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Jugar con fuego

Gun crazy (Joseph H. Lewis, 1950)

El pasado sábado la Filmoteca de Cantabria proyectó la versión restaurada de Gun crazy con una exhaustiva presentación de Enrique Bolado. Esta película, que figura ya en todas las antologías del cine negro, es un nuevo avatar de un relato procedente de los mares del sur: Tabú de Murnau –la historia de una pareja que se basta a sí misma, de dos seres a los que la pasión desarraiga de la sociedad. Este motivo, tan caro a los surrealistas, daría lugar a casi un subgénero del cine negro (inaugurado por Solo se vive una vez de Fritz Lang), en el que la caída de la pareja en el crimen funciona como metáfora de su apartamiento de las normas y corrupciones sociales.

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En primera instancia, y desde fuera, Gun crazy podría verse como una historia moralista y misógina que advierte a los hombres sobre los peligros de elegir a la mujer equivocada. Desde este punto de vista (que expresa en la película, atención: un payaso), la historia sería la de Adán y Lilith. El demonio de las armas se une con el de la sexualidad: el título original, Deadly is the female, no deja lugar a dudas. Este paralelismo se muestra visualmente: la primera escena de la película, que parece la representación de una pesadilla húmeda y autodestructiva, muestra al protagonista niño fascinado por la visión del escaparate de una tienda de armas situada frente al neón parpadeante de un hotel, de la que roba una pistola –que durará poco tiempo en sus manos. Poco después, cuando Barton, ya adulto (John Dall), huye con Laurie (Peggy Cummins), su camino se interrumpirá también ante un juzgado del desierto, en el que parpadea, como un eco, el neón de un motel que aguarda a los recién casados.

Y en la última etapa de la fuga sin fin de los amantes, cuando Barton resuelve cerrar el círculo en su lugar de origen, su rostro aparece fundido con la cabellera de Laurie (tan presente en las fugas que puntúan la película), en una extraña composición.

cabellera

Barton es un niño huérfano y se convertirá en un hombre débil, dominado por el miedo. Su fascinación por las armas, que se materializa en el robo iniciático de la pistola, es la forma que tiene de defenderse de la idea de orden de su hermana Ruby (Annabel Shaw, a la que pronto veremos convertida en sufrida ama de casa rodeada de niños), para recluirse en un mundo masculino: el reformatorio, el ejército, las salidas al monte o a las ferias con los amigotes.

Gun Crazy (1950) still frame shot

La ironía de la historia, desde este punto de vista, es que precisamente su pasión por las armas lo precipitará en brazos de una mujer fatal de un tipo muy diferente al de su hermana; una mujer que, desde el principio, lleva pantalones, con cara de niña y un cuerpo que la cámara observa a hurtadillas, en plano general, pero no con menor fijación. Algunas imágenes de su escena de presentación podrían ponerse en conexión con la de Ojos sin rostro que citaba hace unos días Roberto Amaba (empeñado en demostrar que Facebook puede ser, además de otras cosas, un lugar para profundizar en el cine).

Gun crazy también puede verse desde un punto de vista interior, el de sus protagonistas, como hicieron los críticos franceses que la descubrieron y distinguieron entre toda la enorme producción de películas de serie B de esos años, y entonces resulta una historia amor trágico, como la de Tristán e Isolda. Desde este punto de vista, la escena esencial de la película es aquella en que Barton y Laurie, que habían decidido separarse durante unos meses para huir más fácilmente de la policía, dan un giro de ciento ochenta grados y se reúnen apasionadamente en uno de los coches.

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La cara infantil de Peggy Cummins recuerda a la de Harriet Anderson en Un verano con Mónica, otra película del mismo género que dirigió Ingmar Bergman tres años después, en la que la pasión de los amantes se va apagando en contacto con la cruda realidad. Quizá la diferencia entre las dos películas radica en una cuestión de velocidad. Al final de la célebre escena en la que, en un único plano de larga duración, asistimos a un atraco de la pareja (cuyos detalles espectaculares se eluden), ella casi mira a cámara y dice mientras sonríe con una intensidad que sugiere placer físico: no nos sigue nadie.

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La película bascula entre uno y otro relato, y no defiende la causa de Barton a toda costa –salvo que la veamos ingenuamente, desde el punto de vista del payaso. La debilidad del protagonista masculino se muestra de forma visual a través de otro paralelismo: el gesto de su puño contraído en primer término, cuando su miedo a causar dolor (un sentimiento ajeno a la moral, puesto que vale para un animal tanto como para los humanos) le impide disparar a un puma; ese gesto se repite cuando Laurie le dice que lo abandonará si no se decide a robar para conseguir dinero, y demuestra que su miedo solo tiene un objeto: la desaparición del placer.

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Gun crazy no se limita a mostrar a Laurie como una tentación erótica, una hechicera caprichosa atraída por la vida fácil, el lujo y las pieles que causa la perdición de su amante inocente, sino que, de manera irónica y muy moderna, añade al retrato psicológico unas gotas de salsa revolucionaria (Dalton Trumbo trabajó en el guión, aunque sin acreditar): así, vemos cómo en una de sus huidas Barton y Laurie se disfrazan de pareja burguesa para pasar desapercibidos.

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Y como botón de muestra de la sociedad capitalista, el director elige el bien surtido depósito de una empresa de distribución de carne en la que Barton y Laurie entran como asalariados para robar la caja: un colega le dice a Barton que no se hará rico trabajando allí. Mucho peor aún es la situación de las mujeres: hasta que conoce a Barton, Laurie se ha visto obligada a soportar el acoso y chantaje sexual de su jefe (Berry Kroeger), y luego en la empresa cárnica, sufre también las censuras de la secretaria del director financiero por llevar pantalones. La urgencia de las imágenes de Joseph H. Lewis autoriza a ver la película como un sueño, una extensión de la visión onírica del prólogo bajo la lluvia: desde esta perspectiva, el disparo de Laurie a esa mujer como colofón del atraco es un gesto final de liberación.


Fuentes de las imágenes: shangols.canalblog.com / glitterchildren.com / monstermoviemusic.blogspot.com / youtube.com / dearoldhollywood.blogspot.com

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