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Una avanzada del progreso

La folie Almayer / La locura de Almayer (Chantal Akerman, 2011)

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Pese a que relatan aventuras exóticas, los libros de Conrad no son epopeyas ingenuas: sus héroes nunca son intachables, y a menudo tienen poco de “héroes”. En este sentido, representa la antítesis de Verne (en cuya obra las figuras ambivalentes de Nemo o Hatteras constituyen la excepción). Conrad inauguró su carrera literaria con una novela ya magistral –aunque de prestigio actual algo apagado por el brillo de otras de las que vendrían después–, que narra la historia de Almayer, el único hombre blanco que residía en la costa oriental de Borneo en los tiempos de las Indias Orientales Holandesas.

A la manera de los modernos directores de escena, Akerman trae el relato de Conrad al presente para mostrar que el racismo y la explotación colonial no son cuestiones superadas, limitadas a un concreto momento histórico, y también para privar a los hechos y personajes de todo halo de romanticismo. Si ya en la novela queda meridianamente claro que la auto-asumida superioridad moral de los blancos se basa en una hipocresía mucho más refinada que la de los árabes y malayos, respaldada por la fuerza invencible del capital y las armas, la película no deja ningún lugar para la esperanza. Es como una radiografía, tomada a la luz de los relámpagos de las tormentas tropicales, de la vida en una prisión sofocante cuya única salida es la riqueza fácil: un objetivo quimérico para hombres débiles como Almayer (Stanislas Merhar) o fuertes en apariencia como Lingard (Marc Barbé), soñadores doblemente peligrosos que, incapaces de conducir sus propias vidas, pretenden conformar también las de sus hijas (biológicas o adoptivas) a la medida de sus sueños.

Los largos planos de Akerman evocan el estilo de Conrad, que fluye despacio como las aguas de los canales secundarios del río Pantai, cargadas de aluviones de detalles concretos: las imágenes de hojas desenfocadas en primer plano, los sonidos de la selva y de los remos desplazando el agua, tienen más peso que cualquier traza de evolución psicológica. Tal vez por la renuncia, no ya al naturalismo sino también a lo específicamente novelístico, esta adaptación se acerca al umbral de lo simbólico, a un cierto cine de qualité, en mayor medida que las obras no narrativas de la cineasta; de ser arrastrada por esa corriente la salva su apego a lo sensible, y también un rechazo instintivo hacia cualquier forma de adoctrinamiento.

Akerman nos hace presenciar las experiencias traumáticas que vivió Nina en el curso de su educación como mujer blanca –aunque fuera del campo visual, solo a través del sonido. Conrad, en cambio, las evoca con sutil ironía, a través de sus consecuencias en el pensamiento de ella: “Su joven inteligencia, a la que tan torpemente se había permitido vislumbrar mejores cosas, había perdido la facultad de discernir. Le parecía a Nina que no se había operado cambio ni diferencia alguna. Que se traficase en almacenes de ladrillo o a la orilla del cenagoso río; que se ganase poco o mucho; que los juegos de seducción se practicaran a la sombra de los grandes árboles, o de la catedral, en el paseo de Singapur; que los hombres urdieran intrigas para hacer triunfar sus propios menesteres al amparo de las leyes y de acuerdo con las reglas de la conducta cristiana, o que lograsen la satisfacción de sus deseos con la astucia salvaje y la inquieta ferocidad propia de naturalezas tan huérfanas de cultura como sus propias inmensas y sombrías selvas; en todo ello, a Nina le pareció ver solamente las mismas manifestaciones de amor y odio y el sórdido apasionamiento en la caza del dólar esquivo en sus múltiples formas”.

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La película prescinde de todos los personajes y tramas secundarias que enriquecen el tejido de la novela. Es significativo que pase de largo por las imágenes tan visuales que se acumulan en la parte final de esta: Almayer, como un Lear del trópico, borrando cuidadosamente las huellas de Nina en la arena para aprender a olvidar que tuvo una hija; y luego quemando su casa para trasladarse a vivir al hotel absurdo que hizo construir al lado, bautizado por los holandeses como “la locura de Almayer” –de manera que la antigua burla se convierte en realidad trágica.

A cambio ofrece otras imágenes, frías como hojas de machete, músicas insinuadas que nunca llegan a alcanzar su apogeo, reflejos alargados de una luna invisible. Al final, las sombras de la techumbre y los cabellos desordenados y largas pestañas de Almayer convierten su cabeza en una extensión de la selva tropical, vertiginosa y llena de podredumbre en su interior sombrío.

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Mientras que Conrad trata de comprender a todos sus personajes, incluso a los más equivocados y absurdos, y construye con sus palabras un dosel o refugio para el alma atormentada de Almayer –hasta que queda exánime, liberado de los recuerdos que lo atormentan como un genio malo–, Akerman ofrece una representación hermética y tenebrista, a la manera de un oratorio profano, de la mentalidad colonial y sus consecuencias. En la novela Almayer teme que, si no consigue olvidar a su hija en vida, se verá atado a su recuerdo por toda la eternidad. La película no concede a su protagonista alcanzar ninguna forma de perdón u olvido, y está interpretada como si el temor del personaje literario se hubiera materializado: como si todos, Almayer, Nina, Dain, Lingard, Zahira, Chen, Ali, a semejanza de los personajes de El año pasado en Marienbad, fueran muertos con apariencia de vivos, sonámbulos condenados a escenificar de manera incesante, sin exteriorizar ninguna emoción, un ritual sin objeto.

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Hágase la luz

La sal de la Tierra (Wim Wenders & Juliano Ribeiro Salgado, 2014)

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En 1951 el filósofo Theodor W. Adorno condenó como un acto de barbarie escribir poesía después de Auschwitz. (1)

Diez años después, Jacques Rivette trasladó esta condena al ámbito del cine en una crítica sobre Kapò, película sobre los campos de exterminio nazis dirigida en 1959 por Gillo Pontecorvo: el título de la crítica, “De la abyección”, no alude a los nazis, sino a la película -o, para ser más preciso, a una sola imagen de ella: un travelling que acompaña la muerte de uno de los personajes.

Leyendo ese artículo, que se publicó en el número 120 de Cahiers du cinéma, un joven llamado Serge Daney decidió su vocación: sería crítico de cine. Su propia versión de la historia puede leerse en un texto publicado póstumamente en el número 4 de la revista Trafic, que está disponible en traducción castellana gracias al blog que enlazo aquí:

http://nosepuedevolveracasa.blogspot.com.es/2010/05/el-travelling-de-kapo.html

Estos antecedentes, más o menos inconscientes, pesan en algunos ánimos cuando nos enfrentamos a las fotografías del brasileño Sebastião Salgado: su apuesta por una “belleza” fotográfica convencional, que agota la latitud de exposición del negativo en blanco y negro y las posibilidades de contraste del papel baritado para sus retratos a contraluz del hambre, los desplazamientos forzados de población y el genocidio, nos enfrenta incómodamente al dilema de Adorno.

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La mezcla de arte y moral es resbaladiza, y exige un criterio muy fino si uno no quiere convertirse en un déspota totalitario al estilo del mismo Adorno (que patinó notoriamente en sus valoraciones de algunos músicos -Stravinsky, Sibelius-, a los que sentenció a partir de principios morales que guardan escasa relación con sus obras).

Para una valoración justa, hay que tener en cuenta que Salgado, a pesar de su formación como economista, no es un intelectual sino un aventurero que se enfrenta al problema del Mal de manera emocional, con una sensibilidad a flor de piel: en su obra, la relación entre forma y contenido no es de equilibrio, sino de cortocircuito. Sus fotografías podrán gustarnos más o menos, pero sería injusto despreciarlas como bárbaras, abyectas o inmorales: en ellas alienta una indudable empatía hacia las víctimas. Su mirada no es la del buitre, sino la de un compañero de viaje (por más privilegiado que pueda ser).

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Es obvio que la suya no es la única forma de enfrentarse a estos temas: el fotógrafo chileno Alfredo Jaar sería el contraejemplo, por el lado del rigor conceptual depurado de excesos sentimentales, de la renuncia deliberada a una belleza que resultaría contradictoria con el motivo.

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La aportación de Win Wenders a La sal de la Tierra, película que firma al alimón con el propio hijo de Salgado, es minimalista; constituye en primer lugar, un testimonio de admiración por el fotógrafo. La película expone a lo largo de su desarrollo dos visiones de su figura como una suerte de último aventurero romántico.

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La primera culmina en la desesperanza del Marlow de Conrad, que es evocado expresamente; en esta ocasión se adentra en el Congo no siguiendo el río, sino una línea de ferrocarril que sirvió de vía de acceso a la selva para la segunda oleada de refugiados de Ruanda. Decía antes que la obra de Salgado no es intelectual: en su viaje al corazón de las tinieblas, el moderno Marlow no encuentra a ningún Kurtz. Es testigo del horror, que describe con imágenes indelebles, pero que dejan en el aire la pregunta: ¿quién es el responsable?

Al igual que Marlow, Salgado retorna a la civilización, consciente de que es sólo una apariencia. A diferencia de aquel, no se ve en la obligación imposible de relatar su experiencia a la viuda de ningún Kurtz, sino que recibe el apoyo de su mujer, quien le descubre un nuevo camino: la posibilidad de recrear el paraíso perdido de su infancia.

Así, como buen romántico, Salgado retorna al origen: al Génesis.

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(1) Quienes consideren que la filosofía occidental es una nota a pie de página de Platón, reconocerán en esta postura un moderno avatar de la expulsión de los poetas de la República.

Fuentes de las imágenes:

– amazonasimages.com
– sebastiaosalgadoisabel.blogspot.com
– artishock.cl
– iconicphotos.wordpress.com