistas de La edad de oro, Él, Ensayo de un crimen o Viridiana, cada cual a su modo, Nazarín es un lunático. En su primera aparición, cuando denuncia tranquilamente a su patrona doña Chanfa el robo que acaba de sufrir, entra a su cuarto (una operación que debe realizar por la ventana), y la entrada va acompañada por un tremendo salto de eje; nos adentramos en otro mundo, que responde a una lógica aparte del que pulula por el patio del Mesón Héroes: hombres que cargan cestos y bandejas de mimbre, mujeres que conspiran, niños que juegan, hombres que esquilan a un burro, los operarios de la electricidad con su libreta, el ingeniero delgado y de pocas palabras que parece sacado de un cuadro de El Greco, y hasta un afilador amenazado de desahucio –todos ellos perfectamente caracterizados en unos segundos.

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Buñuel conserva la ambigüedad esencial del protagonista, que no deja de ser admirable en su extravío, y lo contempla con ternura, crueldad y humor a partes iguales; hacia el final, lo compara implícitamente con el caballeresco enano Ujo (Jesús Fernández). La crueldad de la película va un paso más allá que la de Cervantes o Galdós porque el cineasta añade una perspectiva adicional, tomada de la Justine del marqués de Sade: la demostración racionalista de la inutilidad del bien. La caridad de Nazarín no redime a nadie, ni siquiera a él mismo: “Usted no tiene malicia, y hace las cosas a lo santo, con lo cual perjudica sin querer”, le dice Ándara en la novela, y la película muestra sin piedad las consecuencias perversas de su candidez. No soy ningún experto en Sade, pero leyendo por ahí he visto que hay una referencia más específica al divino marqués en la película: se trata de la escena en que Nazarín asiste a una mujer enferma de peste, que adapta el Diálogo entre un sacerdote y un moribundo (2). Buñuel cambia el sexo del moribundo y consigue encerrar toda la verbosidad silogística y blasfema del texto sadiano en una escueta frase: “Cielo no, Juan”, seguida de la llegada de este último y el beso de los amantes, un desenlace digno de Artaud (3).

Don Quijote recupera su cordura cuando está al borde de la muerte, mientras que Nazarín lo hace en el transcurso de su pasión, cuando es arrestado y conducido entre criminales: como Jesucristo, se encuentra con un buen y un mal ladrón, y recibe del primero la iluminación a través de otra simple frase: “y su vida para qué sirve, usted pa el lado bueno y yo pa el lado malo, ninguno de los dos servimos para nada”. Como corolario de esta tesis, comprobamos de inmediato que su relación con Beatriz y Ándara solo ha significado para ellas un rodeo, pero no una salida: ambas terminan como lo habrían hecho si nunca se hubieran topado con el sacerdote, la primera sometida al dominio brutal del Pinto (Noé Murayama, de inquietantes rasgos japoneses), con la cabeza apoyada en su hombro como poco antes se había posado en el de Nazarín, y la segunda camino de la prisión.

La película abandona al protagonista en su momento de crisis, con la cabeza ceñida por una venda a modo de corona de espinas, cuando despierta de las ilusiones que han dirigido su vida hasta entonces: vemos cómo rechaza el don que le ofrece una mujer anónima porque quizá ha dejado de creer en la caridad, pero luego lo acepta. En ese momento, ¿vuelve a ser un creyente o comienza a ser humano? Y en ese último caso, ¿qué forma adoptará su humanidad? Buñuel se limita a plantear con claridad estas preguntas, pero no las responde.

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He vuelto a ver Nazarín después de mucho tiempo: creo que lo único que recordaba de ella de primera mano, y me sigue pareciendo el gran hallazgo de la película, es la entonación de Francisco Rabal. Con ese tono llano, de infinita paciencia, cuya suavidad contrasta con lo rotundo de las ideas que expresa, tan diferente al acento chulesco del mismo actor en Viridiana, podría haberse expresado, si hubiéramos podido escuchar su voz, el mismo Don Quijote.

Vista en la Filmoteca de Cantabria el 10 de julio de 2016


(1) Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. PLOT Ediciones, S.A. Madrid, 1993.

(2) El texto de Sade se puede leer aquí: https://nestormieres.files.wordpress.com/2014/05/dialogo-entre-un-sacerdote-y-un-moribundo.pdf

(3) Un planteamiento similar al de la moribunda de Nazarín lo expresa la joven poeta Robin Myers en este poema: http://www.letraslibres.com/revista/poemas/la-metafisica-de-pedro-el-heladero

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Fuentes de las imágenes: abretedeorejas.com / seronoser.free.fr / rarecinemablogcine.wordpress.com / enclavedecine.com / lbunuel.blogspot.com / areadelibrepoesiadelasamericas.wordpress.com/